«хоровое народное пение, как комплексное решение воспитательных задач». Пение хором полезно для психики Что дает пение в любительском хоре
В этой статье Я постараюсь выделить самые жёсткие ошибки всех или большинства начинающих вокалистов
- Отсутствие правильной . Нельзя уделять опоре дыхания, мало внимания, важно понимать, что правильное удержание воздуха в лёгких способствует свободному, полётному, объёмному, красивому пению;
- Следование за нотой . Ошибочное мнение, к сожалению так распространённое среди эстрадных певцов о том, что нужно менять позицию гортани для взятия высоких нот. Важно знать, что вокальная позиция голосового аппарата не должна изменяться в зависимости от интонируемой ноты, да и вообще во время пения, гортань должна оставаться неподвижной, не тянитесь за нотой.
- Не следует пропускать лишний воздух сквозь связки, от этого голос не станет мощнее, лучше послать его в резонаторы, во время пения, Вы не должны извергать из себя большой объём воздуха не в зависимости от того какую ноту Вы поёте. Пламя свечи, поднесённое ко рту во время пения не должно колебаться, воздух нужно удерживать в себе и лишь малую часть его аккуратно посылать в резонаторы, этого будет достаточно для мощного звучного пения.
- Белый звук. Так называют пение не в резонаторы, такое пение можно услышать у эстрадных певцов, которые полагаются на микрофон и не хотят звучать телом. Звучать должны резонаторы, тогда горло не будет зажиматься, звук будет богатым и интересным, не на чей не похож;
- Надежда на инстинкты. Не стоит думать во время пения, что тело само споёт так Вы желаете, конечно Мы учимся петь для того чтоб голос звучал автоматически и разум оставался свободным для чувств и обработки художественного образа. Но на этапе обучения, Вы должны максимально контролировать своё внимание на каждом действии, по возможности не отвлекайтесь от пения, вспоминайте все советы учителя и применяйте их на практике.
- Подражание. Не подражайте Вашим кумирам, как бы классно, по Вашему мнению, они не пели, помните, что всегда есть возможность того, что Вы поёте по природе намного лучше, пойте своим голосом, слушайте свой организм, ищите вокальную позицию, культивируйте свои лучшие качества голоса и тогда Вы всё сможете, а первый вариант развития пагубен;
- Все и сразу. Не пойте в начале обучения свои любимые песни и арии, которые классно звучат в исполнении вашего кумира, если Вы не способны это сделать. Оценивайте свои силы реально, если Вы начинаете петь, то для начала спойте хотя бы одну ноту, но что бы она звучала идеально или хотя бы так, что б взглянув правде в глаза, Вы могли сказать, что она действительно хороша, а уже потом думайте о лёгких произведениях. Поставленный голос это результат многолетних тренировок, и Ваши кумиры возможно сменили множество путей развития и вокальных школ для того чтоб так петь.
- Не бойтесь петь, не закрепощайте себя, сохраняйте всегда самоуверенность, научитесь радоваться небольшим, но значимым успехам в пении, тогда Вы приобретёте и зашагаете семимильными шагами в мир вокала, а пытаясь научиться всему и сразу, доказать что-то окружающим, бороть свои комплексы излишне самонадеянными замашками, Вы только усугубите положение.
- Петь нужно не часто 2-3 раза в неделю, но петь, а не рассчитывать на следующую жизнь, хотите красиво, петь придётся держать организм в вокальном тонусе всегда! Дело в том, что нейроны мозга отвечающие за память, имеют свойства отмирать за ненадобностью, если будете петь очень редко, будете учиться каждый раз заново вместо того, что б совершенствовать достигнутое;
- Не добивайтесь в начале пения красоты собственного звучания. Дело опять-таки в стереотипах о красивом звуке и о подражании другим певцам. Каждый раз, когда начинаете петь, пытаясь исправить ошибки своих неловких наработок приобретённых в процессе подражания, следует помнить, что Вы ещё петь не можете и в этом Ваш плюс. Отбросьте от себя всё лишнее, представьте себя чистым листом бумаги и постарайтесь спеть самым органичным для Вас звуком, потом постарайтесь спеть им несложное произведение, пусть это будет для Вас испытанием, а точнее, для Вашей нервной системы, сможете…?? Культивируйте свой звук, забудьте про красоту, откройте «пасть» и, не стесняясь, пойте своим естественным звуком, без всяких там ужимок. А уже после этого, можно подумать про опору, резонаторы и т.д., а вот потом, Вы сами увидите, что красота сама появилась вместе со свободой в организме.
Художественный образ музыкального произведения в хоре создается и раскрывается посредством напева и слова. Поэтому основными техническими требованиями хоровой звучности являются, во-первых, точность высотного интонирования звука каждым певцом а отдельной партии и каждой партией в общем хоровом звучании; во-вторых, тембровая слитность и динамическая уравновешенность отдельных голосов внутри каждой партии и всех партий в общем хоровом ансамбле; в-третьих, четкое произношение слов.
Но стройная, интонационно чистая, уравновешенная в силе, слитная по тембру хоровая звучность — это только предпосылка для создания художественного образа, передающего содержание произведения. Поэтому, прежде чем приступить к разучиванию песни, руководитель должен путем анализа произведения уяснить себе его содержание и те средства, которыми оно раскрывается композитором. В результате ознакомления с литературным текстом можно понять тему и идею произведения и его характер: то ли героический, то ли лирический, то ли шуточный и т. д. В зависимости от общего характера песни определяется темп, динамика, тембровая окраска звучания, характер движения мелодии, художественно-смысловое выделение фраз.
После такого анализа произведения составляется исполнительский план, которому подчиняется вся последующая вокально-хоровая работа. Руководитель определяет трудности в освоении произведения, намечает пути их преодоления, вырабатывает определенные упражнения и составляет подробный репетиционный план.
Работа с хором над новой песней обычно начинается с чернового разучивания — запоминания мелодии, с выстраивания интервалов, созвучий, с отработки ритмической стороны произведения и дикции.
По мере овладения техническими элементами руководитель начинает больше уделять внимания художественной отделке произведения. Наступает время, когда голые ноты начинают обрастать художественной плотью.
Приводим в качестве примера художественный анализ и исполнительский план работы с хором над песней «Полюшко колхозное», слова и напев Г. Савицкого, обработка для женского состава народного хора И. Ивановой. (Песня напечатана в этом номере сборника на стр. 13).
В литературном тексте песни раскрывается картина широкого, раздольного колхозного поля.
Ой, ты мое полюшко,
Полюшко колхозное,
Ты мое широкое,
Ты мое раздольное.
Рожь густая волнами,
Ветром колыхается.
Ежегодно полюшко
Урожаем славится.
Ой, ты мое полюшко,
Полюшко колхозное,
Ты мое широкое.
Ты мое раздольное.
Стихотворение отличается необычайной лаконичностью и вместе с тем выразительностью образа. Несмотря на то, что оно состоит всего из трех четверостиший, причем третье является буквальным повторением первого, образ «полюшка колхозного» выступает выпукло и сильно. Какой великий и широкий по своему тематическому охвату смысл вкладывает автор в слова «полюшко колхозное»! В них глубокий подтекст В этом «полюшке» — вся жизнь трудового человека, жизнь новая, счастливая, как «полюшко» широкая и раздольная.
Этот внутренний смысл, или идея, стихотворения намечается уже в первом четверостишии, где величественный образ «полюшка» начинает раскрываться через глубоко эмоциональное, полное любви обращение: «Ой, ты мое полюшко».
Если в первом четверостишии образ «полюшка колхозного» выявляется в лирико-эпическом характере, то во втором четверостишии на первый план выступает героическое звучание образа, который приобретает все большее динамическое наполнение. Так, энергичное начало второго четверостишия —
Рожь густая волнами,
Ветром колыхается.
передает стремительное движение, динамику в раз витии образа «полюшка колхозного». Оно уже не только «широкое и раздольное», но и «урожаем славится». Здесь происходит дальнейшее раскрытие подтекста стихотворения. Колышащееся море ржи — это плоды созидательного труда советского человека — творца всех земных благ. Поэтому в третьем четверостишии, являющемся буквальным повторением первого, обращение к «полюшку» звучит с новой силой: уже не как раздумье, а как гимн его плодородию, как гимн творческому труду советского человека.
Итак, образ «полюшка колхозного» в стихотворении раскрывается в динамическом развитии от лирико-эпической величавости к могучему героическому звучанию. Прием обрамления сообщает стихотворению тематическую цельность и вместе с тем открывает простор для творчества композитора и автора хоровой обработки.
Анализируя музыку песни «Полюшко колхозное
», легко отметить, что интонационно она очень точно, в народно-песенной манере передает характер литературного образа. Мелодия песни широкая, напевная и благодаря разнообразной метроритмической организации создает атмосферу эмоциональной взволнованности и внутреннего движения. Каждый куплет песни, передавая настроение соответствующего четверостишия, является как бы определенной стадией развития музыкального образа песни.
В музыке первого куплета звучит мягкое, любовное обращение к «полюшку колхозному». Но вместе с этим это не разговор в буквальном смысле, а скорее глубокое раздумье, где «полюшко колхозное» и судьба человека, вся его жизнь сливаются в единое понятие. Отсюда исходит определяющее настроение первого куплета — мягкость, задушевность и значительность.
Темп медленный, движение мелодии плавное, общий оттенок пианиссимо (очень тихо).
Все элементы художественной выразительности (мелодия, метро-ритм, фактура, фразировка) находятся в постоянном движении, как бы раскрывая все новые и новые стороны образа, благодаря чему произведение становится благодатным материалом для художественного исполнения.
Первый куплет, как и последующие куплеты, состоит из четырех фраз, каждая из которых имеет свою динамическую вершину. Звуки, следующие до вершины, исполняются с усилением звучности, а звуки, следующие после вершины, — с ослаблением. Таким образом, вершина динамически подчеркивается и организует вокруг себя предыдущие и последующие звуки. В разбираемой песне вершиной каждой фразы является первая доля второго такта. Но и фразы по своему значению не равноценны. В данном случае главной, вершинной фразой является третья. К ней восходит эмоцинальное нарастание, мелодия расширяет диапазон, ускоряется внутреннее движение посредством сокращения количества тактов во второй фразе, насыщается фактура: сначала запевает одна певица, во второй фразе к ней присоединяется вторая, а в третьей фразе звучит уже многоголосный хор. В четвертой фразе, напротив, ощущается уже ослабление эмоционального напряжения, динамически она звучит слабее, чем третья, изменяется ее ритмический рисунок, укорачивается диапазон и упрощается фактура: на смену четырехголосью приходит унисон.
Такое разграничение фраз по своему художественному значению называется фразировкой. (Пример № 1) Если общий оттенок куплета — пианиссимо, то в вершинах фраз звук может несколько усиливаться, достигая пиано, а к концу фразы возвращаться к исходному оттенку.
Третья фраза (вершинная) звучит несколько сильнее, чем все остальные (в пределах пиано).
Развитие музыкального образа во втором и в третьем куплетах идет по пути динамического нарастания — от пиано до форте, фактурного усложнения, вариантного развития голосов, изменений тембра, характера движения мелодии и произношения слов. Все эти изменения идут по принципу нагнетания — постепенного и непрерывного увеличения, расширения. В подтверждение сказанного рассмотрим динамический план и фактурные изменения песни.
Динамический план
Первый куплет — пианиссимо.
Второй куплет — пиано.
Третий куплет — от меццо-форте — к фортиссимо.
Изменения в динамике тесно связаны с фактурным усложнением: первый куплет запевает одна певица, второй — двое, а третий куплет начинает весь хор. Здесь мы видим не только увеличение числа запевал, но и увеличение количества голосо-партий, а также вариантность в самой мелодической линии запева. (Пример № 2)
Кульминационного звучания песня достигает в последнем куплете на словах: «Ты мое широкое, ты мое раздольное». Все элементы художественной выразительности в этом месте достигают своего высшего уровня. Здесь самое громкое звучание хора, характер движения мелодии (в противоположность предыдущим куплетам, отличается уже не мягким и спокойным становлением звука, а размашистым, ярким, броским произнесением звука и слова, основанном на сочетании акцента и максимальной протяженности звуков), фактура достигает предельного развития (5 голосов, подголоски), наконец, мелодия взлетает к высшей своей точке, подчеркивая эмоциональную кульминацию и окончание всей песни. (Пример № 3)
Итак, в результате художественного анализа руководитель уяснил содержание песни и те средства, которыми композитор его раскрывает. Но этим не ограничивается предварительная работа над произведением.
Каждый вид искусства имеет свою технику, т. е. совокупность определенных навыков, необходимых для создания художественного образа. В. хоровом искусстве—это строй, ансамбль, дикция, вокальные навыки — дыхание, звукообразование и резонирование. Поэтому ясно, что следующим этапом предварительной работы руководителя является анализ произведения уже с точки зрения его технических трудностей.
Рассмотрим основные моменты работы над строем хора.
Пение без сопровождения предъявляет к исполнителям особенно высокие требования в части интонирования интервалов и аккордов. Очень развитая мелодическая линия песни, изобилующая широкими интервалами, представляет большую трудность для интервального интонирования. Нужно обратить внимание на мелодические отрезки, которые хор может спеть фальшиво: на звуки секундного соотношения
на последовательность звуков одинаковой высоты, вызывающих часто понижение интонации и поэтому требующие «подтягивание» высоты каждого последующего звука, на интонирование полутонов.
Для достижения интонационно чистого звучания руководитель хора должен знать закономерности интонирования различных ступеней мажорной и минорной гаммы в соответствии с их ладовым значением.
Интонирование мажорной гаммы.
Звук первой ступени (основной тон) интонируется устойчиво. Звуки второй, третьей, пятой, шестой и седьмой ступеней интонируются х.о стремлением к повышению. С особенно сильным стремлением к повышению интонируются звуки третьей и седьмой ступеней (терция тонического трезвучия и вводный тон). Звук четвертой ступени интонируется со стремлением к понижению.
Следует отметить, что в русской песне часто встречается мажорный лад с пониженной седьмой ступенью. В этом случае она интонируется со стремлением к понижению.
На примере № 5 показан характер интонирования различных ступеней мажорной гаммы. Стрелки, направленные вверх, указывают, что звук нужно интонировать со стремлением к повышению, горизонтальная стрелка указывает на устойчивое интонирование, а стрелка, направленная вниз,—на интонирование со стремлением к понижению
Интонирование минорной гаммы (натуральной).
Звуки первой, второй и четвертой ступеней интонируются со стремлением к повышению.
Звуки третьей, шестой и седьмой ступеней — со стремлением к понижению.
В гармоническом и мелодическом миноре звук седьмой ступени интонируется с сильным стремлением к повышению. В мелодическом миноре звук шестой ступени интонируется также со стремлением к повышению.
На примере № 6 показан характер интонирования звуков гаммы «си-бемоль минор», в которой написана песня «Полюшко колхозное».
Точное интонирование в большой степени зависит от певческого дыхания. Вялое дыхание с утечкой воздуха вызывает понижение звука, перенапряженное дыхание со слишком сильным воздушным напором, наоборот, приводит к форсировке и повышению интонации. Вялое становление звука (с подъездом) также вызывает интонационную неточность. Низкая позиция, вызывающая переутомление гортани, влечет за собой понижение интонации звука, к такому же результату приводит перекрывание звука в верхнем регистре (у народных голосов это бывает в тихих песнях). При недостаточном использовании грудных резонаторов интонация изменяется в сторону повышения.
Особо благотворно влияет на интонирование «высокая позиция» звука, суть которой заключается в направлении звучания в верхние резонаторы и в освобождении от напряжения гортани. Высокой позиции необходимо добиваться в любом регистре.
В работе над данной песней это особенно нужно учитывать при занятиях со вторыми альтами, которые поют в очень низком регистре. Большую пользу в отработке высокопозиционного звучания приносят вокальные упражнения, пропевание отдельных фраз с закрытым ртом или на слога «ли», «ле».
Таким образом, интонационно чистое пение в хоре в большой степени зависит от уровня всей вокальной работы, которая должна проводиться в направлении воспитания различных певческих навыков и исправления тех или иных недостатков голоса певцов (зажатость звучания, форсировка, тремоляция, носовой оттенок и т. д.).
Важнейшим вокальным навыком является правильное, опёртое дыхание." Часто про певца, владеющего певческим дыханием, говорят, что он поет «на опоре», или «опертым звуком». Опертое дыхание характерно тем, что весь воздух при пении идет полностью на звукообразование без утечки и расходуется плавно и экономично. При этом возникает так называемый «опертый звук». В нем много насыщенности, плотности, упругости. Неопертый же звук, наоборот, тусклый, рыхлый, слабый, с сипотой, что свидетельствует о бесполезной утечке воздуха. При опертом звуке возможна большая экономия воздуха и, следовательно, пение на одном дыхании больших музыкальных построений. Неопертый звук требует частой смены дыхания и приводит к разрыву музыкальной фразы.
Для получения опертого звука необходимо сохранять «вдыхательную установку», то есть при пении певец не должен допускать опускания и сужения грудной клетки. Набрав воздух, необходимо на какой-то момент сделать «задержку» дыхания и после этого приступить к звукообразованию. Этот момент «задержки» как бы приводит в готовность весь певческий аппарат. Дышать нужно легко и непринужденно, без излишнего напряжения, почти так же, как при обычной разговорной речи. Певец должен брать столько воздуха, сколько ему понадобится для выполнения определенного задания. Объем вдыхаемого воздуха зависит от величины музыкальной фразы и регистра, в котором она звучит, а также от силы звука. Пение в высоком регистре требует большей затраты воздуха. Вдыхание слишком большого количества воздуха приводит к напряженному звучанию и неточному интонированию. Продолжительность вдоха зависит от темпа произведения и должна равняться временной длительности одной доли такта. Для непрерывного исполнения длинных музыкальных построений, а то и всего произведения применяется так называемое «цепное дыхание». Суть его заключается в поочередном подновлении дыхания певцами хора. На примере № 7 приводится хоровая часть второго куплета, которая исполняется на «цепном дыхании».
Каждый певец в отдельности не может спеть весь этот отрезок без обновления дыхания, но в хоре в результате поочередного обновления дыхания певцами эта фраза звучит нерасчлененно. Нормальное певческое дыхание одного певца иссякает на рубеже четвертого и пятого тактов, но дышать в этом месте даже одному певцу не рекомендуется. При «цепном дыхании» лучше дышать не на стыке двух музыкальных построений, а перед ним или спустя некоторое время. Нужно отключаться от пения и вновь в него включаться незаметно, дыхание брать коротко и преимущественно в середине слова или на выдержанном звуке. (Пример № 7).
Следует еще раз подчеркнуть важность характера выдоха. Он должен быть экономным и ровным на всем своем протяжении. Только такой выдох может создать плавное, эластичное пение. Нельзя допускать, чтобы при выдохе израсходовался весь воздух. На сильно израсходованном запасе воздуха петь вредно.
В пении процесс дыхания тесно связан с моментом зарождения звука, или атакой. Различаются три типа атаки — твердая, придыхательная и мягкая. При твердой атаке связки смыкаются до подачи воздуха. Затем воздушная струя с небольшим усилием размыкает связки. В результате возникает резкий звук.
Придыхательная атака — противоположность твердой. При ней возникновению звука предшествует беззвучный выдох, после чего связки спокойно смыкаются. При этом гласная «А» как бы получает характер звучания «хх-а», но согласная «х» не должна быть слышна.
При мягкой атаке смыкание связок начинается одновременно с началом звучания.
Твердая атака в пении встречается редко (в звуковых возгласах, в громком становлении звука после паузы).
Большую пользу приносят твердо атакированные упражнения, они воспитывают ощущение «опертого» звука и являются средством борьбы с вялым звукообразованием, вызывающим «подъезд». Такие упражнения (пример № 8) следует пропевать в медленном темпе на гласную «А»
Основой пения является мягкая атака. Придыхательная — применяется при тихой и очень тихой звучности.
С певцами, обладающими резкими голосами, полезно заниматься пропеванием небольших полевок или отрезков музыкальной фразы разучиваемого произведения на гласные «Я», «Е», «Ё», «Ю» или слога «ЛЯ», «ЛЕ», «ЛЁ», «ЛЮ».
Художественный образ в вокальном искусстве выступает в единстве музыки и слова. От способа произношения слов, или дикции, зависит не только качество донесения до слушателя литературного текста песни, но и весь певческий процесс. Как известно, слово состоит из единства гласных и согласных звуков. Непременным условием правильной дикции при пении является максимально длинное звучание гласных и короткое, активное произношение согласных, основанное на четком взаимодействии языка, губ, зубов и нёба при ровном и ни в коем случае не толчкообразном выдохе. Отрабатывать четкость произношения согласных полезно на тихом звучании посредством их удваивания. При этом для фиксации всего внимания на согласных полезно коротко, но не резко бросать каждый слог, в уме высчитывая длительность выдержанных нот. (Пример № 9)
Особую трудность в произношении представляют сочетания из нескольких согласных (страна), согласная в начале слова (встречай, а не стречай) и согласная в конце слова (цвет, а не цве).
Для сохранения предельной непрерывности звучания мелодии согласные, стоящие в конце слога, нужно соединять с последующим слогом.
« У—ро—жа—е—мс л а—в и—тс я ».
Четкую дикцию обычно отождествляют с ясным произношением согласных, забывая, что гласные также играют громадную роль в произношении слов и в общей слитности хорового звучания.
Гласные—это чистые звуки без примеси шумов. Одни из них звучат ярко, открыто — «А», другие прикрыто—«О», «У», третьи — «близко» — «И». Степень напряженности, или яркости, гласных различна, она зависит от положения рта и от места гласной в слове (ударные гласные звучат напряженнее, ярче, чем безударные).
В пении для создания ровной вокальной линии все гласные в некотором роде нейтрализуются, то есть стирается резкая грань между ними. Это происходит в результате сохранения примерно одинакового положения рта для всех гласных. Известно, что одна и та же гласная при разных положениях рта приобретает разные звуковые качества: при широко раскрытом рте она звучит открыто, ярко, при полуоткрытом — прикрыто, мягко, при пении с раздвинутыми уголками губ (на улыбке) — звучит светло, легко, «близко». Поэтому вполне понятно, что в звучании отдельной фразы или всего произведения, отмеченных определенным настроением, все гласные должны звучать в одном эмоциональном тонусе, при одном преобладающем положении рта. Единая манера формирования гласных в хоре приобретает решающее значение, так как она является основой тембровой слитности голосов. Для выработки единого резонирования гласных полезно петь последовательность звуков одинаковой высоты на слога МИ—МЕ—МА— МО—МУ (согласная «М» используется для смягчения атаки. Пример № 10). При этом нужно следить, чтобы все гласные исполнялись с одинаковой степенью раскрытия рта.
Во избежание «подъезда» при пении гласных «А», «О», «У», «Э», «И», следующих за какой-либо другой или одноименной гласной, особенно на стыке двух слов, необходимо первую гласную протянуть предельно длинно и мгновенно перейти на вторую, несколько тверже атакируя звук. Например: «.полюшко урожаем славится».
Выше мы уже говорили, что ударная гласная звучит сильнее и ярче, чем безударная. Но иногда в народных песнях сильная доля такта не совпадает с ударением в слове. В этих случаях приходится гласную, звучащую на сильной доле такта, исполнять менее рельефно, нежели гласную, на которую падает ударение словам (Пример 11)
Здесь мы видим, что в слове «Мое» безударная гласная «О» соответствует относительно сильной доле такта и поэтому, выделяясь, будет искажать слово. Чтобы этого не случилось, слог «МО» нужно исполнять несколько тише, чем гласную «Ё».
Работа над гласными в народном хоре приобретает особенно большое значение в связи с ошибочным взглядом некоторых музыкантов на тембр народного голоса. Они считают, что для народного пения характерен только открытый, белый звук. Непонимание вокальной основы народного пения приводит к неправильной ориентации этого замечательного жанра хорового искусства. Разве жанровое богатство русской народной песни от тихой, нежной припевки, острой частушки до широких полотен распевных лирических песен и голосистых веснянок не говорит о ее широчайшем эмоциональном диапазоне?! Как же можно все эти песни петь одним звуком?! Совершенно ясно, что звучание народного хора, как и любого другого хора, зависит от содержания песни, от ее эмоционального тона.
Основой всякого коллективного музыкального искусства, в том числе и хора, является единство и определенная согласованность действий всех членов коллектива. Все элементы хоровой звучности: строй, дикция, сила, тембр, скорость движения и т. д. существуют только в коллективной, ансамблевой форме. Поэтому работа над ансамблем пронизывает все стадии хоровой работы.
Мы уже говорили о единой манере формирования гласных и согласных. Теперь мы рассмотрим ритмический и динамический ансамбль. В «Полюшке колхозном» каждый голос имеет свой самостоятельный ритмический рисунок. При единовременном исполнении возникает опасность нарушения ритмического ансамбля. Чтобы это предотвратить, необходимо воспитывать у певцов чувство пульсации мелодии. С этой целью хорошо применять пропевание музыкальных отрывков с дроблением вслух каждой четверти, половинной и целой ноты на составные восьмые доли (пример N2 12).
Благодаря этому упражнению хор будет точно выдерживать сложные длительности и вовремя переходить на последующие звуки. Обычно на звуках большой длительности певцы теряют точное ощущение движения и переходят на последующие звуки с опозданием или раньше времени.
Динамический ансамбль в хоре основывается на уравновешенности в силе голосов одной партии и на определенной согласованности партий между собой: то верхняя партия, ведущая основной голос, звучит громче других партий, то на передний план выступает средний или нижний голос, то все партии звучат с одинаковой силой. Так, в песне «Полюшко колхозное» сначала верхний голос звучит громче, затем начинают динамически подчеркиваться мелодические изменения в различных голосах, в кульминации песни все голоса звучат с одинаковой силой.
Большинство русских народных песен исполняется с запевалами. В этих случаях очень важен ансамбль между запевалой и хором, который перенимает от запевалы весь характер исполнения песни. Это нужно учесть и при разучивании данной песни. Основой хорошего ансамбля в хоре является правильный подбор голосов и количественное их равенство в каждой партии. В результате получается естественный ансамбль. Но иногда у голосов, составляющих аккорд, различные тесситурные условия. В этом случае уравновешенность звучания достигается искусственным путем, в результате особого распределения силы звучания между голосами: второстепенный голос, написанный в высоком регистре, должен звучать тише, а основной голос, написанный в невысоком регистре, должен исполняться громче. Если же все голоса при данной ситуации будут исполняться с одинаковой силой, то второстепенный голос заглушит основной, и ансамбля, конечно, никакого не получится.
Для создания художественно полноценного ансамбля необходимо, чтобы каждый певец не только точно пел свою партию, но и, слушая своих соседей по партии, сливался с ними. Мало того, он должен слушать основной голос и соразмерять с ним силу своего голоса.
Веселова Тамара Петровна.
Хоровое пение и развитие вокально-хоровых навыков у учащихся на уроках общеобразовательной школе.
Хоровое пение - основа музыкальной культуры русского народа. Ни один другой вид искусства не может обеспечить такого прямого и доступного пути к сердцу, как хоровое пение. Поэтому эта статья посвящена хоровому пению и изучению вопросов развития вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школе на уроках музыки. Хоровое пение- одно из основных и наиболее доступных средств музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения, один из видов коллективной деятельности. . Нет более верного пути для приобщения людей к западноевропейским и русским сокровищам духовной, классической музыки, к гениальным сочинениям великих композиторов прошлого и современного. Подлинное приобщение к миру хоровой музыки - непременное условие гармонического развития личности ребенка во все времена. Однако в каждом времени этому виду искусства отводилась то большая, то меньшая значимость. В современной жизни, хоровое искусство в общеобразовательной школе, постигают лишь те дети, которым это интересно.
Песня, обладает большой силой эмоционального воздействия, формирует культуру ребенка, развивает и воспитывает детей, служит средством познания окружающего мира. Хоровое пение благотворно сказывается и на физическом состоянии учащихся. «Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно- сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет своё здоровье» .
Каждому ребенку свойственно желание быть умнее и лучше, догадливей, и всесторонне развитей. Именно это стремление ученика подняться над тем, что уже достигнуто, утверждает чувство собственного достоинства, приносит ему при успешной деятельности глубочайшее удовлетворение (11, с.5).
В своей книге «Школьный хор» Г.А.Струве писал, что интерес к познанию, пробуждающийся под влиянием обучения, заботливо и разумно поддерживаемый учителями, является основой развития склонностей школьников к различным видам творческой деятельности, основой развития способностей учеников и, нередко, их профессиональной направленности (52, с.25).
Ученик, не испытывающий интереса к определенному предмету, усваивает лишь 10-15% всей информации. Особенно важно вызвать интерес у подростков, так как в переходный возраст общий интерес к учебе у них падает. Интерес - это не только стимул деятельности, учебной, творческой, физической, в том числе и приобщение к музыке, это и стимул развития личности, так как ищущий человек всю свою жизнь совершенствуется и обогащает себя как личность.
Интерес - способствует воспитанию нравственно-эстетических чувств, формированию взглядов, убеждений и духовных потребностей школьника. Поэтому в ряду острых проблем современной школьной "музыкальной педагогики" проблема формирования и развития интереса к музыке в музыкальном воспитании, развитии и обучении подростков является, пожалуй, одной из наиболее важных и сложных.
Сегодня, когда общество придает наибольшее значение передачам увеселительной формы, когда наши дети по теле и радио передачам слышат лишь эстрадную, часто упрощенную музыку, всестороннее музыкальное воспитание на примерах классической музыки приобретает все большую значимость. Потребность в гармонически развитой личности, в современном обществе усиливается. Именно учитель может пробудить у школьников постоянную потребность в общении с высокохудожественной музыкой. Развитию интереса к хоровому пению у детей - как многовековой традиции русского народа, будут способствовать хоровой репертуар и различные творческие ситуации на хоровых занятиях. Они помогут вывести детское мышление на уровень рассмотрения любого, даже самого малого и незначительного музыкально-художественного явления с позиции, которое мы называем общечеловеческими ценностями.
Высоко оценивал значение хорового пения как средства музыкального развития школьников академик Б. Асафьев. В статье «Хоровое пение в школе» он отмечал, что «...школьный хор должен быть организован с таким расчетом, чтобы в нем соединялись функции музыкально-социальные с функциями художественно-воспитательными». Он считал, что «принципиально все учащиеся составляют хор», но всегда есть более и менее поющие. И потому «центральная хоровая организация будет в основе своей поддерживаться природное музыкально способными людьми, и эта «обязательная служба» для них будет являться более длительной и более интенсивной. Это неизбежно. Но, вместе с тем, такого рода «ставка» на даровитость никоим образом не должна сводить на нет принципа общеобязательной хоровой повинности. Наоборот, она должна сугубо поддерживаться потому, что твердая база не исключает, а обусловливает возможности прикрепления к ней и вокруг нее учащихся менее сильных в музыкальном отношении» (7, с. 10).
Ратовал за школьное хоровое пение и Д.Б.Кабалевский, утверждавший, что «...постепенное расширение и оттачивание исполнительского мастерства и общей музыкальной культуры всех школьников дает возможность даже в условиях массового музыкального воспитания в классе стремиться к достижению уровня подлинного искусства. «Каждый класс - хор! - вот идеал, к которому должно быть направлено это стремление» (52, с. 140). Д.Б.Кабалевский подчеркивает, что хоровое пение, являясь активной формой музыкального образования, само является предметом искусства, требующим творческой деловой обстановки и своеобразной хоровой организации учащихся на уроке. Под хоровой организацией он подразумевает создание обстановки, которая бы, с одной стороны, обеспечивала успешные занятия классного хора, а с другой - способствовала становлению у учащихся умений и навыков хорового пения, любви к этому виду исполнительской деятельности.
Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет свое здоровье. В Японии, например, где широко распространена дыхательная гимнастика, редко встречается инфаркт миокарда. Пение тренирует также артикуляционный аппарат, без активной работы которого речь человека становится нечеткой, нелепой, до слушающего не доносится главный компонент речи – ее содержание. Правильная ясная речь характеризует правильное мышление.
Голос у человека появляется с момента рождения (врожденный, безусловный защитный рефлекс). На базе этого рефлекса путем образования цепных, условнорефлекторных реакций, возникает разговорный и певческий голос. В этом ему помогают и слух, и зрение, и артикуляционный аппарат, очень богатый кинестетическими рецепторами (мышечное чувство).
I.Развития детского голоса на уроках музыки
Обучение пению детей с самого раннего возраста позволяет максимально полно раскрыть творческий потенциал ребенка. При этом чаще всего именно в возрасте от 3 лет дети проявляют необычайный интерес к данному виду творчества, с наслаждением входят в сценический образ, стремясь завоевать расположение публики. Именно это стремление быть в центре внимания поможет ребенку развить уверенность в себе и максимально комфортно ощущать себя на сцене.
Учитель музыки несёт ответственность за воспитание певчески- правильного, здорового голоса своих детей. Даже самый заурядный голос можно и нужно развивать.
От учителя требуется знание особенностей развития голоса учащихся, так как требования, которые он предъявляет к детям, должны всегда соответствовать их возрастным возможностям. Также педагогу самому необходимо обладать хорошим музыкальным слухом, правильно говорить и петь. Учитель должен уметь пользоваться своим голосом, потому что дети в процессе обучения непременно будут ему подражать.
Таким образом, значительные и быстрые изменения голосового аппарата учащихся требуют от учителя музыки глубокого знания физиологии и индивидуального подхода на уроках к каждому ребёнку.
Изменения голосового аппарата – естественная реакция на перестройку всего организма в процессе созревания. В это время голос особенно уязвим, поэтому важно разъяснить подростку необходимость бережного отношения к нему.
В каком возрасте начнется мутация, зависит от многих факторов: климатических условий, национальной принадлежности и индивидуальных физиологических особенностей развития ребенка. Обычно у детей, проживающих в умеренном климате, изменения голоса начинаются в 13–16 лет и продолжаются от месяца до 2–3 лет.
Голосовой аппарат мальчиков растет быстро и неравномерно. В 1,5–2 раза увеличивается гортань, голосовые складки, изменяется объем языка и положение его корня. Голос понижается на 5–6 тонов, становясь более сильным и «тембристым».
Выражение «ломка голоса» очень образно и точно передает характер изменений, происходящих с мальчишескими голосами, и редко используется, когда речь идет о девочках. Действительно, мутация у девочек менее заметна: гортань увеличивается лишь на 1/3, голос понижается на 1–2 тона, постепенно теряя детские свойства и становясь женственным.
В любом случае проблемы, возникшие с голосом, нельзя оставлять без внимания, а при их частом возникновении заниматься самолечением. Необходимо комплексное обследование не только у отоларинголога, но и у фониатра, невропатолога и логопеда.
Профилактика заболеваний голоса заключается в соблюдении простых правил:
1. Летом не увлекаться холодными напитками, зимой прикрывать шею, не ходить нараспашку.
2. При появлении малейшего дискомфорта дать голосу передышку – помолчать. Если говорить все же необходимо, лучше делать это тихим голосом.
3. Важно воздерживаться от речевой нагрузки, и тем более от пения, во время гриппа, ларингита и других респираторных заболеваний.
4. Не стоит увлекаться караоке. В подростковом возрасте слепое подражание чужой манере пения с хрипотцой или надрывом может надолго лишить начинающего певца собственного голоса.
5. Ни в коем случае нельзя курить. Как правило, подростки не отдают себе отчет в том, что голосовые связки одними из первых принимают на себя никотиновый удар. Никотин (нервно-сосудистый яд) вреден. Дым, вдыхаемый при курении, имеет очень высокую температуру. Он обжигает слизистую оболочку гортани, дыхательные пути, и, конечно же, голосовые связки. Отечность, кровоизлияние, утолщение, узлы – далеко не полный перечень патологических изменений голосовых связок курильщика. "Крик, громкий разговор, курение, питье спиртных напитков, различные виды нервозности - вред приносят певцу" - Э.Карузо.
6. Не следует говорить в холодное время на открытом воздухе, особенно при быстрой ходьбе и после выступления, когда слизистая особенно чувствительна к охлаждению.
7. Певец не должен перегружать желудка пищей непосредственно перед выступлениями или занятиями, т.к. это затрудняет движение диафрагмы
II Средства вокально-хоровой выразительности (вокально-хоровые навыки).
А чтобы развитие школьника в хоре шло правильно, необходимо сформировать у него основные вокально-хоровые навыки. К ним относятся: Струве Г.А. Школьный хор: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1981. - С. 76.
1. Певческая установка
Учащиеся обязательно должны узнать о певческой установке, как основе успешного освоения учебного материала.
1. Дирижёрский жест
Обучающиеся должны быть ознакомлены с видами дирижёрских жестов:
- внимание
- дыхание
- начало пения
- окончание пения
- менять по руке дирижёра силу звука, темп, штрихи
3. Дыхание и паузы
Педагог должен научить детей овладевать техникой дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное его расходование. На более поздних этапах обучения овладевать техникой цепного дыхания. Дыхание воспитывается постепенно, поэтому на начальном этапе обучения в репертуар нужно включать песни с короткими фразами с последней долгой нотой или фразами, разделёнными паузами. Далее вводятся песни с более продолжительными фразами. Необходимо объяснять учащимся, что характер дыхания в песнях различного движения и настроения не одинаков. Для работы над развитием дыхания лучше всего подходят русские народные песни.
4. Звукообразование
Формирование мягкой атаки звука. Твёрдую рекомендуется использовать крайне редко в произведениях определённого характера. Большую роль в воспитании правильного образования звука играют упражнения. Например, пение на слоги. Как результат работы над звукообразованием - выработка у детей единой манеры пения.
5. Дикция
Формирование навыка ясного и чёткого произношения согласных, навыка активной работы артикуляционного аппарата.
6. Строй, ансамбль
Работа над чистотой и точностью интонирования в пении - одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в распевки различных звукорядов, главных ступеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, пение a kappella.
В хоровом пении понятие «ансамбль» - единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике поэтому для хорового исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам.
Изучение и применение этих правил формирует умения, а многократное повторение позволяет овладеть навыками выполнения этих действий. Формирование певческих навыков и умений является одним из условий школьного музыкального воспитания.
III Правила работы над согласными звуками
Гласные звуки зарождаются в гортани при взаимодействии, голосовых складок и дыхания. Образовавшиеся при этом звуковые волны изливаются через ротоглоточный канал свободно. Формирование согласных звуков происходит иначе. Они образуются в ротовой полости. Органы ротовой полости (язык, мягкое нёбо, губы) создают препятствия потоку дыхания и звуковых волн, при этом образуются шумы, которые мы и называем согласными звуками.В русском языке в соответствии с алфавитом различают шесть основных(и, ы, э, а, о, у) и четыре йотированных (е, ё, я, ю), т. е. сложных гласных звуков.
Гласный «и» самый звонкий из всех гласных звуков. Он настраивает на головное резонирование, помоrает собрать и приблизить звук, применяется при глухом, затемненном фоне звучания. При произнесении «и» гортань поднимается, поэтому он противопоказан при зажатом, горловом тембре. В связи с тем, что форманта этого гласного близка к высокой певческой форманте, она помогает усилению последней на других гласных, способствует созданию активной атаки. Гласный «и» образуется при значительном сокращении голосовых складок, активизирует их смыкание и потому показан при силе, особeннo, если этот призвук присутствует как остаточное явление мутации.
Гласный «ы» по артнкуляционному укладу неудобен длн пения. Его артикуляция связаиа с напряжением корня языка и потому он может увеличить зажим горла н горловые призвуки. Если учесть, что гласный «ы» в русском языке близок к «и», представляет собой своеобразный вариант этого гласного, то и в пении, приближая звучание «ы» к «и», можно уменьшить неудобство его артикуляции.
Гласный «э» по артикуляционному укладу не всегда удобен. Целесообразно применять его в случаях, когда голос звучит на этом гласном лучше, чем на остальных. У низких мужских голосов гласный «э» бывает, удобен при формировании головных звуков. Он способствует активной атаке.
Гласный «а» занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко поддается округлению. При его произнесении ротоглоточный канал принимает наиболее правильную рупорообразную форму, положение гортани близко к певческому. Из-за всех этих качеств «а» часто применяется как основной гласный звук для выработки вокального звучания.
Он помогает лучше других гласных освободить артикуляционный аппарат, выявить природный тембр голоса.
Гласный «о» способствует хорошему поднятию мягкого нёба, наводит на ощущение зевка и положения глотки при округлении звука, помогает снятию горления и зажатия. Рекомендуется при чрезмерно близком, резком и плоском звучании.
Гласный «у» самый глубокий и «темный» гласный, поэтому не применяется при углубленном и глухом общем фоне звучания. При произнесении этого звука больше, чем на всех других гласных поднимается мягкое нёбо, расширяется ротоглоточная трубка. «У» активизирует голосовые складки, значительно стимулирует работу губ, наводит на ощущение прикрытия в верхнем регистре мужских голосов. Этот гласный показан при работе с детскими голосами: активизирует вялое мягкое нёбо, губы и голосовые складки помогает изжить плоское, чрезмерно близкое звучание. Широко применяется при вокально-хоровой работе, так как хорошо выравнивает звучание отдельных партий и хора в целом.
Йотированные гласные (е, ё, я, ю) – сложные, так как состоят из двух звуков, образованных из «й» краткого и гласных:
«э», «о», «а», «у» – «е» (йэ), «ё» (йо), «я» (йа), «ю» (йу).
При пении йотированных гласных первый звук мгновенно сменяется вторым, тянущимся звуком. Необходимо следить, чтобы после быстрой смены артикуляции с «и краткого» на основной гласный не искажалось звучание последнего.
Применение йотированных гласных способствует созданию более собранного, близкого, яркого и высокого звучания соответствующих простых гласных звуков, а также активизации голосовых складок в момент атаки.
При горлении и зажатости эти гласные следует применять остopожнo.
Согласные звуки возникают в ротовой полости. Они делятся на глухие (к, п, с, т, ф, х, ц, ч, ш, щ) и звонкие (б, в, г, д, ж, з, л, м, гг, р). Глухие, «безголосые», согласные образуются без участия голосовых складок от коклебания выдыхаемого воздуха и состоят из одних шумов. Звонкие, «голосовые», согласные образуются из ротовых шумов и голоса. В них достаточно ясно выражен основной тон (высота звука).
При преобладании голоса над шумом возникают так называемые сонорные согласные, или полугласные (л, м, н, р). Если же шум превалирует над голосом, то образуются остальные звонкие согласные (б, в, г, д, ж, з).
Гласные и согласные образуются одними и теми же органами. Активное произношение согласных вызывает усиленное сокращение мышечных стенок ротоглотки, превращая ее тем самым в резонатор с относительно твердыми стенками, отчего увеличивается звонкость гласных при пении.
Вот почему чем более четко произносятся согласные, тем ярчe звучит голос.
Один и тот же гласный меняет свое окончание в зависимости от следующего за ним согласного. При переходе с согласного на rласный установка губ, языка, мягкого нёба для гласного подготавливается уже при звучании предшествующего согласного. А следующий за согласным гласный как бы сохраняет отпечаток артикуляциониого уклада предыдущеrо согласного.
Это свойство широко используется в вокально-педагогической практике - фонетический метод.
При этом учитываются следующие особенности образования согласных звуков:
1. участие голоса (глухость или степень эвонкости согласных звуков)
2. место образования – уклад (передкий, средний, задний)
3. положение артикулирующих opгaнoв и степень их напряжения
4. активизация участвующих органов
5. напор воздушной и звуковой струи.
В каждом отдельном случае в зависимости от сочетания этих свойств отбирают полезный согласный звук для соединения с последующим гласным. В вокальных упражнениях в основном применяются звонкие согласные, так как на этих звуках работают голосовые складки, и они имеют высоту звучания.
Согласные звуки в зависимости от тоrо, какие органы участвуют в их образовании, делятся на:
губные (лабиализированные) (б, м, п)
язычные (д, л, р, т, ц, ч)’
нёбные (м, н).
По месту образования в ротовой полости согласные бывают заднего (к, г), среднего (х, ш, р) и переднего уклада.
Согласныe звуки переднего уклада приближают зsук, особенно звонкие – «д», «з», «л» и потому применяются при глубоком, глухом звучании. Согласные заднего уклада могут помочь при исправлении чрезмерно близкого, «белого» звучания.
Положение артикулирующих органов при образовании различных согласных звуков может благоприятно или, наоборот, отрицателыго влиять на последующий вокальный гласный.
При согласных «к», «г» значительно сокращаются мышцы мягкого нёба, и оно при этом хорошо поднимается. Эти согласные помоrают удерживать мягкое нёбо поднятым, способствуют его активизации. В то же время они связаны с напряжением корня языка, их применение может еще больше усугубить имющийся горловой призвук.
Губные согласные (б, м, п) хорошо активизируют губы, а губно-язычные (ж, в, ф) и язык.
Образование взрывных согласных (т, п) связано со значительным напором дыхательной струи. Эти согласные могут быть использованы для активизации дыхательной функции.
А согласные «б», «д», «р», образуемые при большом сопротивлении артикуляционных органов току дыхательной и звуковой струи, могут служить средством стимуляции работы не только дыхания, но и голосовых складок.
Они же, особенно согласный «д», формируют твердую атаку.
Сонорные согласные «л», «м», «н», «р» как полугласные могут вокально звучать, позтому имеют исключительно важное значение для певческого голосообразования и широко применяются в вокальных упражнениях. Они помогают найти головное резонирование. Кроме того:
1. «л» активизирует кончик языка, тем самым, делая его гибким и свободным, способствует собранному звучанию, образованию мягкой атаки
2. «л», «м» как согласные переднего уклада приближают звук
3. «м», «н» – нёбные, или носовые согласные, образуются при опущенном мягком нёбе, усиливают резонирование носовой полости, они не применяются при вялом, малоподвижном мягком нёбе и, особенно при носовом призвуке
4. «р»- рокочущй согласный, он хорошо активизирует дыхание и сокращение голосовых складок.
Интенсивность и согласованность работы артикуляционных органов определяет качество произнесения звуков речи, разборчивость слов, или дикцию.
Активная, четкая, правильная и согласованная работа артикуляционных органов создает отчетливую, хорошую дикцию.
И наоборот, вялость в работе артикуляционных органов является nричиной плохой, неудовлетворительной дикции. А несогласованная их работа порождает искаженную дикцию. В этом случае страдает содержание, становится трудно понять смысл тоrо, о чем поют.
Кроме того, nлохая дикция, как результат вялого, плохо координированной работы артикуляционных органов, всегда ведет к снижению художественно ценных качеств певческой речи.
IV.Работа с хором
При работе с хором необходимо добиться того, чтобы поза поющих в хоре была естественной При пении сидя надо следить, чтобы спина оставалась выпрямленной, а поясница прогнутой. При этом не следует касаться спинки стула, так как опора на спинку стула приводит к изменению этого положения и стеснению диафрагмы.
Распевание хора, как правило, начинают с упражнения на одной ноте.
Такое упражнение дает возможность выровнять интонацию, создать строй и унисонное звучание. Различные гласные исполняются в виде слогов с одинаковым согласным. Выбор гласных зависит от общего фона звучания хора. Если звучание хора глухое, берут звонкие гласные (ди, дэ, да ми, мэ, ма). Если хор звучит пестро, начинают упражнение с гласных, способствующих округлению и ровности звучания (лю, лё, ля). Если надо округлить какой-либо определенный гласный, его ставят между гласныии «о», «у», «а», способствующими округленно (ма-ми-ма, мо-мэ-ма). Для образования слогов применяются обычно: «л» (собирает звук, способствует образованию мягкой атаки), «м» (настраивает на высокое головное звучание), «д» (активизирует атаку, приближает звук).
В распевании на одном уроке не нужно использовать много попевок или обычных упражнений.
Достаточно двух-трех попевок, но над ними надо работать очень тщательно. Они должны быть разнообразными по вокально-техническим задачам, в таком сочетании, чтобы обеспечить формирование основных, необходимых вокальных навыков, воздействовать на различные стороны голосообразования: дыхание, работу голосовых складок и артикуляционного аппарата.
Пример подбора попевок для распевания в первом классе:
1. на одной ноте – «ду, ду, ду, дуй в трубу». Организует хоровое звучание (создает строй и унисон), воспитывает навык цепного дыхания
2. попевки напевного характера для развития дыхания, ровности звучания, организации атаки звука и опоры.
3. скороговорка для активизации артикуляционного аппарата и выработки четкой дикции.
Распевание следует начинать с примарных тонов детского голоса.
Часто в виде упражнений применяются при распевании отрывки из вокальных и инструментальных произведений. Отрывки, взятые из вокальных произведений, просто превращаются в попевки, отрывки из инструментальных произведений исполняются с названием нот или на различные слоги. Такая практика правомерна, но только в том случае, если эти отрывки не мешают решать вокально-технические задачи при распевании.
Не следует брать фрагменты интонационно и ритмически сложные для учащихся. При их исполнении внимание ребят будет сосредоточиваться на трудностях воспроизведения мелодии, вокальная сторона отойдет на задний.план, и потому распевание, как часть урока, на котором формируются вокальные навыки, утратит свое значение.
Все упражнения имеют целью правильную организацию и усовершенствование вокальной функции в целом. Но в процессе занятий в зависимости от этапа развития голосового аппарата и от индивидуальных особенностей учащихся выделяются отдельные конкретные вокально-технические задачи. В начале обучения – это организация вдоха, атаки, отдельных качеств звука, плавного выдоха и опоры. Затем это выравнивание звучания, регистров, расширение певческого диапазона и т. д.
Педагогу необходимо знать методическую ценность отдельных упражнений, чтобы уметь выбрать из них наиболее полезные для каждой конкретной вокально-технической задачи.
Одно и то же упражнение может способствовать выполнению не одной, а нескольких таких задач.
Так, пение на выдержанной ноте способствует не только формированию равномерного выдоха и опоры, выравниванию гласных, но и развитию динамики звука.
В зависимости от поставленной методической цели педагог при применении какого-либо упражнения заостряет внимание на том его положительном влиянии, которое совпадает с вокально-технической задачей на данном этапе обучения. Иногда педагог видоизменяет упражнение так, чтобы оно еще больше способствовало выполнению поставленной задачи.
Возьмем пример с упражнением на выдержанной ноте. Если это упражнение употребляется с целью развития равномерного экономного выдоха, то его в начале обучения достаточно исполнить на одном двух длительно тянущихся слогах. Но если на передний план выдвинута цель выравнивания гласных, то в это упражнение постепенно надо ввести все основные гласные, которые рационально петь без согласных (ми-э-а-о-у), а не в виде повторяющихся слогов (ми, мэ, ма, мо, му), ибо тогда они будут соединяться через согласные, что в некоторой степени мешает выравниванию гласных.
Другой пример – упражнение с гаммой в нисходящем движении. Это упражнение, исполняемое в медленном темпе на одном гласном звуке, служит целям развития опоры дыхания и сохранения высокой позиции, а при названии нот – и выравниванию гласных. Та же гамма, в нисходящем движении в быстром темпе, спетая на одном гласном, является средством воспитания подвижности и беглости.
Упражнения необходимо варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей голосообразования учащихся.
Это может проявиться в выборе гласных и согласных. Их специально в каждом отдельном случае подбирают так, чтобы они способствовали выявлению нужных качеств певческого звука и искореняли отрицательные индивидуальные особенности голосообразования.
Применение упражнений должно соответствовать принципам вокального обучения. Упражнения нужно подбирать от легких к более трудным. Первые упражнения обычно состоят из нескольких или даже одного тона, поющихся в равной силе звука, и постепенно по мере овладения навыками усложняются. Расширяется их диапазон, становится более разнообразным построение мелодии по интервалам, развивается динамика звука, убыстряется темп, они удлиняются по времени.
Применять упражнения нужно строго последовательно. Не надо, например, давать учащемуся соединять интервал и октаву, если он еще не усвоил соединение более узких интервалов (терций, кварт, квинт), или петь гамму, если еще не усвоено голосоведение на ее элементах (на тетрахорде или пяти поступенных звуках).
Упражнения надо располагать в таком порядке, чтобы каждое последующее совершенствовало уже приобретенные навыки и постепенно развивало новые.
Хотя упражнения и являются необходимым условием развития вокально-технических навыков, но без пения постепенно усложняющихся по трудности произведений высокого технического уровня достичь нельзя. Так же, как нельзя этого добиться при вокальном воспитании на одних художественных произведениях. Вокально-технические навыки в совокупности являются средством художественной выразительности. Они вырабатываются на упражнениях, а закрепляются, обогащаются и совершенствуются при работе над художественными произведениями.
Правильно подобранные упражнения, в порядке постепенного повышения трудности художественного произведения, являются, как бы, тоже упражнениями для совершенствования вокальных навыков.
V.РАБОТА НАД РЕПЕРТУАРОМ ХОРА
Самым наглядным показателем работы детского хора является его
выступление на публике - концерт.Успех концерта зависит от многих причин - и главных и второстепенных,постоянно действующих и разовых, одномоментных. Тут и достигнутый
хором исполнительский уровень, и настрой коллектива, степень подготовки к
данному концерту, и акустика зала, состав аудитории, ее реакция и так далее.Едва ли не главную роль в успехе концерта играет его программа. Апрограмма определяется репертуаром хора, его «золотым» фондом.
Конечно, значение репертуара не исчерпывается необходимостью показа
достижений коллектива. Не менее важную роль он играет в музыкальном образовании и в эстетическом воспитании его участников, в повышении их вокально-хорового мастерства, в развитии музыкального вкуса исполнителей и аудитории.
1. Фактор доступности репертуара
При выборе хорового репертуара следует учитывать ряд факторов.
Правильно подобранный репертуар способствует духовному и вокально –техническому росту коллектива, определяет его творческое лицо, позволяет решить воспитательные задачи. Подбирая программный репертуар, следует руководствоваться следующими
принципами:
художественная ценность
воспитательное значение
доступность музыкального и литературного текста
разнообразие жанров и стилей
Произведение должно быть, прежде всего, доступным для исполнения.
Выбор репертуара - очень ответственное дело. Здесь необходимо помнить об охране детского голоса. Правильный выбор репертуара в сочетании с распеваниями, с хоровым сольфеджио может по-настоящему помочь развитию голоса ребенка. В то же время ошибки в выборе репертуара приводят к торможению развития голоса, а в самом худшем варианте - к пагубным последствиям для голоса и, естественно, для
здоровья. Доступность репертуара предполагает также восприятие детьми образного строя произведений. Очень важно, чтобы детям было понятно и интересно то, о чем они поют. Здесь наряду с музыкальной формой произведения огромное значение имеет его текст. Очень важно, задевает ли он струны детских сердец или поется равнодушно, без особого вникания в красоту слова, смысл фраз. К сожалению, часто можно встретить песни с«дежурными» словами, которые не могут увлечь, заинтересовать детей. Бывает еще обидней, когда в подобных песнях красивая мелодия. Встречаются произведения, в которых текст плохо сочетается с музыкой. Зато какой праздник на нашей репертуарной улице, когда песня хорошая!Хорошая мелодия, хорошие слова - они и без музыки могут читаться, как читаются стихи: выразительно и проникновенно. (Бывают, правда, произведения без слов - вокализ.) Здесь важно учесть, насколько круг музыкальных образов захватит ребенка, будет ему понятным.
Еще один аспект доступности: доступность исполнительско-техническая. Речь идет о том, насколько дети подготовлены в техническом отношении для исполнения того или иного произведения.
Первый этап: хор только еще формируется как творческая единица. В
репертуаре много одноголосных песен. Эти песни иногда поются с
солистами (новая краска, переключение внимания у хора и у слушателей).
Происходит кропотливая работа над хоровым унисоном.
В репертуаре появляются песни с элементами двухголосия (вся песня
одноголосная и лишь в последних двух тактах появляется двухголосие.
Именно на этом этапе очень важно в разучиваемых произведениях активно«впевать», «выстраивать» двухголосие, продолжая работу, проводимую на занятиях сольфеджио. Те навыки, которые еще не привиты на данном этапе (скажем, исполнение постоянного двухголосия), могут хорошо развиваться в небольшом фрагменте песни. Причем наряду с «впеванием», «выстраиванием» хорошо применять метод периодического «откладывания» труднодоступных для этого этапа мест с последующим многократным возвращением к ним. Хорошо «впевать» двухголосные места отдельно по партиям, сочетая это с одновременным гармоническим «впеванием». Могут спросить, зачем столько вариантов для, в общем-то, простых задач? Конечно,
выучить такое и подобное ему двухголосие можно и быстрее. И без
вариантов. Но предлагаемый способ дает очень важную вещь: качество.
Качество интонирования (ощущения этого простого двухголосия), качество исполнения. В дальнейшем продолжается работа над хоровым унисоном, над элементарным двухголосием, а затем над развитым двухголосием. Очень важно, чтобы в исполняемых произведениях двухголосие было представлено сразу же в самых разнообразных интервальных сочетаниях (то есть стремилось к развитому двухголосию). Второй этап. Продолжается закрепление навыков пения с развитым двухголосием. Постоянно вводятся элементы трехголосия (полифонические примеры, каноны с постепенным нарастанием степени трудности). Третий этап. Свободное владение трехголосием (включая полифонию). В общем, на разных этапах работы с хором или при разных уровнях его подготовленности хормейстер должен выбирать для исполнения произведения технически доступные его коллективу.
Говоря о третьем этапе, имеются в виду исполнительские и технические
возможности хора, которые, разумеется, не безграничны. Что же касается выразительности и музыкальности исполнения, здесь нет пределов для творческого роста коллектива. Коллектив может постоянно расти и совершенствоваться, искать новые интерпретации, вырабатывать свой собственный исполнительский почерк, развивать, улучшать, совершенствовать свой музыкальный вкус.
2. Пение без сопровождения
Чрезвычайно важно воспитать в коллективе навыки пения без
сопровождения (а сарреllа). Пение многоголосных произведений без
сопровождения - наиболее трудный вид исполнительства, доступный
далеко не каждому хору. При пении а сарреllа наиболее полно выявляется мастерство хора, его звучность, строй, ансамбль, нюансировка. Для детского хора пение без сопровождения способствует выявлению специфического детского звучания, особой прозрачности детских голосов, которая иногда исчезает (частично или полностью), стоит лишь зазвучать аккомпанементу.Когда же хор может начинать петь а сарреllа? Думается, что буквально с первых же занятий. Пение без сопровождения (вначале одноголосных упражнений и песен) будет способствовать выработке навыков пения в унисон. И ничего, что песни, разучиваемые без сопровождения, позже исполняются с фортепианным сопровождением или пение с сопровождением чередуется с пением а сарреllа. Начиная уже с двухголосных песен, пение а сарреllа может украсить любую программу.
VI. Концертно-исполнительская деятельность.
Это результат, по которому оценивают работу коллектива. Он требует
большой подготовки участников коллектива. Большое значение для
творческого коллектива имеют концертные выступления. Они активизируют работу, позволяют все более полно проявить полученные знания, умения, навыки, способствуют творческому росту.Отчетный концерт – это финальный результат работы за учебный год. Обязательно выступают все дети, исполняется все лучшее, что накоплено за год. Основная задача педагога – воспитать необходимые для исполнения качества в процессе концертной деятельности, заинтересовать, увлечь детей коллективным творчеством.
Репетиции проводятся перед выступлениями в плановом порядке. Это работа над ритмическим, динамическим, тембровым ансамблям и, отшлифовывается исполнительский план каждого сочинения. Концертно-исполнительская деятельность - важнейшая часть творческой работы детского хорового коллектива. Она является логическим завершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выступление хорового коллектива на концертнах вызывает у исполнителей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятостью, взволнованностью. Самодеятельные артисты испытывают подлинную радость от соприкосновения с миром художественных образов, интерпретаторами которых они являются. Творческий контакт со слушательской аудиторией имеет очень большое значение для артистов хора..
Каждое концертное выступление хора должно быть тщательно подготовлено. Плохо подготовленное выступление хора, малое количество слушателей в концертном зале порождает разочарование участников хора, неудовлетворенность деятельностью хорового коллектива. Неудачное выступление хора приносит глубокие переживания его участникам, а иногда приводит и к распаду коллектива.
Концертно-исполнительская деятельность хора является одним из активных средств музыкально-эстетического воспитания широкой слушательской аудитории, поэтому очень важно, чтобы во время концерта хора концертный зал не пустовал. Для этого следует проводить большую организационную работу. Распространение билетов, организация рекламы концертных выступлений - важнейшая часть работы совета хора. Этому должен уделять большое внимание и руководитель хора.
Заключение
Песня - это драгоценная область музыкально-поэтического искусства. «В известном смысле можно сказать, - пишет Д. Б. Кабалевский, - что с песни начинается и на песню опирается почти вся музыка» . Поэтому так важно, чтобы наши ученики полюбили песню, умели ее красиво и правильно исполнять, чтобы несли песенную культуру в жизнь.
Главной особенностью работы с самодеятельным хоровым коллективом является творческий процесс, прочно взаимосвязанный с процессами обучения, воспитания и организации. В этом разрезе педагогическую и психологическую образованность руководителя самодеятельного хора невозможно переоценить.
Нынешний этап развития самодеятельного хорового искусства переживает серьёзный кризис по трём основным направлениям - экономический, социальный и в определённой степени духовный. В этой ситуации проверяются на прочность не только профессиональные качества руководителя, но и его, прежде всего, педагогическое умение организовать коллектив, вывести его на должный исполнительский уровень и удержать от распада. И чтобы при этом не пострадало творчество.
Всё это представляет собой проблемы прежде всего педагогического характера - нужно научить людей петь в хоре, понимать, хор, любить хор и, главное, - не предавать хор ни при каких обстоятельствах
Хоровое пение – искусство массовое, оно предусматривает главное – коллективное исполнение художественных произведений. А это значит, что чувства, идеи, заложенные в словах и музыке, выражаются не одним человеком, а массой людей.
Осознание детьми того, что когда они поют вместе, дружно, то получается хорошо и красиво, осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении и что песня, спетая хором, звучит выразительней и ярче, чем если бы он спел её один, - осознание этой силы коллективного исполнения оказывает на юных певцов колоссальное воздействие..
«Художественный руководитель Государственного академического Московского областного хора имени А.Д. Кожевникова Николай Азаров возглавит хор аппарата Госдумы РФ… Первая встреча Азарова с участниками хора, в который уже записались 35 человек, пройдет 10 ноября» http://www.interfax.ru/russia/405795
Ну почему сразу вспоминаются бессмертные строки Булгакова:
«– И ведет под руку какого-то сукина сына, – рассказывала девица, – неизвестно откуда взявшегося, в клетчатых брючонках, в треснутом пенсне и... рожа совершенно невозможная!
Лица будущих альпинистов помрачнели, но заведующий тут же призвал всех к бодрости, а специалист и пошутил, и поострил, и клятвенно заверил, что времени пение берет самую малость, а пользы от этого пения, между прочим, целый вагон.
Ну, конечно, как сообщила девица, первыми выскочили Фанов и Косарчук, известнейшие филиальские подхалимы, и объявили, что записываются. Тут остальные служащие убедились, что пения не миновать, пришлось записываться и им в кружок. Петь решили в обеденном перерыве, так как все остальное время было занято Лермонтовым и шашками. Заведующий, чтобы подать пример, объявил, что у него тенор, и далее все пошло, как в скверном сне. Клетчатый специалист-хормейстер проорал:
– До-ми-соль-до! – вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения, Косарчуку сказал, что у него абсолютный слух, заныл, заскулил, просил уважить старого регента-певуна, стучал камертоном по пальцам, умоляя грянуть «Славное море».
Грянули. И славно грянули. Клетчатый, действительно, понимал свое дело. Допели первый куплет. Тут регент извинился, сказал: «Я на минутку» – и... изчез. Думали, что он действительно вернется через минутку. Но прошло и десять минут, а его нету. Радость охватила филиальцев – сбежал.
И вдруг как-то сами собой запели второй куплет, всех повел за собой Косарчук, у которого, может быть, и не было абсолютного слуха, но был довольно приятный высокий тенор. Спели. Регента нету! Двинулись по своим местам, но не успели сесть, как, против своего желания, запели. Остановить, – но не тут-то было. Помолчат минуты три и опять грянут. Помолчат – грянут! Тут сообразили, что беда. Заведующий заперся у себя в кабинете от сраму.
Тут девицын рассказ прервался. Ничего валерианка не помогла.
Через четверть часа к решетке в Ваганьковском подъехали три грузовика, и на них погрузился весь состав филиала во главе с заведующим.
Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. Второй грузовик подхватил, а за ним и третий. Так и поехали. Прохожие, бегущие по своим делам, бросали на грузовики лишь беглый взгляд, ничуть не удивляясь и полагая, что это экскурсия едет за город. Ехали, действительно, за город, но только не на экскурсию, а в клинику профессора Стравинского» (М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 17).
Казалось бы, 2014 год только начался, а урожайность результатов разнообразных исследование впечатляет. Ученым из Швеции удалось собрать большое количество доказательств в пользу хорового пения. Исследователи проводили не один эксперимент в области пользы здоровью человека от пения песен хором. Оказалось, что упорядоченное и спокойное дыхание на протяжении всего исполнения композиции способствует нормализации сердечного ритма.
Опытным путем идут ученые
Сотрудники из оксфордского университета пошли еще дальше в своих исследованиях и установили, что хоровое пение чрезвычайно полезно для психического здоровья людей. В их эксперименте принимало участие 375 добровольцев, среди которых 178 были мужчинами, а 197 – женщинами.
Все добровольцы участвовали в хоровом пении, выступали сольно или же принимали участие в разных командных видах спорта. Каждое из занятий было связано с высоким уровнем психологического благополучия, но участники хора получали самую большую выгоду. Результаты, которые были получены в ходе эксперимента, могут оказать существенное влияние и помощь в организации и разработке метода лечения по улучшению человеческого самочувствия без больших денежных затрат.
Автором работы является Ник Стюарт и он говорит о том, что пение в хоре может стать эффективным и экономически выгодным способом, который способен значительно улучшить здоровье человека. Положительный эффект хорового пения еще мало изучен, поэтому понадобятся дополнительные исследования, но то, что эффект такой есть и он оказывает благотворное влияние – на лицо.
Положительное влияние пения в хоре может стать началом большой компании по его пропаганде, декларирующей его пользу. Кто-то даже делает смелые и робкие предположения о том, что в ближайшем будущем его будут выписывать как рецепт здоровья.
Старые традиции на новый лад
Немногим ранее экспериментов шведских и оксфордских ученых, была доказана польза пения в хоре для тех людей, которые страдают болезнью Паркинсона, заболеваний легких и депрессиями. Пение в хоре в систематическом порядке значительно повышает уровень кислорода в крови, а также вызывает высвобождение гормона, который называется окситоцином. В народе он называется гормоном счастья. Во время хорового пения снижается кровяное давление, а также сходит на «нет» стресс.
Иностранным ученым нужно исследовать русских женщин, поющих в хорах, которым за 60, а то и 70 лет. Евровидение покорилось зажигательному коллективу поющих бабушек. Застольные песни все реже можно услышать под Новый год или в городских дворах. Но в сельской местности эта традиция еще жива и есть надежда на то, что правительство РФ обратит внимание и поможет в разработке проекта о введении хорового пения в школах страны.
