≡× МЕНЮ

• Публикации
• Вторые блюда
• Отзывы Покупателей
• Финансы и бизнес
• Мода и стиль

Техника дирижирования. Выразительные приемы дирижирования, их значение. Дирижирование более сложных размеров

Студент должен знать:

строение дирижерского аппарата;

основные принципы постановки рук (свобода, пластичность движений, графическая четкость линий);

положение корпуса, ног, головы, постановку рук;

характер дирижерских движений (выразительность, воля, властность, минимум затраты сил, активное воздействие жеста).

Изучение дирижерской техники начинается обычно с поста­новки дирижерского аппарата - постепенного, последовательного и систематичного освоения системы дирижерских движений при соблюдении определенных принципов:

непринужденности и свободы движений;

их четкости и наглядности;

целесообразности и экономности;

«подготовки и предупреждения» движений, так как природа дирижирования заключается в том, чтобы жест «подсказывал» ди­намику, фразировку, эмоциональный смысл музыки, динамику ис­полнения, а, следовательно, возникал несколько раньше звучности;

звуковедения, если учесть, что дирижирование хором есть управление певческим звучанием. Отсюда - поиск жеста, наибо­лее точно выражающего певческое дыхание, звуковедение, фра­зировку, непрерывность вокального звучания и т.п.

Большое значение здесь имеет осанка, внешний вид дирижера. Поэтому, приступая к занятиям, следует контролировать себя перед зеркалом. Стоять нужно ровно и устойчиво, не сутулясь, не гор­бясь, свободно развернув плечи. Важно, чтобы корпус был подтяну­тым, выражал волевую активность, решительность, наличие воли, чтобы при дирижировании он сохранял относительную неподвиж­ность, но ни в коем случае не скованность. Движения корпуса до­пустимы лишь те, которые усилят выразительность действий рук.

Положение головы определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к хору, отчетливо видно всем его участни­кам. Мимика должна быть достаточно выразительной, по возмож­ности отображая содержание музыки. Равнодушное, безразлич­ное лицо сильно снижает воздействие дирижера на руководимый коллектив. Его взгляд играет особую роль в контакте с хором, бес­словесно передавая ему определенную информацию.

Ноги должны обеспечивать корпусу твердую и устойчивую по­зицию. Следует стоять, слегка расставив ступни, одну ногу чуть выд­винув вперед, что придает должную опору всему телу. Важно по­стоянно сохранять упругость в ногах, не сгибать их в коленных суставах и не отстукивать такт.

Руки - главная часть дирижерского аппарата. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Рука состоит из кисти, предплечья (средней части руки между ки­стью и локтем) и плеча (верхней части руки между локтем и пле­чевым суставом). При дирижировании кисть руки должна зани­мать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз. Изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием.

Пальцы рук должны находиться в слегка согнутом положении (как бы лежащими на шаре), собранными, но не прижатыми друг к другу. При дирижировании пальцы должны оставаться относи­тельно неподвижными, в отличие от кисти, свободной и подвиж­ной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению.

Правильное положение корпуса, ног и рук является необходи­мым условием постановки дирижерского аппарата.

Тема : Тактирование .

Студент должен знать:

отличие тактирования от дирижирования;

структуру движения доли в схемах дирижирования;

фиксирующую грань основных долей (точка), ощущение отдачи;

сильные и слабые доли такта;

понятие ауфтакт, виды ауфтактов;

три момента вступления (внимание, дыхание, вступление);

приемы окончания (подготовительное движение и снятие);

Студент должен уметь:

понимать структуру движения долей при тактировании;

показывать ауфтакт;

правильно формировать сильные и слабые доли такта дирижерским жестом;

показать жестом три момента вступления, снятие.

Изучение дисциплины «Хоровое дирижирование» начинается с тактирования (метрономирования). Движения рук при тактировании достаточно просты. «Отсчитывание метрических долей движением руки в соответствии с тактовыми схемами принято называть «метрическим тактированием» (К. Птица). Метрическое тактирование - это еще не дирижирование , так как оно лишено элементов художественности, но это та основа, на которую опирается дирижирование.

Основ­ные задачи метрического тактирования сводятся к организации ритмичности исполнения, передаче ясного рисунка тактовых схем, к показу сильного и слабого времени в такте.

Очень важным моментом является чередование сильных и сла­бых долей такта. Метрическое дирижирование должно наглядно показывать это чередование, уделяя особое внимание сильному времени.

Сильная доля является основным организующим моментом дирижирования, на нее приходится главная точка опоры движения.

В дирижировании сильная доля имеет всегда направление сверху вниз (в любом метре), относительно сильная - в сторону от дири­жера , слабые доли группируются вокруг сильных долей .

Для того чтобы сильная доля была наиболее значимой, весомой, выделялась в дирижерской схеме, нужно правильно ее выполнять. Силь­ная доля, как правило, имеет перед собой более заметный, яркий замах, и движение вниз выполняется с большей энергией, возрас­тающей по мере приближения к «точке». Такое выполнение силь­ной доли волевым движением ассоциируется с давлением на пор­шень. В момент достижения «точки» сильной доли на плоскости нужно обязательно ощущать опору в кончиках пальцев. После выполнения сильной доли происходит мгновенное освобождение руки и совершается подготовка следующей доли (слабой).

Сильные доли (за исключением особых случаев фразировки) в схеме должны отличаться от слабых не столько амплитудой дви­жений, сколько внутренней насыщенностью жеста. Правильное выполнение сильных долей, умение чередовать мышечную актив­ность с полным освобождением обеспечивает в дальнейшем ясный жест, ту властность руки, которая так необходима дириже­ру при его общении с коллективом. Игнорирование этого момен­та, недооценка его ведут к тому, что воспитывается дирижер с «пустыми», безвольными руками. Безусловно, характер исполняемой музыки, различное звуковедение, вносят коррективы в воплоще­ние сильных моментов в руке, так как они не могут исполняться одинаково и однообразно.

Если в дирижерской доле замах является основным предупреж­дающим моментом, то момент «точки» - главным организующим.

«Точка» - это не остановка, а грань доли. Интенсивность «точки» зависит от характера музыки: она может быть то резкой, острой, то смягченной, пружинистой. Но всегда, при любом темпе и ди­намике, «точка» должна быть ясной и четкой.

Многогранность задач, стоящих перед дирижером: интер­пре­тация сочинения, обеспечение слаженности ансамбля, по­сто­янный самоконтроль и контроль за процессом звучания – образует широкий круг проблем, требующих специального изу­чения и практики. Владение своеобразным языком, кото­рым дирижер «разговаривает» с исполнителями и слуша­те­ля­ми, должно быть доведено до совершенства. Как известно, этот язык – язык жестов и мимики. Как и всякий язык, он служит для передачи определенного содержания. Свободное владение натренированным техническим аппаратом, вклю­чаю­щим художественное соответствие жестов определенной музыке, структуру жестов, отсутствие физического и нерв­но­го напряжения, – в дирижерском искусстве, возможно, еще важ­нее, чем в других видах исполнительства, ибо дири­жи­рование – не просто владение пластичной жестикуляцией, а именно язык, обращенный к исполнителям.

Термин постановка, бытующий в методике и практике обу­че­ния, – по­нятие условное, поскольку основой дирижи­ро­ва­ния является не статичное положение или поза, а движение. Постановка в дирижировании – это целый комплекс двига­тель­ных приемов и их типовых видов; типовые движения рук, являющиеся осно­вой всех приемов дирижерской техники. То или иное поло­же­ние есть лишь частный случай движения, опре­деляемый му­зыкально-смысловой ситуацией (учиты­вают­ся индивиду­альные особенности о произведения, кол­лек­тива, дирижера и т.д.). Учить правильной постановке – зна­чит постепенно, по­сле­довательно и систематично обучать целесообразности, ра­цио­нальности, естественности дирижер­ских движений, бази­рующих­ся на внутренней (мышечной) свободе, ис­пользуя об­щие принципы в конкретных условиях испол­нения. Аппа­ра­том, с помощью которого дирижер уп­рав­ляет хором, яв­ля­ются его руки. Однако также важны ми­мика, положение кор­пуса, головы и ног. Принято разли­чать следующие взаи­мо­связанные элементы, составляющие дири­жерский аппарат:

1. Руки, лицо, корпус дирижера, осуще­ствляющие контакт с хором, непосредственно воз­дей­­ствующие на него.
2. Слух, осязание, зрение, мышечные ощущения – основ­ные внешние чувства.
3. Участки центральной нер­вной системы, контро­лирую­щие движения и отвечающие за их координацию.

Таким образом, когда педагог занимается постановкой ди­ри­жерского аппарата, он «ставит» ученику не руки, ноги, кор­пус, а учит дирижерско-техническому мышлению, уме­нию целесообразно и точно распоряжаться своими движения­ми.

«Ставить» аппарат – значит приводить все его части и эле­мен­ты в разумно скоординированную и гибкую систему в соот­ветствии с звукотворческой волей учени­ка и его психо­фи­зическими особенностями, связывая моторику со слухо­вы­ми представле­ниями; приводить ученика не к «исходному образцовому положению», а к пониманию закономерностей техники и к их оправданному соблюде­нию.

Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с испол­ни­телями; воплощает характер музыки, ее идею и настрое­ние, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом, управляет звучанием.

Проблема постановки дирижерского аппарата – это прежде всего проблема мышечной свободы. Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения, т.е. умение напрягать и расслаб­лять мышцы рук в полном соответствии с характером выражае­мой музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц.

Формирование навыков правильной постановки как перво­на­чальных (основных) дирижер­ских навыков осуществляется на протяжении первого года обучения. В это время закла­ды­вают­ся основы техники, происходит становление двигатель­ных навыков, вырабатываются услов­ные рефлексы. Поста­нов­ку можно рассматривать с двух сторон: внешней – как фор­мирование «чистой» техники, и внутренней – как образо­ва­ние условных рефлексов. В соответствии с этим существу­ет два отличных друг от друга принципа постановки – с при­вле­чением внимания ученика к своим ощущениям и без. При использовании первого принципа внимание ученика сразу же фиксируется на осознании им своих ощущений – вы­работке мышечного чувства (мышечного контролера). Второй прин­цип постановки направляет внимание учащегося на внешнее «оформление» двигательных операций. В основе пер­вого принципа постановки лежит анализ ощущений посредством воспитания мышечного чувства. С вос­питания мышечного чувства и должна начинаться работа в дирижерском классе. Первым рабочим навы­ком следует считать расслабление (ре­лак­сацию). Рас­слабление – это не пассивное, а активное дей­ствие, требующее большого волевого усилия. Этот навык не скоро поддается овла­дению. Способность к расслаблению дает­ся человеку труднее, чем способность напрягать мышцы.

Выработка мышечного контролера, по Станиславскому, осно­вана на осознании своих ощущениий при выполне­нии тех или иных движений. С этого же фактически начинается овладение техникой дирижирования.

Первая ступень – это внимательное «вслушивание» в свои ощущения: необходимо научиться проверять каждую пози­цию, позу, положение, движение. Откуда поступают импуль­сы? Из рук, ног, спины, шеи? Какую часть тела острее «чув­ству­ет» в дан­ный момент учащийся? Там и надо искать мы­шеч­ный зажим. Но определение локализации зажима есть толь­ко начало действия, заканчивается оно ликвидацией за­жи­ма, т.е. расслабле­нием.

Руки, лицо, корпус, ноги – части, составляющие дирижер­ский аппарат. Каждая из них имеет свои специфические вы­ра­зительные свойства и выпол­ня­ет определенные жесто­вые или мимические действия, по­средством которых дири­жер управляет испол­нением.

Все элементы дирижерского аппарата одинаково важны и нуждаются в тщательном развитии, которое может быть ус­пеш­ным лишь при условии систематической работы над скоординированностью их действий.

Дирижер должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования корпус должен сохранять относительную не­подвижность. Нужно следить и за тем, чтобы неподвиж­ность не переходила в скованность.

Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к коллективу и отчет­ливо видно всем исполнителям.

Не следует допускать, чтобы голова была излишне под­виж­ной. И наоборот. Наклон головы вперед или отклонение назад также в известной мере определяются требованиями выразительности.

Выразительность лица во время дирижирования имеет ис­клю­чительно большое значение. Мимика и взгляд дополняют взмах руки, «досказывают» его внутреннее содержание, соз­да­ют жестовый подтекст.

Мимика дирижера не должна отражать ничего, что не соот­­ветствовало бы смыслу исполняемого произведения, по­ни­манию музыкальных образов. Естественная выразитель­ность лица зависит от воодушевления дирижера, увлечения музыкой, от глубины проникновения в содержание.

Едва ли не самой важной функцией взгляда является кон­такт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добить­ся тонкого и глубокого понимания со стороны управляемого им ансамбля.

Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдви­ну­ты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при рез­ких движениях. Самым естественным является положе­ние, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется впе­ред. Если дирижеру во время исполнения приходится обра­щать­ся преимущественно в левую сторону, то вперед вы­ставляется правая нога, при обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно.

Большое значение в выработке типовых дирижерских дви­же­ний имеет положение рук. От этого во многом зависит свобода, естественность и характер движений. Недопустимо, например, чтобы дирижер держал руки с высоко приподня­ты­ми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив пред­плечье; плохо также, когда локти прижаты к туловищу. Эти положения лишают свободы движения, обедняют вырази­тель­ность жеста. Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх, вниз, к себе, от себя.

Перед началом каждого упражнения рука должна занять ес­тественное и соответствующее задачам выработки дири­жер­ских навыков исходное положение. Таковым целесооб­раз­но считать точку «раза» – первой доли как наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования.

Исходное положение может быть найдено следующим об­ра­зом: свободно опущенную руку надо согнуть в локте под пря­мым углом и слегка вытянуть вперед так, чтобы пред­плечье оказалось на уровне диафрагмы и параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобран­ны­ми так, чтобы большой и указательный не соприкасались кончиками, а остальные оставались округленными, но не при­жа­тыми к ладони. Благодаря некоторому выдвижению впе­ред, рука займет некое срединное положение, при кото­ром дирижер имеет возможность удалять ее от себя или при­бли­жать к себе. Кроме того, слегка выдвинутое вперед плечо станет как бы рессорой, способствующей упругости дви­жений.

Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Самому изоли­рован­ному, казалось бы, движению кисти помогает пред­плечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях кисти или предплечья, то под этим подразуме­вает­ся их доминирующее значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои выразительные особенности и выполняет специфические функции.

Наиболее подвижная и выразительная часть дирижер­ского мануального аппарата – кисть, устанавли­вающая характер испол­нения. Основной, исходной позицией кисти руки счи­тается ее горизонтальное положение на уровне середины гру­ди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие по­ложе­ния (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направле­нии от дирижера) относят к частным исполнительским моментам.

Кисть дирижера имитирует разные виды прикосновения: она может гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, ца­ра­пать, опираться и т.д. При этом осязательные представле­ния, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различ­ные тембровые особенности звучания: тепло, холодно, мягко, твердо, широко, узко, тонко, кругло, плоско, глубоко, мелко, бархатно, шелково, металлично, компактно, рыхло и т.д.

Немаловажную роль в выразительных движениях играют паль­цы. Пальцы в основной позиции следует держать в слег­ка согнутом, округлом состоянии. В классах по дири­жиро­ва­нию для правильного положения пальцев педагоги иногда ис­пользуют упражнение («положить руку на мяч, ощутить округ­лости неболь­шого мяча»). Пальцы не следует держать плотно вместе («дощечкой»), они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выра­зительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуко­вую массу или, как говорят, «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно в спокойном движе­нии, чаще всего обеспечивается пластичностью кисти и пальцев. Именно пластичные, вы­рази­­тельные кисти и пальцы определяют понятие – «по­ющие руки».

Пальцы указывают, обращают внимание, отмеряют и со­раз­ме­ряют, соби­рают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.; под­ражают тем или иным артикуляционным движениям. Осо­бо следует отметить роль большого и указательного паль­цев. Каждое их движение или положение ярко и характерно окрашивает, придает выразительность движению или поло­же­нию всей руки. Большой палец помогает кисти в лепке звучности, в ощущении формы звука.

Важная часть руки – предплечье. Оно обладает доста­точ­ной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные движения тактирования, предплечье в то же вре­мя может воспроизводить своеобразный по форме рису­нок жеста, который обогащает выразительную сторону дири­жи­рования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен обширный диапазон движений, позволяющих отображать ди­на­мические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда, выразительные свойства дви­же­ния предплечья приобретают лишь в сочетании с движе­ния­ми других частей руки и главным образом кистевыми.

Плечо – основа руки, ее опора. Оно «питает», поддержи­ва­ет движение руки и тем самым плечо помогает поддерживать и регулировать дыхание исполнителей. Впрочем, как и дру­гие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Пле­чом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики. Принято считать, что скованность, зажатость плеч, равно как и опущенные, «об­вислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жес­та.

Функции и выразительные свойства отдельных частей ру­ки не остаются неизменными. Двигательные приемы являют­ся средством выразительности и обладают способностью ви­доизменяться в зависимости от художественных намерений и индивидуальных свойств дирижера.

Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют согла­сован­но. В дирижерской технике наиболее употребительны дви­жения всей рукой. Однако иногда, в зависимости от ха­рак­тера музыки, в движе­ние могут быть включены преи­му­ще­ственно кисть или предплечье при относительной не­подвиж­ности плеча. Строение руки допускает движе­ние кис­ти при относительно неподвижных предплечьи и плече и дви­же­ние предплечья при относительно неподвижном плече. Во всех случаях кисть, как правило, остается направляющей и наи­более важной частью руки

Немногие роли в марширующем оркестре так же требовательны и увлекательны как роль тамбурмажора. Как тамбурмажор вы обязаны отбивать такт, задавать темп и быть образцом для подражания в оркестре. Узнайте, какие навыки необходимы, чтобы руководить марширующим оркестром, а также подробные советы об управлении оркестром на поле.

Шаги

Часть 1

Развитие необходимых навыков

Убедитесь, что у вас есть музыкальный слух. Вы должны уметь играть в такт и задавать темп остальному оркестру. Значительные познания в теории музыки будут весьма полезны, так как вам придется руководить различными партиями на протяжении одного музыкального произведения.

Ознакомьтесь с ролью дирижера. В сущности, дирижер исполняет роль метронома для оркестра. Во время исполнения именно на ваши плечи ложится ответственность за соблюдения ритма оркестром. В более широком смысле, вы будете выступать в роли лидера. Музыканты и директора будут полагаться на вас в оказании помощи при согласовании тренировок и представлений.

Спросите себя, организованный и обстоятельный ли вы человек. Вы будете отвечать за выполнение оркестром поставленных задач и их умение играть как единое целое. Для этого потребуется сопоставление расписаний, индивидуальных особенностей, запоминание музыки и позиций на поле, параллельно согласовывая все с директором.

Оцените свои коммуникативные навыки. Способны ли вы без труда общаться со своими сверстниками, а также вышестоящим начальством? Большая часть управления оркестром сводится к выступлению в качестве связующего звена между музыкальным директором и музыкантами. По этой причине вы должны заслужить уважение обоих сторон.

Часть 2

Управление оркестром

1. Поддерживайте связь с директором. Музыкальные директора отличаются по тому, какое участие они принимают в жизни оркестра. В ваши задачи входит обсуждение практических задач оркестра с директором. Вам нужно будет работать с музыкантами для достижения целей, поставленных директором. Директор должен уважать вас и ваше мнение. Кроме того, вы должны уважать требования и решения режиссера.

   • Впереди вас ждет много проблем. Вы должны уметь справляться с критикой, как со стороны директора, так и со стороны сверстников. Вы также должны быть готовы к обсуждению проблем с другими музыкантами.

2. Будьте для группы образцом для подражания. В этом вам поможет уважение. Вы должны быть в состоянии приковать внимание своих музыкантов, одновременно вдохновляя их выступить на высоте. Для этого вы обязаны источать уверенность, быть отзывчивым и обеспечивать поддержку.

   Оденьтесь подходяще. В дополнении к мотивированию группы музыкальным путем, вы должны подавать пример и когда дело касается чистоты и внешнего вида. Убедитесь, чтобы ваша форма была чистой, без складок, и правильно застегнута. Ваш ухоженный вид даст музыкантам понять, что вы серьезно относитесь к своей работе и ожидаете от них того же.

Часть 3

Дирижирование оркестром на поле

Усовершенствуйте свой стиль. В зависимости от потребностей группы одновременно с руководством оркестром вам, возможно, придется добавлять повороты на месте, салюты и поклоны. Можете использовать относительно простые движения или сделать их настолько проработанными и сложными, насколько захотите.

1. Изучите жесты для каждого темпа. Опять-таки, вы можете использовать либо простые движения, либо сложные и выразительные. Подумайте, какие движения вашей группе будет легче понять и заучить. Сделайте свои жесты достаточно заметными, чтобы группа могла их увидеть. По этой причине вы должны держать пальцы вместе, а не разведенными. Это поможет избежать путаницы и неразберихи.

   • Попробуйте дирижировать другими песнями в своем тактовом размере, чтобы привыкнуть к ощущениям. Когда вы полностью освоите один размер, попробуйте сыграть несколько песен в другом, более сложном тактовом размере. Вы также можете взять у своего директора другие вариации или произведения, чтобы порепетировать.

2. Научитесь дирижировать с размером 2/4. Чтобы дирижировать при счете «раз два», опустите руки вниз к крайней точке, а затем поднимите их вверх. Хотя этот размер может показаться вам простым в исполнении, вы ни в коем случае не должны поднимать руки по прямой линии. Вместо этого опустите обе руки вниз, а затем проведите ими в стороны, поднимая вверх на второй доле.

   • Независимо от исполняемого размера, держите руки под углом в 45 градусов со слегка приподнятыми ладонями под тем же углом. Вы должны уметь выбирать и попадать по крайней точке, которая станет основой вашей дирижерской техники. Вначале можете использовать реальную крайнюю точку, например, пюпитр на уровне талии. Это позволит вам научиться попадать по той же точке во время дирижерства.

В данной статье мы будем обсуждать основы дирижирования. Конечно, дирижирование – это целое искусство, которому обучаются в течение долгих лет музыкальных колледжах и консерваториях. Но мы коснемся этой темы лишь с одного краешка. Всем музыкантам приходится дирижировать при пении на уроках сольфеджио, вот о том, как это делать, мы и поговорим.

Основные дирижерские схемы

Существуют универсальные схемы дирижирования для простых и сложных . Их всего три – двухдольная, трехдольная и четырехдольная. При дирижировании каждая доля показывается отдельным взмахом руки, сильные доли чаще всего показываются жестом вниз.

На рисунке вы можете увидеть основные три схемы для дирижирования правой рукой. Числовые пометки обозначают последовательность жестов.

Двухдольная схема состоит, соответственно, из двух взмахов: один вниз (в сторону), второй – вверх (обратно). Такая схема подходит для дирижирования размеров 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 и т.д.

Трехдольная схема представляет собой комбинацию из трех жестов: вниз, вправо (если левой рукой дирижировать, то влево) и вверх к первоначальной точке. Схема подходит для размеров 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 и т.д.

Четырехдольная схема содержит четыре жеста: вниз, влево, вправо и вверх. Если дирижировать двумя руками одновременно, то на «два», то есть на второй доле правая и левая рука двигаются навстречу друг другу, а на «три» они расходятся в разные стороны, на последнем взмахе они сходятся верх в одну точку.

Дирижирование более сложных размеров

Если долей в такте больше, то такие размеры вписываются в трехдольную или четырехдольную схему с удвоением некоторых жестов. Причем удваиваются, как правило, те взмахи, которые ближе к сильной доле. В качестве примера хотелось бы привести схемы таких размеров, как 6/8, 5/4 и 9/8. Скажем по несколько слов о каждом.

Размер 6/8 – сложный (состав 3/8 + 3/8), чтобы его продирижировать нужно шесть жестов. Эти шесть жестов укладываются в четырехдольную схему, где удваивается движения вниз и вправо.

Размер 9/8 также считается сложным, он образован тройным повторением в такте простого размера 3/8. В отличие от других сложных размеров его дирижируют в трехдольной схеме, где каждый взмах просто-напросто утраивается. А смены жестов (вправо и вверх) в таком случае одновременно показывают относительно сильные доли.

Памятка по схемам дирижирования

Для того чтобы пройденные схемы дирижирования со временем не забывались, а также для быстрого их повторения в случае надобности, предлагаем вам скачать или переписать себе небольшую памятку со главными схемами.

ПАМЯТКА «СХЕМЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ» –

Как работают руки при дирижировании?

Расскажем вам также о некоторых чисто технических моментах дирижирования.

МОМЕНТ 1. Дирижировать можно как одной, так и двумя руками. Чаще всего на уроках сольфеджио дирижирую то одной правой рукой, иногда одной левой (правой в это время играют мелодию на фортепиано).

МОМЕНТ 2. При одновременном дирижировании обеими руками, руки должны двигаться в зеркальном отражении по отношению друг к другу. То есть, например, если правая рука идет вправо, то левая – влево. Другими словами, они всегда двигаются противоположно: или расходятся в разные стороны, или, наоборот, сходятся, движутся навстречу.

МОМЕНТ 3. В процессе дирижирования должна принимать участие вся рука от плеча (иногда даже выше от ключицы и лопатки) и до кончиков пальцев. Но большое разнообразие движений свойственно только деятельности профессиональных дирижеров оркестра или хора. В классе сольфеджио достаточно лишь четко показывать схему, тем самым помогая себе петь ритмично.

МОМЕНТ 4. При дирижировании простых схем более всего подвижным оказывается предплечье (локтевая кость), именно она берет на себя большую часть движений – ведет всю руку вниз, в стороны или вверх. При движениях в стороны предплечью активно помогает плечо (плечевая кость), оно отходит в сторону от корпуса тела или приближается к нему.

МОМЕНТ 5. При движении вверх важно, чтобы предплечье не опускалось слишком низко, естественной нижней точкой является такое положение, когда между предплечьем и плечом образуется прямой угол.

МОМЕНТ 6. Кисть руки во время дирижирования может отзываться на основные движения и слегка плавно пружинить, во время изменения направления жеста кисть руки при помощи запястья может слегка разворачиваться в сторону движения (как бы служит рулём).

МОМЕНТ 7. Движения в целом не должны быть жесткими и прямолинейными, их нужно округлять, все развороты должны быть плавными .

Упражнения на дирижирование в размерах 2/4 и 3/4

Для отработки элементарных дирижерских навыков выполните предлагаемые простые упражнения. Одно из них будет посвящено размеру 2/4, другое – трехдольной схеме.

УПРАЖНЕНИЕ №1 «ДВЕ ЧЕТВЕРТИ». Для примера мы возьмем 4 такта мелодии в размере 2/4. Обратите внимание на , здесь он довольно простой – в основном четвертные ноты и половинная длительность в конце. Четвертные длительности удобны тем, что именно ими отмеряется пульс и именно этой длительности равен каждый жест в дирижерской схеме.

В первом такте две четвертные ноты: ДО и РЕ. ДО – это первая доля, сильная, ее будем дирижировать движением вниз (или в сторону). Нота РЕ – это вторая доля, слабая, рука во время ее дирижирования будет совершать обратное движение – вверх. В последующих тактах ритмический рисунок аналогичный, поэтому там будут точно такие же соотношения между нотами и движениями руки.

В последнем, четвертом такте, мы видим одну ноту ДО, она половинная по своей протяженности, то есть занимает сразу обе доли – весь такт. Поэтому на эту ноту ДО приходится сразу два взмаха, нужно продирижировать полный такт, который она собой занимает.

УПРАЖНЕНИЕ №2 «ТРИ ЧЕТВЕРТИ». В этот раз к изучению предлагаются 4 такта мелодии в размере 3/4. В ритме снова преобладают четвертные длительности, и поэтому три четвертных ноты в первых трех тактах с легкостью должны ложиться на три взмаха схемы.

Например, в первом такте ноты ДО, РЕ и МИ будут распределяться по схеме следующим образом: ДО – на жест вниз, РЕ – на движение вправо, а МИ – на показ последней доли движением вверх.

В последнем такте – половинная . По своей длительности они занимает целый такт, три четверти, и поэтому для ее дирижирования нам потребуется выполнить все три движения схемы.

Как объяснить дирижирование ребенку?

В занятиях с малышами самое трудное – познакомить со схемой, запомнить движения и хотя бы немного их потренировать. Решению этих задач может помочь работа с образными ассоциациями.

Допустим, если мы разучиваем схему дирижирования на 2/4, то каждый взмах нужно как-то художественно обусловить. Иначе говоря, для объяснения жеста нужно найти похожее движение или ощущение из жизни, которое уже знакомо ребенку. Например, про жест, направленный вниз, которым мы показываем сильную долю, можно сказать, что это мы как будто гладим сидящего кота от макушки до хвоста. А про жест, направленный в обратную сторону, сказать, что мы тянем наверх иголку с длинной ниткой. Или, например, про всю схему целиком можно сказать, что это наша рука катается на качелях (описывание полукруга).

Если речь идет о размере 3/4, то каждое движение также можно объяснить отдельно. Движение вниз – это игра с баскетбольным мячом или такое движение, когда мы тянем за веревочку звоночек. Движение вправо – на пляже отгребаем рукой песок или отстраняем рукой высокую траву на лужайке. Движение вверх – тянем ту же иголку с ниткой или запускаем в полет божью коровку, которая сидит на указательном пальце.

В освоении дирижирования, с детьми как и при разучивании нотной грамоты, важно последовательное нарастание уровня сложностей заданий. Сначала можно осознать пульсацию в размерах чисто музыкально – на слух и при игре на инструменте, затем отдельно отработать дирижерский жест и лишь затем, наконец, соединять руку с пением.

На этом мы покамест притормозим. Если данный урок оказался для вас полезным, пожалуйста, расскажите о нем своим друзьям. В этом вам помогут кнопки социальных сетей, которые расположены чуть ниже на странице.

В дирижировании техника движения рук важна не просто сама по себе. Дирижерское искусство на самом деле является следствием ряда важных творческих явлений. Основой их является авторский замысел, изложенный в партитуре. Если же рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то теряется основное назначение дирижирования - художественная интерпретация хоровых или оркестровых произведений.

И все же дирижерскую технику и ее определенные элементы условно можно разделить на три основные группы. Первая группа составляет схемы тактирования, определяющие движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением произведений.

Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой доли такта, а также владение дирижером системой ауфтактов.

Третья группа связана с понятием и ощущением "певучести" рук. На основе этого понятия строятся все разновидности исполнительских штрихов.

Для студента, работающего над аннотацией хорового произведения, этот ее раздел должен явиться фиксацией в письменной форме тех технических навыков и установок, которые он приобрел в классе дирижирования и во время самостоятельной работы над изучением данного произведения. При этом важным условием качественного анализа особенностей дирижирования изучаемого произведения должно послужить осмысленное и выверенное применение избранных дирижерских приемов в процессе исполнения, а не просто автоматическое выполнение установок и указаний педагога.

Характеристика дирижерских жестов

Характер дирижерского жеста в значительной степени зависит от характера и темпа музыки. В нем должны присутствовать такие свойства, как сила, пластичность, размах, темп. Все эти свойства имеют, однако, относительные характеристики. Так, сила и темп движений гибко следуют за характером музыки. Например, при ускорении темпа произведения амплитуда движений руки постепенно уменьшается, а при замедлении - увеличивается. Увеличение амплитуды движения и "веса" руки естественно также для передачи усиления звучности, а уменьшение объема жеста естественно при diminuendo.

Помня о том, что в дирижировании участвуют все части руки: и кисть, и плечо, и предплечье, - дирижер при ускорении темпа переходит от движения всей рукой к кистевому движению. Соответственно при расширении темпа происходит обратный процесс.

Кисть - это наиболее выразительная часть дирижерского аппарата. Кистям рук доступна передача любого штриха, от legato до staccato и marcato. Легкое и достаточно быстрое staccato требует мелких, острых кистевых движений. Для передачи более сильных жестов необходимо подключать предплечье.

В медленной, спокойной музыке движение руки должно быть непрерывным, но с ясным ощущением "точки". В противном случае жест становится пассивным и аморфным.

Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании спокойной, плавной музыки обычно используется округлая, "куполообразная" кисть. Музыка драматическая, с использованием штриха marcato требует более твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти.

При staccato кисть приобретает приплюснутый вид и в зависимости от динамики и темпа произведения участвует в дирижерском процессе полностью или частично. При минимальной силе звука и быстром темпе основная нагрузка падает, как правило, на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев.

На характер жеста оказывает влияние и уровень так называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила звучания, характер звуковедения и многое другое. Низкое положение дирижерской плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato или marcato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования "прозрачных", как бы парящих произведений. Злоупотреблять этими двумя позициями, однако, не стоит. В большинстве случаев наиболее приемлемым является исходное среднее положение рук. Все остальные постановки должны употребляться эпизодически.

Виды ауфтактов

Процесс дирижирования представляет из себя, по сути, цепочку различных ауфтактов. Каждый ауфтакт, при помощи которого дирижер предупреждает хор о том или ином действии, предстоящем в исполнении, является выражением особенностей, присущих именно этому данному моменту исполнения.

Ауфтакт - жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. Кроме вышеуказанных, существуют и другие виды ауфтактов:

- задержанный - применяется в случаях, когда необходимы особенно острое вступление, акцент или четкое произношение всем хором согласных звуков. Большей частью он употребляется при быстрых темпах;

è - применяется при показе смены темпа и технически представляет собой переход на тактирование более короткими счетными долями. Дирижер от последней счетной доли старого темпа "отщепляет" часть ее длительности и тем самым создает новую счетную долю. При замедлении темпа счетная доля, наоборот, укрупняется. Ауфтакт в обоих случаях как бы "приближается" к готовящемуся новому темпу;

- контрастный - применяется в основном для показа резких смен динамики, например subito piano или subito forte;

- комбинированный - используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.

Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта всецело определяется темпом произведения и равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения. Более сильному звучанию соответствует более активный, энергичный ауфтакт, слабому звучанию - менее активный.

Дирижирование фермат и пауз

При дирижировании фермат - знаков, увеличивающих на неопределенное время длительность отдельных звуков, аккордов и пауз, - необходимо учитывать их место в произведении, а также характер, темп и стиль сочинения. Все виды фермат можно разделить на две группы.

1. Снимаемые ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности. Они встречаются, как правило, на границах частей или в конце произведения.

Пример 35. Г. Свиридов. "У берега зеленого"

2. Неснимаемые ферматы, связанные с дальнейшим изложением и лишь на время прерывающие движение музыкальной мысли. Неснимаемая фермата - это серединная фермата, встречающаяся только внутри музыкального произведения. Она не требует показа снятия звучности, после нее не наступает пауза или цезура. Неснимаемая фермата подчеркивает какой-либо аккорд или звук и удлиняет его.

Пример 36. Р. Щедрин. "Колыбельная"

Кроме этого: встречаются ферматы, применяемые не одновременно во всех голосах. В таких случаях общая остановка производится на последней фермате в такте.

Пример 37. Р.н.п. в обр. А. Новикова. "Уж ты, поле мое"

Если во время звучания ферматы нет изменений динамики, то положение рук дирижера остается неизменным. В тех же случаях, когда звук во время исполнения ферматы должен быть усилен или ослаблен, руки дирижера, соответствуя изменениям динамики, поднимаются вверх или опускаются.

В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Если музыка энергичная, стремительная, дирижерский жест становится экономнее и мягче в паузах. В медленных произведениях жест, наоборот, в паузах должен быть еще более пассивным.

Нередко встречаются паузы, длящиеся целый такт и больше. В этих случаях принято прибегать к приему "откладывания" пустых тактов. Он заключается в показе, строго в темпе, первой доли каждого такта. Остальные доли такта при этом не тактируются.

Аналогичным образом показывается и так называемая генеральная пауза [Генеральная пауза - одновременная длительная пауза во всех голосах партитуры. Продолжительность - не менее такта] , обозначаемая в партитуре латинскими буквами GP.

Применяемая перед началом новой фразы или эпизода люфтпауза выполняется при помощи остановки движения руки и последующего за этим показа вступления к следующей доле такта. Подчеркнутая таким образом цезура придает особое дыхание музыке. Обозначается люфтпауза запятой или галочкой.

Особенности дирижирования метрических и ритмических структур

В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения.

Выбор счетной доли во многом зависит от темпа произведения. В медленных темпах при коротких ритмических длительностях счетная доля обычно бывает меньше метрической, а в быстрых - больше ее. В средних темпах счетные и метрические доли обычно совпадают.

Во всех случаях при выборе счетной доли следует найти эффективную продолжительность дирижерского жеста. Так, если жесты дирижера становятся слишком медленными, то следует установить новую счетную долю путем расчленения метрических долей (например, размер 2/4 дирижировать "на четыре"). Если же дирижерские жесты слишком быстры, то необходимо объединить метрические доли и дирижировать, к примеру, размер 4/4 "на два". Темп произведения и метрическая структура такта при этом должны оставаться соответствующими авторским указаниям.

В некоторых произведениях рисунок дирижерской схемы не совпадает с метроритмической структурой так называемого несимметричного такта. Счетные доли при этом оказываются неравными (например, размер 8/8 с группировкой 3+3+2 дирижируется по трехдольной схеме, или же 5/4 в быстром темпе показываются схемой "на два"). Во всех подобных случаях группировка счетных долей должна быть выяснена путем установления верных музыкальных и словесных акцентов.

В ряде случаев метрические акценты не совпадают с ритмическими. Например, как уже отмечалось, в рамках трехдольного метра может возникнуть двухдольность, вызванная либо межтактовыми синкопами, либо какими-то другими причинами. Несмотря на это, менять рисунок дирижерской схемы не рекомендуется.

Сложные метроритмические рисунки, характерные для многих современных хоровых композиций, показывают иногда путем скрытого деления счетной доли. В отличие от обычного деления счетной доли скрытое деление позволяет, не увеличивая количества жестов, выявлять те или иные сложные рисунки внутри метрической доли. Для достижения этого следует найти такую внутридолевую пульсацию, с помощью которой можно было бы измерить и время звучания долей такта в целом, и время звучания каждой ритмической составляющей такта в отдельности.