Главная > Заготовки и консервация > Какие балеты написал стравинский. Игорь Фёдорович Стравинский (1882–1971). «Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Балетные сцены»

Какие балеты написал стравинский. Игорь Фёдорович Стравинский (1882–1971). «Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Балетные сцены»

Игорь Федорович Стравинский - пожалуй, самая противоречивая и авангардная фигура в музыкальной культуре XX века. Его самобытное творчество не вписывается в рамки какой-то одной стилистической модели, в нем самым неожиданным образом сочетаются различные направления, за что композитора современники прозвали «человеком тысячи одного стиля». Великий экспериментатор, он чутко улавливал изменения, которые происходили в жизни, и стремился жить вместе со временем. И все же у его музыки есть свое истинное лицо - русское. Все сочинения Стравинского глубоко проникнуты русским духом - это снискало композитору невероятную популярность за рубежом и искреннюю любовь в Отечестве.

Краткую биографию Игоря Стравинского и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Стравинского

Игорь появился на свет в 1882 году в местечке Ораниенбаум в театральной семье. Отец будущего композитора блистал на оперной сцене Мариинского театра, а мать, будучи пианисткой, аккомпанировала мужу во время концертов. В их доме собирался весь артистический и культурный цвет Петербурга - Лядов , Римский-Корсаков, Кюи, Стасов, захаживал Достоевский. Творческая атмосфера, в которой рос будущий композитор, впоследствии сказалась на формировании его художественных вкусов и разноплановости формы и содержания музыкальных сочинений.

В годы его детства и ранней юности трудно было даже заподозрить, что в семье растет гений. В 9 лет Игоря начали учить музыке, однако предпосылок к перспективной музыкальной карьере родители в сыне не разглядели. По их настоянию Стравинский, который учился далеко не блестяще, поступил в университет на факультет юридических наук. Тогда и начал проявляться его глубокий и серьезный интерес к музыке. Правда, знаменитый композитор и близкий друг семьи Римский-Корсаков , у которого юный Стравинский на протяжении всего времени студенчества брал уроки оркестровки и композиции, поступать в консерваторию своему ученику... отсоветовал, считая, что не стоит тратить время на теоретическую подготовку, когда нужно сосредоточиться на практике. Он сумел дать Стравинскому крепкую композиторскую школу, и будущий разрушитель музыкальных стереотипов на всю жизнь сохранил об учителе самые теплые воспоминания.

Слава обрушилась на Игоря Стравинского неожиданно, и этот факт имеет прямую взаимосвязь с именем основателя «Русских сезонов » в Париже Сергея Дягилева. В 1909 году известный антрепренер, планируя пятые по счету «сезоны», был поглощен поисками композитора для нового балетного спектакля «Жар-птица ». Дело это было непростое, поскольку для покорения искушенной французской публики требовалось создать нечто совершенно особенное, дерзкое, оригинальное. Дягилеву посоветовали обратить внимание на 28-летнего Стравинского. Молодой композитор не был известен широкой публике, но скептицизм Дягилева растаял в тот же миг, как только он услышал в исполнении Стравинского одно из его сочинений. Опытный импресарио, обладавший удивительным чутьем на таланты, и здесь не ошибся.

После премьерного показа «Жар-птицы», открывшей в 1910 году очередную грань русского искусства для парижан, Стравинский обрел невероятную популярность и в одночасье стал самым модным русским композитором у европейской публики. Следующие три года доказали, что успех «Жар-птицы» не являлся мимолетной случайностью. За это время Стравинский написал еще два балета - «Петрушка » и «Весна священная». Но если «Жар-птица» и «Петрушка» вызвали у публики неистовый восторг чуть не с первых тактов, то «Весну священную » зрители сначала не приняли до такой степени, что на премьере разыгрался один из самых грандиозных скандалов в истории театра. Музыку Стравинского возмущенные парижане назвали варварской, а его самого - «распоясавшимся русским».

«Весна священная» стала для композитора последним сочинением, которое он написал на Родине. Дальше его ждали долгие и непростые годы вынужденной эмиграции.

Первая мировая война застигла композитора и его близких в швейцарском городке Монтрё. Согласно биографии Стравинского с 1920 года его основным местом жительства стал Париж. В последующие 20 лет композитор много экспериментирует с различными стилями, используя музыкальную эстетику античности, барокко, классицизма, но интерпретирует их в нетрадиционном ключе, намеренно создавая музыкальные мистификации. В 1924 году Игорь Стравинский впервые предстает перед парижской публикой еще и как талантливый исполнитель своих произведений.

В 1934 году он принимает французское подданство и выпускает автобиографический труд под названием «Хроника моей жизни». Конец 30-х годов Стравинский впоследствии назовет самым тяжелым периодом в своей судьбе. Он пережил огромную трагедию - за короткое время композитор потерял трех дорогих ему людей. В 1938 году умерла его дочь, а в 1939 – мать и жена. Глубокий душевный кризис, вызванный личной драмой, еще более усугубился с началом Второй мировой войны. Спасением для него стал новый брак и переезд в США. Знакомство с этой страной состоялось у Стравинского в 1936 году, когда он впервые предпринял заокеанское гастрольное турне. После переезда композитор выбрал своим местом жительства Сан-Франциско, а вскорости перебрался в Лос-Анджелес. Спустя 5 лет после переезда он становится гражданином Соединенных Штатов.

Поздний этап творчества Стравинского характеризуется преобладанием в нем духовной тематики. Кульминацией творчества становится «Реквием» («Заупокойные песнопения») – это квинтэссенция художественных исканий композитора. Свой последний шедевр Стравинский написал в 84-летнем возрасте, когда был уже тяжело болен и предчувствовал свой скорый уход. «Реквиемом», по сути, он подвел итог прожитой жизни.

Композитора не стало 6 апреля 1971 года. По его желанию он похоронен в Венеции рядом со своим давним другом Сергеем Дягилевым .

Интересные факты о Стравинском

Стравинский обладал редкостным трудолюбием, он мог без перерыва работать по 18 часов. В 75 лет у него был 10-часовой рабочий день: до обеда он 4-5 часов занимался сочинением музыки, а после обеда 5-6 часов посвящал оркестровке или переложениям.
Дочь И. Стравинского Людмила стала женой поэта Юрия Мандельштама.
Стравинского и Дягилева связывали не только узы дружбы, но и родства. Они приходились друг другу пятиюродными братьями.
Первый музей композитора был создан в 1990 году на Украине, в городе детства Стравинского Устилуг, где находилось их семейное поместье. С 1994 года на Волыни существует традиция проведения фестиваля музыки имени Игоря Стравинского.

Композитор всегда тосковал по России. Из биографии Стравинского мы узнаём, что в октябре 1962 года заветная мечта сбылась - после полувекового отсутствия он приехал на Родину, приняв приглашение отметить здесь 80-летний юбилей. Он дал несколько концертов в Москве и родном Ленинграде, встретился с Хрущевым. Но его приезд был омрачен пристальным надзором спецслужб, которые в своем служебном рвении даже отключали телефоны в гостиницах, чтобы ограничить контакты композитора с соотечественниками. Когда после этой поездки одна из родственниц спросила Стравинского, почему бы ему не переселиться на Родину, тот с горькой иронией ответил: «Хорошего понемножку».
Стравинского связывали узы дружбы и приятельства со многими известными людьми из мира искусства, литературы, кино - Дебюсси, Равелем, Сати, Прустом, Пикассо, Олдосом Хаксли, Чарли Чаплиным, Коко Шанель, Уолтом Диснеем.
Композитор всегда опасался простуд - по этой причине он предпочитал теплую одежду и, бывало, даже спать ложился в берете.
Люди, имевшие привычку громко разговаривать, вызывали в Стравинском инстинктивный ужас, зато любой намек на критику в его адрес провоцировал в нем вспышку ярости.
Стравинский любил пропустить рюмку-другую и по этому поводу со свойственным ему остроумием шутил, что его фамилию следовало бы писать «Стрависки».
Стравинский свободно владел четырьмя языками, а писал на семи языках - французском, немецком, английском, итальянском, латинском, иврите и русском.
Однажды таможенники на итальянской границе заинтересовались необычным портретом композитора, написанным его другом Пабло Пикассо в футуристической манере. Изображение, состоявшее из непонятных кружков и линий, было мало похоже на портрет человека, и в результате таможенники изъяли у Стравинского шедевр Пикассо, посчитав его секретным военным планом...
На музыку Стравинского в СССР длительное время был наложен запрет, а за интерес к партитурам композитора-эмигранта студентов исключали из музыкальных училищ.
Трудные годы безденежья сформировали в характере композитора привычку экономить даже в мелочах: если он видел на полученном письме марку без следов штемпеля, он осторожно отклеивал её, чтобы использовать ещё раз.
Стравинский замечательно рисовал, был тонким ценителем живописи. Из 10 000 томов его домашней библиотеки в Лос-Анджелесе две трети книг были посвящены изобразительному искусству.
В 1944 году Стравинский в качестве эксперимента сделал аранжировку официального гимна Соединенных Штатов, чем вызвал грандиозный скандал. Полиция сделала композитору предупреждение, что если подобное хулиганство повторится, ему будет выписан штраф.
Французская богема была покорена музыкой Стравинского до такой степени, что популярный музыкальный критик Флоран Шмитт назвал принадлежащий ему загородный дом «Виллой Жар-птицы».
В 1982 году партитура «Весны священной» была продана на аукционе швейцарскому меценату Паулю Захеру за $ 548 000. Эта сумма стала самой большой, которую давали за автограф какого-либо композитора. Захер был лично знаком со Стравинским и приложил все усилия, чтобы заполучить раритеты, имеющие отношение к великому современнику. Сегодня фонд Захера обладает архивом Стравинского, включающим в себя 166 ящиков его писем и 225 ящиков сохранившихся музыкальных автографов, их общая стоимость составляет $ 5 250 000.

Авиалайнеру А-319 компании «Аэрофлот» присвоено имя Стравинского.
Главным украшением живописной площади Стравинского в Париже является оригинальный фонтан, который тоже носит его имя.
В Кларане можно пройтись по улице «Весны священной» - работу над этим балетом Стравинский закончил именно в этой швейцарской деревне 17 ноября 1912 года.

Биография Стравинского гласит, что свою первую любовь Екатерину Носенко Стравинский встретил, когда ему шел...10-й год. Но чувство взаимной симпатии и доверия, вспыхнувшее между двумя детьми в первые минуты знакомства, они пронесли через всю жизнь. Даже тот факт, что Екатерина приходилась Стравинскому кузиной, не помешал им соединить свои судьбы. В 1906 году они тайно обвенчались, поскольку брачные союзы между близкими родственниками, к которым относились двоюродные братья и сёстры, были запрещены. Екатерина с ранних лет страдала болезнью легких, что не помешало ей родить супругу четверых детей – Федора, Людмилу, Святослава и Милену. Чтобы поддержать слабое здоровье жены, Стравинский увозил семью на зиму в Швейцарию. В 1914 году они, следуя заведенной традиции, выехали в Европу, а вернуться не смогли - сначала помешала Первая мировая война, потом революция. Финансовое положение семьи оказалось плачевным, так как все имущество и сбережения Стравинских остались в России. Добрым гением композитора в этот непростой период жизни оказалась знаменитая Габриэль Шанель, которая пригласила Стравинских пожить на своей вилле. Связывало ли этих двух незаурядных людей нечто большее, чем узы дружбы, неизвестно, хотя догадок по этому поводу и в наши дни существует много. Но то, что Коко Шанель долгие годы поддерживала семью композитора, бесспорный факт.

В 1921 г. в жизни Стравинского произошла еще одна судьбоносная встреча. С актрисой Верой Судейкиной, красавицей и умницей, композитора познакомил Дягилев. Вера была замужем, но вскоре оставила мужа, чтоб посвятить себя Стравинскому. Несмотря на страстную любовь, которая их связала, музыкант не ушел из семьи. Такая двойная жизнь, мучительная для всех, включая детей, которые знали о существовании в жизни отца другой женщины, продолжалась около 20 лет. В 1939 году Екатерина умерла от чахотки, а в 1940 Стравинский женился на Вере и вместе с ней уехал в США. Жизнь доказала, что их любовь была не прихотью, а настоящим, глубоким чувством. Они прожили в браке пятьдесят лет. Вера ушла из жизни в 94 года, пережив своего знаменитого супруга на десять лет. Ее похоронили в Венеции рядом с мужем.

Творчество Стравинского

В творчестве Стравинского условно выделяют три периода. Начальный называют «русским», его временные рамки ограничиваются 1908 - началом 1920-х годов. Именно тогда увидели свет балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», сделавшие Стравинского знаменитым. Все три объединяет использование в партитуре русского фольклора со всем его богатством и разнообразием. Еще одним ярким образцом «русского» стиля стал балет-кантата «Свадебка», в основу которого легли мотивы деревенских свадебных песен. К этому же периоду относятся байка-пантомима на скотном дворе «Ренард » (1916), идея которой была навеяна народными сказками, оперы «Соловей » (1916) и «История солдата » (1918).

В творчестве Стравинского начала 20-х годов прослеживается стремление обратиться к опыту предыдущих эпох, использование принципов неоклассицизма. Тематика его произведений расширяется за счет обращения к библейским сюжетам, античной мифологии. «Первой ласточкой», возвестившей о том, что стилистическая концепция творчества композитора претерпевает глубинные изменения, стал балет с пением «Пульчинелла » (1920), где Стравинский использует музыку композиторов барочной эпохи. Отдавая дань неоклассицизму, композитор создал целый ряд разноплановых по жанру, структуре, стилистике произведений - оперы «Мавра », «Царь Эдип », «Похождения повесы », балеты «Поцелуй феи », «Аполлон Мусагет », «Орфей », «Симфония псалмов » для хора и оркестра, мелодрама «Персефона ». Период неоклассицизма продлился в творческой жизни композитора около 30 лет.

В 1947 году в окружении Стравинского появляется начинающий дирижер Роберт Крафт. Композитор проникся доверием к молодому коллеге настолько, что доверял ему дирижировать на своих концертах и даже согласился на его предложение записывать их беседы о музыке и искусстве.

Тесное общение с Крафтом сподвигло Стравинского к экспериментам с серийной техникой. Ее приверженцами были венские композиторы-новаторы А. Шенберг и А. фон Веберн. Но Стравинский и в этом случае не изменил своему творческому кредо - музыка, при создании которой он руководствовался принципами серийной техники, все равно сохраняет неповторимую авторскую манеру. Яркими иллюстрациями использования серийной техники являются балет «Агон », библейская опера «Потоп», оратории на библейские темы «Проповедь, притча и молитва » и «Плач пророка Иеремии ».

Музыка Стравинского, используемая в кинематографе

Фрагменты из произведений	Фильмы
«Жар-птица»	«Хранители снов» (2012), «Ледяные замки» (2010), «Льюис» (2008), «Туннель Хайку» (2001)
«Весна священная»	«Магия лунного света» (2014), «Балерины» (2012), «Человек в Бате» (2010), «Последний танцор Мао» (2009), «Пропавший без вести» (2009), «Клуб неудачниц» (2001), «Воскрешая мертвецов» (1999), «Зимние каникулы» (1998)
Реквием	«Ганнибал» (2014)
Эбони-концерт	«Чико и Рита» (2010)
«Аполлон Мусагет»	«Круче не бывает» (2006)
Концерт для струнного оркестра ре мажор	«Мелинда и Мелинда» (2004)
«Агон»	«Очаровательная проказница» (1991)
«Похождения повесы»	«Монастырь» (1995)
«История солдата»	«Балкон» (1963)

Фильмы об Игоре Стравинском

Стравинский в Голливуде. (Франция, Германия, 2014) Документальный, биографический.
«Коко Шанель и Игорь Стравинский» (Франция, Япония, Швейцария, 2009) Худ.фильм. Реж. Ян Кунен. Фильм снят по мотивам романа К. Гринхолфа «Coco and Igor». Премьерная демонстрация фильма состоялась в 2009 году на закрытии 62-го кинофестиваля в Каннах.
Гении и злодеи. Игорь Стравинский. Долгая дорога к себе (2012) Документальный.
Игорь Стравинский: композитор. / Igor Stravinsky: Composer. (Германия, Швеция, 2001), музыкальный, биографический. Реж. Янош Дарваш. В фильме можно услышать рассуждения Стравинского о жизни и музыке, воспоминания о Нижинском и рассказ об истории рождения балета «Жар-птица».
Игорь Стравинский: из цикла передач «Гении». К 125-летию И.Ф. Стравинского. 2007. Документальный. Реж. Андрей Кончаловский.
Однажды на границе... (Once, at a Border...) Великобритания, 1982. Документальный. Реж. Тони Палмер. Фильм был снят к 100-летнему юбилею композитора.

Творческое наследие Стравинского насчитывает более 7,5 тысяч страниц нотных партитур. В них заключен тернистый, но яркий творческий путь крупнейшего композитора ХХ века, справедливо называвшего себя «человеком мира», отражены идеи поиска гармонии и смысла бытия, воплощены все мыслимые стили и веяния мировой музыкальной культуры – от классики до джаза. Его музыка, которую современники зачастую не понимали, ругали, освистывали, сегодня признана эталоном авангардного искусства.

Видео: смотреть фильм о Стравинском

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

2.2 Сергей Дягилева в жизни Стравинского

3. «Жар-птица»

3.1 История создания

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

4. «Петрушка»

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

5. «Весна священная»

5.5 Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века

Заключение

Введение

Игорь Стравинский является знаковой фигурой своей эпохи. Человек русской культуры, большую часть жизни проживший за границей, Стравинский внес огромный вклад в музыкальный модернизм западной Европы. Именно в лице Стравинского западный мир познакомился, хоть и чрезмерно «варварским», русским миром. Благодаря феноменальному успеху «русских сезонов» на Западе началась слава русского балета.

Первый балет «Жар-птица» был поставлен, главным образом, для популяризации русского искусства в западной Европе. Большой успех постановки дал возможность дягилевской труппе поставить последующие два балета «Петрушка» и «Весна священная» привлекая к работе лучших представителей русского искусства той эпохи.

По мере творческого возрастания Стравинский сделал настоящие открытия в области гармонии, тембра и ритма, которые имели колоссальное влияние на музыкальный мир.

Актуальность. Современная академическая музыка во многом основывается на открытиях, сделанными И. Стравинском в «русских» балетах. Без факта существования партитуры «Весны священной» невозможно представить творчество О. Мессиана, К. Орфа, П. Булеза. Советская школа, в лице Щедрина, Сидельникова, Слонимского, и конечно, А. Шнитке в своем творчестве двигались в русле Стравинского.

Целью курсовой работы является анализ балетов «русского» периода И. Стравинского для определения их значения в искусстве ХХ века.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть факторы, сформировавшие эстетическое и музыкальное мировоззрение И. Стравинского;

Анализ музыкальной составляющей партитур балетов «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», для выявления музыкальных достижений, сделанных в представленных произведениях;

Раскрытие особенностей драматургии произведений;

Объектом исследования в курсовой работе является творчество И.Стравинского «русского» периода (1908-1923).

Предметом исследования в курсовой работе являются три «русских» балета «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

В ходе написания курсовой работы были использованы литературные источники следующих авторов: литературное наследие И. Стравинского, исследования Б. Асафьева, Ю. Холопова, И. Вершининой, Н. Ярустовского, А. Альшванга, П. Булеза, М. Мясковского, Т. Адорно и других.

Структура работы состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы.

Адорно Т, А. Альшванг, Асафьев, Б, Булез П. Варакина Г., Вершинина И., Галятина А., Демченко, А., Друскин М., Мясковский Н., Холопов Ю. Н, Ярустовский Б.

1. Общая характеристика творческого пути

Творческий путь Стравинского можно разделить 4 этапа: период учебы у Н.А.Римского-Корсакова(1882-1902), «русский» период (1908-1923), неоклассический (1923-1953) и поздний (1953 - 1968). В данной работе будет представлен так называемый «русский» период.

Стравинский, как художник, начинал свой путь как прилежный ученик и продолжатель традиции кучкистов, а частности Римского-Корсакова. В его юношеской симфонии Es-dur (1905-1907) чувствуется сильное влияние его учителя, Глазунова и даже Мусоргского.

Следующий балет «Петрушка» был переломным для композитора, именно в этой работе Стравинский заговорил самостоятельным языком. Опять же, сравнивая партитуры этих двух балетов, приходим к выводу, художник в данном случае сделал большой скачек в своем творчестве.

С балета «Весна Священная» художник переходит на совершенно новый уровень музыкального языка, создав произведение, произведшее огромное влияние на будущую историю развития музыки.

2. Роль балета в творчестве Стравинского

Подавляющее количество произведений Игоря Стравинского посвящены балету. Сам же композитор утверждал, что балет по строю, форме, эстетике, как нельзя лучше соответствует его пониманию искусства, «Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над “случайностью”».

Если делить творчество имеющее корнем аполлоническое или дионисийское начало, то творчество Стравинского можно с уверенностью обозначить аполлонистическим, о чем он и сам писал. Балет же для художника является ценным, потому как Стравинский видит в нем «совершенное выражение аполлонического начала».

Также следует указать, что связь Стравинского с балетом обусловлена усвоением художника игрового начала, как доминирующего. Танец же, являет собой наиболее древнюю форму игры.

Даже само восприятие музыки на филармонических концертах, Стравинский связывал с движением. По его мнению, неверно слушать музыку в отрыве от зрительного образа, так как даже такие движения, как движения рук литавриста «облегчает вам слуховое восприятие», и этот момент лежит в самой природе музыкального искусства. Иначе можно сказать, что из жеста возникает музыка.

2.1 Предпосылки балетной направленности творчества Стравинского

Как известно, представители «Могучей кучки» в своем творчестве не развивали жанр балета. В их творчестве нет балетов, но в оперном творчестве вполне проявляла себя танцевальная музыка, достаточно вспомнить Половецкие пляски в опере Бородина «Князь Игорь», пляски персидок в опере «Хованщина» Мусоргского. Да, была балетная линия в творчестве П. Чайковского и Глазунова, но тот способ, каким Стравинский развивал русскую тему в своих балетах явно шел от традиции кучкистов.

Переломным моментом в жизни художника была его встреча с С. Дягилевым, а через него сотрудничество с такими выдающимися балетмейстерами как М. Фокин, Вацлав и Бронислава Нижиские, Л.Мясин и др., которые оказали большое влияние на художника.

a. Сергей Дягилева в жизни Стравинского.

Фигура С. Дягилева представляет собой удивительное явление своего времени. Антрепренёр, русский театральный деятель, человек с прекрасным чутьем, С. Дягилев смог внести огромный вклад в искусство балета ХХ века. В юности Дягилев учился на вокальной кафедре консерватории, занимался композиции, и после двухлетнего пребывания за границей начал издавать в Санкт-Петербурге журнал «Мир искусства», где собирает вокруг себя выдающихся русских художников, таких как А.Бенуа, Н.Рерих, Л.Бакст.

Стравинский сблизился с сообществом мирискусников, что бесспорно, подтолкнуло художника на ту линию, которая была реализована в его «Жар-птице» и «Петрушки», но далее, отчасти, прервавшаяся. Это линия конденсированного выражения драматургии спектакля реализованная, зачастую, через сгущение колорита. К примеру, красочность партитуры «Жар-птицы» достигается не благодаря выявлению некоего тайного смысла сказки, но посредством привнесение в музыкальную ткань русских и ориентальных мотивов в причудливом соединении. В данном случае очевидно влияние балетмейстера Фокина, которое, впрочем, Стравинский преодолел в «Весне священной», не без помощи Н. Рериха.

Показательна реакция Римского-Корсакова на факт сближения И. Стравинского с обществом журнала «Мир искусства». О самой эстетике «мирискускусников» он отзывался как о декаденско-импрессионистской, убогой по содержанию и оперирующей «фальшиво-народным русским языком».

В 1906 году С. Дягилев впервые организует в парижском Осеннем салоне выставку русского искусства, где состоялся концерт русской музыки. Этот концерт имел большой успех, и тогда, видимо, возникла идея организации серии Русских концертов в Париже.

Но со временем Дягилев столкнулся с проблемой. Для того чтобы не падал интерес публики, антрепренеру нужно было чем-то привлечь парижан. Были произведены попытки балетных экспериментов с «Садко», оперой «Золотой петушок» Римского-Корсакова, но они не увенчались успехом.

Дягилев понимал, что русская классика непригодна для подобных манипуляций, тем более что постановка русских опер была финансово невыгодна. Например, сборы с постановки «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в главной роли не покрыл произведенных затрат. Как показала практика, намного проще было изымать из опер балетные номера, что подтвердилось большим успехом «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» Бородина в 1909 году. Тогда Дягилев понял, что балет - это наиболее приемлемая форма музыкально-театрального представления для Парижа.

Естественно, у Дягилева не могла не возникнуть идея постановки самостоятельного русского балета, написанного специально для «русских сезонов» в Париже. Тогда Дягилев решил поставить русский сказочный балет «Жар-птица» и пригласил, в качестве композитора А. Лядова, но тот возвратил либретто, по видимому, не написав ни ноты. Тогда Дягилев принял решение сделать заказ Стравинскому, с творчеством которого познакомился в 1908 году на концерте, где исполнялись «Фейерверк» и «Фантастическое скерцо» молодого композитора.

3. «Жар-птица»

В первом балете Стравинского еще чувствуется стилистика его учителя А. Н. Римского-Корсакова. Во вступлении явно слышится влияние корсаковского принципа «мерцания тонов». Но в финале композитор уже проявляет свое оригинальное, свободное отношение к фольклорному материалу, в данном случае, как мелодии, так и в ритмической составляющей. В данном отрезке партитуры уже впервые проявляется непериодическая метрика.

По форме и по стилю, произведение не цельное. Осваивая как русский, так и французский музыкальный опыт, композитор создает музыку с большим отпечатком индивидуальности. Открывшиеся для Стравинского горизонты видимо, пробудили желание максимально использовать колористические возможности, что немного утяжелило звучание оркестра. Видимо поэтому Стравинский, осознавая некоторую шероховатость инструментовки, сделал еще две редакции для малого оркестра (1919,1945 года).

3.1 .История создания

Либретто балета было уже готово, когда Дягилев заказал Стравинскому музыку. По воспоминаниям М.Фокина во время поиска сюжета для русского балета соавторы (Бенуа, М.Фокин, П.Потемкин, А.Ремизов и другие) отталкивались от того, что русские народные сказки, в своих лучших обработках уже были использованы на сцене, главным образом, в творчестве А. Н. Римсого-Корсакова, но образ Жар-птицы, почему-то не был востребованным. Но не только свежесть сюжета была причиной его выбора. Дело в том, что новое поколение художников, представителей «Мира искусства» были приверженцами теории «искусства ради искусства». Если в 1860-70-х годах художники стремились «не познакомиться, а побрататься» с народом, то для окружения Дягилева, Стравинского, важно было найти непреходящие черты народа, что проявлялось непосредственно в интересе к художественной стороне фольклора. Таким образом, возникает качественно новое отношение к фольклору. С этого момента, художников сюжетная линия фольклора, в частности, сказки, которая всегда несет в себе этическое содержание, мало привлекает внимание. Теперь акцент ставится на раскрытии сказочных образов, в которых проявляется народная фантазия. В музыке подобная тенденция намечается в симфонических миниатюрах А. Лядова. Наверное, поэтому, сначала ему была заказана Дягилевым музыка к балету.

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

Опорным пунктом в построении музыкального материала балета является гармоническая составляющая. Стравинский сохраняет определенную гармонию (доминантсептакород с пониженной квартой), в рамках которой производит темброво-интонационное развитие. Для музыкального мира это не было чем-то новым, А. Н. Скрябин в своем творчестве развил свою концепцию движения музыки не по звукоряду гаммы, а по звукоряду определенного аккорда, сочиненного композитором, в каком-то смысле техника «плавающего» аккорда. Новаторство Стравинского состоит в том, что динамика развития аккорда происходит не посредством звуковысотных манипуляций, а посредством тембровых изменений. Важно отметить, что тембровое развитие имеет характер «превращений», а не просто последовательной сменой красок. Именно жизнь тембров заключает в себе основное музыкальное содержание.

Что касается лейтмотива Жар-птицы, то построенный на хроматическом движении, он исполняется последовательно разными инструментами, почти нигде не звучащий два колена подряд у одного исполнителя. Это постоянное звучание хроматического лейтмотива без особых интонационно-ритмических изменений создает необходимый композитору эффект постоянства и неуловимости. Стравинский принципиально создавал статичный музыкальный материал, который бы воплощал особое «состояние полета», сугубо созерцательный образ, без динамического развития. Особо ярко этот принцип воплощается в сцене «Пляса Жар-птицы», почти полностью лишенного тематизма, в общепринятом смысле слова. И только в музыкальном материале Pas de deux Стравинский пытается из сплетений лейтмотива Жар-птицы выстроить своеобразный мелос, так как с точки зрения драматургии, балетмейстеру нужна была сцена мольбы плененной Царевичем Жар-птицы.

В процессе развертывания лейтмотива Жар-птицы композитор избегает плотного звучания медного состава, добиваясь предельно разреженной фактуры, не сливая тембры в монолитное звучание. При всем этом, партии инструментов не обладают самостоятельным значением, но дополняют всеобщую картину. Этот принцип инструментовки построения своеобразной полифонии интонационного материала развивался композитором на протяжении всего периода русских балетов.

Уже в своем первом балете Стравинский проявляет феноменальное чувство жеста, способность музыкально передать пластику человеческого тела. И в этом ему поспособствовал Фокин, который в процессе сочинения музыкального материала применил весьма своеобразную методику. Балетмейстер не давал Стравинскому самостоятельно заканчивать музыкальный материал определенного номера балета, но просил его разбивать музыкальный материал на краткие фразы, и во время игры на рояле танцевал, изображая героев, музыка которых в тот момент звучала, будь-то Царевича, Царя Кощея или других. Подобная работа, как показала практика, принесла свои плоды. Правда, через время, когда композитор уже вполне сформировался как самостоятельный художник, он говорил о том, что со стороны балетмейстера Фокина он испытывал сильное давление, что имело своим последствие вынужденную описательность музыкального материала «Жар-птицы».

3.3 Драматургические особенности балета «Жар-птица»

Музыкальная эпоха, в которую жил ранний Стравинский была богата произведениями написанными на сказочные сюжеты. Это и творчество Кучкистов, и представители московской школы, в частности П. И. Чайковский, поэтому нельзя не сравнивать балет И. Стравинского с произведениями упоминаемых мастеров. Его балет, по сюжету, наиболее близок к творчеству А. Н. Римского-Корсакова, в особенности, что касается темы двоемирия: мира людей и сказочного мира. И главное отличие, в трактовки соотношения фантастического и человеческого композиторами, по тонкому замечанию Асафьева, состоит в том, что у Стравинского происходит не борьба фантастического с реальным (хотя по сюжету именно так все и происходит), а борьба двух начал внутри фантастического мира: силе злых чар Кащея, «пригибающей к земле», и стихии Жар-птицы, «стихии ветра и огня». Даже на тематическом уровне, при анализе музыкального материала Жар-птицы и Кощеева царства мы приходим к выводу, что эти два противоборствующих мира имеют единую интонационную структуру, это в одном из первых печатных отзывов на музыку балета заметил еще Н.Мясковский.

Фигуры же реального, Иван-царевич и Царевна Ненаглядная Краса занимают более наблюдательную позицию. Эти персонажи практически лишены музыкальной очерченной действительности. В кульминации балета показана победа стихии Жар-птицы, и именно этот образ становится, de facto, центральным элементов балета.

Созданный таким образом новый фантастический образ в русском театре был, к тому времени, единственным в своем роде. В нем нет тоски по миру людей героинь, созданных Римским-Корсаковым в своих операх, в нем нет никакого внутреннего конфликта. Концепция «искусство ради искусства» получает здесь свое выражение: Жар-птица являет собой символ абсолютной, недостижимой красоты. В данном случае создается образ не для сопереживания зрителей, а для «длительного созерцания». И именно этой цели служат те музыкальные средства, которые использует в работе над балетом И. Стравинский.

3.4 Критика балета «Жар-птица» современниками

Реакция на балет в Париже, за границей, и в России была несколько различной. Дягилев, организовывая эту постановку, рассчитывал что этот балет ставится главным образом для демонстрации за рубежом с самой сильной стороны русской культуры того времени. Музыка, декорации, практически на всем лежал отпечаток роскоши. Это было прославление русского гения, и парижская публика была покорена и очень высоко оценила балет.

В России, же, хотя и отдавали должное «Жар-птице», но при детальном анализе партитуре не находили конкретные, действительно новаторские черты музыкального материала. И действительно, в этом балете Стравинский более использовал предоставленные ему музыкальные средства «новой русской школы», как и французской, что и сам автор признавал. Также Стравинский указывал, что его поиски, в данном произведении, касались главным образом области фактуры и способов звукоизвлечения. Именно благодаря этим элементам композитор добивается свежести и яркости музыкального звучания.

Подводя итог анализа балета «Жар-птица» нужно сказать, что данная работа является в своем роде «музыкальной энциклопедией» достижений русской школы. Сам факт существования подобного произведения проводит, в некотором роде, черту, после которой возможно было идти только вперед. Стравинский в каком-то смысле завершил «Жар-птицей» путь пройденный «новой русской школой». Хотя, конечно, не без французского влияния, так как балет композитора вряд ли состоялся в том виде, в котором он известен нам без влияния партитур «Послеполуденный отдых Фавна» и «Ноктюрны» К.Дебюсси. Хотя, по замечанию Б.В.Асафьева, Стравинский «варварски» превзошел роскошь импрессионистской оркестровой фактуры, и внеся новые элементы продолжил путь развития двух школ в новом времени.

Впоследствии, в беседах с Р. Крафтом Стравинский, рассуждая об опыте создания своего первого балета, говорит, что работа над этим сюжетом была для него плодотворным начинанием, и в «некотором смысле, предопределила творчество последовавших четырех лет». Но, так или иначе, «Жар-птица была залогом будущих достижений в творчестве композитора. Стравинский, который произвел огромное влияние на музыкальное искусство своего времени начнется с «Петрушки».

4. «Петрушка»

Еще во время сочинения балета «Жар-птица» у Стравинского возникла идея написания нового произведения, на тему священного языческого ритуала. Когда в Париже он поделился этой мыслью с Дягилевым, то он сразу увлекся замыслом, но по различным причинам, постановка балета перенеслась на год. У композитора, таким образом, образовался перерыв, во время которого возникает идея создания произведения для оркестра с преобладающей партией фортепиано. Когда Стравинский наиграл музыкальный материал Дягилеву, тут предложил композитору сделать из несостоявшегося фортепианного концерта балет, где должны были бы быть ярмарочные сцены. Таким образом, началась работа над балетом «Петрушка».

Удивительна история создания этого произведения. Обычно, при сочинении балета, либо оперы, сначала создается либретто, а потом уже, на него пишется музыка. В данном случае было все наоборот. Сначала Стравинский писал музыкальные отрывки, а потом придумывался сюжет.

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

Сюжетной основой «Петрушки» является масленичные гуляния. На этом фоне развивается классический любовный треугольник, разыгрываемый в кукольном представлении. Оригинальным в трактовке данного сюжета является фигура страдающего Петрушки, который раскрывается как незащищенная личность, тонко переживающая личную драму. Следует заметить, что подобная тенденция трактовки фигуры куклы проявляется и у современников Стравинского, достаточно вспомнить «Балаганчик» А.Блока или «Лунный Пьеро» Шёнберга. Однако герой Стравинского менее «романтичен» и более связан с народным фольклором.

В балете «Петрушка» Стравинский более совершенно, по сравнению с «Жар-птицей» пересматривает, усваивает достижения двух линий, сформировавших его как художника, русской и французской. Например, в картине «гуляющей улицы» композитор синтезирует в единый звуковой комплекс квартовые попевки «весеннего» обряда и волочебную песнь, что дает нужный художественный эффект, то есть синтезирует характерные черты различных школ в едином музыкальном тематизме.

Именно с партитуры «Петрушка» Стравинский окончательно сформировался как художник. С этого момента за ним последовало современное поколение музыкантов. В этом произведении Стравинский установил господство лада, который уже не воспринимался как элемент стилизации. стравинский балет партитура драматургия

В «Петрушке» Стравинский усвоил себе манеру сжатого изложения материала. К примеру, смерть Петрушки занимает всего несколько строк музыки, но по содержанию этот эпизод равен симфонической поэме. Именно поэтому, если сравнивать «Жар-Птицу» и «Петрушку», то последний балет, намного более лаконичный и практичный. Инструментовка также поменяла свой характер. Если раньше композитор использовал инструменты в аспекте изобразительности, сейчас же, выразительность выдвигается на первый план. Так как тембровая характеристика выступает на первый план, развивается тенденция связывать определенный солирующие инструменты с действующими лицами.

Что касается эстетической направленности балета, то не смотря на тот способ, которым создавалась музыка спектакля, идейно-образное содержание произведения более тесно связано не с позициями русской музыки того времени, но с русским театром и русской живописью тех лет. Поэтому не случайно, что не какой-либо музыкант, а художник А.Бенуа пишет анализ идейно-художественной стороны балета, а также Я. Тугенхольд в журнале «Аполлон» обозначает «Петрушку» как достижение в области синтеза искусств. Серьезная музыкальная рецензия, написанная Н. Мясковским, появилась лишь через год, после премьеры балета. В России вообще не принимали долго балет Стравинского, потому как всех озадачило то, что композитор использовал множество «площадных мелодий», вперемешку с немелодичным оркестровым материалом «Петрушки». Сам Н.Мясковский писал, что в минус балету тогда ставилась до бедности примитивная, «почти лубочная по характеру обработка материала».

Но как бы не ошибались тогда русские критики на счет музыкальной ценности балета, Стравинский действительно поставил себе цель использовать именно «уличные», «фабричные» песни, и даже писал А.Н.Римскому-Корсакову в декабре 1910 года с просьбой прислать ему уличные песни, которые его учитель «ради курьеза» напевал. Следует заметить, что в подобной тактике Стравинский не одинок. А. Римский-Корсаков в опере «Золотой петушок», как и В.А. Серов, и П.И. Чайковский уже намечали пути использования городского фольклора в своих произведениях. Так или иначе, мы должны понимать, что оценивать качество материала «Петрушки» по критериям «классического» подхода к отбору и обработки фольклорного материала, в данном случае, является неверным - принципы, опираясь на которые композитор пишет балет, иные.

У Стравинского выработано новое видение образов народных сцен, до него такого типа массовых сцен, в русском театре, не было. Композитор продолжает линию, имеющей свое начало в «мирискусниковской» эстетике, заключающейся в «отстраненном» восприятии окружающей жизни. Художник пытался «схватить» отдельный момент жизни. Поэтому народ у Стравинского уже не является «великой личность, одушевленной единой идеей», как это было у Мусоргского, но представляет собой толпу людей, обладающих определенными национальными и социальными приметами, но лишенных какой-либо метафизической идеи. Подобное сужение области деятельности композитора дает возможность посмотреть на феномен «массовых сцен» с иной стороны. Композитор поставил себе задачу максимально «полифонизировать» многослойный образ масленичного гуляния людей, добиться того, чтобы каждый элемент был достаточно очерчен для идентификации, но вместе с тем, не разрушить единство целого.

В «Петрушке» только главный герой обладает индивидуальным тематизмом, не сводимым к всеобщему. С этой точки зрения можно утверждать, что подобранный Стравинским фольклорный материал не является тематизмом балета, в строгом смысле слова. Городские песни представляют собой подсобный материал. А. Альшванг в своей работе, посвященной «Петрушке» пишет, что главным музыкальным элементом 4-й картины есть ни мелодия, а некий общий ритм, иначе говоря, «“мелодия” и “аккомпанемент” меняются местами». Подобная трактовка феномена массовых сцен в балете представляется художественно убедительным.

Но, как бы ни были удачны народные сцены балета, «Петрушка» не исчерпывается ими. Музыкальному миру толпы Стравинский противопоставляет элементы глубокого драматизма. Благодаря фигуре Петрушки данный балет представляет собой первую русскую музыкально-хореографическую драму. Сценический образ Петрушки формировался усилиями как Стравинского, так и А. Бенуа и Фокина. По первоначальному замыслу композитора, Петрушка был ожившей марионеткой, «сорвавшейся с цепи». Бенуа добавил линию жестокого Хозяина-Кукольника, Фокин, в своей хореографии сделал образ Петрушки-узника превалирующим (преимущественно во 2-й картине).

Петрушка Стравинского очень сложный и разносторонний персонаж. Кроме жанрового начала, лиризма, Петрушка артист, виртуоз своего дела, поэтому партия фортепиано пронизана сложными арпеджированными пассажами и фактурными сложностями. Много лет спустя Стравинский признался, что основной целью при создании лейтмотива Петрушки был эпатаж.

Весьма интересен лейтмотив «Петрушки» с точки зрения звукоряда. Дело в том, что сама тема, в вертикальном виде представляет собой шестизвучный аккорд, который может трактоваться одновременно как политональный (наложение до мажора и фа-диез мажора) и как ладовой основой эпизода (А. Альшвант называет его «тоникой дважды мажорного лада»). Не следует также упускать из виду, что данный аккорд рождает ассоциацию с доминантовым нонаккордом с пониженной квинтой.

Не останавливаясь на других персонажах балета, мы перейдем к финалу произведения.

Смерть Петрушки является одной из сильнейших мест в партитуре. Асафьев в своих «Симфонических этюдах» пишет, что как бы ни нападали противники балета на музыкальный материал балета, все они не имеют смысла, при наличии «хотя бы одного только такого музыкального мига, как смерть Петрушки!». Действительно, этот момент являет собой удивительный пример тонкой, своеобразной лирики И. Стравинского.

Но смерть Петрушки, как и его последующее воскресение его духа, совершенно по-разному трактовали И.Стравинский и М.Фокин. По утверждению Стравинского, это он придумал момент воскрешения, и главным смыслом его было то, что все происходящее на сцене было лишь представлением, это есть ничто иное как «“длинный нос”, показанный публике». Фокин же видел сюжет балета в более романтическом ключе. Для него Петрушка, это гимн романтическому искусству, которое способно вдохнуть жизнь, страдания даже в деревянную, комическую куклу. Для балетмейстера главным в постановке было показать «кукольное движение на психологической основе», в этом он продолжал традиции русских классиков, от А.Пушкина до Ф.Достоевского. А для композитора, важнее была идея театра как лицедейства, развитая последующем творчестве.

Вот в таком синтезе различной трактовки сюжета и реализовался балет «Петрушка», имеющий в себе нечто от одного и второго автора спектакля.

5. «Весна священная»

Первое исполнение «Весны священной» было в Париже, в мае 1913 года. Для музыкального мира эта дата является исторической. «Весна священная» стоит как бы на перепутье стиля «Петрушки», «Жар-Птицы», и «новым стилем» позднего Стравинского. Б. В. Асафьев, в своем труде «Книга о Стравинском» пишет: « Музыка “Петрушки” стала первым вестником “новой жизни”. И. Стравинский на ней не остановился».

Балет «Весна священная» была большим скачком в творчестве композитора. Даже сам автор, в письме к своему учителю, А. Римскому-Корсакову писал, что этим произведением пройдет такой большой путь развития, что « как будто 20 лет, а не 2 года прошло, со времени сочинения Жар-птицы!». Также не без основания Стравинский, в беседах с Р. Крафтом сказал: «Весне священной» почти ничего не предшествовало непосредственно». Успех «Петрушки» косвенно дал возможность композитору, по его же словам, проникнутся с полным доверием к собственному слуху. По-видимому, это было необходимой опорой для будущих свершений.

К сожалению премьера и последующие, близкие к этой дате спектакли встретили у слушателей резко негативную оценку. На премьере 1913 года в Париже, автор был вынужден покинуть зрительный зал в начале 1-й картины. Стравинский потом напишет, что он искренне не понимал, почему люди протестуют музыки балета заранее, «даже не выслушав ее». В лондонском продолжении сезона балет также не встретил понимания, музыка И.Стравинского обозначили детской, грубой и безобразной. И только через год, в том же Париже, балет Стравинского получил должное признание.

Следует заметить, что первая постановка балета Вацлавом Нижинским пережила более трагическую судьбу, как и сам балетмейстер. После премьеры 1913 года его постановка никогда больше не возобновлялась, разве что в сценической версии Л. Ф. Мясина.

По-другому дело обстояло с декорациями и костюмами в исполнении Н.Рериха, для которого атмосфера древней Руси была более чем знакома и близка. Даже те критики, которые предавали разгрому музыку и балетную постановку спектакля замечали, что Н.Рерих своими работами создает такое сильное впечатление, что балету можно «простить все несовершенства».

5.1 История создания балета «Весна священная»

Идея сюжета будущего балета «Весна священная» возникла у композитора еще во время работы над «Жар-птицей». По воспоминаниям, автор увидел сюжет во сне, и решил обратиться Н. Рериху, специализирующемся на древнеславянском эпосе и предложил ему сотрудничество. В дальнейшем был привлечен для составления сценария и М.Фокин, но в итоге, постановка балета перенеслась на год. Потом, когда балет ставился, М. Фокин был занят в других проектах, и балетмейстером был выбран В.Нижинский.

5.2 Концептуальный смысл балета «Весна священная»

Что же можно сказать о тех принципах, опираясь на которые, Стравинский выстраивал линию балета? По утверждению автора, главная мысль, объединяющая спектакль связана с образами постоянной растущих, умножающихся жизненных сил, «которые могут расти и развиваться до бесконечности». Это, видимо, и стало возможностью и условием симфонизма балета.

Не будем касаться того, как этот принцип Стравинский воплощает в жизнь, так или иначе, как бы он ни ярко и мастерски это сделал, до него подобная практика была широко применима. Достаточно сравнить «Рассвет на Москва реке» М.П. Мусоргского с вступлением к «Весне священной», чтобы понять, что в данном случае Стравинский идет по уже протоптанной дороге. Но все же И.Стравинский касается концепта симфонического развития через призму своих прошлых эстетических мировоззрений. В отличие от классически понятого симфонизма, у Стравинского нет эволюционного активного направленного действия, скорее, накопительный. Художнику важно воплотить не процесс роста, а само состояние, что, несомненно, перекликается с эстетикой ранних балетов.

Одним из главнейших принципов, разработанных в «Весне священной» является то, что Стравинский определил как «мистерия», как действо, где нет сюжета, «а есть только схема танцев или танцевальное действо». С этого момента, балет для Стравинского это игровое действо, ритуал. Далее эта генеральная линия была продолжена в более поздних балетах, в которых либо ослаблен сюжет, либо вовсе практически отсутствует. К балетам с ослабленным сюжетом можно отнести «Аполлон», «Орфей», последний же балет «Агон» (название которого можно перевести как «состязание», «соперничество», «игра») вообще бессюжетный.

С момента преодоления живописности в музыкальном материале, разрывается сотрудничество Стравинского с Фокиным. Хотя есть мнение, что Стравинский порвал с балетмейстером, потому, что с ним прекратил отношения Дягилев.

5.3 Гармонический язык балета «Весна священная»

Что касается гармонической составляющей, то, в каком-то смысле, Стравинский, продолжая линию «Петрушки» в «Весенних гаданиях» также употребляет политональный аккорд с превалированием Ми-бемоль мажора с 2-й низкой ступенью, который Ю. Н. Холопов обозначил «сложной тоникой».

Также следует заменить, что и в данном случае, и в других местах, таких как «Игра», гармонические комплексы обладают признаками доминантовых нонаккордов, но нигде они не обладают доминантовой функциональностью. Таким образом, сам принцип доминантовости как таковой становится конструктивным средством, привносящим в музыкальный материал напряженность доминантовой структуры.

Поль Коллер дает вполне исчерпывающее определение гармонии Стравинского «Нота ре уже не будет ни тоникой тональности…ни доминантой тона соль, ни септимой тона ми-бемоль. Это ре - и только». То есть, нет тональности, в классическом виде, а есть некий полюс, создающий притяжение для остальных нот. В историческом контексте это значит, что начавшаяся после Вагнера тенденция ослабевания тоники находит в творчестве Стравинского антитезу.

Анализируя достаточно сложный гармонический язык произведения нужно понимать, что при всей сложности гармонического языка произведения, Стравинский при написании, в отличии от Шенберга или Берга отталкивался не от некой структурной системы, но исключительно от своего слуха. «Я опирался только на собственное ухо. Я прислушивался и записывал услышанное», то есть, основа музыкально материала лежит в определенном обертоновом звучании, а не в абстрактной концептуальной идеи.

Анализ мелодической составляющей балета и принципа их соотношения показывает, что данный элемент «Весны священной» построен не по принципу сквозного развития из единого зерна. Нет классического, для симфонизма, конфликта тем, их развития и взаимодействия. В этом плане, Стравинский продолжает линию «Петрушки». Принцип симфонизма, в произведении, реализуется посредством ритма, который и становится главным элементом сквозного действия.

5.4 Ритмическая составляющая балета «Весна священная»

«Весна священная» имеет, в каком-то смысле, внетеатральную природу, сам композитор писал, что данное произведение скорее не балет, «а фантазия в двух частях, идущих как две части симфонии». Первостепенную роль играет ритм, который настолько подавляющ в своем значении.

Стравинский жил в эпоху развития индустриализации. По воспоминаниям автора, первая из написанных тем «Весны священной» была «в крепкой и жесткой манере», что определило будущий музыкальный материал «в таком же стиле». Приведенные слова Стравинского очень характерны для эпохи, порожденной веком машин. Даже Б. Асафьев, в свое время писал: «В музыке Стравинского всё механизировано и во всём ритм машины», а музыкальный критик В.Каратыгин пишет о «монотонных, дробящих ритмах». Повод к такому выводу можно найти в сцене «Вессених гаданий». Весь мелодический материал ограничивается четырьмя восьмыми нотами des-b-es-b, который сохраняясь практически неизменными, варьируется в регистровом и тембровом ключе. Весь основной тематический материал сцены строится на ритмоформулах.

Внеэмоциональный характер, схематизм и жесткая регламентация музыкального материала является развертыванием урмбанистического потенциала. В стремлении передать экспрессивное ритмическое развитие, подтолкнуло Стравинского на использование техники комплементарного ритма, суть которого состоит в том, что акцентированные удары в низкой перкуссии вызывают своего рода «сотрясение» остальной оркестровой массы.

Проявление скифско-варварского начала. --- Стравинский решил этот вопрос, трактуя музыкальный материал в эстетике художественного примитива. В «Хронике моей жизни» Стравинский пишет о том, что сценической сторону он видит как ряд «совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров». Для Стравинского принципиально было показать именно первобытную дикость. Когда Г.Караян сделал звукозапись «Весны священной», композитор отозвался о ней как «слишком отшлифованной», а варварское начало «прирученное», а не аутентичное.

При изучении партитуры балета «Весна священная» мы увидим, что метр меняется с поразительной скоростью. В соседних тактах последовательно идут размеры: 4/4, 5/8, 9/9, 6/8, 3/16, и так далее. Это говорит о том, что композитор создает «синкопированный» метр.

Б. Асафьев определяет общий принцип ритмических нововведений Стравинского как потерю тактом своего главенства, теперь он не определяет границы музыкальной линии, но является лишь «сборным пунктом». Иначе говоря, регулярная метрика заменяется тотальной непереодичностью метра и размера. Следует заметить, что данное изменение, противоречит основным принципам классического балета, где движения базировались на жестко запрограммированной метрической сетке.

При сложившейся ситуации, когда нивелируется организующее начало в лице метроцентризма, Стравинский применил иной принцип ритмоформул, которые подчиняют себе ритм-размер. В музыкальной практике, под влиянием работ О.Мессиана и П. Булеза посвященным творчеству Сравинского, ритмоформулы стали обозначаться термином «ритмические ячейки». Данные ритмические ячейки, композитор обрабатывает через прогрессию, увеличивая или уменьшала длительности внутри ячейки.

В технике ритмоформул Стравинский идет по пути, предложенным линией все тех же кучкистов. Упоминаемый принцип метроритмической организации вполне можно сопоставить с речевой мелодией вокальных сочинений Мусоргского. Также и большой знаток фольклорной традиции Б. Барток замечает, что ритмическая, метрическая асимметрия «свойственна русской и восточно-европейской народной музыке».

Ритмика Стравинского уходит корнями к русской народной песни, которой свойственен нерегулярный метр и игра ударений (… нА реку, на рЕку…). Это, естественно замечали и применяли в своем творчестве и представители «Могучей кучки», но только для предания определенного колорита музыкальному материалу. Стравинский же отошел от европейско-регулярного метра и сделал принцип народных переменных ритмов основным, правда, уже без стилистической связи с фольклорным оригиналом.

Подобный нерегулярный ритм при длительном звучании, в силу законов перцепции, приобретает характер монотонности. Стравинский решает эту проблему вводом в фактуру остинатного материала, который создает некий фон, на котором более ярко вырисовывается нерегулярные ритмические фигуры.

Как итог, Стравинский включает в музыкальную ткань балета полиритмические комбинации и полиритмическое взаимодействие, что подчеркивает индивидуальность как фонового остинато, так и различных ритмических ячеек.

5.5. Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века.

Центральным понятием балета, является идея жертвы. Трактовка понятия «жертвы», и от сюда «общества», «претерпевающего субъекта» в балете «Весна священная» вызвала различную реакцию у культурологического мира. В первую очередь, как верно заметила американская исследовательница истории танца Линн Гарафола, ни одной языческой культуре, кроме ацтеков женское жертвоприношение не свойственно. Видимо имплицитно Стравинский озвучил тенденцию агрессии современного ему западного мира, что привнесло в музыку «Весны священно» урбанистический, «машинный элемент».

Немецкий философ, теоретик музыки Теодор Адорно связывая балеты «Петрушка» и «Весна священная» общей идеей «жертвы без трагизма», жертвы, утверждает, что данный концепт, в трактовки Стравинского не имеет никакой другой цели, как цели «слепого подтверждения самой жертвой собственного положения». В данном случае можно говорить об устранении субъекта как основы жертвенного акта. Так, в «Петрушке» главный герой в качестве субъекта страданий в конце произведения становится фикцией, где довлеет общая идея «представления», а в «Весне священной» принцип «надличностного» выступает более серьезно.

Идея «безличностного» характера жертвоприношения формирует сам музыкальный материал. И на сцене, в хореографии, и в музыкальной фактуре те элементы, которые несут отпечаток индивидуального - искореняется. Коллективное ставится во главе всего. К примеру, в танце Избранницы, с точки зрения внутренней структуры, проявляется себя не индивидуальное, но нечто вроде коллективной пляски, в которой нет «диалектики общего и особенного», нет мелодического начала, но ритмическое, поэтому слушатель и не воспринимает происходящее на сцене в трагическом ключе. Даже советский исследователи творчества Стравинского, замечали, что движение, как таковое, было для композитора «надличным выражением жизненных процессов».

Нам же видится, что хотя, естественно, в балетах Стравинского и есть философский уровень, но все-таки основа их музыкальна, и поэтому более правильным будет видеть в концепции «надличного» реакцию на эпоху романтизма, из которой вышел художник, но которую требовалось преодолеть, чтобы двигаться дальше в своем творческом, исторически обусловленном, пути.

Заключение

Анализ балетов «русского» периода творчества Игоря Стравинского, сделанный в данной работе показывает, что композитор в своем работах сделал объектом музыкально-тематического развития практически любой аспект звукообразования. Тембр, ритм, стали полноценным, самоценным элементом музыкального произведения.

В ходе проведенного исследования было показано, как постепенно совершенствуя свою технику, композитор воплощает специфическую симфоническую форму, основанную, в первую очередь, не на принципе единого сквозного развития, а концепции единства различных жанровых картин-миниатюр. Этот концептуальный ход не случаен, так как именно при таком подходе имеет быть возможным передать национальную характерность персонажей, действий в картине.

Стравинский стремился к сжатой структуре балета, при которой уже невозможны вставные номера, дивертисментам. Данная форма придает действию динамизм, возводящий балет до уровня симфонии (показательно, в данном случае, определение балета Равелем как «хореографической симфонии»). В связи с этим нужно вспомнить В.Мейерхольда, который выстраивал спектакль как сюиту контрастирующих эпизодов, а также С.Эйзенщтейна, с его методом «монтажа аттракционов».

Подводя итоги анализа, следует отметить, что балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» в основе своей имеют разный жанровые признаки. «Жар-птица» - сказка, «Петрушка» - драма, «Весна священная» - мистерия. Но они корнями они связаны одной темой, темой «русскости».

Обращения Стравинского к данной теме дало ослепительную вспышку неофольклоризма, главным принципом которого было использование древних слоев фольклорного творчества не как добавочного, красочного элемента, основанного на европейской системе мажоро-минора, а как самостоятельного, самодостаточного материала, из которого и выводятся принципы фактуры, инструментовки, голосоведения.

Сам фольклорный материал различным образом был использован в каждом из балетов. В балете «Жар-птица» главным образом была использована фольклорная тематика и всеобщая атмосфера русской сказочности. В «Петрушке» нет архаики, но использован городской фольклор. В данном произведении Стравинским переданы впечатления от окружающей его жизни улиц современного ему Петербурга. Были использованы мещанские романсы, гармошечные наигрыши, кличи раёшника.

В балете «Весна священная» использованы архаические пласты крестьянской праславянской песенности, хотя из без прямого цитирования музыкального материала. Этот поворот в творчестве Стравинского был настолько значительным, что даже в таких далеких от «Весны» произведениях как «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», Симфонии в трех движениях, сам автор усматривает отблески балета.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что эпоха русских балетов Игоря Стравинского это вполне цельный и завершенный творческий период, который поражает своей динамичностью. Благодаря русским сезонам в Париже, русское искусство получило мировое признание. «Русские сезоны» пробудили во французском обществе интерес к балетному жанру обновив музыкальную жизнь.

Список использованной литературы

Адорно Т. - Философия новой музыки. Пер. с нем. Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001.

Альтернативная культура. Энциклопедия.- М. Ультра. Культура. Д. Десятерик. 2005.

А. Альшванг. Балет «Петрушка» Стравинского. - Избранные сочинения, т. 1, М., 1964.

Альшванг А. Игорь Стравинский (1937). Избранные сочинения в двух томах, т. 1. М., 1964.

Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. - Л., 1977.

Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М.: Логос-Альтера, 2004.

Варакина Г.В. Игорь Cтравинский и «русский балет» Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа XIX-XX веков / Г.В. Варакина, Т.А. Литовкина // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2009. - № 1

Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. -- М.: Наука, 1967.

Галятина А.В. Роль ритма в эволюции музыки русского балета конца XIX - начала XX века // Вестн. Магнитогорской консерватории. - 2008. - № 1.

Игорь Глебов. Симфонические этюды. Пг., 1922.

Демченко, А. Концепционный метод музыкально-исторического анализа. - Саратов, 2000.

Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. -- Л.: Сов. композитор, 1982.

Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.

История зарубежной музыки. Выпуск шестой: Начало XX века - середина XX века: Учебник для музыкальных вузов / Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова; Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского; Всероссийский научно- исследовательский институт искусствознания; Редактор В.В. Смирнов. СПБ, 1999.

Каратыгин В. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. - Л.: Academia, 1927.

Н.Костылев. Наше искусство в Париже. - «Русская молва», 24 моя 1913 г.

Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. -- Ч. 1 -- Хореографы. Ч. 2 -- Танцовщики. --Л.: Искусство, 1971-1972.

Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах, т.2. М.,1964.

Аполлон», 1911, №6.

Мясковский Н. О «Весне священно» Иг.Стравинского. - «Музыка, 1914, №.167.

Саруханова И. М. К вопросу о балетной эстетике И. Стравинского и Д. Баланчина / И. М. Саруханова // Мова і культура. - 2011. - Вип. 14, т. 7.

Стравинский И. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971.

Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. - Л-д.: Музгиз, 1963.

Стравинский о России, музыкантах и музыке. - «Америка», 1963, №76

И.Стравинский. Что я хотел выразить в «Весне священной». - «Музыка», 1913, №141

Стравинский - публицист и собеседник. - М.: Советский композитор, 1988.

Теляковский, В. А. Воспоминания / В. А. Теляковский; вст. ст. и прим. Д. Золотницкого. - Л.-М.: Искусство, 1965.

Фокин М. Против течения. Л.-Москва, 1962.

Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983.

Хубов, Г. Н. Мусоргский / Г. Н. Хубов. - Москва: Музыка, 1969.

Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. - М.: Советский композитор, 1963.

Архив А.Н. Римкого-Корсакова. Фонд Б/8, разд. 7, ед. хр. 523, №7. Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел.

Письмо И.Ф.Стравинского к А. Н. Римскому-Корсакову, Кларан, 1912 год, - Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел. Фонд Б. 8. Архив А. Н. Римского-Корсакова, разд. 7, № 532.

А. Королев. Стравинский - эволюция стиля? http://21israel-music.com/Contacts.htm

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Исследование факторов, сформировавших эстетическое и музыкальное мировоззрение Игоря Стравинского. Характеристика драматургических особенностей балета "Жар-птица". Анализ концептуальных идей балета "Весна священная" музыкальными мыслителями ХХ века.

курсовая работа , добавлен 24.05.2015

Жизненный путь и творческая деятельность русского композитора, дирижёра и пианиста, одного из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века И. Стравинского. Создание и постановка его скандально известного балета "Весна Священная".

реферат , добавлен 25.11.2012

Романтизм как направление в русском балетном театре. Нравственная эстетика романтизма. Утверждение достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Сюжеты романтических балетов. "Жизель" как вершина романтического балета.

курсовая работа , добавлен 06.05.2015

Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016

Искусство в России на рубеже XIX-XX веков, возникновение "Русских сезонов". Триумфальное шествие выдающихся произведений Мусоргского и Римского–Корсакова. Балетные спектакли на музыку Стравинского. Последний период деятельности дягилевской антрепризы.

реферат , добавлен 03.01.2011

Исследование искусства римского скульптурного портрета как выдающегося достижения изобразительного искусства эпохи Римской империи: портретный образ, эстетические вкусы, идеалы и мировоззрение римлян. Роль римского портрета в истории мирового искусства.

контрольная работа , добавлен 02.12.2010

Отличительные признаки искусства эпохи Ренессанса. Исследование и подробный анализ известнейших произведений искусства изучаемого периода – литературы, живописи, драматургии. Оценка правомерности названия XVI–XVII вв. в Японии эпохой Возрождения.

курсовая работа , добавлен 03.01.2011

Краткая биографическая справка из жизни С.П. Дягилева, годы обучения. "Русские сезоны", пропаганда русского искусства за рубежом. Первый балетный спектакль в 1909 году. Влияние антрепризы Дягилева на развитие мирового хореографического искусства.

реферат , добавлен 13.07.2013

Особенности создания церковно-певческого искусства Московской Руси. Д. Разумовский как первый исследователь истории русского церковного пения. Анализ творчества Московских мастеров пения второй половины XVI века. Особенности демественного распева.

курсовая работа , добавлен 30.01.2013

Сущность и основное содержание художественно-педагогической драматургии, определение особенностей и значения, роли данного метода на современном этапе. Идея Л.М. Предтеченской об использовании специфических средств выразительности на уроке искусства.

Сочинения Игоря Федоровича Стравинского по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

Соловей (лирическая сказка; либретто Стравинского и С. С. Митусова по сказке X. К. Андерсена, 1908-14, поставлена 1914, «Гранд-Опера», Париж)
Мавра (опера-буффа, либретто Б. Кохно, пo поэме Пушкинa «Домик в Коломне», 1922, «Гранд-Опера», Париж)
Царь Эдип (Oedipus Rех, опера-оратория, по трагедии Софокла, либретто Ж. Кокто и Стравинского, перевод с латыни на французский язык Ж. Даниелу, 1927, Театр Сары Бернар, Париж; 2-я редакция 1948)
Похождения повесы (Карьера мота — Rake’s progress, либретто У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Фениче», Венеция)

Балеты

Жар-птица (L’oisеau dе feu, сказка-балет, либретто М. М. Фокина, 1910, «Театр Eлисейских полей», Париж; 2-я редакция 1945)
Петрушка (Petrouchka, потешные сцены, либретто А. Бенуа и Стравинского, 1311, театр «Шатле», Париж; 2-я редакция с уменьшенным составом оркестра, 1946)
Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях (либретто Н. К. и С. П. Рерихов, 1913, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я редакция сцены Великой священной пляски, 1943)
Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, весёлое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам, 1917, поставлен 1922, «Гранд-Опера», Париж)
История солдата (Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контробаса; на основе русских народных сказок из собрания А. Н. Афанасьева, и переведено на французский язык Ш. Рамюза-«L’histoirе de soldat», 1918, Лозанна)
Песнь Соловья (Chant du rossignol, 1 действие, на музыку из оперы Соловей, «Русский балет С. Дягилева», Париж, 1920)
Пульчинелла (Pulcinella, балет с пением, по неаполитанской рукописи начала 18 в.; музыка на основе тем, фрагментов сочинений и пьес Дж. Б. Перголези, 1920, «Русский балет С. Дягилева», «Гранд-Опера», Париж)
Свадебка (Les nocеs, хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. В. Киреевского, 1923, театр «Гете лирик», Париж)
Аполлон Мусагет (в 2 картинах, для струнного оркестра, 1928, Театр Сары Бернар, Париж — Вашингтон; 2-я редакция 1947)
Поцелуй феи (Le baiser dе la fee, балет-аллегория в 4 картинах, либретто С. по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакция 1950)
Игра в карты (Jеu dе cartes; другое название — Покер, балет в 3 «сдачах», хореография Стравинского совместно с М. Малаевым, 1937, Нью-Йорк)
Цирковая полька (Circus polka, по пьесе для камерного оркестра, «Барнум энд Бейли сёркус», Нью-Йорк, 1942)
Орфей (3 картины, либретто Стравинского, 1948, «Нью-Йорк сити балле», Нью-Йорк)
Агон (для 12 танцовщиков, в 3 частях, 1957, там же)
Клетка (Cage, 1 действие, на музыку Базельского концерта для струнных, «Нью-Йорк сити балле», 1951)

Для солистов, хора и оркестра

Священное песнопение во славу имени св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, на текст из Ветхого Завета, 1956)
Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958)
кантата Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961)
Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966)

Для хора и оркестра

Симфония псалмов (Symphony of psalms, на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948)
Звёздное знамя (Star-spangled banner, американский национальный гимн, 1941)

Кантаты

К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (для хора с фортепьяно, 1904; утеряна)
Звездоликий (Радение белых голубей, на cлова К. Д. Бальмонта, 1912, 1-е исполнение 1939)
Вавилон (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944), кантата на слова английских поэтов 15-16 вв. (1952)

Для хора и камерно-инструментального ансамбля

месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5 частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam, на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965)

Для оркестра

3 симфонии (Es-dur, 1907, 2-я редакция 1917; in С, 1940; в 3 движениях- Symphony in three movements, 1945)
Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938)
Базeльский концерт, D-dur (для струнного оркестра, 1940)
Фантастическое скерцо (1908)
Фейерверк, фантазия (1908, также «футуристический балет без танцоров», 1917, Рим)
Русская песнь (1937)
4 норвежских настроения (Four Norwegian moods, 1942)
Балетные сцены в 11 частях (1944)
Поздравительная прелюдия, или Маленькая увертюра (Greеtings prelude…, 1955, к 80-летию П. Монте)
Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию (Monumenturn pro Gesualdo di Ve-nosa, 3 мадригала, также под названием Мадригальная симфония, или Монумент, 1960)
8 миниатюр (1962, инструментовка фортепьянных сочинений для 5 пальцев, 1921)
Вариации памяти Олдоса Хаксли (1964), канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася»

Для камерного оркестра

3 сюиты из балета Жар-птица (1919)
сюиты на основе циклов лёгких пьес для фортепьяно в 4 руки (1921, 1925)
Концертные танцы (для 24 инструментов, 1942, также в переработке для балета)
Траурная ода (элегическая песнь, в 3 частях, или Триптих памяти Н. Кусевицкой, 1943)
Цирковая полька для молодого слона (Circus polka, 1942)
скерцо a la Russe для симфоджазового оркестра (1944)
прелюдия для джаз-оркестра (1937, 2-я редакция 1953, не издано)

Для инструмента с оркестром

концерт для скрипки D-dur (1931)
Движения (Movements) для фортепьяно (1959)
концерт для фортепьяно и духовых инструментов (1924, 2-я редакция 1950)
концерт для 2 фортепьяно (1935)
Эбеновый концерт (Ebony concerto, для кларнета соло и инструментального ансамбля, 1945)
каприччо для фортепьяно (1928)

Камерно-инструментальные ансамбли

Duo concertant для скрипки и фортепьяно (1931)
Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского (для флейты, кларнета и арфы, 1959)
3 пьесы для струнного квартета (1914; обработки вошли в цикл 4 этюда для симфонического оркестра, 1914-28)
Концертино для струнного квартета (1920)
симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (также под названием Симфония для духовых инструментов, 1920, 2-я редакция 1947)
октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952)
Песня волжских бурлаков для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917)
Регтайм для 11 инструментов (1918)
5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля (1921)

Для фортепьяно

скерцо (1902)
сонаты (1904, 1924)
4 этюда (1908)
3 лёгкие пьесы в 4 руки (1915, также в 2 руки, 1915, включены в сюиту для малого оркестра, 1921)
Воспоминания о марше бошей (1915)
5 лёгких пьес в 4 руки (1917), 4-я включена в сюиту для малого оркестра, 1921; 1-я -для фортепьяно в 2 руки)
Траурный хорал памяти Дебюсси (1920)
5 пальцев (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921)
Вальс для маленьких читателей «Фигаро» (1922)
Серенада (1925)
Танго (1940; обработка для скрипки и фортепьяно, 1940, также для малого оркестра, 1953)
Вальс цветов (для 2 фортепьяно, 1914)

Для хора а саррellа

Подблюдная для женских голосов на народные тексты (1917)
Отче наш (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926)
Верую (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949)
Богородице Дево, радуйся (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949)
3 духовные песни Карло Джезуальдо ди Веноза, написанные к 400-летней годовщине со дня рождения Джезуальдо (Энезeм — Anthem, 1959, Спускаясь, голубь рассекает воздух — The Dove descending breaks the air, на cлова Т. С. Элиота, 1962)

Для голоса с оркестром

Фавн и пастушка (сюита на cлова Пушкина, 1906)
Авраам и Исаак (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963)

Для голоса и инструментального ансамбля

3 японских стихотворения (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетов, фортепьяно и струнного квартета; русский текст А. Брандта, 1913; переложение для высокого голоса с фортепьяно, 1913; для высокого голоса и камерного оркестра, 1947)
Прибаутки, шуточные песенки (для контральто и 8 инструментов, на русские народные тексты, 1914)
Кошачьи колыбельные песни (сюита на русские народные тексты для контральто с 3 кларнетами, 1916; также с флейтой, арфой и гитарой, издано 1956)
3 песни (на слова У. Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта, 1953)
4 русские песни (для сопрано, флейты, арфы и гитары, на основе 4-х русских песен для голоса и фортепьяно и «3 историй» для детей, 1954)
Памяти Дилана Томаса (Траурные каноны и песнь, для тенора, струнного квартета и 4 тромбонов на английские стихи Д. Томаса, 1954)
Элегия Дж. Ф. К. (посвящена Дж. Ф. Кеннеди, на стихи У. X. Одена, для баритона, 2 кларнетов, альтового кларнета, 1964)

Для голоса и фортепиано

романс «Туча» (на слова Пушкина, 1902)
Кондуктор и тарантул (на текст басни Козьмы Пруткова, 1906; ноты утеряны)
Пастораль (песнь без слов, 1907)
2 песни на слова С. М. Городецкого (1908)
2 стихотворения П. Верлена (1910; 2-я редакция 2-го — 1919, 1-го — 1951)
2 стихотворения К. Д. Бальмонта (1911; 2-я редакция 1947)
3 истории для детей (на русские народные тексты, 1917)
Колыбельная (на собственный текст, 1917)
4 русских песни (на народные тексты, 1918)
Сова и кошечка (The Owl and the pussy-cat, на английские стихи Э. Лира, 1966)
Грибы, идущие на войну (1904)
Воздух моря (?)

Обработки и переложения сочинений других композиторов

фортепьянная пьеса «Кобольд» Э. Грига (инструментовка, для балета Пиршество, 1909)
«Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте; для баса и оркестра, русский текст В. А. Коломийцова, 1909)
«Песня о блохе» Мусоргского (для баса и оркестра, русский текст А. Струговщикова, 1909)
«Марсельеза»(для скрипки соло, 1919)
хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (для фортепьяно, 1918)
канцонетта Я. Сибелиуса (для 9 инструментов, 1963)
ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (для оркестра. 1909)

Игорь Стравинский

Не перевелись на Руси богатыри интеллектуального труда! Ну, по крайней мере, есть кем гордиться с разбросом в несколько десятков лет. Таков был Игорь Федорович Стравинский, один из наиболее значимых деятелей в мире музыки двадцатого века.

Родился Игорь Федорович в Ораниенбауме (ныне – город Ломоносов), что в Петербуржской губернии Российской Империи, 5 июня (по ст.ст.) 1882 года. Его отец был российским певцом польского происхождения, а по некоторым исследовательским данным, род Стравинских происходит с Украины. Ну что ж, если учесть, что львиная доля Украины ранее принадлежала Речи Посполитой, то это вполне может быть правдой. Другой вопрос в том, как же достоверно проследить то, что уже покрыто пылью многих десятилетий и пеплом Революции?

Родители Стравинского. Одесса, 1874 год

Когда Игорю Федоровичу исполнилось девять лет, он начал брать уроки игры на фортепиано, но в восемнадцать поневоле поступил на юридический факультет – родители настояли.

Единственная композиторская школа, которую удалось пройти Стравинскому, это частные уроки , который проводил их два раза в неделю. Чтобы не терять зря времени, Римский-Корсаков предложил Игорю дополнительно брать уроки у Калафати Василия Павловича. Уроки не прошли даром, так как по их завершении Стравинский овладел профессией композитора в совершенстве.

Именно под руководством Римского-Корсакова Стравинский написал свои первые произведения. Это были скерцо и соната для фортепиано, а также сюита для голоса с оркестром, которая известна под названием «Фавн и пастушка». Прошло немного времени, и Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах», что должны были проходить в Париже.

После этого Игорь Стравинский продолжил работать с труппой Дягилева, и в течение трех лет сотрудничества написал для него три балета. Так появились произведения Стравинского, которые принесли ему известность во всем мире. Это были «Жар-птица» 1910, «Петрушка» 1911 и «Весна священная» 1913 года. После оглушительно успешной парижской премьеры «Жар-птицы», состоявшейся 25 июня 1910, Стравинский в одночасье стал известен как чрезвычайно одаренный композитор нового поколения. Эта работа показала, насколько полно он усвоил яркий романтизм и оркестровую палитру своего учителя. Кроме того, после “Жар-птицы” Стравинский познакомился со многими известными парижскими знаменитостями, в частности, сблизился с , с которым они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.

На видео – балет “Петрушка” 1997 года (в роли Петрушки – А. Лиепа):

Все это время Стравинский живет не то в России, не то во Франции – так часто он ездил в Париж, предпочитая на родине проводить лишь лето.

Супруга Игоря Стравинского Екатерина Носенко была из родной Волыни

Перед самым началом Первой мировой войны он поехал в Швейцарию за часами, да так там и остался. Началась война, за ней последовала революция в России, оборвавшая всякую надежду на возвращение в отечество. Поэтому ближайшие четыре года Игорь Стравинский проводит в Швейцарии, куда раньше выезжал с семьей – женой Екатериной Носенко и двумя детьми – лишь на зиму.

К 1914 году Стравинский исследует более сдержанные и строгие, хотя и не менее трепетные, ритмические виды музыкальной композиции. В его музыкальных произведениях последующих лет преобладают наборы из коротких инструментальных и вокальных отрывков, основанных на разнообразных русских народных текстах и идиомах, а также на рэгтайм (жанр американской музыки, популярной в 1900-1918 гг.) и других стилистических моделях Западной или популярной танцевальной музыки.

Молодой Игорь Стравинский

Именно в Швейцарии он пишет оперу «Соловей» и «Историю солдата». В то же время он знакомится с , чья манера написания музыки приводит Стравинского в восторг. Так что тот факт, что Сати оставил заметный след в творчестве Стравинского, был вполне естественным.

Неоклассический период

Когда война закончилась, Стравинский решает переехать из Швейцарии. Но не в Россию – там в это время было совсем уж неспокойно, и многие оттуда попросту в панике уезжали, – а во Францию. Там же он пишет балет «Пульчинелла», который заказал ему Дягилев.

Следующие двадцать лет, до 1939-го года, Стравинский проживет во Франции, где напишет «Мавра», «Свадебку» и «Царя Эдипа».

Примерно в начале двадцатых годов Стравинский впервые предстал перед публикой как пианист. В качестве материала он взял свои собственные произведения, написанные для фортепиано с оркестром. Дирижером же он стал выступать намного раньше, еще с 1915-го года.

В 1926 году Стравинский пережил религиозный кризис, после чего обратился к православию. Эти духовные искания отразились в таких произведениях, как “Царь Эдип” (1927) и Симфония псалмов (1930). Религиозное чувство проявляется также в балетах Аполлон Мусагет (1928) и в Персефона (1934). Русский элемент в музыке Стравинского иногда вновь появлялся в этот период: балет “Поцелуй феи” (1928) был поставлен на музыку Петра Ильича Чайковского, а Симфония псалмов имела нечто от древней строгости Русских Православных песнопений, несмотря на ее латинский текст.

В начале тридцатых годов, после написания под заказ мелодрамы «Персефона», Игорь Стравинский окончательно принимает французское гражданство. В 1934-м году, он, помимо всего прочего, пишет автобиографическую книгу.

В то же время Стравинский активно гастролировал по США, куда впервые он приезжал с гастролями еще в 1925 году. Его творческие связи в этой стране с годами укреплялись, и он даже был приглашен прочитать курс лекций в Гарвардском университете, на что ответил согласием.

Но вот началась Вторая мировая война, и во Франции становится совсем уж небезопасно. Кроме того, Стравинский переживает ряд тяжелых личных потерь: в 1938 году – смерть старшей дочери, умершей от туберкулеза, а в 1939 – кончину своей матери, а затем и любимой жены. Все это вместе взятое, а также некоторые другие факторы приводят к тому, что Игорь Федорович, желая сменить окружающую его обстановку, переезжает в США. До этого, в начале 1940 года, он женится повторно на Вере де Боссе – балерине труппы Дягилева и одной из первых русских киноактрис, с которой был знаком многие годы. В Америке он живет сначала в Сан-Франциско, а затем в Голливуде (Калифорния). В 1945-м году он становится уже американским гражданином и продолжает творить, как ни в чем не бывало. Его произведение 1951-го года, «Похождения повесы», стало апофеозом неоклассического периода.

Правда, со своей страстью к аранжировкам он едва не пострадал. В 1944-м году он несколько приукрасил исполнение американского гимна, за что получил предупреждение от полиции. Дело в том, что существовала ответственность за искажение национального гимна. Правда, это событие породило миф о том, что его не предупредили, а арестовали. Но это всего лишь миф.

Серийная техника

Дважды посетив Европу в течение 1951-1952 годов, Стравинский осваивает додекафонную технику – двенадцатитоновый прием, разработанный Арнольдом Шенбергом. Вскоре Стравинский переходит на сочинение серийных произведений. К ним относятся балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», Траурная музыка памяти Дилана Томаса и др. Но считается, что самым высшим творческим достижением Стравинского стали не обычные серийные произведения, а «Заупокойные песнопения». Лично сам он всегда относился к реквиемам с особым трепетом.

И все это время он активно ездил и по США, и по Европе, выступая с концертами как в качестве дирижера, так и в качестве пианиста. Свое последнее полностью законченное произведение он написал в 1968-м году.

Стравинский всю свою творческую жизнь трепетно хранил традиции русской музыки

В 1971-м году он умер и был похоронен в Италии, недалеко от могилы своей жены Веры. А рядом находится могила Сергея Дягилева.

Несмотря на то, что почти всю свою творческую жизнь Игорь Федорович Стравинский прожил за рубежом, он трепетно хранил традиции русской музыки, и даже несмотря на то, что он прославился благодаря синтезу и многогранной интерпретации произведений самых разных стилистик, его музыка все равно сохраняла исконно русский почерк.

Иногда его еще сравнивают с Пикассо. Конечно, речь идет не о фантастичности неправильных образов, а о влиянии на мировое искусство.

Сочинения:

Оперы: Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция).

Балеты: Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же);

Публикации раздела Музыка

Как правильно слушать Стравинского

Р усский композитор Игорь Стравинский стал одним из величайших музыкантов ХХ века и одной из самых ярких фигур мирового современного искусства. В честь Стравинского названа площадь в центре Парижа, украшенная множеством авангардных скульптур. О том, как правильно слушать Стравинского, чтобы понять его оригинальный стиль, расскажет «Культура.РФ».

Гражданин мира

Будучи русским по рождению, Стравинский стал поистине «гражданином мира». Попав благодаря Русским сезонам Сергея Дягилева в самую гущу художественной жизни Европы, он получил уникальный шанс продемонстрировать композиторский талант публике широких взглядов. Мировая известность, которую Стравинский обрел после грандиозного парижского успеха своих первых трех балетов - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), утвердила его как уважаемого деятеля художественного авангарда и позволила творить абсолютно свободно. Такой полет Стравинский вряд ли мог бы позволить себе на родине, где до революции 1917 года ему приходилось бы считаться с мнением консерватóрских консервáторов, а после революции - соответствовать классовой идеологии новых хозяев жизни. Произведения - и даже само упоминание - Стравинского были запрещены в СССР вплоть до оттепели 1960-х годов, а за найденную, например, партитуру композитора студента-музыканта могли исключить из комсомола и даже из консерватории.

Стиль Стравинского

На протяжении ХХ века Стравинский успел попробовать себя практически во всех музыкальных стилях. В официальном музыковедении принято делить творческую биографию Стравинского на несколько стилевых этапов. Обычно называют три основных периода его жизни и творчества - «русский», «неоклассический» и «серийный». Но на самом деле это разделение достаточно условно. Практически каждое крупное произведение Стравинского написано в своем уникальном стиле, что характерно для всей музыки прошлого века в целом. И в то же время все его сочинения объединяет единый творческий подход, который можно проследить на протяжении всей жизни композитора.

Игорь Стравинский. Балет «Петрушка» (русские потешные сцены в четырех картинах). Редакция 1947 года. Исполняет Симфонический оркестр Московской консерватории под управлением Владимира Юровского

В большинстве произведений Стравинский обращается к какому-либо стилевому первоисточнику. Это может быть и русский фольклор, и барокко, и ранний джаз, и петровские канты, и городской романс, и популярная музыка, и многие другие стили. И к чему бы Стравинский ни обращался, он действует всегда по одному и тому же принципу: берет базовые мотивы, из которых построены большей частью сочинения того или иного стиля, и строит из них свои, уже совершенно самостоятельные произведения..

К чему привыкли слушатели

Для неподготовленного слушателя многие произведения Стравинского до сих пор звучат несколько непривычно - как, впрочем, и практически вся музыка ХХ века. Одна из причин этого - репертуарная политика большинства филармонических залов, где звучит главным образом академическая музыка классико-романтического периода. Она основана на двух параметрах, которые впитаны нами не просто с рождения, а едва ли не на генетическом уровне: тональности (взаимодействие и противостояние устойчивых и неустойчивых звуков и аккордов) и консонантности (относительная сочетаемость и благозвучие звучащих одновременно тонов). На этом же основана и вся популярная музыка, которую мы слышим.

Соответственно, когда предлагаемая нам мелодия выходит за рамки этих параметров, мы воспринимаем ее как непривычную, непонятную и в некотором отношении даже «испорченную». То есть, если мы не слышим ясно различимого мажоро-минорного сочетания; если аккорды не переходят один в другой привычным способом, согласно вековым правилам (которым и обучают до сих пор в музыкальных школах и училищах); если неустойчивые звуки не разрешаются в устойчивые (что дает нам ощущение комфорта и снятия напряжения); и если одновременные сочетания звуков мы не можем мысленно уложить в хорошо знакомые разновидности трезвучий и септаккордов, то такую музыку мы сразу идентифицируем как чуждую. Она кажется либо слишком «современной», то есть пока еще непонятной, либо инокультурной, поскольку индийская, китайская, японская, арабская и некоторые другие типы музыки строятся на закономерностях, отличающихся от европейской традиции.

Как принять Стравинского

В начале ХХ столетия в музыке (как и в других искусствах) произошли кардинальные перемены. Она уже не должна была казаться красивой в привычном понимании и ощущении. Композиторы стали активно прокладывать новые пути в искусстве, искать новые закономерности связей между музыкальными звуками. И Стравинский, оказавшись в эпицентре современного искусства, принимал самое активное участие в этих поисках.

Игорь Стравинский. Регтайм для 11 инструментов. Исполняет Малазийский филармонический молодежный оркестр под управлением Кевина Филда

Часто в его музыке мы слышим некое подобие привычной и знакомой нам тональности. Но Стравинский смело нарушает давнюю традицию начинать и заканчивать произведение в одной и той же тональности (так сказать, «замыкая круг»), и его «тональность» в большинстве случаев носит временный характер. Еще один намек на привычные звучания - наличие явно различимого основного тона в аккордах, которые, будучи похожими на слегка «подпорченные» трезвучия, на самом деле имеют несколько иную структуру. Главное для Стравинского - не то, что звучит одновременно, а то, как и куда идет та или иная линия общей музыкальной ткани. Поэтому фактуру многих произведений Стравинского в музыковедении принято называть линеарной. Если мы прислушаемся именно к движению и взаимодействию этих линий музыкальной ткани, попытаемся уловить их логику, то сами созвучия, получающиеся при этом у Стравинского, уже не будут казаться диковатыми и некрасивыми - прежде всего потому, что этот параметр отчасти перестанет иметь для нас значение.

Но, конечно, самое главное - это кирпичи стилей. Сами линии или пласты фактуры у Стравинского составлены из так или иначе знакомых нам интонаций, ритмов, характерных мотивов или даже готовых музыкальных фраз того стиля, который он берет за основу в произведении. Распознавая их в его музыке, мы внутренне вливаемся в картину русского народного гулянья в сложной и насыщенной партитуре балета «Петрушка», понимающе пританцовываем в «Регтайме» для 11 инструментов, который вовсе не похож на рэгтайм, или ностальгически улыбаемся звукам оперы «Мавра», которая отсылает наше воображение сразу ко всей русской усадебной культуре.

Игорь Стравинский. Опера «Мавра». Картина первая «Русская песня». Исполняют Елена Ревич (скрипка) и Вадим Холоденко (фортепиано)

Игорь Стравинский подобен художнику-авангардисту, который, смешивая и выкладывая на холст те же самые краски, что и живописец традиционного направления, добивается совершенно иного, необычного и выразительного эффекта. А великолепные примеры неофольклоризма, необарокко, разумного (а не абсурдно-тотального) использования серийной техники и стилизации до сих пор делают его музыку образцом для подражания и предметом для изучения нынешними и будущими композиторами.

Статьи по теме:

Ликёр Шеридан (Sheridans) Приготовить ликер шеридан

Ликер "Шериданс" известен во всем мире с 1994 года. Элитный алкоголь в оригинальной двойной бутылке произвел настоящий фурор. Двухцветный продукт, один из которых состоит из сливочного виски, а второй из кофейного, никого не оставляет равнодушным. Ликер S

Значение птицы при гадании

Петух в гадании на воске в большинстве случаев является благоприятным символом. Он свидетельствует о благополучии человека, который гадает, о гармонии и взаимопонимании в его семье и о доверительных взаимоотношениях со своей второй половинкой. Петух также

Рыба, тушенная в майонезе

Очень люблю жареную рыбку. Но хоть и получаю удовольствие от ее вкуса, все-таки есть ее только в жареном виде, как-то поднадоело. У меня возник естественный вопрос: "Как же еще можно приготовить рыбу?".В кулинарном искусстве я не сильна, поэтому за совета

Программа переселения из ветхого и аварийного жилья

Здравствуйте. Моя мама была зарегистрирована по адресу собственника жилья (сына и там зарегистрирован её внук). Они признаны разными семьями. Своего жилья она не имеет, признана малоимущей, имеет право как инвалид на дополнительную жилую площадь и...

2024-04-14 01:54:42	Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
2024-04-12 01:53:05	Гадание на кофейной гуще: Женщина (Дама) — Значение
2024-04-11 01:52:53	Что означает имя Дарья для ребенка: полная характеристика
2024-04-09 01:50:26	Кто руководит мчс в настоящее время
2024-04-07 01:51:32	Стихотворение "айболит" чуковский корней иванович Корней Чуковский — Айболит читать
2024-04-06 02:00:18	Икра из запеченных баклажанов на зиму — рецепт пальчики оближешь Икра из баклажан из печеных овощей
2024-04-06 02:00:18	Томатный соус с базиликом на зиму
2024-04-04 01:56:28	Значение карт при гадании: что выпало
2024-04-04 01:56:28	Что значит увидеть пену во сне
2024-04-03 01:53:34	Во сколько начинается егэ по русскому

2024-04-01 01:50:30	Художественная культура Индии – "страны чудес" Художественная культура индии индии страна чудес презентация
2024-03-30 02:19:32	Художественное образование в чешской республике
2024-03-29 01:52:43	Изобразительное искусство Древнего Рима
2024-03-28 05:59:15	Казанская епархия Татарстанская митрополия официальный
2024-03-25 01:50:13	Женщина-Козерог, рожденная в год Обезьяны: характеристика личности и совместимость с другими знаками Тигр – Рак
2024-03-24 01:55:26	Нижегородская журналистка побывала на месте трагедии в карелии
2024-05-11 01:58:16	Ликёр Шеридан (Sheridans) Приготовить ликер шеридан
2024-04-26 01:46:35	Значение птицы при гадании
2024-04-20 02:02:32	Рыба, тушенная в майонезе
2024-04-14 01:54:42	Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
2024-04-14 01:54:42	Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
2024-04-12 01:53:05	Гадание на кофейной гуще: Женщина (Дама) — Значение