"видение танца". Балетный костюм: в чем танцуют балерины Основные вехи истории балетного костюма
Костюм в балете один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства. Роль костюма в балете значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в других видах театра, костюм в балете характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем он должен отвечать требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно-характеристической конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематическое обеднение балетном костюме являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.
Балетный костюм будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художественного решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, "вписывания" в единую изобразительную картину. Костюм - наиболее "подвижный" элемент изобразительного оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамичное начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле костюм является как бы соединительным звеном в синтезе изобразительного искусства и музыки в балетном спектакле.
Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит. значение, соответствует единству и обобщённости танцевальной композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст различных групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографических композициях (напр., в сцене шествия в "Легенде о любви", пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте "Дон Кихота", пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.
Костюм в балете исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографического искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократической среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в костюм облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа балетного костюма, которая привела к формированию его современных основ, произошла в искусстве романтизма ("Сильфида", 1832, "Жизель" в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!
), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастических миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо-идеализированный характер симфонических танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтических тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более короткой.
Значительный вклад в развитие костюма внесли русские художники нач. 20 в. У Л. С. Бакста сам замысел костюма рождался в связи с хореографическим движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористическим богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение костюма и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художественную выразительность и образность балетного костюма.
В советских балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям "Мира искусства". В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, "купальниках", которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия "Драм-балет" Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в "Танцах машин" Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности ("Болт" в оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматич. театра ("Утраченные иллюзии" Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях ("Пламя Парижа", 1932, и "Партизанские дни" Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; "Сердце гор", 1938, и "Лауренсия", 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфонич. музыку.
Выдающимся художником по костюмам является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органическое единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм", в значительной мере создаваемый системой балетного костюма.
Современный балетный театр характеризуется многообразием художественных решений костюма. Он претворяет весь исторический опыт развития костюма подчиняя его особым художественным задачам конкретного спектакля.
История балетных костюмов началась несколько столетий назад. Первые примы-балерины вынуждены были носить хоть и роскошные на вид, но крайне тяжелые платья: пышные длинные юбки и корсеты украшали россыпи камней, жемчуга, воланов, из-за чего движения получались скованными. Изменилась полностью балетная одежда для женщин благодаря балетмейстеру Филиппо Тальони, который в 19 веке впервые разработал совершенно новый костюм и придумал пуанты для своей дочери. Другие знатоки истории утверждают, что первооткрывательницей стала Мария Тальони, но сам дизайн одежды был создан художником Эжен Лами. И впервые в марте 1839 года мир увидел Марию Тальони на пуантах, изящно выполняющую сложные балетные па.
С тех пор одежда для балета начала быстро меняться, становясь все короче и легче. Ведь действительно танцевать на пуантах в громоздких юбках с тяжелыми корсетами было очень сложно. Юбки начали шить из воздушных тканей, их длина была до колен, немного изменяясь то в большую, то в меньшую сторону. Объем также постепенно уменьшался.
Целой эпохой в развитии балета СССР был период "железного занавеса". Тогда самой распространенной стала классическая пачка. А благодаря тому, что веяния западных модниц были закрыты для советских балерин, со временем мировая общественность признала, что в технике и красоте исполнения русской школе нет равных. Изящные линии тела, отточенные до идеала движения – русскими балеринами восхищались все с момента, когда "занавес" пал, и до сегодняшнего дня.
В современном танце таких строгих требований к одежде уже нет. Например, балетный костюм для девочки может состоять из тренировочной юбки и трико, купальника и белых носочков. Конечно, для выступлений костюм будет совсем другим. Но, тем не менее, балерины сегодня выступают в облегающих платьях, в трико, в юбках свободного кроя и, конечно же, без классической юбки-солнца не обходится.
Пачка всегда заслуживает отдельного внимания. Ведь именно с ней костюм балерины получает полное завершение образа. Наиболее распространены такие виды пачек:
1. Классическая пачка – круглая, стоячая юбка из 10-12 слоев, которую можно увидеть на балеринах в таких постановках, как, например, "Лебединое озеро", "Дон Кихот", "Пахита" и т.д. Чаще всего в нее вставляется стальной обруч для жесткой фиксации. Исключением могут стать пачки для самых маленьких. Чтобы юбка всегда была в форме, ее предпочтительно хранить в стоячем положении в специальном чехле.
2. Пачка-колокольчик или шопенка – удлиненная, воздушная юбка. В ней нет жестких колец, а количество слоев ткани намного меньше, чем в классической. Благодаря этому балерины выглядят особенно трепетно и нежно. Шопенка идеально подходит для исполнения романтических ролей. Например, для постановки "Сильфилия", "Видение розы".
3. Хитон – однослойная юбка из гипюра, которая добавляет хрупкости и так стройному женскому телу на сцене. Чаще всего надевается для постановки "Ромео и Джульетта".
Любая одежда для балета, купить которую вы можете у нас, отображает индивидуальность, подчеркивает изысканность и женственность. Хоть и кажется, что, например, классическую юбку невозможно сшить по-другому, слегка и опустив края или же приподняв их получится совершенно новый образ! Украсить бисером, стразами, жемчугом, нашивками, перьями – и вот уже получается совершенно новый костюм, которого нет ни у кого. Обращайтесь к нам – и мы сделает ваш образ совершенным!
In God we trust. All others must bring data.
Битва за тело или Мужской балетный костюм: от камзола и панталон до полной обнаженки
Сегодня кажется, что тело в танце всегда было открыто для зрителя: чем меньше на нем надето, тем лучше. В действительности балет появился на свет, спеленатый с ног до головы. Скрывалось и пряталось все, но танец не мог смириться с такой несправедливостью. И началась великая битва за тело, свободное от костюмных оков.
У мужчин в балетном костюме все начиналось с такого наворота, что сегодня невозможно даже представить, как в подобных нарядах можно было не то что танцевать, а просто двигаться по сцене. Но танцовщики показали себя настоящими борцами за полное освобождение тела от тряпичных оков. Правда, путь, который им пришлось проделать, чтобы появляться перед зрителями почти обнаженными, лишь прикрыв "срам" фиговым листком по имени бандаж, или вообще обнаженными, оказался долгим, тернистым и скандальным.
Юбочка на каркасе
Что собой представлял танцовщик времен становления балета? Лицо артиста скрывала маска, голову украшал высокий парик с пышно взбитыми волосами, концы которых ниспадали на спину. Поверх парика надевался еще какой-нибудь невероятный головной убор. Ткани для костюмов были тяжелыми, плотными, щедро взбитыми. Танцовщик появлялся на сцене в юбочке на каркасе, доходящей почти до колена, и в башмаках на высоких каблуках. Использовались в мужском наряде еще и мантии из золотой и серебряной парчи, доходящие сзади до пят. Ну просто рождественская елка, только что не светящаяся разноцветными электрическими лампочками.
К концу ХVIII века балетный костюм постепенно начинает меняться, становясь более легким и изящным. Причина - усложнившаяся техника танца, требующая освобождения мужского тела от тяжелых нарядов. Костюмные новшества, как всегда, диктует законодатель мод - Париж. Ведущий исполнитель теперь носит греческий хитон и сандалии, ремни которых обвивают щиколотку и основание икры обнаженных ног. Танцовщик демихарактерного жанра выступает в коротком камзоле, панталончиках и длинных чулках, танцовщик характерного амплуа - в театрализованной рубашке с открытым воротом, курточке и штанах. Во второй половине XVIII века появляется и такой важный атрибут мужского наряда, кстати доживший до дня сегодняшнего, как телесного цвета трико. Это потрясающее изобретение приписывают костюмеру Парижской оперы Мальо. Но вряд ли этот талантливый мсье предполагал, что его плотной вязки изделие в ХХ веке превратится в нечто эластичное, соблазнительно обтягивающее не только ноги, но и выпуклости между ними. Отчего мужское достоинство, если оно, конечно, достоинство, плотно затянутое полупрозрачной тканью, станет смотреться на редкость эротично, привлекая жадное внимание некоторых зрителей, по-особенному любящих балет. Но до этого еще было далеко.
Альберт без штанишек
Все шло в рамках традиций и приличий, пока великий реформатор балетного театра и страстный поклонник горячего мужского тела Сергей Дягилев не явил миру свою антрепризу - Русские сезоны Дягилева. Вот тут-то все и началось - скандалы, шум, истерия и всевозможные истории, связанные как с самим Дягилевым, так и с его любовниками. Ведь если раньше на сцене царила балерина, а танцовщик исполнял при ней роль послушного кавалера - помогал при вращении, чтобы не упала, поднимал повыше, чтобы показать балетоманам, что там у нее под юбками, то Дягилев главным персонажем своих спектаклей делает танцовщика. Причем, как правило, танцовщика, с которым живет активной сексуальной жизнью.
К работе над своими балетами Дягилев привлекает выдающихся художников современности. Некоторые из них также неравнодушны к мужскому телу.
Громкий скандал, связанный не с особой сексуальной ориентацией Дягилева, а всего лишь со сценическим костюмом, разразился в 1911 году на спектакле "Жизель", в котором Вацлав Нижинский - официальный любовник Дягилева, - танцевал графа Альберта. На танцовщике было надето все, что требовалось по роли, - трико, рубашка, короткий колет, только вот штанишек, обязательных в то время для танцовщика, не обнаружилось. И посему выразительные бедра Нижинского явились зрительному залу в их откровенной аппетитности, что возмутило присутствовавшую на спектакле императрицу Марию Федоровну.
Скандальная история закончилась увольнением Нижинского "за ослушание и неуважение" к императорской сцене. Но танцевальные поиски артиста не прекратились, он продолжил свою борьбу за свободу тела в танце. В этом же году Нижинский появляется в балете "Призрак розы" в костюме, созданном Львом Бакстом, обтягивающем фигуру, как перчатка. Чуть позже в "Послеполуденном отдыхе фавна" танцовщик Нижинский предстает на сцене в таком смелом трико, которое и сегодня смотрится современно и сексуально. Правда, все эти откровения происходят уже за пределами родной, но упертой России.
Это сладкое слово - бандаж
В пятидесятые годы волшебник танца, боготворящий тело, в особенности мужское, Морис Бежар придумал универсальный наряд для танцовщицы и танцовщика: девушка в черном трико, юноша в трико и с обнаженным торсом. Затем наряд юноши совершенствуется, и молодой человек остается только в одном бандаже.
Что такое бандаж? Это такая пикантность! Что-то вроде плавок, но ягодицы полностью открыты, а между ними тонюсенькая ленточка, которую совсем не видно, поскольку она утопает между ягодицами, открывая зрителям всю их соблазнительную прелесть.
Ягодицы, упругие как две дыньки
Но в Советском Союзе, как известно, секса не было. Не было его и на балетной сцене. Да, конечно, любовь существовала, но чистая - "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта", однако никаких откровенностей. Это касалось и мужского костюма. Танцовщик надевал плотные трусы, поверх них трико, а сверх трико еще и штаны-ватоны. Хоть в самый мощный телескоп смотри, никаких прелестей не разглядишь. Все это уродовало фигуру, было противно эстетике танца, но соотносилось с законами страны победившего социализма, где нет ни секса, ни обнаженного тела.
Как анекдот звучит сегодня фраза министра культуры Екатерины Фурцевой, адресованная Майе Плисецкой, танцевавшей в "Кармен-сюите" с очень открытыми ногами: "Майя, прикройте ляжки, это Большой театр!" А ведь это были 70-е годы. И разве не анекдот, что в журнале "Советский балет" главный редактор лично отсматривала фотографии танцовщиков. Поскольку на фото могли пропечататься выпуклости, что имеются в паху у мужчин. А в ЦК подобные откровенности не одобрялись. Вот почему и беспокоилась главный редактор. И если обнаруживала преступную фотографию с явно выраженным на ней мужским достоинством, то достоинство в обязательном порядке ретушировалось.
Тем не менее нашлись в советском отечестве смельчаки-бесстыдники, которые не захотели мириться с подобной униформой. Рассказывают, что на одном из спектаклей в Кировском (Мариинском) театре, году в 1957-м выдающийся танцовщик Вахтанг Чабукиани появился на сцене в весьма откровенном виде: в белых лосинах, надетых прямо на голое тело. Успех превзошел все мыслимые пределы. Острая на язык, выдающийся балетный педагог Агриппина Ваганова при виде танцовщика обернулась к сидящим с ней в ложе и съязвила: "И без окуляров вижу такой букет!"
По стопам Чабукиани пошел и другой танцовщик Кировского, в то время еще не балетный диссидент и гей с мировым именем, а всего лишь солист театра Рудольф Нуреев. Два первых акта "Дон Кихота" он танцевал в традиционном костюме, дозволенном советским начальством, - в трико, поверх которого были надеты короткие штаны с буфами. Перед третьим актом за кулисами разразился настоящий скандал: артист захотел надеть только белое облегающее трико поверх специального балетного бандажа и никаких штанов: "Не нужны мне эти абажурчики", - говорил он. Театральное начальство затянуло антракт на час, уламывая Нуреева. Когда занавес наконец открылся, зрители испытали шок: всем показалось, что он забыл надеть штаны.
Рудольф вообще стремился к максимальной обнаженности. В "Корсаре" он выходил с голой грудью, а в "Дон Кихоте" невероятно тонкое трико создавало иллюзию голой кожи. Но в полную мощь артист развернулся уже за пределами советской родины. Так, в "Спящей красавице", поставленной им для Национального балета Канады, Нуреев появляется укутанным в длинный до пола плащ. Потом он поворачивается спиной к залу и медленно-медленно опускает плащ, пока тот не застывает чуть ниже ягодиц.
Для балета "Люцифер" дизайнер Холстон спроектировал Рудольфу золотой бандаж с драгоценными камешками, которые решил пришивать прямо на танцовщике. Можно только вообразить, какие чувства переполняли дизайнера, уткнувшегося носом в промежность Нуреева и щупающего самые сладкие части его тела! Но Нурееву было не до чувств - несколько дней назад он подвернул лодыжку и поэтому раздраженно заорал на Холстона: "Возьми мой бандаж и делай с ним что хочешь, а мне дай отдохнуть хотя бы час!" Холстон очень обиделся, пообещав никогда больше не работать с Нуреевым.
Нуреев был первопроходцем по обнаженности в Ленинграде, а в Москве с ним соперничал Марис Лиепа. Как и Нуреев, он обожал свое тело и столь же решительно обнажал его. Именно Лиепа первым в столице вышел на сцену в бандаже, надетом под трико. Его сын, Андрис Лиепа, в годы, когда уже никаких табу по части костюма не существовало, появлялся с обнаженным торсом и в трико, которое, казалось, от перенапряжения лопнет в самых соблазнительных местах.
Между ног - плечико от пальто
Рассказывает театральный художник Алла Коженкова:
Делали мы один балетный спектакль. Во время примерки костюма солист мне говорит, что костюм ему не нравится. Я не могу понять, в чем дело: сидит все хорошо, смотрится он в этом костюме великолепно… И вдруг до меня доходит - ему не нравится гульфик, кажется, что он слишком маленький. На другой день я говорю портнихе: "Возьмите, пожалуйста, плечико от пальто и вставьте его в бандаж". Она мне: "Зачем? Почему?" Я ей: "Послушайте, я знаю, что говорю, ему понравится". На следующей примерке танцовщик надевает все тот же костюм и радостно мне сообщает: "Вот видите, стало гораздо лучше". А через секунду добавляет: "Только мне кажется, что вы женское плечико вставили, а оно маленькое... нужно вставить мужское". Я едва сдержалась от смеха, но сделала, как он просил. Портниха вшила в бандаж плечико от рукава реглан мужского пальто. Артист был на седьмом небе от счастья.
Когда-то вставляли заячью лапку, но сейчас она уже не в моде - не тот формат, а вот плечико от пальто - то, что надо.
Снято все
Вообще-то сегодня зрителей уже ничем не удивишь: ни мужчиной в балетной пачке, ни самым обтягивающим трико, ни даже бандажом. Если только обнаженным телом… Сегодня все чаще и чаще обнаженное тело появляется в коллективах, исповедующих современный танец. Это некая приманка и соблазнительная игрушка. Обнаженное тело может быть грустным, патетичным или шутливым.
Такую шутку несколько лет назад разыграла в Москве американская труппа "Танцующие мужчины Теда Шоуна". На сцену выходили молодые люди, скромно одетые в коротенькие женские платьица, напоминающие комбинации. Не успевал танец начаться, как зрительный зал приходил в экстаз. Дело в том, что под юбочками у мужчин ничего не было надето. Публика в безумном желании получше разглядеть богатое мужское хозяйство, которое им неожиданно открылось, чуть ли не слетала со своих посадочных мест. Головы восторженных зрителей выворачивались вслед за танцевальными пируэтами, а глаза, казалось, сейчас вылезут из окуляров биноклей, что в одно мгновение уткнулись в сцену, где танцовщики от души резвились в своем озорном танце. Это было и смешно, и возбуждающе, посильнее любого самого крутого стриптиза.
В конце ХХ века тело в борьбе за свою свободу победило костюм. И это естественно. Ведь что такое балетный спектакль? Это танец тел, пробуждающих тела зрителей. И смотреть такой спектакль лучше всего телом, а не глазами. Вот для этого телесного пробуждения зрителей и нужна полная свобода танцевальному телу. Так, что да здравствует свобода!
История балетной пачки. Фото – thevintagenews.com
Балерина в сознании любого человека представляется непременно в пачке.
Этот сценический костюм стал неотъемлемой частью классического балета.
Однако так было не всегда. Современный образ балерины, прежде чем сформироваться окончательно, претерпел массу изменений и прошел долгий путь.
Многие, возможно, удивятся, но до второй половины XIX века балерины выступали на сцене просто в нарядных платьях, которые мало отличались от тех, в которых приходили зрительницы.
Это было платье с корсетом, чуть короче обычного, довольно громоздкое. Выступали балерины обязательно на каблуках. Долю балерин немного облегчила новая мода на античность. Кстати, в балете стали использовать мифологические сюжеты, например, «Амур и Психея».
Мария Тильони в балете “Зефир и Флора”. Вот так выглядела первая пачка, теперь она называется “шопенка”
Дамы начали носить воздушные, полупрозрачные платья с завышенной талией. Их даже чуть-чуть мочили, чтобы ткань лучше облегала тело. Под платья надевали трико, а на ноги – сандалии.
Но с течением времени техника балерин усложнялась и потребовалась более легкая одежда для сцены. Сначала примы отказались от корсетов, потом укоротили юбки, а само платье стало облегать как вторая кожа.
Кто придумал пачку
Впервые в балетной пачке перед зрителями предстала Мария Тальоне 12 марта 1839 года. В этот день была премьера «Сильфиды», в которой балерина исполняла главную партию сказочной феи.
Для такой роли потребовался соответствующий наряд. Его придумал для дочери Филиппо Тальони.
По одной из версий, толчком к созданию ставшей впоследствии классической балетной одежды стала нескладная фигура Марии. Чтобы скрыть недостатки, Тальони придумал такое платье, которое придавало всему облику героини воздушность и грациозность.
Создавалось платье по эскизам Эжена Лами. Тогда юбку шили из фатина. Правда, в те времена балетная пачка была вовсе не такой короткой, как сейчас.
Очередное «превращение» пачки случилось несколько позже. Но даже такое скромное одеяние балетный мир поначалу воспринял в штыки.
Особенно не по вкусу пачка пришлась балеринам с не очень красивыми ногами. Но восторга зрителей и искусствоведов, восхищавшихся воздушностью танцовщиц, не было предела. Не последнюю роль в этом сыграла пачка. Так этот костюм прижился, а потом стал классикой.
Кстати, есть легенда о Марии Тальони. Когда она проезжала границу с Россией, таможенники спросили, не везет ли она драгоценности. Тогда балерина приподняла юбку и показала ноги. Мария была первой, кто встал на пуанты.
Как пачка прижилась в России
Царская Россия отличалась консервативностью и не сразу приняла новинку. Это произошло только спустя полвека. Но именно в нашей стране пачка снова видоизменилась.
Новатором стала прима Большого театра Аделина Джури в начале 1900-х годов. Капризной особе не понравилась длинная юбка, в которой ей предстояло позировать перед фотографами. Балерина просто взяла ножницы и отхватила приличный кусок подола. С тех пор пошла мода на короткие пачки.
Как еще видоизменялась пачка
Хотя с начала XX века балетная пачка приобрела ту форму и вид, которые мы знаем и поныне, экспериментировали с ней всегда. В постановках, например Мариуса Петипа, балерина могла переодеваться в костюмы разных стилей.
В одних сценах она появлялась в обычном «штатском» платье, а для сольных партий надевала пачку, чтобы продемонстрировать все свои умения и талант. Анна Павлова выступала в длинной и широкой юбке.
В 30-40-х годах на сцену вернулась балетная пачка времен XIX века. Только называлась она теперь по-другому – «шопенка». А все потому, что так одел танцовщиц Михаил Фокин в своей «Шопениане». Другие постановщики в это же время использовали короткую и пышную пачку.
А с 60-х годов она превратилась просто в плоский круг. Чем только ни украшают пачку: стразами, стеклярусом, перьями, драгоценными камнями.
Из чего делают пачки
Балетные пачки шьют из легкой полупрозрачной ткани – фатина. Сначала дизайнеры создают эскиз. Конечно, учитываются особенности фигуры каждой балерины, а потому и эскиз платья для каждой танцовщицы свой.
От роста балерины зависит ширина пачки. В среднем ее радиус – 48 см.
На одну пачку уходит больше 11 метров фатина. Изготовление одной пачки занимает около двух недель. При всем многообразии моделей, есть строгие правила пошива.
Например, на пачки никогда не пришивают ни молнии, ни пуговицы, которые могут оторваться во время выступления. В качестве застежек используют только крючки, но в строгой последовательности, а точнее, в шахматном порядке. А иногда, если постановка особо сложная, пачки зашивают вручную на танцовщице перед выходом на сцену.
Какие бывают пачки
У пачки есть много названий. Так что, если вы услышите где-нибудь слова «тюника» или «tutu», знайте: они обозначают все ту же пачку. Разберемся теперь, какие бывают разновидности пачек.
Александр Радунский и Майя Плисецкая в балете Р. Щедрина “Конек-горбунок”
Классическая пачка представляет собой юбку в виде блина. Кстати, солистки принимают непосредственное участие в создании своего костюма. Они могут выбрать форму пачки, которые могут быть параллельны полу или с чуть опущенной юбкой.
«Шопенку», длинную юбку, тоже шью из фатина. Такая форма юбки очень хороша для создания мифических персонажей или неживых существ.
Плюс такого наряда в том, что он скрывает недостаточно подтянутые колени и прочие недостатки, зато привлекает внимание к стопам.
Еще один вид платья, которое не выходит из балетного обихода, – хитон. Его юбка однослойная, шьют ее чаще из шифона. В таком платье исполняется роль Джульетты.
Зачем нужны пачки во время репетиций
Для репетиций балетных постановок пачки шьют отдельно. Их проще надевать и снимать, чем те, в которых балерины выходят на сцену.
Так, все части сценического костюма могут быть сшиты между собой, тогда как для репетиций лиф не нужен, а используют только юбку с трусиками. К тому же у репетиционных пачек не делают так много слоев.
Пачка на репетиции просто необходима. Ведь танцовщики должны сразу видеть, где пачка будет мешать, где она может задраться или ее может задеть партнер. А постановщик сможет формировать рисунок танца.
Пачка так прочно укрепилась, что ее используют не только на балетной сцене. Правда, вне ее пачка служит для шуточных номеров эстрадных артистов и даже в цирке.
