Роль творчества М. И. Глинки в формировании русской профессиональной музыкальной культуры. Биография и творчество Глинки (кратко). Произведения Глинки Характерные черты стиля
Современники называли его «Пушкиным русской музыки», т.к. его роль в русской музыке была аналогична роли Пушкина в литературе.
Выдающаяся заслуга Глинки
заключается в том, что он, с одной стороны, подытожил значительный период в развитии отечественной музыки, а с другой – открыл пути для дальнейшего развития музыкального искусства. В его творчестве были заложены основные принципы ведущих музыкальных жанров: оперы, симфонии, камерной музыки.
Содержание его произведений широко и разнообразно – это зарисовки народного быта, лирика, эпос, драма, волшебный вымысел и пр.
Главное место в его творчестве занимает народ. Для его характеристики
М.И. Глинка
использовал народную песню, которая является основой его произведений. Хорошо известны его слова: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Композитор вводит и подлинные народные мелодии, и создает свои в духе народных. Его интересует не только русская народная музыка, но и музыка других народов: украинская, польская, испанская, итальянская, восточная и др.
В творчестве Глинки сочетаются классические и романтические черты. С классиками его связывают ясность, стройность музыкального языка, четкость формы, чистота оркестровки, безупречное чувство меры, равновесие между чувством и мыслью.
С романтиками – интерес к изображению народного быта с его неповторимой национальной окраской («местный колорит»), природы, далеких стран, образов фантастики, сказочности.
М.И. Глинка
широко использует романтические средства: красочность, разнообразие гармонии и оркестровки, яркую эмоциональность.
Основной творческий метод Глинки – реализм. Он проявляется во всех элементах музыкального языка.
Голосоведение
– плавное, тесно связанное с народно-песенными традициями.
Мелодия играет ведущую роль, остальные элементы музыкальной речи подчиняются ей.
Форма, в целом, классическая, отличается структурной четкостью и пропорциональностью, но композитор нередко усложняет ее, а также ищет новые приемы формообразования. Он создал новый тип вариационной формы, которая получила название «глинкинских вариаций
». Суть этой формы заключается в том, что вокальная партия остается неизменной, варьируется лишь оркестровое сопровождение.
Гармония
, с одной стороны, строгая, ясная, умеренная, подчиняется классическим законам, с другой – отличается смелостью и новизной.
Оркестровка - п
о словам самого композитора «красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра».
Михаил Иванович Глинка
стремился оркестровать легко и прозрачно, он выявлял индивидуальные качества каждого инструмента, отсюда частое использование инструментальных соло.
Лучшими произведениями Глинки являются: оперы «Иван Сусанин
» и «Руслан и Людмила
», симфонические произведения – «Камаринская», Вальс-фантазия, «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде», «Испанское каприччио», множество романсов («Я помню чудное мгновенье», «Не искушай», «Сомнение», «Попутная песня» и др.) Оперы Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила »
наметили два ведущих оперных жанра – это историко-героический, патриотический и сказочно-фантастический. Композитор не писал симфоний в привычном понимании этого слова, но его программные симфонические произведения повлияли на дальнейшее развитие русского симфонизма. По словам Чайковского, «из «Камаринской» вырос весь русский симфонизм, как дуб из желудя».
«Любуюсь красотой этой пластики: впечатление, будто голос, как рука скульптора, лепит звукоосязаемые формы…» (Б. Асафьев, «Глинка»)
«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (А. Даргомыжский)
К жанру романса и Глинка, и Даргомыжский обращались на протяжении всего творческого пути. Романсы концентрируют в себе основные темы и образы, характерные для этих композиторов; в них укрепились старые и сложились новые виды жанра романса.
Во времена Глинки и Даргомыжского в 1 половине 19 века существовало несколько видов романса: это были «русские песни», городские бытовые романсы, элегии, баллады, застольные песни, баркаролы, серенады, а также смешанные виды, сочетающие в себе различные черты.
С творчеством Глинки и Даргомыжского связаны самые значительные этапы развития романса. В творчестве Глинки заложены основы романсовой лирики, проявилось разнообразие разновидностей жанра. Даргомыжский обогатил романс новыми красками, тесно объединив слово и музыку, и продолжил идеи Глинки. Каждый композитор по-своему запечатлел в своих произведениях дух времени, эпохи. Эти традиции были продолжены другими русскими классиками: Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским (путь от Глинки), Мусоргским (путь от Даргомыжского).
Романсы в творчестве М.И. Глинки
Романсы Глинки продолжают развитие жанра и обогащают его новыми чертами и жанровыми разновидностями. Творчество Глинки началось именно с романсов, в них постепенно раскрылся его композиторский облик.
Тематика и музыкальное содержание ранних романсов отличается от романсов зрелого периода творчества Глинки. Также на протяжении творческого пути композитора меняется и круг поэтических источников. Если сначала Глинка отдает предпочтение стихотворениям Баратынского, Дельвига, Батюшкова, Жуковского, то позже прекрасная поэзия А.С. Пушкина вдохновляет его на создание лучших образцов жанра. Есть романсы на стихи малоизвестных поэтов: Козлова, Римского-Корсака, Павлова. Достаточно часто в зрелый период Глинка обращается к текстам Кукольника («Прощание с Петербургом», «Сомнение», «Попутная песня»). Несмотря на разнообразное качество и весомость поэтических строк, Глинка способен «даже второстепенный текст омыть прекрасной музыкой» (Асафьев).
Особое внимание уделяет Глинка поэзии Пушкина, его музыка точно отражает тонкости поэтического штриха великого русского поэта. Глинка был не только его современником, но и последователем, развивал его идеи в музыке. Поэтому нередко, упоминая композитора, говорят и о поэте; они положили начало «тому единому мощному потоку, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» (Блок).
В музыке романсов Глинки главенствует поэтический образ текста. Средства музыкальной выразительности и в вокальной мелодии, и в фортепианной партии направлены на создание целостного, обобщенного образа или настроения. Также целостности, завершенности способствует музыкальная форма, избираемая Глинкой в зависимости от образного строя или просто от особенностей текста. Большее количество романсов написано в куплетно-вариационной форме – это «Жаворонок» в жанре русской песни на текст Кукольника, а также романсы раннего периода творчества (элегия «Не искушай», «Ночь осенняя» и др.). Достаточно часто встречается 3-частная форма – в романсах на стихи Пушкина («Я помню чудное мгновенье», «Я здесь, Инезилья»), и сложная сквозная форма с признаками трехчастности, и форма рондо. Характерной особенностью формы у Глинки является строгость, симметричность и законченность построения.
Вокальная мелодия романсов настолько певуча, что влияет и на сопровождение. Но иногда Глинка использует кантилену в сопоставлении с речитативным складом («Я помню чудное мгновенье», средняя часть). Говоря о мелодии голоса нельзя не упомянуть вокальную образованность Глинки: «Посвященный во все таинства итальянского пения и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии!» (В.Одоевский).
Фортепианная партия романсов может углублять содержание текста, выделяя его отдельные этапы («Я помню чудное мгновенье»), концентрирует основную драматическую эмоцию («Не говори, что сердцу больно»), или выполняет изобразительные функции: создает пейзажную характеристику, испанский колорит («Ночной зефир», «Уснули голубые», «Рыцарский романс», «О дева чудная моя»). Иногда фортепианная партия выявляет основную мысль романса – это встречается в романсах с фортепианным вступлением или обрамлением («Я помню чудное мгновенье», «Скажи, зачем», «Ночной смотр», «Сомнение», «Не искушай»).
В творчестве Глинки образуются новые виды романсов: популярные в России романсы с испанской тематикой приобретают яркие, национально-колористические особенности испанских жанров. Глинка обращается к танцевальным жанрам и вводит новый тип романса – в танцевальных ритмах (вальс, мазурка и т.д.); обращается и к восточной тематике, что впоследствии найдет продолжение в творчестве Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки».
Романсы в творчестве А.С. Даргомыжского
Даргомыжский стал последователем Глинки, но его творческий путь был иным. Это зависело от временных рамок его творчества: в то время, как Глинка творил в эпоху Пушкина, Даргомыжский создавал свои произведения примерно на десять лет позже, будучи современником Лермонтова и Гоголя.
Истоки его романсов восходят к бытовой городской и народной музыке того времени; жанр романса у Даргомыжского имеет другую направленность.
Круг поэтов у Даргомыжского достаточно широк, но особое место в нем занимает поэзия Пушкина и Лермонтова. Трактовка пушкинских текстов дается Даргомыжским в ином аспекте, нежели у Глинки. Определяющими в его музыке становится характеристичность, показ деталей текста (в отличие от Глинки) и создание разнохарактерных образов, даже целых галерей музыкальных портретов.
Даргомыжский обращается к поэзии Дельвига, Кольцова, Курочкина (переводы из Беранже) (большинство романсов-сценок), Жадовской, к народным текстам (для правдивости изображения). Среди видов романса у Даргомыжского и русские песни, и баллады, фантазии, монологи-портреты разного характера, новый жанр восточного романса.
Отличительной чертой музыки Даргомыжского является обращение к речевой интонации, очень важной для показа различных переживаний героя. Здесь коренится и иная, нежели у Глинки, природа вокальной мелодики. Она составляется из разных мотивов, передающих интонации речи, ее особенности и оттенки («Мне грустно», «Я все еще его люблю» — тритоновые интонации).
Форма романсов раннего периода творчества чаще куплетно-вариационная (что традиционно). Характерно использование рондо («Свадьба» на слова Тимофеева), двухчастной формы («Юноша и дева», «Титулярный советник»), формы сквозного развития (баллада «Паладин» на текст Жуковского), куплетной формы с чертами рондо («Старый капрал»). Даргомыжскому свойственно нарушение привычных форм («Без ума, без разума» — нарушение куплетно-вариационной). Романсы-сценки на первый взгляд имеют несложную форму, но содержательность и насыщенность текста меняют восприятие формы («Мельник», «Титулярный советник»). Форма «Старого капрала» при всей своей куплетности драматизируется изнутри благодаря тексту, поскольку смысловая нагрузка очень важна, в ней явно проступает трагический стержень, это новое понимание формы, основанной на непрерывном развитии.
Партия фортепиано у Даргомыжского в большинстве случаев встречается в виде «гитарного» аккомпанемента («Мне грустно», «Расстались гордо мы», «Я все еще его люблю» и т.д.), выполняя функцию общего фона. Иногда она следует за вокальной мелодией, повторяя припев («Старый капрал», «Червяк»). Бывают и фортепианные вступления и заключения, значение их часто такое же, как в романсах Глинки. Также Даргомыжский использует приемы звуковой изобразительности, что оживляет монологи-сценки: марш солдат и выстрел в «Старом капрале», портреты в «Титулярном советнике» и др.
Тематика романсов Даргомыжского разнообразна, также различны и герои. Это и мелкие чиновники, и люди неблагородного происхождения. Впервые в творчестве Даргомыжского появляется тема женской доли, несчастной судьбы («Лихорадушка», «Я все еще его люблю», «Расстались гордо мы», «Без ума, без разума»). Есть и восточные романсы, продолжающие «ратмировскую» тематику Глинки («Восточный романс» на текст «Гречанки»).
Пьянова Яна
класс 6 специализации «Теория музыки», МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово
Заиграева Валентина Афанасьевна
научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово
Введение
Михаила Ивановича Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы, Глинка стал основоположником русской классической музыки. Как и Пушкин, он подытожил лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, гораздо более высокую ступень, показал русскую жизнь во всех её проявлениях. С этого времени русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. Близок Глинка Пушкину и светлым, гармоничным восприятием мира. Своей музыкой он говорит о том, как красив человек, сколько возвышенного в лучших порывах его души – в героизме, преданности отчизне, самоотверженности, дружбе, любви. Эта музыка воспевает жизнь, утверждает неизбежность победы разума, добра и справедливости, и эпиграфом к ней можно было бы поставить знаменитые пушкинские строки: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»
Глинка серьезно относился к профессиональной стороне. Цельность, стройность формы; ясность, точность музыкального языка; продуманность малейших деталей, равновесие чувства и разума. Глинка – самый классический, строгий и честный, среди всех композиторов XIX века.
В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам – опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пьесам и другим сочинениям. Его музыкальный язык, впитав в себя своеобразные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской классической музыки.
Стиль Михаила Ивановича Глинки
1. Мелодика характеризуется ярко-выраженной распевностью. Она обладает особой плавностью, сцепленностью, берущая своё начало в русских народных песнях
3. Ярким признаком национального стиля служит у композитора техника интервального и мелодического развития, связанная с принципом вариантности
4. Своеобразный подход Глинки к музыкальной форме в крупных размерах: в методах симфонического развития он впервые мастерски осуществил, характерную для русской классической школы, синтез сонатности и вариационности, пронизывая сонатную форму вариационным развитием.
Основоположник русской классической школы
Русская музыкальная классика родилась именно в произведениях Глинки: операх, романсах, симфонических произведениях. Эпоха Глинки в русской музыке приходиться на дворянский период освободительного движения в России. Свою историческую роль зачинателя нового классического периода русской музыки Глинка выполнил, прежде всего, как художник, впитывающий передовые идеи декабристской эпохи. «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» – слова Глинки об идеи народности в его творчестве.
Широкое распространение русской музыки на мировом уровне началось именно с творчества Глинки: заграничные поездки, знакомства с музыкантами других стран.
В 1844 году в Париже с успехом прошли концерты Глинки. С патриотической гордостью Глинка писал о них: «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».
Рисунок 1. М.И. Глинка
Творчество Глинки обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. Однако его творчество не принадлежало ни к классицизму, не к романтизму, а лишь заимствовало некие черты. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре её поняли и оценили по достоинству. Основу авторского стиля Глинки составляют:
· С одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм;
· С другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза.
Путем настойчивых исканий Глинка пришел к созданию национального стиля и языка классической музыки, явившихся фундаментом её будущего развития.
Творческие принципы Глинки
· впервые представляет народ многогранно, не только с комической стороны, как в XVIII веке (народ в «Иван Сусанин»)
· объединение общего и частного начал в образной сфере (воплащает общую идею в конкретных образах)
· обращение к истокам народного творчества (былина «Руслан и Людмила»)
· использование цитат («Камаринская», «Иван Сусанин», «Вниз по матушке, по Волге…»)
· сочинение в народном стиле («Разгуляемся»)
· ладовая основа русских народных песен (хор гребцов из «Ивана Сусанин»)
· плагальность
· использование обрядовых сцен (свадебные сцены из опер)
· аккапельная подача музыки («Родина моя»)
· вариантный метод развития мелодики (от русской народной песни)
Основным творческим принципом Глинки было дать возможность последующим поколениям русских композиторов равняться на его творчество, обогатившее национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами.
Словами П.И. Чайковского о «Камаринской» М.И. Глинки можно выразить значение творчества композитора в целом: «Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде»
Типы симфонизма Глинки
Симфонические произведения Глинки немногочисленны. Почти все они в жанре одночастных увертюр или фантазий. Историческая роль этих произведений очень значительна. В «Камаринской», «Вальс-фантазии» и испанских увертюрах – оригинальны новые принципы симфонического развития, которые и послужили основой для развития симфонизма. По художественному значению они могут стоять с монументальными симфониями последователей Глинки в одном ряду.
Симфоническое творчество Глинки составляет сравнительно небольшую по объему, но исключительно ценную и важную по значению часть его наследия. Наибольший интерес его симфонических произведений представляют «Камаринская», испанские увертюры и «Вальс-фантазия», а также симфонические номера из музыки к трагедии «Князь Холмский»
Музыка Глинки обозначила следущие пути русского симфонизма:
· Национально-жанровый
· Лирико-эпический
· Драматический
· Лирико-психологический
В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию». Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающий внутренний мир.
Рисунок 2. «Вальс-фантазия»
Драматический симфонизм в зарубежной музыке традиционно связан с именем Л. Бетховена, а в русской музыке наиболее яркое развитие он получает в творчестве П.И. Чайковского.
Оркестровое письмо Глинки
Высокими достоинствами отличается оркестровка Глинки, основанная на тщательно разработанных и глубоко продуманных принципах.
Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая оркестровую музыку всякой другой. Оркестровое письмо Глинки, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатсвом красок. Мастер оркестрового колорита – он сделал ценнейший вклад в мировую симфоническую музыку. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке. Например, в увертюре к опере «Руслан и Людмила» и в его симфонических пьесах. Так, «Вальс-фантазия» для оркестра – первый классический образец русского симфонического вальса; «Испанские увертюры» – «Арагонская охота» и «Ночь в Мадриде» – положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыки. В скерцо для оркестра «Камаринская» синтезированы богатство русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.
Специфика письма Глинки – глубокая оригинальность. Он расширил возможности медной группы, особые колористические нюансы создаются путем применения дополнительных инструментов (арфы, фортепиано, колокольчика) и богатейшей группы ударных.
Рисунок 3. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»
Романсы в творчестве Глинки
На протяжении всего своего творческого пути Глинка обращался к романсам. Это был в своём роде дневник, в котором композитор описывал личные переживания, томления разлуки, ревность, грусть, разочарование и восторг.
Глинка оставил после себя свыше 70-ти романсов, в которых он описывал не только любовные переживания, но и портреты различных лиц, пейзажи, сцены жизни и картины далеких времен. В романсах присутствовали не только интимные лирические чувства, но и те, которые являются общезначимыми и понятными для всех.
Романсы Глинки разделены на ранний и зрелый период творчества, охватывающие вообщем 32 года, от первого романса до последнего.
Романсы Глинки не всегда мелодичны, иногда они содержат речетативные и изобразительные интонации. Фортепианная партия в зрелых романсах – рисует фон действия, дает характеристику основных образов. В вокальных партиях Глинка полностью открывает возможности голоса и полное овладение им.
Романс – как музыка сердца и исполняться он должен изнутри, в полной гармонии с собой и окружающим миром.
Богатства жанров глинковских романсов не может не поражать: эллегия, серенада, также в форме бытовых танцов – вальса, мазурки и польки.
По форме Романсы также различны: и простая куплетная, и трехчастная, и рондо, и сложная, так называемая сквозная форма.
Глинка писал романсф на стихи более 20-ти поэтов, сохраняя единство своего стиля. Более всего обществу запомнились романсы Глинки на стихи А. С. Пушкина. Так точно передать глубину мысли, светлое настроение и ясность – не удавалось еще никому и не удасться еще долгие годы!
Заключение
Михаил Иванович Глинка сыграл особую роль в истории русской культуры:
· в его творчестве завершился процесс формирования национальной композиторской школы;
· русская музыка была замечена и оценена не только в России, но и за её пределами
· именно Глинка придал общезначимое содержание идее русского национального самовыражения.
Глинка предстает перед нами не только великим мастером, владеющим всеми тайнами композиторского мастерства, но прежде всего великим психологом, знатоком человеческой души, умеющим проникнуть в её сокровенные уголки и поведать о них миру.
Неисчерпаемость глинкинских традиций тем сильнее, чем больше отдаляет нас время от благородной личности великого русского художника, от его творческого подвига, его исканий. Еще ждут своих новых прочтений гениальные оперы Глинки; еще ждет оперная сцена новых, прекрасных певцов глинкинской школы; еще предстоит большое будущее в развитии заложенной им камерной вокальной традиции – источника высокого и чистого артистизма. Давно ушедшее в область классики, искусство Глинки всегда современно. Оно живет для нас, как источник вечного обновления. Гармонично слились в нем, правда и красота, трезвая мудрость и смелость творческих дерзаний. И если суждено было Глинке открыть «новый период в истории музыки», то этот период и ныне далек от своего завершения.
Список литературы:
- Глинка М.И. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
- Глинка М.И. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
- Глинка М.И. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
- Левашёва О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
- Ливанова Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
- Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
- Серов А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.-Л., 1950 – 1957.
- Стасов В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.
Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания
«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»?
Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии
«Русское» и «западноевропейское»
Глинка в оценках западноевропейского музыкознания
Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки: пересечения с европейскими оперными жанрами
Историческая тема в опере первой трети XIX века
«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики
«Свое и чужое» в «Жизни за царя»
«Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы
Реальное и фантастическое в «Руслане»
Герои и сюжетные мотивы «Руслана»
Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров
Музыкальная драматургия
Герой как «корифей народного хора»
«Forme - значит красота»
«.Под мелодическим небом Италии.»
«.Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»
«Оркестр большой оперы» 138 Заключение 152 Библиографический список 156 Приложение
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков»
Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его готовым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX века»1, - так определяет историческое значение композитора критик и музыковед-мемуарист Л. Сабанеев. Со второй частью этого высказывания, конечно, можно поспорить. М.И. Глинка не «заимствовал» композиционную технику прямо - усваивая, он ее по-своему переосмысливал, и в некоторых очень принципиальных моментах на ее основе возникали уникальные решения, не имеющие аналогий в западноевропейской музыкальной практике. Однако в целом высказывание Сабанеева отражает суть проблематики музыкального творчества композитора. В музыке Глинки неповторимо русское действительно воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.
В отечественном музыковедении Глинка по праву считается создателем национальной оперы. Чем это объясняется? Национальное начало достаточно широко представлено в сочинениях его современников - К. Кавоса и А. Верстовского. Верстовский имел большой опыт создания музыкально-драматических произведений, намного превосходящий опыт Глинки. Его оперы и водевили шли в Москве с огромным успехом; популярная в первой трети XIX века «Аскольдова могила» (1835), премьера которой состоялась за год до появления «Жизни за царя», содержит множество национальных элементов. Здесь, по-видимому, главным критерием выступает то высокое качество, с которым Глинка органично соединяет национальное с общеевропейским. Этот процесс проявляется во всех составляющих его опер: в сюжетах, в музыкальной драматургии и композиционных приемах, в мелодике и гармонии, в полифонической
1 Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2004. С. 26. 3 технике и оркестровке. В музыкально-драматических произведениях предшественников, конечно, предпринимались аналогичные попытки, но именно Глинке удалось возвысить русскую оперу до высокопрофессионального уровня западноевропейского искусства. Это почувствовали еще современники композитора, и, в частности, Э. Мещерский, который после премьеры «Жизни за царя» точно подметил соединение в опере национального характера с мастерством, не уступающим по качеству западноевропейскому: «.В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера. Глинка усыпает такого рода темами, словно блестками чистого золота, ткань оперы.»2.
Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в оперном творчестве Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке - 1 основоположнике русской музыки прочно укоренился в сознании благодаря историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке. В связи с особой мировоззренческой установкой, которая долгое время существовала в советском музыковедении, вопрос о национальном и общеевропейском в глинкинских операх, как правило, не осознавался как проблема и поэтому не был детально изучен. Бесспорный тезис о коренном национальном своеобразии музыки композитора заслонял его актуальность. В. Валькова, размышляя о причинах «канонизации» Глинки как классика и основоположника, пишет, что еще при его жизни сформировались две «мифологии», одна из которых связана с идеями «православия, самодержавия и народности», а другая - с «патриотическим» мифом о новой и могучей русской культуре, способной выдвинуться на одну из ведущих Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки // Советская Музыка. 1954. №6. С. 89. ролей в мировом общественном прогрессе» . Первая в советское время по идеологическим соображениям была отвергнута, тогда как вторая получила развитие, во многом определив трактовку глинкинских опер.
За последние десятилетия ситуация в отечественном музыковедении коренным образом изменилась. Проблема соотношения национального и общеевропейского, «своего» и «чужого» в операх Глинки начала привлекать пристальное внимание. Так, например, в статье М. Арановского «Слышать Глинку» содержится призыв к переоценке значения творчества композитора для русской и мировой музыкальной культуры. Отмечая европеизм Глинки, выступающий как свойство его искусства и личности, исследователь заключает, что «Глинка собрал, обобщил и синтезировал европейскую музыку первой половины XIX века»4.
Наряду со статьей Арановского вышло в свет огромное количество публикаций, приуроченных к 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, где в общих чертах прослеживаются параллели его музыки, в том числе и опер, с Западом. Но в чем конкретно - помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, - проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской5, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако европеизмы в творчестве Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не исчерпываются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность нашего исследования.
Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не
3 Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) М., 2005. С. 288-289.
4 Арановский М, Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 1-6.
5 Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009. 5 только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:
Определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественной глинкиане и зарубежной литературе, прежде всего в связи с проблемой соотношения национального и западноевропейского;
Выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX века;
Сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;
Исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.
Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.
Материал диссертации составили обе оперы Глинки: «Жизнь за царя» (либр. Г. Розена, 1836, С.-Петербург) и «Руслан и Людмила» (либр. В. Ширкова, 1842, С.-Петербург), а также оперы западноевропейских композиторов второй половины XVIII - первой трети XIX века (в общей сложности - около сорока сочинений). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке. Однако не этот факт был решающим в выборе музыкального лштериала. Для сравнения мы обращались к произведениям, с которыми у «Жизни за царя» и «Руслана» существует жанровое, сюжетно-драматургическое сходство в целом или в каких-то конкретных чертах. Так, в ряду опер исторической тематики, к которым примыкает «Жизнь за царя», оказались: оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» {Mose in Egitto, либр. А. Тотоллы, 1818, Неаполь; французская редакция «Моисей и Фараон, или
Переход через Красное море», Moïse et pharaon, ou Le passage de la mer Rouge, либр. В.-Э. де Жуй и JI. Балоччи, 1827, Париж), «Вильгельм Телль» {Guillaume Tell, либр. В.-Э. де Жуй и И. Би, 1829, Париж), «Дева озера» {La donna del lago, либр. А. Тоттолы, 1819, Неаполь); «Гугеноты» {Les Huguenots, либр. Э. Скриба, 1836, Париж) Дж. Мейербера; «Норма» {Norma, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.
Рассматривая либретто «Жизни за царя», мы не смогли обойти вниманием музыкальную трагедию XVIII века, представленную операми К.В. Глюка «Ифигения в Тавриде» {Iphigénie en Tauride, либр. Ф. дю Рулле, 1779, Париж) и «Альцеста» {Alceste, либр. Р. Кальцабиджи, 1767, Вена; либр. Ф. дю Руле по Р. Кальцабиджи, 1776, Париж), а также произведения, содержащие жанровые признаки «оперы спасения»: «Ричард Львиное Сердце» {Richard Coeur-de-lion, либр. M. Седена; 1784, Париж, 1804, С.Петербург) А. Гретри, «Водовоз, или Два дня» {Les deux journées, либр. Ж. Буйи, 1800, Париж) Л.Керубини, «Фиделио» {Fidelio, либр. Й. Зонлейтнера, 1805, Вена; либр. Г. Трейчке, 1814, Прага, 1805 / 1833, С.Петербург) Л. ван Бетховена, «Иван Сусанин» К. Кавоса (либр. А.Шаховского, 1815, С.-Петербург). Значительное место в нашем исследовании занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.
В число произведений, составивших контекст для «Руслана», вошли оперы разных эпох на волшебные, сказочные и фантастические сюжеты. Часть из них была известна Глинке, другие составляли основу для становления и развития жанра так называемой «волшебной оперы». Среди них - оперы Г.Ф.Генделя: «Ринальдо» {Rinaldo, либр. Дж. Росси, 1711,
Лондон), «Тесей» {Teseo, либр. Н. Хайма, 1713, Лондон), «Амадис» {Amadigi di Gaula, либр. Дж. Росси или Н. Хайма, 1715, Лондон), «Орландо» {Orlando, либр. Г. Браччиоли, 1733, Лондон) и «Алъцина» {Alcina, либр. А. Марки, 1735, Лондон); «Армида» {Armide, либр. Ф. Кино, 1777, Париж) К.В. Глюка; «Волшебная флейта» {Die Zauberflôte, либр. Э. Шиканедера, 1791, Вена)
В.А. Моцарта, романтические оперы: «Ундина» (Undine, либр. Ф. Фуке, 1816, Берлин) Э.Т.А. Гофмана, «Фауст» {Faust, либр. Й. Бернарда, 1816, Прага) JI. Шпора, «Волшебный стрелок» {Der Freischütz, либр. И. Кинда, 1821, Берлин), «Эврианта» {Euryanthe, либр. X. де Шези, 1823, Вена) и «Оберон, или Клятва короля эльфов» {Oberon, or The Elf King"s Oath, либр. Дж. Планше, 1826, Лондон) K.M. Вебера, «Вампир» {Der Vampyr, либр. В. Вольбрюка, 1828, Лейпциг) и «Ханс Хайлинг» {Hans Heiling, либр. Э. Девриента, 1832, Берлин) Г. Маршнера, «Роберт-дьявол» {Robert le Diable, либр. Э. Скриба, 1831, Париж) Дж. Мейербера; а также оперы соотечественников-предшественников Глинки: «Князь-невидимка, или Личарда-волшебник» (либр. Е. Лифанова, 1805, С.-Петербург) и «Илья-богатырь» (либр. И.Крылова, 1806, С.-Петербург) К. Кавоса, оперы А. Верстовского: «Пан Твардовский» (либр. М.Загоскина, 1828, Москва), «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (либр. С. Шевырева по балладе В.Жуковского, 1832, Москва) и «Аскольдова могила» (либр. М. Загоскина, 1835, Москва).
В сфере наших интересов также оказались произведения, не имеющие сюжетно-жанровых сходств с «Жизнью за царя» и «Русланом», однако обнаруживающие близость в области композиционной техники. Это - «Похищение аз сераля» {Die Entführung aus dem Serail, либр. К. Брецнера, переделка Г. Стефани-младшего, 1782, Вена) и «Свадьба Фигаро» {Le nozze di Figaro ossia la Folle giornata, либр. Л. да Понте, 1786, Вена) В.А.Моцарта, «Севилъский цирюльник» {II barbiere di Siviglia, либр. Ч. Стербини, 1816, Рим) Дж. Россини; «Любовный напиток» {L"elisir d"amore, либр. Ф. Романи, 1832, Милан) и «Лукреция Борджиа» {Lucrezia Borgia, либр. Ф. Романи, 1833, Милан) Г. Доницетти, «Сомнамбула» {La sonnambula, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.
Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы XIX- XXI веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.
Степень изученности творчества Глинки очень высока. Практически ни один историк русской музыки не обошел вниманием «Жизнь за царя» и «Руслана». Начиная со времени их появления и вплоть до наших дней интерес к ним не угасает, что подтверждает, с одной стороны, их огромное художественное значение, а с другой - актуальность связанных с ними проблем для современной музыкальной культуры. Анализ некоторых важных тенденций в отечественной глинкиане - тех, которые непосредственно связаны с операми Глинки - составили предмет первой главы нашей работы. Ее заглавие «Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания», в принципе, могло бы быть перефразировано как «Отечественное музыкознание в зеркале глинкинских опер». Несмотря на некоторую парадоксальность, такая постановка вопроса тоже возможна. Последовательное изучение книг, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии в развитии отечественной музыковедческой науки: критические статьи В. Одоевского («Письма к любителю музыки», 1836); комплексный подход и целостное изучение музыкального произведения в статье А. Серова «Роль одного мотива в целой опере: "Жизнь за царя"» (1859)6; творческая библиография композитора на основе сохранившихся документов и материалов В. Стасова; аналитический подход в исследовании Г. Лароша «Глинка и его значение в истории музыки» (1867) ; фундаментальная монография на новой методологической основе Б. Асафьева (1942)8; монография О. Левашевой, обобщившая огромный объем накопленного
6Серов А. Опыты технической критики над музыкой М.И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» // Избранные статьи. Т.2. М., 1957. С. 35-43.
7 Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Избранные статьи. Л., 1974. С. 33-156.
8 Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т.1. М., 1952. материала отечественной глинкианы. (1987)9; новейшие текстологические изыскания Арановского10 и Е. Левашева и др.
С другой стороны, возникает вопрос: каким образом зарубежное музыковедение оценивает место- Глинки в истории оперы и шире - музыкальной культуры- в целом? Здесь мы сталкиваемся с совершенно противоположной ситуацией. Глинке в развитии европейской оперной культуры, отводится весьма скромная роль, и работ, посвященных творчеству автора «Жизни за, царя»- и «Руслана», немного. Так, например, в фундаментальном труде «Операи музыкальная драма в,19 веке» 3. Дёринга и
С. Хенце-Дёринг имя-Глинки упомянуто всего лишь на двух страницах. В первом случае - как автора русской «национальной оперы» в ряду других имен, во втором - в связи с целотоновым рядом в «Руслане» (впрочем, вторая. опера Глинки даже не названа)11.,Более содержательны работы-Д. Брауна и 1 ^
Р. Тарускина Однако оперное творчество-Глинки рассматривается, в них с позиции европейских заимствований^ и как исключительно локальное явление, имевшее значение для1 дальнейшего1 формирования русской национальной"композиторской школы.
НаV наш взгляд, такая i оценка некорректна"по-отношению к Глинке. I
Поэтому в диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений; подчеркивающих особое значение «Жизни за царя» и «Руслана» в отечественной и - шире - европейской музыке. Они выносятся на.защиту: - оперы Глинки органично- вписываются не только в процесс развития- русского; но и западноевропейского музыкального, театра XVIII - первой"половины XIX веков; < параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев; сюжетные мотивы), так и в области
9 Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М., 1987, 1988.
10 Арановский М. Петербургские рукописи «Руслана» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. T.II. М., 2006. С. 114-120; Арановский М. Рукопись. Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.
11 Dohring S., Henze-Dohring S. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S.4, 139.
12 Brown D. Glinka M. // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. Vol.7. London, 1995. P. 434-447. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 2. London, 1992. P. 446-450.
10 музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);
Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере. Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова, В. Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Особо подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной - опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписывается в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.
Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой,
Протопопова, Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).
Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» ФГНИУ Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.
Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложения.
Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана» с момента премьерных спектаклей вплоть до наших дней, а также определяются направления нашего исследования, реализующиеся в последующих главах.
Вторая глава содержит обзор произведений-предшественников «Жизни за царя» и «Руслана», принадлежащих двум жанровым разновидностям - исторической и волшебной опере, а также анализ оперных либретто.
Третья глава рассматривает различные свойства композиционной техники Глинки в опере (драматургию и композиционные приемы, мелодику, полифонию, формы арий, оркестровку) в сопоставлении с европейскими образцами.
В работе используется ряд сокращений: Записки - Глинка М. Записки // Литературное наследие / Ред. В. Богданов-Березовский. Т.1. М., Л., 1952.
Глинка, 2006 - М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. М., 2006.
Глинка, 2005 - О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005.
Левашева, Глинка - Левашева О. Михаил Иванович Глинка: в 2-х ч. М., 1987, 1988.
Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК
От русской комической оперы к "раннему" водевилю: генезис, поэтика, взаимодействие жанров: середина XVIII в. - первая треть XIX в. 2009 год, доктор филологических наук Немировская, Ия Дмитриевна
Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика 2004 год, кандидат искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна
Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра 2000 год, кандидат искусствоведения Неясова, Ирина Юрьевна
Балетные сцены в казахской опере: к проблеме жанровых взаимодействий 2009 год, кандидат искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна
Музыкально-театральная деятельность Екатерины II 2011 год, кандидат искусствоведения Семёнова, Юлия Сергеевна
Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Нагин, Роман Александрович
Заключение
Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Глинки, бесспорно, принадлежат к ключевым для русской музыкальной культуры произведениям, открывшим новую эпоху в истории отечественной оперы и определившим пути ее развития. Эта оценка не вызывает сомнений, ее вряд ли можно и нужно оспаривать. Скорректировать, как нам кажется, нужно другое представление. В нашей музыкальной науке долгое время преобладало мнение о том, что Глинка в своем оперном творчестве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, иными словами, создал национальную оперу на национальной основе. В таком контексте европейские аллюзии воспринимались как частные детали (причем не всегда позитивно оцениваемые).
Соотнесение опер Глинки с процессами в западноевропейском музыкальном театре XVIII - первой половины XIX веков позволяет сделать следующие выводы:
В произведениях Глинки отразились общеевропейские тенденции жанра большой романтической оперы; «Жизнь за царя и «Руслан» органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII -первой половины XIX веков;
В «Жизни за царя» обобщаются традиции западноевропейской либреттистики, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opéra. Герои и образы «Руслана» во многом подобны персонажам сказочных зингшпилей и немецких романтических опер, вписываясь в историю жанра волшебной оперы;
Глинкинская композиционная техника, по сути, имеет западноевропейские истоки: многие музыкально-драматургические и композиционные приемы, представленные в
Жизни за царя» и «Руслане», были опробованы в западноевропейской опере до Глинки - мелодический стиль композитора близок итальянскому бельканто, полифония и оркестровка связаны с немецкой традицией, структура арий и трактовка хора соответствует современным Глинке тенденциям формообразования в опере;
Опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассимиляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Верстовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образно-содержательной сферой (Иван Сусанин - первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестью трагедийных героев римской истории), так и с композиционными приемами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использование его колористических возможностей, контрастное противопоставление хоровых групп; интродукция «Жизни за царя» (заставляющая вспомнить об ораториальной традиции XVIII века) уникальна по размаху и сложности, аналогов ей нет в оперном жанре; традиция итальянского бельканто впервые послужила своеобразной «школой» для национального оперного стиля, позволив русской песенной основе «вписаться» в большие оперные формы;
Безусловным новаторским достижением Глинки стала музыкальная драматургия его опер - «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин.
Все перечисленные качества глинкинских опер свидетельствует о том, что «Жизнь за царя» и «Руслан» не были произведениями только национально-характерными. Многое в операх Глинки было сделано впервые не только для России, но и в европейском масштабе.
В завершении отметим еще одну важную особенность, позволяющую вписать Глинку в контекст европейской музыкальной культуры. В истории музыки XIX век стал периодом становления национальных школ в Европе. Испытав воздействие итальянской оперы, которая сохраняла свое господство вплоть до конца XVIII века, музыкальное искусство разных стран находилось в процессе поиска национальной идентичности. Одним из проявлений этого процесса стали попытки создания национальной оперы (Россини и Беллини - в Италии, Вебер - в Германии, Мейербер - во Франции).
Аналогичные процессы происходили и в России (об опытах Кавоса и Верстовского уже было сказано). Созданные Глинкой оперы являются порождением своей эпохи - эпохи возрастающего русского национализма. Он проявлялся по-разному. В 1830-1350 гг. в России существовали различные идейные течения, в числе которых - сформулированная министром народного просвещения С. Уваровым при Николае I теория официальной народности («православие, самодержавие, народность»), направленная на формирование верноподданнических взглядов и укрепление самодержавия. Замысел и начало работы над «Жизнью за царя» удивительным образом совпадает по времени с утверждением в 1834 г. этой концепции. Такое «совпадение» во многом способствовало успеху первой оперы Глинки1. Вероятно, не случаен также и выбор Глинкой сюжета, в котором участвуют поляки. В 1831 г. Николаем I было жестоко подавлено восстание в Польше.
Параллельно с идеологией официальной народности развивались движения славянофилов и западников. Поэтому интерес к народному быту, воссоздание в «Руслане» картин языческой Киевской Руси, обращение к фольклорным истокам и традициям церковного пения в сочетании с
1 Английский историк Норман Дэвис считает «Жизнь за царя» Глинки политической оперой, сценическая жизнь которой во многом обусловлена идеями русского национализма и их пропагандой. Девис Н. История Европы М., 2007. С. 738. использованием «новейших европейских достижений» в области композиционных приемов и техники вполне соответствуют тенденциям времени.
Все это, по-видимому, должно изменить оценку и опер, и творчества Глинки в целом в контексте западноевропейского музыкального театра. Конечно, вряд ли можно говорить о том, что Глинка оказал какое-либо реальное воздействие на его развитие. Однако считать «Жизнь за царя» и «Руслана» периферией европейских процессов также невозможно. С именем Глинки русская опера достигла такого уровня, который позволяет ей войти в мировую музыкальную культуру, однако до сих пор этого в полной мере не произошло. Может быть, не в последнюю очередь потому, что «нерусские» черты опер Глинки для европейца гораздо более ощутимы, чем для русского слушателя, а национальная специфика - непонятна, заслонена более характеристическим музыкальным языком «Бориса Годунова» Мусоргского или «Весны священной» Стравинского.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Нагин, Роман Александрович, 2011 год
1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2-х тт. / Ред. С. Токарев. T.l. М., 2000.
2. Антипова Н. Фантастическое в немецкой романтической опере: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2007.
3. Арановский М. Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004, №2. С. 1-6.
4. Арановский М. Рукопись Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.
5. Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 58-283.
6. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л., 1978.
7. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи / Сост. Л. Павлова-Арбенина. Л., 1985.
8. Асафьев Б. Слух глинки // Избранные труды. T.l. М., 1952. С. 289-330.
9. Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы («Иван Сусанин Глинки») // Избранные труды. T.l. М., 1952. С.213-223.
10. Базунов С. Михаил Глинка // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.
11. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия. 2003, №1. С. 111-117.
12. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000.
13. Баяхунова Л. Особенности восприятия Глинкой французской и испанской культур // О Глинке (к 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 229-235.
14. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001. С. 104-132.
15. Белза И. «Итальянские пьесы» Глинки // Советская музыка. 1954, №6. С. 95-96.
16. Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) // М. Глинка: Сборник материалов и статей / Ред.
17. Т. Ливанова. М., 1950. С. 265-287.
18. Бобровский В. Симфоническая опера // Статьи, исследования / Ред. Е. Скурко, Е. Чигарева. М., 1990. С. 255-261.
19. Бронфин Е. Беллини В. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 382-384.
20. Бронфин Е. Россини Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.4. М., 1978. С. 715-722.
21. Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 288-295.
22. Васильев Ю. «Руслан и Людмила»: еще раз о культурно-историческом контексте // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред.
23. М. Рахманова. М., 2005. С. 119-143.
24. Васильева Е. Глинка в Петербурге // Музыкальная академия. 2004, №3. С. 180.
25. Вигель Ф. Письмо к кн. В. Одоевскому по поводу его статьи «Жизнь за царя» М. Глинки // Рус. муз. газ. 1901. №47. С. 1176-1178.
26. Вызго-Иванова И. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». СПб., 2004.
27. Галкина А. Гретри А. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С.47-50.
28. Галкина А. Мейербер Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.З. М., 1976. С. 493-497.
29. Ганзбург Г. Россини и Глинка // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки татеорп i практики освгги. Кшв, 2002. С. 85-93.
30. Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l"art du chant) / Пер.1. B. Багадуров. M., 1956,
31. Гаспаров Б. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской литературе. М., 2009.
32. Гауб А. Глинка в советской идеологии и культурной политике до и после 1937 года // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 327-369.
33. Гервер J1. Полифонические этюды. Еще раз об «узах законного брака» между западной полифонической традицией и "условиями нашей музыки" //Музыкальная академия. 2002. №1. С. 127-131.
34. Глинка М. Литературное наследие: в 2-х тт. / Ред. В. Богданов-Березовский. М., Л., 1952.
35. Глинка М. Литературные произведения и переписка: в 3-х тт. М., 1973,1977.
36. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. Л., 1969.
37. Гретри А. Мемуары или Очерки о музыке / Пер. П. Грачева. М., 1939.
38. Грищенко С. Доницетти Г. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 290-292.
39. Гуревич Е. Глинкинские портреты // Музыкальная академия. 2004. №3.1. C. 174-180.
40. Давыдова М. Джакомо Мейербер // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.
41. Дербенева А. «Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная Академия. 2000. №1. С. 104-115.
42. Драч И. О феномене «иллюзорного симфонизма» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 13-15.
43. Друскин М. Драматургия Глинки // Советская музыка. 1954. №6. С. 5056.
44. Девис Н. История Европы / Пер. Т. Менская. М., 2007.
45. Емцова О. Венецианская опера 1640-70-х гг.: поэтика жанра: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2005.
46. Емцова О. Опера в Венеции XVII века. М., 2005.
47. Ефимовская Е. «Варварские стихи» или «одушевленное слово»: еще раз о либретто «Жизни за царя» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 6- 10.
48. Жигачева JI. Тональная драматургия глинкинских крупных форм // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 15-18.
49. Загурский Б. М.И. Глинка. Л., 1948.
50. Золотницкая Л. Постановки опер Россини в Петербурге и Москве в XIX - нач. XX века // Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия / Ред. М. Черкашина. Киев, 1993. С. 67-73.
51. История русской музыки / Ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. Вып. 1. М., 1999.
52. История русской музыки / Ред. Ю. Келдыш. Т.3-5. М., 1985, 1986, 1988.
53. Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины XIX века // Южно-российский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону, 2004. С. 39-45.
54. Канн-Новикова Е. М.И. Глинка. Новые материалы и документы. М., 1950.
55. Келдыш Ю. Кавос К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 628-629.
56. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.
57. Кенигсберг А. Вебер К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 690-693.
58. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.
59. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.59.60,61.62,63
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Особенности творчества Михаила Ивановича Глинки
Цель: Познакомить учащихся с жизнью и творчеством композитора М.И. Глинки.
Задачи:
Ввести слушателей в атмосферу ХIХ века; -дать представление об операх М.И. Глинки «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин»;
Прививать чувство патриотизма;
Учить слушать классическую музыку,
Прививать интерес к литературе, окружающему миру;
Развивать внимание, память, обогащать словарный запас.
Оборудование:
Афиша;
- портрет композитора;
Стенд с репродукциями (Большой театр, сцены из опер, информационный материал);
Мультимедийная аппаратура, презентация к мероприятию;
- CD – диск.
Ход мероприятия:
1. Вступление
Звучит фоном фрагмент из Симфонической фантазии «Камаринская»
Среди имен, что дороги нам с детства,
В чьих звуках гордость родины слышна,
Есть два особо дорогих для сердца –
То Пушкина и Глинки имена.
Их кровное родство, а не соседство
На вечные связало времена.
В том, что от них осталось нам в наследство,
Душа родной страны воплощена.
Душа страны, в которой так чудесно
Слились народа русского черты:
Спокойное величье простоты,
Открытость в дружбе, стойкость в битве честной
И вера в правду высшую мечты,
Что нам звучит, как музыка, как песня!
«Жаворонок»
2. Основная часть
В 26 лет Глинка отправился за границу – Варшава, города Германии, Италия.…
Талантливый, общительный, добрый к людям он быстро освоился в этом благодатном краю. «Сеньор Мик е ле» так хорошо играл на ф-но, сочинял напевные, благозвучные арии, совсем как итальянский маэстро и при этом сам превосходно пел, аккомпанируя себе на фортепиано. Но недолго Глинка находится под обаянием итальянской музыки, прекрасного южного солнца, неба, моря.
Россия – такая далёкая и всегда родная, бесконечно влекла его.
Часто бывая в различных театрах Милана, Венеции, Рима и Неаполя, молодой музыкант по много раз слушал лучшие оперы. Но вскоре понял, что эти произведения не смогут дать ему того, что он считал необходимым для себя. Слишком различен был подход к искусству. «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, - писал он тогда . Впечатление – или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу… Тоска по Отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Это желание «писать по-русски» было столь велико, что в дальнейшем Михаил Иванович становится новатором и родоначальником русской классической музыки, как А. С. Пушкин в русской литературе.
«Полька»
В 1833 году Глинка навсегда покидает Италию.
Путь на Родину лежит через Берлин. Здесь он решает остановиться – жажда познаний приводит его к известному музыкальному теоретику Зигфриду Дену. Ден помог привести в стройную систему те знания, которые молодой музыкант в течение многих лет приобретал самостоятельно. Он многое в музыке постиг сам, своей гениальной интуицией. Этому способствовала и пытливость его ума, и особая музыкальная одарённость, и самостоятельные музыкальные занятия с крепостным оркестром его дяди, и частые музицирования с друзьями в Петербурге. Глинка всегда наслаждался не только красотами исполняемой музыки, но и пытливо вдумывался в её содержание, постигая законы строения и формы музыкальных построений.
Занятия с Деном продолжались всего несколько месяцев. Получив известие о внезапной смерти отца, Глинка покидает Германию, вернувшись в своё родное имение на Смоленщине, в село Новоспасское.
Расположенное на живописном берегу неширокой Десны в окружении дремучих лесов, Новоспасское имело для Глинки особую притягательную силу. Здесь он родился, здесь провёл первые 13 лет своей жизни. Здесь он испытал первые музыкальные впечатления, запомнившиеся на всю жизнь. Самыми яркими из них были народные песни, которыми издавна славилась Смоленщина. Их пели и двор о вые люди, и крестьяне, и няня – Авдотья Ивановна, которую Глинка мог часами слушать – как зачарованный. «Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, – говорил он много лет спустя, – были первою причиною того, что в последствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».
Тему народной музыки не могли обойти и другие композиторы, стараясь показать её красоту, душевность, притягательность, открытость.
Р. н. п., обработка Владыкиной – Бачинской «Селезень»
Р. н. п. «Ходила младёшенька по борочку»
События Отечественной войны 1812 года повлияли на мировоззрение Глинки. Восьмилетним мальчиком пережил он Отечественную войну, тогда вся его семья вынуждена была оставить родное гнездо и уехать, спасаясь от наступающего войска Наполеона. Он знал о событиях по рассказам тех, кто бился с врагом за честь и свободу Отчизны, знал те места родного края, где эти подвиги совершались и всей душой проникся глубоким уважением к простым крестьянам.
В 1817 году 13-летнего Мишу родители отвезли в Петербург и определили в благородный пансион при Педагогическом училище. Особое воздействие на учеников имел Вильгельм Карлович Кюхельбекер – лицейский друг Пушкина и страстный поклонник его поэзии. По отзывам учеников «благороднейшее, добрейшее, чистейшее существо», он был не только учителем, но и гувернёром для нескольких мальчиков, в числе которых были Глинка и Лёвушка Пушкин (младший брат А. С.).
Художественное развитие Глинки протекало очень интенсивно. В пансионе он использовал каждую возможность помузицировать один или с друзьями, получить свежие музыкальные впечатления. Немалую роль в его духовном развитии играл театр.
«Ходит ветер у ворот» - музыка к трагедии Н. В. Кукольника
«Князь Холмский»
Особенно впечатляли своей прекрасной кантиленой и глубоким драматизмом оперы Глюка, Моцарта, Россини. Родители часто возили его в театр – опера приводила мальчика в восторг.
По окончании пансиона Глинка всецело отдаётся музыкальным занятиям.
Он много сочиняет. Его инструментальные пьесы и ансамбли с успехом звучат среди любителей, многие из которых были отличными музыкантами, участвует в домашних спектаклях с исполнением различных оперных партий, играет на фортепиано симфонические и камерные произведения классиков – Моцарта, Гайдна, Бетховена. Пытливый ум Глинки открывает в их музыке не только необыкновенную красоту, глубину мысли, но и законы музыкального творчества.
Уже в зрелом возрасте в своих оркестровых произведениях он широко использовал народные мелодии. В «Камаринской» и «Испанских увертюрах» он ввёл подлинные народные напевы. Причём не просто обрабатывал их, а развивал, используя современные приёмы профессиональной музыки.
Главной особенностью симфонической музыки Глинки является её простота и доступность. Кроме симфонической музыки народные интонации прослеживаются и в вокальном творчестве.
Муз. М. Глинка, сл. Е. Ростопчиной «Зацветёт черёмуха»
В становлении Глинка как музыканта большую роль сыграло общение с выдающимися людьми своего времени. Часто бывая в музыкальном салоне, на музыкальных вечерах просвещённого мецената Виельгорского, он много музицирует с братьями Виельгорскими, Од о евским, Варламовым,
близко общается с поэтами, писателями. Среди них – Пушкин, Грибоедов, Жуковский, Мицкевич, Дельвиг.
Их объединяла одна цель – служение своему народу посредством искусства. Она жила в душах этих людей и не могла не стать главной целью всей жизни. Глинка укрепился в мысли о создании русской национальной оперы.
У Михаила Ивановича опера называлась «Иван Сусанин». Писал он её по думе декабриста Рылеева, гордый подвигом народа и взволнованный судьбою костромского крестьянина Ивана Сусанина. Но оперу н е где было поставить, кроме как в придворном театре, и пришлось идти на уступки, вкладывать в уста Сусанина и крестьянина слова восхваления царя и менять название оперы.
Музыка же говорила о другом. В музыке открывалось чуткое и щедрое сердце простого крестьянина, его любовь к родине, храбрость и благородство. Все симпатии композитора явно были на стороне народа.
Не удивительно, что избрав для своей оперы события 1612 года, Глинка связывает их с Отечественной войной 1812 года. Будучи передовым человеком своего времени он не отрицал близости к декабристам.
«Танец» из оперы «Иван Сусанин»
Портрет Глинки будет неполным, если не упомянуть его песенное творчество. Всю жизнь он пишет романсы и песни, которые приобретают невероятную популярность уже при жизни автора. Всего им написано около 60 вокальных произведений, из которых самыми заметными являются: «Я помню чудное мгновение», «Признание», «Попутная песня» и многие другие, которые и сегодня являются частью классического репертуара вокалистов.
Он наполнил романс огромным жизненным содержанием, усилил характер его образов. Эти традиции были продолжены многими русскими композиторами.
Музыка М. И. Глинки к трагедии «Князь Холмский»
на слова Н. В.Кукольника –
«Песня Ильиничны»
В конце 30-х годов Глинка был в расцвете творческих сил и увлечённо создавал Руслана и Людмилу.
Слайд№15 – Пушкин, Глинка и афиша по Руслану и Людмиле
Либретто для неё сочинил его друг – талантливый поэт – любитель В. Ф. Ширков, хотя некоторые сцены были написаны и самим композитором.
Михаилу Ивановичу принадлежат сценарный план оперы и главная её идея – идея мощи Руси, её несокрушимости в борьбе с любыми врагами. Но опера была принята неоднозначно – аристократическая публика и высокопоставленные слушатели уходили из зала и даже шикали. Сам композитор говорил: «Я верю, что пройдёт время, может, 100 лет, и мою оперу поймут и оценят».
История закрепила за ним первенство в создании сказочно-эпического жанра в русской опере.
«Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила»
Постановки оперы продолжались, но дирекция театров требовала от композитора изъятия целых сцен, а он был так удручён и подавлен, что соглашался на всё. Глинка приходил в тихое отчаяние. «Не требуйте, не желайте теперь моего к Вам приезда,– пишет он матери. – Я душевно болен, глубоко болен; в моих письмах к Вам я скрывал свои страдания, но они продолжались».
Вскоре после постановки оперы в конце 1842 года в душе Глинки намечается тот глубокий надлом, который сделал для него почти невозможным создание новых произведений. В нём всё больше развивается противоречие между любовью к Родине и желанием бежать из Петербурга: «Сердце моё желает остаться, – из письма маме. – Рассудок решительно понуждает ехать… Рассматривая теперешнее моё положение, нахожу, что мне в Петербурге делать нечего и что поездка за границу будет полезна как для здоровья, так и душевного расположения».
В 1844 г. Глинка уезжает в Париж.
«Среди долины ровныя»
В Париже ждёт его успех. Его музыка звучит в концертных залах, становится популярной. Успех в Париже приободрил Глинку. «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и со своими произведениями, написанными в России и для России» - пишет он матери. Композитор подчеркнул, что гордится принадлежностью к русскому народу и положением художника, которое ставил высоко, несмотря на гонения у себя на Родине. Романс «Жаворонок» на стихи Н. В. Кукольника является одним из немногих образцов русской песни зрелых романсов Глинки. Это простая и бесхитростная песня народного характера стала воплощением образа любимой русской природы. Этот романс был столь популярен во времена Глинки, что стал предметом для всевозможных переложений и часто звучал в быту русских людей.
Муз. М. И. Глинка, сл. Н. В. Кукольника «Жаворонок»
Следующее произведение было написано по случаю премьеры оперы «Иван Сусанин». Передовая публика встретила оперу восторженно. А друзья А. Пушкин, Од о евский, Жуковский и Вяземский в честь успеха сочинили куплеты.
Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь! Наш Глинка –
Уж не глинка, - а фарфор.
Виельгорский
Муз. В. Одоевского, сл. М. Виельгорского, П. Вяземского,
А. Пушкина «Пой в восторге русский хор»
Однажды критик А. Н. Серов сказал : «Во всех существующих до сих пор операх нет финального хора, который бы так тесно был сплочён с задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут Русь времён Минина и Пожарского в каждом звуке».
М. И. Глинка, сл. С. Городецкого хор «Славься» из оперы
«Иван Сусанин»
3. Заключение
Светлая и жизнеутверждающая музыка Глинки - великое достояние русской музыкальной культуры. На его произведениях учились последующие русские композиторы. Завещанные Михаилом Ивановичем традиции стали основой дальнейшего развития русской музыки. Продолжатели дела М. И. Глинки так же, как и он, стремились своим искусством служить народу, правдиво воссоздавать в своих произведениях народную жизнь. И в том заключена великая суть, значение произведений Глинки.
О, верьте мне!
На русской музыкальной почве
вырос роскошный цветок –
он ваша радость, ваша слава.
Берегите его: он цветок нежный и цветёт –
лишь раз в столетье.
В. Одоевский
