Шекспир. Первым период творчества - комедии и хроники. III.Основные этапы творчества Основные этапы творчества шекспира кратко
Деление творческого пути Шекспира как драматурга на отдельные периоды неизбежно является в большой степени условным и приблизительным. Так, например, уже в 1594 г. в "Ромео и Джульетте" Шекспир коснулся темы, по существу родственной его позднейшим трагедиям. Условно можно обозначить три основных периода: первый 1590-1601 гг., второй 1601-1608 гг. и третий 1608-1612 гг.
Для первого периода творческого пути Шекспира особенно характерны яркие, жизнерадостные краски его комедий. В эти годы Шекспир создал блестящий цикл комедий. Достаточно упомянуть такие пьесы, как "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", являющиеся как бы лейтмотивом первого периода, который может быть назван оптимистическим. Пусть тяжелая доля грозит влюбленным в комедии "Сон в летнюю ночь" - в день первого мая, в праздник народного героя Робина Гуда, веселый лесной эльф "Робин Добрый Малый" приводит их злоключения к счастливой развязке. В комедии "Много шума из ничего" образ оклеветанной Геро почти трагичен, но дон Жуан разоблачен, невинность Геро торжествует. Злоключения изгнанников, скрывающихся в Арденском лесу ("Как вам это понравится"), венчаются безоблачным счастьем. Пусть труден путь Виолы ("Двенадцатая ночь"), но в конце концов она обретает и взаимность Орсино и потерянного брата.
Правда, в течение первого периода Шекспир пишет и "исторические хроники", полные мрачных событий и залитые кровью. Но если рассматривать "исторические хроники" как единое по теме произведение, и в том порядке, в каком их написал Шекспир, то оказывается, что и они, в конце концов, приводят к счастливому исходу. В своей последней по времени написания "хронике" ("Генрих V") Шекспир рисует торжество воспетого им героя. "Хроники" повествуют о том, как Англия из страны, раздробленной властью феодальных лордов, превращается в единое национальное государство.
Особняком среди произведений первого периода стоит лишь трагедия "Юлий Цезарь". Если бы Шекспир после этой трагедии не написал двух комедий ("Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь"), то с "Юлия Цезаря" следовало бы считать второй период его творчества.
Комедия "Сон в летнюю ночь" (A Midsummer-Night"s Dream) занимает особое место среди произведений первого периода. Эта комедия, как предполагают, была написана по случаю празднования одной аристократической свадьбы. На первый взгляд перед нами нарядная эпиталама - и только. Незначителен сам по себе и сюжет. Главную роль в комедии играет цветок, которым обладает Пак и который носит название "любовь от праздности". Прихоти любовной страсти, застающей врасплох и помимо воли овладевающей сердцем, - вот основное содержание пьесы. Но, как обычно у Шекспира, первое впечатление оказывается неполным. Прежде всего отметим, что под условными "афинскими" костюмами различима окружавшая Шекспира английская действительность. В Тезее, хвастающем своими охотничьими псами, нетрудно подметить черты важного английского вельможи; влюбленные "афиняне" во многом, вероятно, напоминали тех молодых джентльменов и дам, которых Шекспир мог наблюдать хотя бы в доме графа Саутгемптона. Даже эльфы ссорятся, любят и ревнуют, как люди. Перед нами появляются Оберон, Титания, Пак. Будто в детской сказке, человеческими существами оказываются цветок душистого горошка, паутинка, мотылек, горчичное зернышко. Фантастика Шекспира реалистична. Эльфы - те же люди. Но, вместе с тем, Титания не больше похожа на знатную даму елизаветинской Англии, чем легкий Пак - на реального шута той эпохи. Шекспировские эльфы - волшебные существа, хотя в них нет ничего "потустороннего". Они и свободнее людей, и вместе с тем полны интереса только к людям, потому что принадлежат им: это - сны и мечты человеческие; без них герои пьесы не достигли бы счастливой гармонии, завершающей длинный ряд злоключений.
Показательно, что даже в этой "аристократической" комедии фантастика Шекспира предпочла образы английской народной сказки: место условного Купидона занял хорошо известный народному поверью веселый и лукавый Пак, он же - "Робин Добрый малый". И, наконец, как бы в качестве аккомпанемента к фабуле, появилась шумная группа чудаков-ремесленников во главе с ткачом Основой.
Атмосфера этой комедии не так уж безоблачна и лучезарна, как кажется сначала. Любовь Лизандра и Гермии не может восторжествовать в "Афинах". Ей преграждает путь воплощенный в лице старого Эгея древний жестокий закон, дающий родителям власть над жизнью и смертью своих детей. Для молодых людей остается один выход: бежать из "Афин" на лоно природы, в лесную чащу. Только здесь, в цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Отметим, что действие происходит в день первого мая, - в тот день, когда народ по городам и деревням Англии праздновал память своего героя, Робина Гуда. Не только о "прихотях любви", но и о победе живого чувства над старозаветным и жестоким феодальным законом повествует "подтекст" этой комедии.
Но для чего понадобились Шекспиру ремесленники? Конечно, не только для комического контраста к лирической теме. Ремесленники эти смешны, и смешны они потому, что в них много старинного, уже отжившего, это - типичные гильдейские мастера, целиком еще проникнутые средневековьем. Но вместе с тем они привлекательны. Шекспир любит их потому, что они - из народа. Эти ремесленники деятельно заняты подготовкой к спектаклю, который должен быть разыгран на свадьбе Тезея. Конечно, спектакль оказывается смехотворным. Возможно, что Шекспир здесь пародировал исполнение мистерий мастерами и подмастерьями гильдейских цехов. Видеть мистерии на сцене Шекспир мог еще в детстве в провинции. Но мы имеем здесь дело не только с карикатурой. В этом смехе звучат и горькие мотивы. Повесть о Пираме и Фисбе в своей завязке перекликается с судьбой Лизандра и Гермии. "В окружающем меня мире все далеко не всегда так хорошо кончается, как в моей комедии",- такова скрытая ремарка Шекспира. Выразителями этой истины оказываются неуклюжие, неискусные, но правдивые ремесленники. Недаром и Пак, выступающий в эпилоге, напоминает зрителям о "львах, ревущих от голода", о пахаре, изнуренном трудом, о тяжело больном, который в эту свадебную ночь думает о погребальном саване. Из наблюдений над живой действительностью уже вырастали темы, которые впоследствии воплотились в потрясающие коллизии великих трагедий Шекспира.
В "Ромео и Джульетте" Шекспир использовал сюжет и ряд деталей из одноименной поэмы Артура Брука. В этой трагедии; впервые у Шекспира выступает грозная сила судьбы. На поэтическом фоне, среди платановых рощ и цветущих гранатовых деревьев, под "благословенным" небом Италии, двое молодых людей полюбили друг друга. Но путь их к счастью преградила взаимная вражда тех знатных родов, к которым им было суждено принадлежать. По образному выражению пролога, они были "опрокинуты" этой враждой. Так и в пьесе Марло "Мальтийский еврей" Дочь Варравы и молодой испанец, ее возлюбленный, оказываются жертвами царящей вокруг них ненависти и вражды. Но если Марло говорит о разрушительной силе золота и создает образ "макиавеллиста", хищника первоначального накопления, Шекспир рисует старинную феодальную междоусобицу. И все же было бы, конечно, неправильно сводить содержание произведения к критике патриархального деспотизма феодальной семьи. Значение этой трагедии, конечно, гораздо шире. Джульетта не только "ослушалась" своих родителей. Она предпочла "выгодному" жениху, блестящему Парису, обездоленного изгнанника Ромео. Она восстала не только против "традиции" своей семьи, но и против буржуазного практического "здравого смысла", воплощенного в советах кормилицы.
Эпиграфом к пьесе могут служить слова естествоиспытателя и ученого, гуманиста в монашеской рясе - фра Лоренцо. Один и тот же цветок,- говорит он,- содержит в себе и яд и целебную силу; все зависит от применения. Так и сулившая счастье любовь приводит в описанных Шекспиром обстоятельствах к гибели, радость обращается в слезы. Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней и ученость фра Лоренцо. Это не мистический рок, но судьба, как олицетворение окружающих человека обстоятельств, из которых он произвольно вырваться не может. Ромео и Джульетта гибнут в окружающем их "жестоком мире", как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона.
Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту "обреченными". Вступив в неравную борьбу с окружающим, сознают свою обреченность и сами влюбленные. "Я - шут в руках судьбы!" - восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, отраженное в преследующем их предчувствии гибели (сцена их последней разлуки). И все же гибель Ромео и Джульетты не бессмысленна и не бесплодна. Она приводит к примирению враждовавших родов. Над могилой погибших воздвигают золотой памятник. Шекспир как бы указывает зрителям, что память о них сохранится, как бы уводит зрителей в будущее. В этом - жизнеутверждающий мотив "повести, печальнее которой нет на свете".
В конце трагедии мы слышим о народной толпе, бегущей с криком, чтобы взглянуть на погибших. Эта та самая народная толпа, которая в течение всей трагедии ненавидела распрю Капулетти и Монтекки и теперь горячо сочувствует влюбленным. Их светлые образы переходят в легенду. На фоне народной толпы грустная повесть приобретает героическое звучание.
Шекспир показал образы своих героев в живом развитии. Джульетта из девочки - "божьей коровкой" называет ее кормилица - вырастает в героиню, Ромео - из мечтательного юноши, томно вздыхающего о Розалине, в мужественного, бесстрашного человека. В конце трагедии он называет Париса, который, может быть, и старше его годами, "юношей", а себя - "мужем". Полюбившая Джульетта смотрит на жизнь иными глазами. Она постигает истину, которая идет вразрез со всеми традициями ее воспитания. "Что такое Монтекки? - говорит она; - это не рука, не нога, не лицо, не какая-либо другая часть, составляющая человека. Ах, назовись иным именем! Что в имени? То, что мы называем розой, благоухало бы столь же нежно, если бы носило другое имя". Обратившись к современной Шекспиру философии, мы найдем ту же мысль у Фрэнсиса Бэкона, родоначальника английского материализма. Заметим также, что Шекспир здесь отвергает и созданный веками феодализма догмат - веру в реальное значение знатного родового имени. "Ты - ты сам, а не Монтекки", - думает Джульетта о своем возлюбленном. Шекспир наделил Джульетту не только чистотой и героической самоотверженностью, не только горячим сердцем, но и умом, смелым и проницательным.
Замечательны в этой трагедии и персонажи "второго плана". Блестящий, остроумный Меркуцио - подлинный носитель жизнерадостности эпохи Возрождения. Во всем противоположен ему "огненный Тибальд", непосредственный виновник несчастий, образ которого глубоко уходит корнями в темное феодальное прошлое. Кормилицу критики не без основания окрестили "Фальстафом в юбке".
В эпоху Шекспира "Ромео и Джульетта" пользовалась, повидимому, большим успехом у читателей. О популярности ее среди студенчества говорит следующий факт. В течение XVII века к читальном зале библиотеки Оксфордского университета находился прикрепленный цепью к книжной полке экземпляр Первого фолио Шекспира. Эту книгу, как видно по ее страницам, в то время много читали. Наиболее протерты пальцами студентов страницы текста "Ромео и Джульетты", в особенности - сцены ночного свидания в саду Капулетти.
37. Шекспировский вопрос и биография Шекспира. Периодизация творчества.
И итог, и вершина развития театра. Философская основа – ренессансный гуманизм. Так как все возрождение укладывалось в жизнь человека, то он переживает и оптимизм и кризис. Впервые ставит вопрос «А что есть буржуазная нравственность?».
Шекспир эту проблему не решил. Его конец связан с утопией.
Личность Шекспира легендарна. Шекспировский вопрос – был ли он, он ли написал.
Родился в Стратфорде-он-Эйвоне, женился. Масса биографий Шекспира, но ничего существенного нет, мы знаем о его отце больше. Отец Джон держал перчаточную мануфактуру, но не был дворянином. Мать - обедневшая дворянка. Регулярного образования нет, грамматическая школа в Стратфорде.
Сведения Шекспира об античности очень отрывочны.
Женится на Анне Хэсавей, 8 лет старше, три года прожили, дети, Шекспир исчезает. 1587-1588 примерно. 1592 – сведения о нем, он уже известный драматург. Известна доля доходов Шекспира в театральных труппах. Первый профессиональный драматург.
Государственное отношение к театру было очень пренебрежительным. Могли перемещаться, только если они слушались. "Слуги лорда камергера».
Качество пьес до Шекспира было низким, кроме «университетских умов». Писали либо богатые и платили за постановку, либо сами актерские труппы. Низкое качество.
Шекспир сразу имел успех. В 1592 статьи за и против него. Грин «На грош ума, купленного за мильон раскаяния», «Выскочка, ворона, украшенная нашими перьями, сердце тигра в оболочке актера».
Историю Гамлета разрабатывали УУ, но очень низкого качества. Умение использовать материал других. Писал пьесы, рассчитывая на определенную публику.
После возникновения первого театра возникло постановление пуритан, которые считали, что театры не имеют права находиться в черте города. Граница Лондона – Темза. В Лондоне 30 театров, деревянные, сначала не было пола и крыш. В основе театра были разные фигуры: круг, квадрат, шестиугольник. Сцена абсолютно открыта для зрителя. Трапеция. Люди сидели на полу. На передней сцене находился шут – отвлекал зрителей. Они умны. Костюмы не соответствовали эпохе. Трагедия – поднимался черный флаг, комедия голубой. Труппа 8-12 человек, редко 14. Не было актрис. 1667 появились женщины на сцене. Первая пьеса – Отелло. Шекспир писал для этой определенной сцены. Еще он учитывал то, что не существовало стабильного текста пьесы, нет авторского права, многие пьесы мы знаем по пиратским записям. Первое издание пьес Шекспира появилось через 14 лет после смерти. 36 пьес, не все установлены точно.
Несколько теорий шекспировского вопроса. Одна из них связывает Шекспира с Кристофером Марло. Тот убит незадолго до появления Шекспира. У него тоже трагедии и исторические хроники. Тип героя – титаническая личность, удивительный способности, возможности и т.д. Не знает, куда все это приложить, нет критериев добра и зла.
«Тамерлан Великий». Простой пастух, всего добился сам. Шекспир найдет критерии добра и деятельности. КМ был доносчиком, потом перестал. Драка в таверне. Легенда о его укрытии.
Фрэнсис Бэкон, теория, живет до сих пор. Считается, что ФБ зашифровал в пьесах Шекспира свою биографию. Главный шифр – «Буря».
Шекспир необразован в отличие от Бэкона. В 1613 «Глобус» сгорел.
Почерк Шекспира – завещание, составленное очень мелочным человеком. История продолжается в 19 веке,
Делия Бэкон в Америке, предъявляет права своего предка на все произведения Шекспира. ДБ сошла с ума. 1888 – книга Донелли, который увлекательно рассказывает, что нашел ключ к шекспировским пьесам. Сначала все отнеслись к интересом, а потом подняли на смех, памфлет.
Еще один кандидат Шекспира. Галилов «Игра об Уильяме Шекспире» - лорд Ретленд. В кружке еще его супруга Мэри Ретленд. Шекспир был как бы на жаловании, есть документы. В Гамлете реминисценции, имена и т.д. В сонетах Шекспира тоже. После смерти Ретлендов Шекспир перестает писать, уезжает в Стратфорд. Считается, что существует один прижизненный портрет Шекспира. Галилов считает, что он плод воображения, потому что нереалистич. Перед нами маска с пустыми глазницами, половина камзола дана со спины.
3 периода: 1. 1590 – 1600. 2. 1600 – 1608. 3. 1609-1613.
1. Оптимистический, так как совпадает с периодом раннего возрождения, а раннее возрождение связано с гуманизмом. Все ведет к добру, гуманисты верят в торжество гармонии. Преобладают исторические хроники и комедии.
На рубеже 1-2 периода создается единственная трагедия «Ромео и Джульетта». Эта трагедия не абсолютно мрачная. Обстановка действия солнечная, яркая атмосфера всеобщей радости. То, что случилось с героями, случилось случайно – убийство Меркуцио, Ромео убивает Тибальда. Когда Р и Д тайно венчаются, гонец случайно опаздывает. Шекспир показывает, как череда случайностей приводит к гибели героев. Главное, что мировое зло не приходит в души героев, они умирают чистыми. Шекспир хочет сказать, что они умерли как последние жертвы средневековья.
Исторические хроники: «Генрих VI», «Ричард III», «Король Джон», «Генрих IV »,Генрих V". Хроники очень объемны. Хотя в них происходят самые мрачные события, основа оптимистическая. Торжество над средневековьем.
Шекспир- сторонник монархии и в хрониках пытается создать образ сильного, умного и нравственного монарха. Историки и Шекспир уделяли внимание личности в истории.
В "Генрихе IV" генрих- справедливый, честный, но приходит к власти скинув монарха, кровавым путем. Но покоя в государстве нет. Он раздумывает об этом и приходит к выводу, что это из-за того, что он пришел к власти нечестным путем. Генрих надеется, что у его сыновей все будет хорошо. В "Ричарде III",когда Ричард волнуется, ему нужна поддержка народа, но народ молчит. В хрониках появляется положительный образ.
Образ, определяющий положительную программу хроник – время. Внесценический образ времени присутствует во всех хрониках. Шекспир впервые заговорил о связи прошлого, настоящего и будущего. Время все расставит на свои места.
Жизнь, история Англии не дают возможности для создания образа идеального монарха. Зрители сочувствуют Ричарду III потому, что он активный герой. Создавая Ричарда III, Шекспир подходил к понятию трагического и обдумывания состояния новым героем. Ричард III творит зло. Ученые спорят, создавал ли Шекспир хроники по единому плану или спонтанно. Когда Шекспира создает первые хроники, плана не было, но позднее он творил сознательно. Все хроники можно рассматривать как многоактовую пьесу. Со смертью одного героя сюжет не исчерпывается, а переходит в следующую пьесу. Генрих V – идеальный монарх, невозможно смотреть и читать, поскольку он выдуманный. Генриха IV смотреть интересно. Комедии. Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других началах. Это
комедия юмора, радости. Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен.
Действие разыгрывается в Италии. Для лондонцев это был особый мир солнца, карнавала. Никто никого не высмеивает, лишь подслушивают.
Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается гипертрофией характера или чувств.
«Много шума из ничего». Перепалка Бенедикта и Беатриче – юмор. Ревность – конфликт.
«12-я ночь» Гипертрофия чувств. Графиня скорбит о браке, но смерть переходит все границы. У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной точки, две стороны одной медали. 12-я ночь. Честолюбие дворецкого гипертрофировано. Макбет – трагедия честолюбия, его человеческая царственность не увенчана королевским венцом. Все события могут обернуться комической и трагической стороной.
В первый период написаны почти все комедии: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «12-я ночь». Следующие комедии уступают этим.
В комедиях поднимаются такие же важные проблемы, как и в трагедиях и хрониках.
«Венецианский купец». Положительные герои, которые торжествуют, не такие уж положительные и наоборот. Главный конфликт складывается вокруг денег.
2. Связан с развитием жанра трагедии. Шекспир создает в основном только трагедии. Шекспир очень скоро понимает, что буржуазная нравственность не лучше средневековой.
Шекспир бьется над проблемой, что есть зло. Трагическое понимается идеалистически. Шекспира ужасает то, что трагедия возникает из того же, из чего и комедия. Шекспир начинает наблюдать, как одно и то же качество приводит к хорошему и плохому.
«Гамлет» - трагедия ума. Здесь зло не совсем еще проникло в душу Гамлета. Гамлетизм – разъедающее душу бездействие, связанное с рефлексией.
Гамлет – гуманист эпохи возрождения.
«Отелло» - написано на сюжет итальянской новеллы. В основе конфликта противостояние двух ренессансных личностей. Гуманист – Отелло, ренессансный идеалист – Яго. Отелло живет для других. Он не ревнив, но очень доверчив. На этой доверчивости играет Яго. Отелло убивая Дездемону убивает мировое зло в прекрасном обличье. Трагедии не заканчиваются беспросветно.
В первые годы XVII века в творчестве Шекспира происходит заметная перемена. Жизнерадостные мотивы уступают место глубоким раздумьям о самых мучительных противоречиях жизни, и он создает произведения, наполненные трагическим мироощущением.
Такая смена настроений ни в коей мере не означает спада творчества Шекспира. Наоборот, наступает пора его самых великих свершений как художника. Он создает "Гамлета", "Отелло", "Короля Лира" и "Макбета" - эти четыре шедевра, благодаря которым Шекспир и получил признание как художник мирового значения, шагнувший из пределов своей эпохи в вечность.
Перемена в творчестве Шекспира произошла постепенно. Хронология его произведений показывает, что между вторым и третьим периодом не было резкой грани. Почти одновременно Шекспир создает жизнерадостные комедии "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь" и трагедию "Юлий Цезарь". Если датировка "Виндзорских насмешниц", утверждаемая Чемберсом (1600-1601), верна, то, значит, создав "Гамлета", Шекспир был в состоянии написать еще одну часть фальстафиады.
Такова действительная картина творчества Шекспира в 1598-1601 годы. Произведения, созданные Шекспиром в это время, позволяют говорить о постепенности перехода драматурга к новому жанру и к новой проблематике.
Третий период творчества Шекспира охватывает восемь-девять лет. Начало его принято датировать "Гамлетом" (1600-1601), а концом является "Тимон Афйнский" (1607-1608). Произведения, созданные драматургом в эти годы, неоднородны, и внутри третьего периода можно различить, по крайней мере, три этапа.
Первый был переходный. Трагические мотивы, характерные для этой поры, обнаруживаются уже в "Юлии Цезаре" (1599). Поэтому в целях концентрированного рассмотрения идейной эволюции Шекспира эту трагедию мы рассматриваем вместе с трагедиями третьего периода. В сюжетном отношении она близка к таким пьесам, как "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан". Сходна она с ними и в стилевом отношении. Эти три драмы образуют цикл римских трагедий Шекспира, к которым принадлежит также ранний "Тит Андроник".
В идейном отношении некоторые мотивы роднят "Юлия Цезаря" с "Гамлетом" * . Перед Брутом, как и перед принцем Датским, стоит та же проблема выбора действенных средств в борьбе против зла. Как и "Гамлет", "Юлий Цезарь" является трагедией социально-философской.
* (О параллельных мотивах обеих трагедий см.: К. Фишер, "Гамлет" Шекспира, М. 1905, стр. 159-162. )
Обе трагедии имеют своим предметом не изображение страстей, что составляет содержание других Шекспировских трагедий. Ни Брут, ни Гамлет не движимы побуждениями, которые характеризуют поведение Отелло, Лира, Макбета, Антония, Кориолана или Тимона. Люди разума, а не страсти, они стоят перед необходимостью этического решения острейших жизненных вопросов и сами сознают принципиальный характер своей задачи. Эти трагедии с полным правом можно назвать проблемными.
За ними следуют три пьесы, не принадлежащие к жанру трагедии - "Троил и Крессида", "Конец - делу венец" и "Мера за меру". Первая из них по характеру близка к трагедии, но в ней отсутствует обычная для Шекспира трагическая развязка. Герой, переживающий душевный кризис, не менее глубокий, чем Гамлет, однако, не погибает. Можно считать "Троила и Крессиду" трагикомедией, но еще ближе эта пьеса к тому, что позднейшая поэтика определила как драму, то есть пьесу серьезного содержания без кровавой развязки.
Две другие пьесы по формальным признакам являются комедиями, но они отличаются от других комедий Шекспира. За исключением "Венецианского купца", ни одна комедия первых двух периодов не выходила за пределы проблем, принадлежащих к сфере личных отношений. В "Конец - делу венец" личная тема поставлена в прямую связь с социальной проблемой (любовь Елены к Бертраму и неравенство их социального положения), - а в "Мере за меру" личные судьбы героев стоят в прямой зависимости от целого комплекса проблем общественной нравственности. Серьезность поднятых в них вопросов, а также второстепенное значение комических элементов в сюжете подали основание называть эти пьесы "мрачными" или "проблемными" комедиями. Они действительно образуют особую группу пьес. Их объединяет богатство и значительность идейного содержания, общественная важность выдвинутых в них вопросов. Название проблемных поэтому более всего подходит этим трем пьесам. Вместе с трагедиями "Юлий Цезарь" и "Гамлет" они образуют большую группу проблемных драм Шекспира.
Таков первый этап данного периода.
Ко второму относятся три трагедии - "Отелло", "Король Лир" и "Макбет", написанные в трехлетие 1604- 1606 годов. Это величайшие трагедии страсти, проникнутые вместе с тем глубоким нравственно-философским и социальным смыслом. Давно признано, что "Гамлет" и эти три драмы - самые великие из созданных Шекспиром трагедий. "Великие трагедии" - это в Шекспироведении термин, обозначающий именно данные четыре пьесы. Они-то и составляют вершину трагического у Шекспира и, вместе с тем, во всей мировой драматургии.
"Гамлета", по указанной выше причине, мы рассматриваем несколько отдельно от остальных трех великих трагедий, более близких между собой по драматическим мотивам и идейно-эмоциональному воздействию, производимому ими.
"Отелло", "Король Лир" и "Макбет" - поистине душераздирающие трагедии, чего не скажешь о "Гамлете". Накал страстей героев достигает высшего предела, страдания их безмерны, и если "Гамлет" трагедия горя от ума * , то "Отелло", "Король Аир" и "Макбет" - трагедии, где страдания героев вызваны, наоборот, тем, что разум их был помрачен и они действовали под влиянием страстей.
* (См. Г. Козинцев, Наш современник Вильям Шекспир, Л.- М. 1962, стр. 210-270. )
Великие трагедии полны горьких замет о жизни. Они являются самыми классическими образцами трагического в искусстве после античности. Здесь Шекспир достиг высшего синтеза мысли и художественного мастерства, ибо растворил свое вйдение мира в образах настолько цельных и органичных, что жизненность их не вызывает никаких сомнений.
На третьем этапе были созданы "Антоний и Клеопатра", "Кориолан" и "Тимон Афинский". О первой из этих трагедий еще Кольридж сказал, что по художественным достоинствам она стоит не ниже четырех великих трагедий. "Кориолан", всегда интересовавший своей политической проблематикой, не возбуждал больших восторгов, возможно потому, что душевная сухость героя ни в ком не вызывала желаний вчувствоваться в его душевный мир. "Тимон Афинский" Шекспиром не был завершен. Хотя по мыслям это очень значительное произведение, оно лишено совершенств, присущих Шекспировским трагическим шедеврам.
Однако не эстетические оценки побуждают выделить эти три трагедии в особую группу. Особенность их в том, что центр тяжести трагического действия здесь несколько смещен по сравнению с великими трагедиями. Там противоречия жизни, общества, государства, морали раскрывались полнее всего в характерах героев и через их душевный мир. Здесь центром трагических противоречий становится внешний мир. "Антоний и Клеопатра" в этом отношении занимает промежуточное, переходное положение. Но уже "Кориолан" и "Тимон Афинский" в полной мере таковы по своему строению. Не самый психологический процесс, а лишь его внешний результат видим мы здесь. И это относится также к "Антонию и Клеопатре", где изменчивость чувств триумвира и египетской царицы подана пунктирной линией, и мы подчас оставлены на произвол догадок для установления мотивов их поведения. Кориолана и Тимона характеризует скорее чрезмерная простота эмоциональных реакций, элементарные крайности их. Но то, что искусство здесь утрачивает в раскрытии диалектики человеческого сердца, компенсируется открытиями в области диалектики общественных отношений.
Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три или четыре периода.
I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)
Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:
- - «Комедия ошибок»,
- - «Укрощение строптивой»,
- - «Два Веронца»,
- - «Бесплодные усилия любви»,
- - «Сон в летнюю ночь»,
- - «Виндзорские проказницы»,
- - «Много шума из ничего»,
- - «Как вам это понравится»,
- - «Двенадцатая ночь».
Тема почти всех комедий Шекспира любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).
В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.
О времени борьбы Алой и Белой розы:
- - «Генрих VI» (три части),
- - «Ричард III».
О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:
- - «Ричард II»,
- - «Генрих IV» (две части),
- - «Генрих V».
Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.
В этот же период Шекспир пишет две трагедии:
- - «Ромео и Джульетта»,
- - «Юлий Цезарь».
II (трагический) период (1601-1607 гг.)
Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:
- - «Гамлет» (1601),
- - «Отелло» (1604),
- - «Король Лир» (1605),
- - «Макбет» (1606),
- - «Антоний и Клеопатра» (1607),
- - «Кориолан» (1607).
В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.
В этот же период Шекспир пишет две комедии:
- - «Конец - делу венец»,
- - «Мера за меру».
III (романтический) период (1608-1612 гг.)
Считается романтическим периодом творчества Шекспира.
Произведения последнего периода его творчества:
- - «Цимбелин»,
- - «Зимняя сказка»,
- - «Буря».
Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию-фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.
У Шекспира - автора хроник - были предшественники и учителя, но поэт здесь с самого начала занял свое особое место. И прием его не только оригинален для поэта XVI века, но исключителен вообще в области исторической драмы.
Пролог к Генриху VIII обещает публике изображать в хронике исключительно правду и подлинную историю, не прибегать к "эффектным сценам" и "вздорным битвам"... Генрих VIII не целиком принадлежит Шекспиру, но пролог совершенно правильно характеризует его как автора хроник. Поэт с удивительным самоотвержением и тактом подчиняется своим источникам, часто буквально заимствует сцены и монологи из летописи Холиншеда и только вдохновенным творческим процессом сообщает сценам драматическую жизнь и силу, в монологах отражает всю полноту души действующих лиц. Это искусство быстро совершенствуется с каждой хроникой, и после эпических, отрывочных диалогов Генриха VI следует ряд захватывающих сцен Ричарда II и Короля Джона, пока наконец в Ричарде III не является настоящая драма с глубокой психологией героя и образцово последовательным развитием действия. Из драматизирующего летописца в несколько лет вырос драматург-психолог, в недалеком будущем автор великих трагедий. И опять, как и в комедиях, поэту удалось слить необычайно искусный ответ на запросы современной публики с плодотворными результатами личного творчества.
Мы знаем, что хроники на театральных сценах были результатом патриотических настроений эпохи и, конечно, имели в виду именно эти настроения. Естественно, Шекспир поспешил сполна удовлетворить чувства публики и свои личные в то же время. Поэт не мог остаться равнодушным к славе своего отечества и, может быть, действительно приветствовал в стихах гибель "Армады": так, по крайней мере, думают некоторые. Но этот факт не существен: хроники давали поэту какой угодно простор для патриотического лиризма, и он им воспользовался со всею стремительностью и пылом своего вдохновения. Пламенный патриотизм Шекспира следует считать достовернейшей чертой его нравственной личности. Можно не причислять к патриотическим умыслам поэта недостойную роль Орлеанской девы: и сама хроника Генрих VI неизвестно, насколько принадлежит Шекспиру, и личность Жанны д"Арк в XVI веке менее всего могла представляться в истинном свете, даже не патриотам и не англичанам, и, наконец, автор не скрыл страстного патриотического воодушевления Жанны, основного факта ее биографии. Но достаточно безусловно подлинных шекспировских хроник, чтобы оценить национальный инстинкт поэта.
Перед нами герои разного общественного положения - короли и простые лорды; разных политических партий - сторонники Ланкастеров и Йорков; разных характеров - легкомысленный деспот Ричард II и рыцарственный герцог Гент, его жертва и противник, - и все одинаково исполнены восторженного обожания к родной Англии, все становятся чувствительными и поэтами, лишь только заходит речь о могуществе родины или ее несчастьях, о разлуке с ней.
Ричард, возвращаясь в Англию после непродолжительного отсутствия, будто влюбленный приветствует "милый край" и "стремится прижать его к груди", как мать родного сына - "и плача и смеясь". Гент перед смертью говорит восторженную речь "славному острову", "стране величия, отчизне Марса, земному эдему", "блистающему алмазу, оправленному в серебряное море". Один из самых независимых и суровых героев хроник - Норфолк, - отправляясь в изгнание за неповиновение Ричарду, последние слова, исполненные тоски, обращает к Англии. Не слышать родного языка для него мука, равная смерти; утратить родину - потерять "свет очей". В печальные времена короля Джона лорды горько сетуют на грозу, собирающуюся над "родным народом", а принц Филипп заключает драму настоящим национальным гимном:
«У гордых ног воителя чужого
Британия во прахе не лежала.
И не лежать ей в прахе никогда,
Пока себя сама она не ранит...
И пусть бойцы со всех концов земли
Идут на нас, - мы оттолкнем их прочь!
Коль Англия быть Англией умеет,
Никто на свете нас не одолеет».
Поэт явно сочувствует подобным настроениям. Он и в хроники вносит тот же гнев и насмешки над подражателями иноземной моде, какие мы слышали в комедиях. Принц Филипп "служение моде" отождествляет с ядом лжи. Один из пороков, влекущих падение Ричарда II, -увлечение итальянскими модами: это явный анахронизм для XIV века английской истории, но он необходим поэту в патриотических целях.
Они тем важнее, что ими и ограничивается политика Шекспира. Мы напрасно стали бы искать в его хрониках принципов и идей, вызывавших английские междоусобицы. Вопросы общей политики играли большую роль именно при Ричарде II и Иоанне Безземельном. Ричард II, рассчитывая на брак с французской принцессой, усвоил при дворе французский этикет и заявил о притязаниях на неограниченное самовластие по примеру французских государей. Именно за эти притязания парламент обвинил короля в нарушении конституции и низложил. Английские историки эту борьбу считают первой конституционной борьбой в английской истории. События при короле Джоне общеизвестны: совместными усилиями лордов, духовенства и лондонских горожан была создана Великая хартия вольностей, то есть положена юридическая основа британской свободе. В шекспировских хрониках нет политических вопросов о власти короля и правах его подданных: поэт даже пропускает в хронике эпоху создания Великой хартии и не занимается конституционными преступлениями Ричарда. Его внимание сосредоточено на нравственных недостатках деятелей, на психологии, а не на политике. По поводу Ричарда мимоходом упоминается о тяжелых налогах и непопулярности короля в народе, а король Джон, не в пример обычной, строго исторической, правде шекспировских хроник, даже сильно приукрашен сравнительно с действительной личностью этого государя. Несомненно, при такой постановке вопроса хроники Шекспира оказываются далеко не полными, не исчерпывают всех явлений исторических эпох. Правдивые в фактах и характерах, они опускают немало существенных событий и в героях ищут прежде всего людей, а не политических деятелей. Это правда сокращенная и нередко односторонняя. Она очень характерна для Шекспира - поэта, равнодушного к общественным движениям сравнительно с психологическим развитием отдельных личностей. Но здесь вполне естественно сказывался поэт-драматург, нуждающийся преимущественно в сильных центральных фигурах, и современник еще почти первобытной летописной историографии. И Шекспир именно неполнотой своих хроник доказал только все ту же добросовестность в пользовании источниками. Во второй части Генриха VI он мог просто переписать из летописи юмористические сцены с народными заговорщиками и на этом покончить с восстанием Кеда, на самом деле несравненно более важным и серьезным. Впоследствии он так же поступит с плебеями в Кориолане, заимствуя и здесь аристократический дух из источника. И мы не можем требовать от поэта XVI века проницательности и толкований, которые даже в наше время становятся доступными далеко не всем ученым.
В излюбленной области, - психологии и нравственной логике событий, - Шекспир извлек все, что только можно было извлечь из истории английских междоусобиц. Начиная с Ричарда II, мы беспрестанно встречаем мотивы, которым предстоит блестящее развитие в самых зрелых созданиях поэта.
Он на фактах подлинной действительности убеждается в неотразимой власти нравственного закона, управляющего человеческой жизнью. Победа или падение всегда и везде неизбежный результат строя личности, более или менее приспособленного к борьбе с внешними условиями. Не требуется чуда, чтобы преступление понесло заслуженную кару, и не надо исключительных героев, чтобы слабость расплатилась за свое малодушие и бездарность. Одна из героинь и жертв жесточайшей междоусобицы по поводу нескольких частных случаев высказала общую философию людской судьбы:
«Эдвард пошел в уплату за Эдварда
И смертию покрылся смертный долг
Плантагенета за Плантагенета»…
И это убеждение разделяют все свидетели и виновники кровавых событий. Только виновники слишком поздно приходят к великой истине, что
«Господь не совершает тайных казней
Над теми, кто закон его попрал»…
Так говорит брат Ричарда III людям, присланным убить его, - и истина осуществляется на самом закоренелом и мужественном представителе зла. Эта идея проходит связующей нитью через все смуты и запутаннейшие умыслы сильных, она не минует и слабых, недостойных своего высокого положения. Если сильный должен вечно помнить речь короля Джона:
«Опоры твердой не построишь кровью,
Чужою смертью - жизни не спасешь»…
для немощного и недостойного великий урок - судьбы королей Генриха VI и Ричарда II. Один на высшем ответственном посту тоскует о мирной пастушеской жизни и идиллическом счастье, другой предается наслаждениям, за хвалами льстецов не слышит стонов народа, и его государственный сад "заглох под сорною травой"; оба утратят власть, и Ричард II, преисполненный надменности и самообожания, познает бедность человеческой природы и горько посмеется над угодливостью льстецов и самомнением властителей. В нем поднимется мучительная упорная работа мысли, раньше ему неведомая, и он тщетно будет искать душевного мира. Своенравный эпикуреец превратится почти в Гамлета и успеет пережить знобящее дыхание трагедии Лира...
Да, в хрониках таятся зерна и часто зеленеют уже яркие всходы позднейших созданий поэта. Пятый акт Гамлета встает перед глазами всякий раз, когда завершается круг драматических событий и герцог Йоркский вместе с Ричардом II и Ричардом III единодушно признают истину, завоеванную датским принцем столь многочисленными испытаниями и разочарованиями: «Есть сила, ведущая нас к цели, какой бы путь ни избирали мы»...
Это - не фатализм, а вера в неизменный миропорядок, где человеческая воля является столь же действительным звеном, как и внешняя жизнь, как, например, явления природы. Из нее столь же естественно и непреодолимо вытекают последствия, соответствующие ее нравственному содержанию. Влияние такого миросозерцания на драматическое творчество очевидно. Поэт не станет прибегать к чудесам и исключительным случайностям ради развязки пьесы, но он не отступит зато и пред самым тяжелым исходом трагедии, не допустит состраданию и чувствительности вмешаться в решение участи добродетельных и невинных, раз логика жизни и событий требует жертв. Эта логика, нам известно, устраняет со сцены действительности не только преступных, но и слабых, не способных внешним силам противопоставить свою и пребыть на высоте своего призвания в водовороте враждебных течений, - и мы увидим не только казнь Клавдия, Эдмунда, Макбета, но и гибель Офелии, Дездемоны, Корделии, Джульетты...
Венец шекспировских хроник раннего периода - Ричард III. Личность и история главного героя для нас в высшей степени важны. Поэт впервые представил психологию злодея безгранично преступного и мрачного. Впоследствии она повторится в характерах Эдмунда и Яго. На первый взгляд эти фигуры могут произвести впечатление жестоко-мелодраматическое. Они являются на сцену готовыми злодеями и идут к своим целям, все беспощадно устраняя на пути, пользуясь любыми средствами, будто прирожденные стихийные преступники. В действительности у них есть своя психологическая история, свои стадии постепенного и логического развития. Впервые Шекспир показал это на судьбе Ричарда.
Герцог Глостер необыкновенно умен, даровит, отважен и энергичен, - все качества, возводящие человека на высоту. Но в то же время он исключительный урод, заклейменный природой с минуты рождения. Уродство выделило его из людской среды, превратило сначала в отверженца, потом в озлобленного отщепенца и наконец в естественного врага всех счастливцев. И вражда Ричарда будет тем настойчивее, чем эти счастливцы ниже его по уму и талантам; их привилегированное положение - кровная обида для его самолюбия и притязаний, основанных на глубоком сознании своего превосходства. Ричард сам точно объясняет свое положение среди родственников и остального человечества; не забывает подчеркнуть свои одинокие страдания в мирное время, когда другие наслаждаются жизнью и любовью. Раз "лживая природа" отделила его непроходимой пропастью от остального мира и воплотила в нем явный ужас для людей, - он "проклянет праздные забавы" и "бросится в злодейские дела". Это - вполне понятный порыв оскорбленного самолюбия и неизвестно за что отравленного существования. И Ричард неуклонно и рассчитанно будет совершать месть и питать свой эгоизм и злобу. Помимо силы воли и совершенного равнодушия к добру и злу, ум подскажет ему надежнейшее средство уловлять слабых и неразумных - лицемерие. Это общая черта всех злодеев Шекспира: змеиное сердце в оболочке голубя. Соединение громадной выдержки, холодного расчета с искусственной открытостью, искренностью и даже лиризмом чувств творит чудеса. И каждая новая победа только усугубляет презрение героя к своим жертвам - прошлым и будущим - и упрочивает самое высокое представление о собственных силах. Злодей становится фаталистом на основе все того же эгоизма, то есть начинает считать себя орудием высшей власти и свои злодеяния приписывает судьбе: "Несчастная звезда их погубила", говорит Ричард о двух малолетних принцах, им загубленных. Так же будут смотреть на свои предприятия Эдмунд, отождествляющий себя с природой, и Яго, не отличающий своей воли от мировой силы.
Все три героя действуют на величественной трагической сцене, и, естественно, размах деятельности поражает широтою и мощью. Но сущность психологии не становится от этого менее жизненной и реальной. Вынужденное отщепенство и кровно оскорбленное самолюбие у сильных натур создают тяжелый осадок нестерпимой горечи и затаенного озлобления, вопиющих об удовлетворении. И в такие эпохи нравственной и общественной смуты, в какую именно и живет Ричард, они прямым путем приводят к насилиям и преступлениям.
Ясно, какой глубины психологических идей достиг поэт, изучая родную историю. Самые, по-видимому, исключительные явления в области человеческого духа и внешней жизни неизменно созидаются на основах последовательного развития, и величайшие драмы наравне с обыденными фактами представляют звенья одного и того же мирового порядка.
Жизнь Уильяма Шекспира (кратко)
Уильям Шекспир
В 1582 г. чрезвычайно поспешно состоялся брак между 18-летним Уильямом Шекспиром и небогатой девушкой Энн Хатауэй, бывшей на 8 лет старше его. Вероятно, это было следствие неосторожного увлечения со стороны пылкого юноши, в котором потом ему пришлось каяться всю жизнь. Где и чем жили первое время молодые, также неизвестно; но когда дела отца стали клониться почти к полному расстройству, молодой Шекспир около 1586 г., оставив семью в Стратфорде (у него было уже несколько детей), отправился в Лондон, где он встретил земляков, служивших в труппе лорда-камергера. При этой труппе и пристроился Шекспир сначала в качестве актера, а потом в качестве поставщика пьес. Вскоре он приобрел громкое имя в театральных кружках, нашел среди аристократического лондонского общества друзей и покровителей, занял в труппе лорда-камергера привилегированное положение, и когда дела труппы пошли блестяще, так увеличил свои средства, что в 1597 г. мог купить в Стратфорде дом с садом. В 1602 и 1605 гг. Шекспир купил на значительные суммы еще несколько участков земли в Стратфорде и, наконец (около 1608 г.), оставил Лондон, чтобы в привольной обстановке зажиточного сквайра отдохнуть от волнений столичной и театральной жизни. Однако, он не прервал окончательно связей с театром, ездил в Лондон по делам, принимал у себя друзей и товарищей по сцене и отсылал к ним в Лондон свои новые пьесы. Умер Уильям Шекспир на 52-м году жизни, 23 апреля 1616 г.
Первый период творчества Шекспира (кратко)
На основании изучения произведений Уильяма Шекспира, можно достоверно утверждать, что во время лондонской жизни он много потрудился над своим образованием. Он, несомненно, достиг основательного знания французского и итальянского языка и в переводах был хорошо знаком с лучшими произведениями классической и новоевропейской литературы, сильное влияние которых отразилось уже на юношеских произведениях Шекспира. Поэма «Венера и Адонис» (1593 г.), написанная на заимствованный у Овидия сюжет, и поэма «Лукреция», в которой обработан известный рассказ из первой книги Тита Ливия хотя и проявляют самостоятельность молодого поэта в отношении понимания и разработки психологических типов, однако по стилю, разукрашенному риторикой, всецело принадлежат к модной тогда итальянской школе. К ней же относятся и те «сладкие сонеты» – как называли их современники (изданы в первый раз в 1609 г.), которые так интересны и загадочны в автобиографическом отношении, и в которых Шекспир то превозносит какого-то друга, то изображает свои чувства к какой-то красавице-кокетке, то предается грустным размышлениям о бренности всего земного.
В драматических произведениях раннего периода развития его таланта (1587–1594 гг.) Шекспир также не вышел еще из современного ему литературного течения. Такие пьесы, как «Перикл», «Генрих VI» и особенно «Тит Андроник» (впрочем, принадлежность их Шекспиру оспаривается), при всех поразительных штрихах, дающих предчувствовать великого мастера, сильно грешат недостатками напыщенно-кровавых трагедий Кида и Марло. А юношеские комедии Уильяма Шекспира («Два веронца», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой») могут, как и модные тогда на английской сцене плавтовские и итальянские комедии, заслужить упрек в запутанности интриги, внешности комизма, наивности действия, хотя здесь обильно разбросаны превосходные сцены, положения и ярко обрисованы характеры. В комедии «Бесплодные усилия любви», на которую можно смотреть, как на переходную к более зрелому периоду творчества, Шекспир уже осмеивает модный, цветистый стиль, которому раньше сам отдавал дань.
Второй период творчества Шекспира (кратко)
В следующий, сравнительно краткий период (1595–1601 гг.) гений Уильяма Шекспира развивается все шире и свободнее. В трагедии «Ромео и Джульетта» (см. полный текст и краткое содержание) он сочетал восторженный гимн любви с похоронною песнью молодого чувства изобразил любовь во всей её глубине и трагизме, как могучую и роковую силу, а в почти одновременно написанной комедии «Сон в летнюю ночь» эта самая любовь, вставленная в рамку душистой ночи, во мраке которой резвятся шаловливые эльфы и своевольно соединяют человеческие сердца, трактуется как лучезарное сновидение и облекается в грациозную дымку фантастических красок, В «Венецианском купце» Шекспир переходит уже к анализу трудных нравственных проблем и показывает себя глубоким знатоком человеческой души во всей сложности её перекрещивающихся побуждений, рисуя в Шейлоке и жестокого ростовщика, и нежно любящего сына, и неумолимого мстителя за униженный народ. В комедии «Двенадцатая ночь» он выступает против несимпатичной ему пуританской нетерпимости; в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» наносит удар родословным предрассудкам, а вслед за этим разражается беззаботным смехом в комедии «Много шума из ничего».
Кадры из художественного фильма «Ромео и Джульетта» с бессмертной музыкой Нино Роты
Принадлежащие к этому переходному для Шекспира периоду исторические драмы или драматические хроники из английской истории («Король Иоанн», «Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV» в 2 частях, «Генрих V») представляют важный шаг в развитии творчества Уильяма Шекспира. От фантастических сюжетов с общечеловеческими типами он обратился теперь и действительности, погрузился в историю с её упорной борьбой разнообразных интересов. Но как бы утомившись от продолжительного созерцания мрачных и нередко возмутительных картин английской истории, в которой он встретился с демоническим образом Ричарда III, этого олицетворенного зла, как бы желая развлечься и немного освежиться, Шекспир пишет милую, изящную пастораль «Как вам это понравится» и бытовую комедию «Виндзорские насмешницы» с сатирическими стрелами в отжившее и разлагающееся рыцарство.
Третий период творчества Шекспира (кратко)
В третий, самый зрелый период творчества, из-под пера Уильяма Шекспира вышли произведения столь же великие по широте замысла, ясности художеств, образов и психологической глубине, как и совершенные в отношении композиции, сжатости и силы языка, гибкости стиха. Сердце человека открыло уже Шекспиру все свои тайны, и с какой-то стихийной, никем не превзойденной, божественно вдохновенной мощью он создает одно бессмертное творение за другим и в грандиозных личностях своих героев воплощает все разнообразие людских характеров, всю полноту мировой жизни в её вековечных и незыблемых проявлениях. Восторг любви и муки ревности, честолюбие и неблагодарность, ненависть и коварство, гордость и презрение, терзания угнетенной совести, красота и нежность девичьей души, неугасимый пыл любовницы, сила материнского чувства, оскорбленная подозрением верность жены – все это проходит перед нами в длинной веренице шекспировских образов, всё это живет, волнуется, трепещет и страдает, все это раскрывается перед нами в поразительных картинах, то полных крови и ужаса, то проникнутых ароматом и негой любви, то запечатленных умилением и тихой скорбью.
