Главная > Полезные советы > Жанр рассказа в современной филологической науке. Поэтика рассказа как малой литературной формы

Жанр рассказа в современной филологической науке. Поэтика рассказа как малой литературной формы

УДК 821.161.1

О. В. Сизых

ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО РАССКАЗА

Рассмотрены закономерности развития малой прозы на материале публикаций журналов «Новый мир», «Октябрь» 2009-2011 гг. и других ведущих периодических изданий, авторских сборников А. В. Иличевского, Л. Е. Улицкой. Исследование трансформации жанра рассказа, элементов его поэтики позволяет выявить особенности художественного осмысления действительности постмодернистами рубежного времени.

Ключевые слова: современная литература, малая проза, поэтика рассказа, рассказ, постмодернизм, художественная деталь, стихотворение в прозе, святочный рассказ, трансформация. O. V. Sizykh

Poetics of modern Russian story

The article considers the laws of development of small prose on material of publications in magazines «New world», «October», 2009-2011 and other leading periodicals, composite books of A.V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. The study of transformation of a genre of the story, elements of its poetics reveals the peculiarities of the artistic interpretation of reality of postmodernists landmark time.

Key words: the modern literature, small prose, story poetics, story, postmodernism, art detail, poem in prose, carol story, transformation.

Отсутствие временной паузы, необходимой для осознания эстетической и художественной ценности опытов постмодернистов 1990-2000-х гг., представляет, с одной стороны, сложность при исследовании современных произведений, с другой - актуальность и необходимость их изучения и оценки как явлений культурно-философского порядка, ориентированных на осмысление онтологических проблем. Несмотря на то что современная малая проза находится в стадии становления, за прошедшие два десятилетия представляется возможным выявить основные тенденции ее развития, особенности поэтики постмодернистского текста.

В сравнении с предшествующей классической литературой современный постмодернизм предлагает «другой» взгляд на быт, бытие, сознание человека, направленный на постижение пространственновременного существования индивида.

Художественные произведения конца ХХ-начала XXI вв. критики и литературоведы рассматривают как интертексты, гипертексты, культурные сверхтексты, характеризующиеся оригинальной

СИЗЫХ Оксана Васильевна - к. филол. н., доцент кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета СВФУ.

E-mail [email protected]

человеческого бытия. Нарративные (повествовательные) стратегии писателей оказываются продуктивными для осмысления онтологических проблем.

В атмосфере существования множественных эстетических систем конца 1990-начала 2000-х гг. авторские определения жанров обусловлены изменением природы художественного текста. Гипертекстуальность нацеливает читателя на смысловые «перемещения» по тексту в пределах нескольких произведений конкретно взятого автора. Интертекстуальность предполагает отсылки к произведениям различных авторов внутри одного текста. Нарративная стратегия письма предлагает культурное «многоголосие» образов, мотивов в пределах одного произведения.

Многообразие авторских жанровых определений рассказа свидетельствует об изменении его жанровой природы, «расшатывании» признаков «готового» (классического) жанра. Определение жанра «рассказ» существенно варьируется в зависимости от интенций автора. Жанровый подзаголовок к рассказу выступает художественным комментарием к проблемам бытийного порядка, выполняя не функцию уточнения формы, а функцию нефакультативного рамочного компонента (наряду с заглавием).

Рассказ начала 2000-х гг. допускает возникновение жанровых начал, в частности стихотворного (А. В. Иличевский) и новеллистического (Л. Е. Улиц-кая, Л. С. Петрушевская). Нарушение границ прозы и «стиха» влечет за собой смысловую сложность, заключающуюся в повествовательной многоплановости, повышающей уровень концентрации смысла

художественного текста. Особая организация текста по принципу «обнажения конструкции», о которой писал Б. Э. Эйхенбаум , исследуя повествование О. Генри, отчетливо обнаруживает игровое начало, подчеркивая диалогическую природу произведения, требующую дешифровки.

В 2008 г. журнал «Октябрь» объявил о начале реализации проекта «Рассказ с ладонь», цель которого - привлечь внимание к малым жанрам литературной прозы и в определенной степени популяризовать художественное слово. Небольшие рассказы, опубликованные в журнале, отличаются особым словоупотреблением, образным рядом, нацеленным на постижение глобального смысла короткой авторской истории. Миниатюры Вяч. Харченко «Откуда пошла земля Русская», Д. Г. Новикова «Военный юрист Ваня», А. В. Иличевского «Дача», Е. Лапшиной «Кумайка», А. Снегирева «Не пугайтесь, девушка!..», И. Абузярова «Урок чтения» соответствуют ведущей для литературы конца ХХ века тенденции к мифологизации и мистификации действительности, приглашая читателя к так называемому перформансу, при котором публикация текста в рамках проекта, на наш взгляд, является символическим исполнением. Мотивировкой для подобного комментария является графическое изображение ладони на журнальной странице, в которую помещен текст.

В 2010 г. в журнале «Новый мир» метаморфозы малого жанра представлены работами А. Н. Гаврилова «Услышал я голос. Пять рассказов» . В 2011 г. «Октябрь» знакомит читателя с художественными экспериментами постмодернистов, которые демонстрируют смену типа повествования и жанрового мышления: «Повесть в рассказах» В. А. Пьецуха , рассказы «Собачий вальс», «А-ля Рюсс», «Апрель» О. О. Павлова , рассказы «Псы», «Две дороги»

А. А. Карина , две истории от первого лица «Острое чувство субботы» И. Ф. Сахновского . В том же году «Новый мир» публикует житейские истории Б. П. Екимова и монолог у телевизора П. М. Ершова , для которых характерны драматические принципы построения текста, архитектоника драмы. Литературные произведения отличает многосоставность и сложность повествования. В конгломерате разнородных повествовательных блоков усматривается присутствие автора (система ремарок, цитат).

На фоне расцвета экспериментальной, альтернативной литературы успешно заявляет о себе художественная практика А. В. Иличевского. Теория познания действительности, спонтанное действие души человека представлены в сборнике рассказов «Ослиная челюсть» . В небольших по объему произведениях неожиданно проявляется стихотвор-

ное начало, определяющее жанровое своеобразие прозаических миниатюр. Рассказы, входящие в книгу,

В. А. Губайловский определяет как «стихотворения в прозе», указывая, прежде всего, на «пунктирность письма» автора, его особое отношение к событию: «Очень многое недоговорено, пропущено, но в эти щели хлещет действительность, как вода в трюмы обреченного корабля... Кажется, Иличевский столько всего хочет сказать, что он бросает сюжет, не успев его расплавить до состояния прозы.» .

Сюжет у А. В. Иличевского лишен классического действия. Умолчание автора о происшествии объясняется формированием ассоциативного ряда, который транслирует библейскую историю или является отсылкой к культурно-историческому событию. Образы «доброй жены Авраама», «царя Иосифа», Заратустры, «семикрылого серафима», «хрустального Города Бога» («На низах»), реки Леты («Городские фанты»), книги «Москва-Петушки» («О прокуроре и реке»), «ахающей толпы, как на казни Карла IV» («Арбузы и сыр») создают возможность для диалога с известными текстами и событиями. Сюжетная схема представляет собой набор цитат и формирует «новый текст» по законам интертекстуальности. Аллюзия как намек на историколитературный факт, реминисценция как воспроизведение структурной единицы известного источника кардинально преобразуют смысл рассказов. Для писателя важна узнаваемость образа и его деталей читателем.

Отсутствие фабульности текстов сборника «Ослиная челюсть» объясняется стремлением А. В. Или-чевского продемонстрировать неистребимое желание человека обрести смысл жизни, заключающийся в знании о себе самом и о мире: «Итак, я пытаюсь видеть. Нет: я вижу не сгустки темноты или света. это было бы слишком просто. Мне трудно это

сформулировать, и даже боюсь, что выразить это нельзя и не нужно, и вредно, но - я пытаюсь

видеть. И в этом усилии мои глаза - словно коробочки слов, источающие самый тонкий, летучий

запах» . Сюжетный пунктир и отсутствие фабульной конкретики порождают отстраненность персонажа от повествования о событиях, намечая «оптический эффект» - уникальную реакцию героя на окружающее. Персонаж становится фанатом зрения, т. е. незрения, позволяющего видеть мир

иначе. В небольших зарисовках писателя контуры мироощущения героя-рассказчика выявляют конфликтный контраст между зрением и слепотой с промежуточным состоянием «незрения» как дороги в инфернальное.

Журнальная подборка рассказов Н. Л. Ключарё-вой под общим названием «Деревянное солнце» (2009) напоминает стихотворения в прозе расстанов-

кой звучных акцентов: «У сгорбленных домов

Полусгнившие наличники, как истлевшие кружева. Мокнет на крыше резной петушок, скорбью склонились друг к другу лебеди над кособокой калиткой» . В авторском сборнике «Деревня дураков»

Рассказ «Деревянное солнце» входит в книгу под другим жанровым определением, будучи включенным в цикл очерков. Подобный ход может означать желание Н. Л. Ключаревой подчеркнуть реальность описанного и важность бытийных проблем, поставленных в рассказе годом ранее.

Разработка художниками слова жанра стихотворение в прозе как переходной формы характерна для различных исторических периодов, несмотря на узкое бытование. Обращение постмодернистов к данному экспериментальному жанру обеспечивает философскую уникальность авторской картины мира, основанной, прежде всего, на впечатлении.

Святочный (рождественский) рассказ, широко представленный в малой прозе Л. Е. Улицкой (сборники «Детство-49», «Люди нашего царя»), претерпевает радикальные изменения, наделяя чудесным обыденное. В рассказе «Приставная лестница» воссоздан знаковый московский фон - Пименовская церковь, напоминающая об истории возникновения и существования двух храмов «старого» и «нового», освященных во имя Пимена Великого. Авторская предрасположенность к диалогу о святынях старой Москвы углубляет реалистический план повествования, напоминая слова святого Пимена о главных правилах: бояться Бога, часто молиться и делать добро людям. В этом контексте бытовой случай, описанный в рассказе, «разрастается» под колокольный звон до бытийного масштаба. Москва оказывается городом, защищающим униженных и оскорбленных. Православная эстетика приспосабливается к страшным обстоятельствам жизни в подчеркнуто урбанистическом пространстве. Пименовская церковь как московская святыня является святыней России. Автор проводит мотив общечеловеческой добродетели, имеющий в тексте религиозную основу. Образ храма становится смысловым центром рассказа, являясь средоточием духовности. По-своему преодолевая жанровые условности, современный прозаик раздвигает границы христианского миропонимания, сопровождая явление человеку Бога не в облике Христа, а в его собственном образе. Элемент неповседневного, характерный для новеллистического повествования, присущ художественной практике Л. Е. Улицкой. Ее творческое кредо оказывается близким тезису И. В. Гете о «странном» («Разговоры немецких путешественников»). Мыслитель усмотрел в новелле обязательный признак «нового»: необыкновенная история должна быть «подана» художником как реально случившаяся.

В прозе Д. Е. Галковского, в частности миниатюре «Девятнадцатый век: Святочный рассказ № 13»

Действительность полемично переосмыслена в идеологическом и философском контексте с привлечением концептуальных структур православия.

«Необычность» современных рождественских и святочных историй в их смысловом векторе -преобразовании действительности через положения христианской аксиологии. По мысли И. Канта , человеческая нравственность, под которой он понимал свободу, противопоставлена природе. Антропологическое положение, сформулированное философом, постмодернисты 1990-2000-х гг. переформулировали. Речь идет о возможности соотнесения православной системы ценностей с системой, которая лишена христианских корней. В этом смысле постмодернисты, как и классики русской литературы, приходят к мысли о неизбежном вырождении человека, порвавшего со своими природными и религиозными основами. Авторский замысел - возрождение человека - реализуется писателями в жанре святочного (рождественского) рассказа, как идеальной формы, отсылающей к истокам православной культуры.

Насыщенность текстов малой прозы архетипи-ческими образами и сюжетами, вступающими в игровые отношения с исконными положениями культуры, отмечена во многих критических работах и др. Обращаясь к архетипическому образу, современные авторы частично перерабатывают его составляющие либо воспроизводят их с абсолютной точностью. Первообраз становится психологической проекцией души современного человека, не находящего своего места в заурядной реальности.

«Семейный случай» - рассказ А. В. Геласимова, утверждающий мысль о неизбежности смерти, предъявляющей к жизни свои требования, строится на игре ассоциаций (смысловое ядро - архетип матери), вскрывающей глубинные связи между событиями в жизни персонажа. Воспоминания главного героя - Александра - в резко изменившейся обстановке из-за сообщения о смерти отца, воскрешают в памяти персонажа детский страх, приобретающий визуально-материальные очертания, и ненавистный запах семьи. Иррациональная игра автора с видениями, снами героя раскрывает драматические переживания взрослого человека, связанные с семейными тайнами, взаимоотношениями матери и отца. Мотив сумасшествия, который звучит на протяжении всего повествования, связан с процессом освоения автором сферы человеческого бытия. Архетипический мотив исчезновения матери, наличие которого мотивировано сюжетом, напоминает об амбивалентности образа матери и связанных с ним идеях возрождения и страха перед жизнью.

Наряду с каноническими образами и сюжетами современная литература исследует эпохальные исторические события. В этом случае мы сталкиваемся не столько с универсальными обобщениями, сколько со случаями их трансформации. Сюжет рассказа А. В. Кормашова «Хох Дойч» складывается из относительно автономных единиц-мотивов, в которых воплощено восприятие войны 1941-1945 гг. деревенским парнем. Рассказ начинается с мотива непонимания происходящего: «Великая Отечественная война для красноармейца Андрю-хи Пчелкина началась на узком деревенском проселке, крадущемся по краю мелколесья вдоль неубранного ячменного поля, в стороне большого тракта, по которому дробными кровяными сгустками откатывались на восток разбитые части Красной армии» . Заметна изначальная принципиальная установка автора на нелепость, заключенную в «невоенных» деталях («узкий деревенский проселок», «неубранное ячменное поле», находящееся в стороне от тракта), количество которых нарастает по мере развития сюжета. Главный герой, будучи контуженным, видит войну по-своему. Она для него цепь непонятных событий, несущих смысл, совершенно противоположный ее традиционному восприятию. Мотив ложного героизма - детерминанта бессознательного поведения персонажа, основанного на крестьянском рефлексе «жить». Похороны умершего младшего политрука напоминают Пчелки-ну размеренную сельскую жизнь: похоронил его «со старанием... чуть было не охлопал холмик лопатой, как грядку... вспомнился огород за избой, мать, только прибежавшая с колхозного поля.» . С упорным постоянством героя преследуют воспоминания из мирной жизни, не выполняя функции противопоставления прошлого и настоящего, но отражая внутренний диссонанс человека, ненадолго восстанавливая его разум. Исходное состояние Пчелкина - привычка жить мирной жизнью - определяет его стороннее отношение к действительности, объясняя мотив механического движения в реальных обстоятельствах, чередующегося с мотивом абсурдной гибели человека. Герой не принимает бытия войны, ему чужды страх, отчаяние, он не стремится преодолеть смерть. Наивность, вздорность фразы «Хох Дойч!» развивает мотив абсурдной гибели, усиливающийся к концу повествования. Сознание человека отрицает чудовищное кровопролитие, вытесняя его фрагментарными воспоминаниями из сельского быта. Конфликт рассказа «Хох Дойч» раскрывает парадоксальное совпадение бытового с эпическим

Войной, в центре которой оказывается «блаженнень-кий» боец.

Своеобразное звучание темы Второй мировой войны получает в авторской подборке рассказов

А. Б. Березина «Амурские волны» , С. С. Говорухина «Ощущение родины» , в миниатюрах А. А. Назарова под общим заглавием «Перекати-поле» .

В русле нового типа духовной реакции на реальные события «героя нашего времени» находятся рассказы И. А. Фролова, уроженца Алдана, воевавшего в Афганистане. Цикл рассказов «Нежность, несовместимая с жизнью», включающий три истории из «Бортжурнала № 57-22-10» , отличают исключительная фактографичность и детализация, нацеленные на воссоздание и преобразование исторических событий, ставших для общества

обыденными явлениями, в конструкты словесного

искусства. И. А. Фролов художественно исследует ментальные особенности эпохи 1980-х гг.

В журнальной подборке рассказов Ю. В. Буйды «Врата Жунглей» на авансцену произведений выдвигается жизненная форма поведения персонажа. Элементы мистического и чудесного в текстах

рассказов «Все эти кислоты и щелочи Господни», «Жизнь Митеньки Подлупаева», «Морвал и мономил», «Врата Жунглей», «Миссис Писсис», «Взлет и падение Кости Крейсера», «Прощание с Иосифом

Сталиным», «Фаня», «Дерево на склоне холма, верность привычкам, ночь» разоблачаются бездуховное существование человека. В произведении запе-чатлена культурно-историческая специфика российского менталитета. Натуралистические и физиологические подробности становятся универсальным средством обобщения мерзостей жизни.

Рассказ Н. В. Горлановой «Зеленая клякса» построен на реалиях конференции славистов, находящейся в центре событийных сцеплений текста. Авторская характеристика героя рассказа, писателя Кости Белова, подана сквозь призму аналитического разбора его произведений, в которых изобилуют «непридуманные детали» («вертушки» играли в догонялки», «задний вертолет пикировал, набирал большую скорость и обгонял всех», «двери открыты, жара, и солдаты высовываются, машут друг другу, орут.»). Разговор с ярким представителем современной литературной эпохи Дмитрием Приговым, поданный Н. В. Горлановой естественно и непринужденно как ремарка к беседе, отражает характер деформации картины мира через «чужое слово». Автор словно показывает: чем меньше

расстояние между говорящими, тем масштабнее человеческая проблема. Ироническая интонация, возникающая при несовпадении мнений о «ящичках» в стене собора, обнаруженного во время прогулки славистов по ночному городу, подтверждает искажение истинных контуров мира.

«Рассказы из жизни» С. В. Василенко отсылают читателя к известным именам: поэтам Б. А. Ахмадулиной, А. А. Вознесенскому, сценаристам

B. С. Фриду, Н. Б. Рязанцевой, режиссеру Андрону Кончаловскому и его младшему брату Никите Михалкову, Т. Фирсовой, драматургу Н. Н. Садур, представителю французской литературы Н. Саррот, писателю З. Б. Богуславской, В. С. Нарбиковой. Повествуя о собственных личных историях с удивительными людьми, автору удается передать атмосферу череды тех испытаний, через которые проходит художник. Очевидно, собственная позиция

C. В. Василенко, представленная в рассказах, позволяет ей оценить эстетический опыт общения с представителями культурного сообщества, оформленный не через нейтральное, а сугубо личностное, автобиографическое повествование.

Всеохватность авторского взгляда придает дебютному рассказу Д. Кудерина «Русский дзен: бесконечная остановка» философскую глубину. Пространственная детализация то приближает к читателю, то отдаляет от него городской микрорайон с одинаковыми зданиями «многоэтажных ульев» на фоне лейтмотива падающего снега, задающего тексту бытийный дискурс. Рассказ перекликается с произведениями И. Н. Полянской 1990-х гг. «Снег идет тихо-тихо» и «Переход» , основное содержание которых составляет идея бренности человеческого существования, реализованная через избыточную детализацию, крупный план изображения ликов человека, напоминающий результат движения кинокамеры.

Наличие сценических элементов кинематографа в художественном тексте - влияние визуального вида искусства на современную литературу. Кинематографические элементы рассказов

Е. А. Шкловского «Царица Тамара», «Перевозчики», «Побег», «Туман, лошадь, траур.», «Точка Омега»

Являются знаками фрагментарности жизни, которая наполнена ощутимым символическим смыслом - идеей распада. Отметим, что тенденция создания современных киносценариев позиционирует авторскую идею через определенный визуальный образ, монтажные скрепы, соединяющие разнородные эпизоды. Сценарии Е. А. Козловского, Д. Е. Галковского («Друг Утят», 2002), В. Г. Сорокина, В. О. Пелевина («Группа продленного дня»), П. В. Санаева («Ретро для марсиан», 2005), Е. В. Гришковца («Сатисфакция», 2010), И. Андрея («Сны самурая», 2008) отражают актуальность «дробных», аналитических способов прочтения действительности. Структура текста с элементами кинематографического языка является полифонической. Художественные объекты становятся объектами философского размышления автора и читателя. Киноперсонажи, попадая в ситуацию целенаправленного общения, сконструированную автором, фиксируют определенные социальные парадигмы конкретного историчес-

кого отрезка. При этом особое значение имеет паралингвистическая система деталей: жестов,

мимики, экстерьера, интерьера, представленная крупным планом. Увеличенное изображение отобранных автором объектов, направленное на читательскую и зрительскую аудиторию, подобно психологическому внушению. Жанр киносценария позволяет писателю занять оппозицию по отношению к нормативным литературным построениям. Таким образом, кинематограф изменяет художественный язык, ставит проблему множественности точек зрения, актуализирует монтажную технику письма, теорию сюжета и фабулы литературного текста.

Неожиданный эстетический эффект рождается в рассказе В. С. Маканина «Ночь. Запятая. Ночь»

Кинематографическая установка текста рождается двоекратным повторением слова «ночь», которое начинает «играть», становясь формой, согласно которой человек существует в мире.

Философская проблема исторического развития человека определяет семантику онтологического концепта «жизнь» в малой прозе Л. Е. Улицкой и

В. А. Пьецуха. Один из последних сборников Л. Е. Улицкой «Люди нашего царя» открывается эпиграфом «Каких только людей нет у нашего царя!» и отражает взаимосвязь социальноисторического опыта народа с его самоидентификацией, чаще всего ущербного характера, несмотря на уникальность личности индивида. Моделирование действительности вызывает чувство тревоги и ощущение катастрофичности в бездушном мире цивилизации, сформировавшей соответствующую духовную атмосферу и надломленный тип сознания человека. Различая общие, особенные и единичные обстоятельства жизни, Л. Е. Улицкая расширяет интерпретационное поле концепта «судьба». Сюжет выступает контекстом, формирующим различные уровни концептуальной модели: пространство жизни, персонификация жизни и самоидентификация личности.

Экстатическая практика персонажей В. А. Пьецуха (сборник рассказов «Жизнь замечательных людей») и Л. Е. Улицкой (сборник рассказов «Люди нашего царя»), включающая в себя ситуации подмены, узнавания-неузнавания, переодевания (мотив карнавала), объясняет психический склад и мировоззрение народа, населяющего Россию с древних времен, систему его культурных канонов и ментальность. Онтологический концепт «жизнь», вбирающий в себя авторские конструкты (типы героя: «маленький человек», «сокровенный человек», «русак»), синтезирует индивидуально-историческое с бытийным.

Онто логическое миромоделирование В. А. Пьецуха и Л. Е. Улицкой становится ядром их философской концепции смысла жизни, объясняющей скрытую сущность бытия.

В поэтике современного рассказа оказывается высоким удельный вес деталей, функции которых разноплановы. Знаковые детали («чудотворная икона», «птица сирин», «крыжовник») наполняют рассказы мотивом травестирования действительности. Ироничное прочтение культурных образов отражает жизненные деформации современного человека.

Внимание современного рассказа к деталям, фрагменту, их обыгрывание в сочетании с авторскими метафорами-размышлениями позволяет выявить высокий философский потенциал малого эпического жанра 2000-х гг., его метафизическую цель - исследовать формы бытия человека.

Широким оказывается спектр возможностей детали-метафоры Т. Н. Толстой, в творчестве которой язык предстает как бинарная система выразительных средств. Антинонимичность метафорической прозы Т. Н. Толстой, подчеркивающей многозначность и сложность конфигураций действительности, направлена на раскрытие кризиса общечеловеческих идеалов и передает ощущение зыбкости жизни и неустойчивости человека в мире. Ментальный план метафоры Т. Н. Толстой фиксирует противоречивость духа жизни. Деталь-метафора вскрывает неестественность жизненных пропорций в дилемме «личное и общественное», наличие жизненного схематизма, отражающего определенную социальную адаптацию индивида в замкнутом пространстве. Разрушительный метафорический импульс рассказов Т. Н. Толстой направлен на развенчание стиля и образа жизни традиционных типов героев (блаженных, юродивых, «маленького человека»).

Синтагматическое строение текста рассказов Т. Н. Толстой позволяет передать диапазон человеческой коммуникации, интегрирующей взаимоисключающие элементы: жизнь и смерть, смысл и абсурд, тень и свет. Модель мироздания, по Т. Н. Толстой, представляет собой жалкое подобие реальности. Соединение рационального и нелепого, прозаического и возвышенного, их органичную, неизбежно драматическую связь писатель передает с особым изыском - через метафорическую

деталь. Метафоризация действительности через репрезентативную подробность становится способом мировосприятия героев Т. Н. Толстой.

В современном российском рассказе предложены уникальные варианты культурной идентификации

человека новой России, отвечающие внутренней противоречивости жизни индивида, который либо включен в социальную систему, либо находится вне ее границ.

Тенденции развития современного рассказа связаны с кризисным моментом в истории культуры России и выражают ценностно-ориентированное

отношение писателя к духовности и феномену «жизнь». Онтологическое исследование хаотической действительности, представленное в малой прозе конца ХХ-начала XXI вв., выявляет социальнокультурные трансформации и деконструкции культурных концептов. Повышение смысловой значимости образа, мотива, сюжетных элементов позволяет говорить об идейно-эстетической динамике современного постмодернистского рассказа. В раздумьях писателей на первый план выдвигается утраченная культура и человек в своей жалкой попытке устремиться к «другому» миру.

Л и т е р а т у р а

1. Эйхенбаум Б. М. О. Теория. Критика. Полемика. -Л.: Прибой, 1927. - 304 с.

3. Пьецух В. А. Повесть в рассказах // Октябрь. - 2011. -№ 3. - С. 3-44.

4. Павлов О. О. Собачий вальс. А-ля Рюсс. Апрель: Три рассказа // Октябрь. - 2011. - № 3. - С. 130-137.

5. Карин А. А. Два рассказа // Октябрь. - 2011. - № 5. -С. 99-113.

6. Сахновский И. Ф. Острое чувство свободы: Две истории от первого лица // Октябрь. - 2011. - № 4. - С. 124-149.

7. Екимов Б. П. Глядя на солнце: Житейские истории // Новый мир. - 2011. - № 4. - С. 146-159.

8. Ершов П. М. Олдскульщик: Монолог у телевизора // Новый мир. - 2011. - № 7. - С. 62-102.

9. Иличевский А. В. Ослиная челюсть: 87 рассказов. -М.: АСТ: Астрель, 2008. - 222 с.

10. Губайловский В. А. Случай Иличевского // А.В. Иличевский. Ослиная челюсть: 87 рассказов. - М.: АСТ: Астрель, 2008. - 222 с.

11. Ключарева Н. Л. Деревянное солнце // Новый мир.

2009. - № 5. - с. 87-92.

12. Ключарева Н. Л. Деревня дураков. - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 317 с.

13. Галковский Д. Е. Девятнадцатый век: Святочный рассказ № 13 // Новый мир. - 2004. - № 3. - С. 89-97.

14. Кант И. Критика практического разума. - Спб: Наука, 1995. - 528 с.

15. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература 1950-1990-е годы. В 2-х тт. -М.: Академия, 2003. - 416 с., 688 с.

16. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. - М.: Флинта, 1999. - 608 с.

17. Геласимов А. В. Семейный случай // Октябрь. - 2010.

- № 8. - С. 75-79.

18. Кормашов А. В. Хох дойч // Новый мир. - 2010. - № 2.

19. Березин А. Б. Амурские волны // Звезда. - 2009. - № 4.

20. Говорухин С. С. Ощущение родины // Знамя. - 2009.

- № 8. - С. 124-130.

21. Назаров А. А. Перекати-поле // Знамя. - 2009. - № 11.

22. Фролов И. А. Нежность, несовместимая с жизнью // Новый мир. - 2011. - № 8. - С. 90-95.

23. Буйда Ю. В. Врата Жунглей // Октябрь. - 2011. - № 9.

24. Горланова Н. В. Зеленая клякса // Волга. - 2011. - № 3-4. - С. 48-52.

25. Василенко С. В. Рассказы из жизни // Новый мир. - 2011.

- № 7. - С. 108-126.

26. Кудерин Д. Русский дзен: бесконечная остановка. Молекула Пушкина // Волга. - 2011. - № 9-10. - С. 95-101.

27. Полянская И. Н. Снег идет тихо-тихо. Переход // Знамя. - 1994. - № 12. - С. 32-38.

28. Шкловский Е. А. Царица Тамара. Перевозчики: рассказы // Новый мир. - 2009. - № 8. - С. 8-27.

29. Маканин В. С. Ночь... Запятая... Ночь // Новый мир.

2010. - № 1. - С. 67-82.

30. Улицкая Л. Е. Люди нашего царя. - М.: Эксмо, 2005.

По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, дает осмысленную эпическую картину мира в целом. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ -- это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм и темп повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира.

Споры, размышления об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального жанра чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точнее определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание любого произведения.

По традиции рассказы Чехова называют новеллами. Л.Е. Кройчик, например, предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами, а поздние -- сатирическими рассказами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична (ее классический западноевропейский вариант -- новеллы в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова. Поэтика поздних его рассказов иная, и она выражена в жанровом определении -- «сатирический рассказ».

Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности тайны жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В. Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал -- двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.

Но и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые достоинства, позволяющие им неизменно пользоваться успехом у читателей (и, что немаловажно, у слушателей). Взаимодействие жанров оказалось чрезвычайно плодотворным для чеховской поэтики:

  • · от анекдота -- необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;
  • · от притчи -- мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным. Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.

И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, то, чем эти жанры «делятся» друг с другом, но и то, в чем они противостоят друг другу: «Полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости».

Антон Павлович Чехов по праву считается мастером короткого рассказа, новеллы-миниатюры. "Краткость - сестра таланта" -- ведь так оно и есть: все рассказы А.П. Чехова очень короткие, но в них заложен глубокий философский смысл. Что такое жизнь? Зачем она дается человеку? А любовь? Настоящее ли это чувство или просто фарс?

В маленьких рассказах Чехов научился передавать всю жизнь человека, течение самого потока жизни. Крошечный рассказик поднялся до высоты эпического повествования. Чехов стал творцом нового вида литературы - маленького рассказа, вбирающего в себя повесть, роман, В его письмах, высказываниях, записях появились по-суворовски лаконичные и выразительные изречения, формулы стиля: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость - сестра таланта», «Искусство писать - это искусство сокращать», «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен» «Писать талантливо, то есть коротко», «Умею коротко говорить о длинных вещах».

Последняя формула точно определяет сущность достигнутого Чеховым необыкновенного мастерства. Он добился небывалой в литературе емкости, вместительности формы, он научился несколькими штрихами, особенно посредством сгущения типичности, своеобразия языка персонажей, давать исчерпывающие характеристики людей.

Чехов владел всеми тайнами гибкой и емкой, динамической речи, огромная энергия которой сказывалась у него буквально на каждой странице.

Эта энергия нагляднее всего проявилась в его метких, как выстрел, сравнениях, которые за все эти восемьдесят лет так и не успели состариться, ибо и до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной. О любом предмете, о любом человеке Чехов умел сказать очень простое и в то же время новое, незатасканное, нешаблонное слово, какого никто, кроме него, не говорил до тех пор. Главная черта его творчества, которая не могла не сказаться раньше всего в его стиле, есть могучая сила экспрессии, сила, которой и был обусловлен его непревзойденный лаконизм. В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра - романа («Отцы и дети», «Обломов», «Война и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем он - один из самых социальных русских писателей. Готовые его главы мы читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание. С середины 90-х годов едва ли не каждая такая короткая повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати.

Поэтика А.П. Чехова вся в целом полемична, то есть противопоставляет старым приемам новые, и даже с парадоксальным подчеркиванием, особенно в отношении первой стадии композиции, которой являются так называемые «завязка», «вступление», «введение», «пролог» и т. п.

Его поэтика «завязки» сводилась по сути дела к требованию, чтобы не было никакой «завязки» или, в крайнем случае, чтобы она состояла из двух-трех строк. Это, разумеется, был подлинно революционный шаг по отношению к господствовавшей в ту пору поэтике, тургеневской -- по имени ее сильнейшего представителя, в своих главных и наиболее крупных произведениях, то есть в романах, отводившего десятки страниц ретроспективному жизнеописанию своих героев до их появления перед читателем.

Главная причина какой-то резкой неприязни А.П. Чехова к более или менее пространным «введениям» была следующая: они казались писателю лишними и ненужными, как противоречащие его представлению об активном читателе. Он полагал, что такой читатель и без помощи специфических введений воссоздает главное из прошлого героев и их жизни по умело изображенному настоящему, если же то или иное из прошлого и останется для него неизвестным, то зато будет избегнута более существенная опасность -- расплывчатости впечатления, которую создает чрезмерное изобилие подробностей.

Если в более или менее ранних произведениях А.П. Чехова еще можно встретиться с началом в духе традиционной поэтики, с какими-то специфическими оттенками «вступления», то затем они исчезают бесследно, Чехов начинает рассказ либо какой-то одной (буквально!) фразой, вводящей в самую суть повествования, либо обходится даже и без этого. В качестве примера первого можно назвать «Ариадну».

«На палубе парохода, шедшего из Одессы в Севастополь, какой-то господин, довольно красивый, с круглою бородкой, подошел ко мне, чтобы закурить, и сказал...» И вот это не только всё вступление к «Ариадне», но даже с избытком всё: замечание о внешности господина, строго говоря, уже входит в состав повествования, потому что господин этот, являясь рассказчиком, в то же время и видное действующее лицо. Все же дальнейшее уже корпус произведения, уже самое повествование.

В то же время осознавая, по-видимому, какое-то нарушение естественности в подобного рода «начале», где человек подходит прикурить к незнакомцу и ни с того ни с сего передает ему длинный и сложный интимный рассказ, А.П. Чехов позаботился в дальнейшем обезвредить этот прием. Дав поговорить рассказчику сперва не на самую тему, но близко к теме, автор от себя замечает: «Было... заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь».

А.П. Чехов не остановился на этом этапе борьбы со «вступлениями» и стал обходиться совершенно без них. Вот, например, начало его большой повести «Моя жизнь»: «Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели».

Здесь уж абсолютно ничего нет от традиционного «начала», «вступления» и т.д. Это - характерный кусок жизни главного героя, первый подвернувшийся под руку из множества однородных, из которых и складывается жизнь героя в целом, описание которой так и названо поэтому «Моя жизнь».

Именно господствующий характер раннего творчества, -- обязательно краткий рассказ, -- обусловил упорную и многолетнюю работу писателя по усовершенствованию приемов, направленных к сокращению «завязки», так как для последней в его распоряжении просто не было места в тех органах прессы, для которых он работал: в газетах и юмористических журналах. Виртуозно овладев искусством краткого вступления, А.П. Чехов оценил его результаты, сделался принципиальным его сторонником и остался ему верен уже и после того, как всякого рода ограничительные условия для его работы совсем отпали.

Предпосылкой же для этого становилась упорная, непрестанная работа писателя над усовершенствованием своего мастерства, оттачиванием своих приемов, обогащением своих творческих ресурсов.

Читатель начинает свое знакомство с художественным произведением с заглавия. Выделим некоторые черты и особенности Чеховских заглавий, «сквозные» в его писательском пути и преобладающие в тот или иной период.

Поэтика заглавий - лишь частица Чеховской эстетики, реализовавшейся в двадцатилетней деятельности писателя (1879 - 1904). Заглавия у него, как и у других художников, находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, героями, формой повествования, с авторской интонацией, характерной именно для Чехова.

Так, уже в названиях ранних его рассказов заметно преимущественное внимание автора к обыкновенному, будничному. В его произведения хлынули люди разных социальных слоев, профессий, возрастов, обитатели городских окраин и деревень - маленькие чиновники, разночинцы, мужики. Допуская в заглавие «всякий предмет» («Справка», «Блины», Лист», «Сапоги» и другие) Чехов вызывает у читателей ассоциации то с бездуховными людьми, то с прозаичностью самой деятельности. «Нет ничего скучнее и непоэтичнее, как прозаическая борьба за существование, отнимающая радость жизни и вгоняющая в апатию», писал Чехов.

Атмосфера обыденности, присутствующая уже в заглавии, поддерживается зачином рассказа, в котором герои представлены в их жизненном амплуа и будничной обстановке: «Земская больница…Больных принимает фельдшер Курятин..» («Хирургия»).

Зачины и заглавия у Чехова «дают тон» всему произведению.

У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). В слове «тоска» выражено тягостное душевное состояние человека. Эпиграфом служат слова из Евангелия: «Кому повеем печаль мою?..» Иона забывает о себе, тоскуя о сыне.

Особенности мастерства и стиля Чехова замечательно проявляются и в его пейзаже. Он ввел новый пейзаж, заменив описание многочисленных подробностей одной, наиболее выпуклой, наиболее характерной деталью. Антон Павлович изложил принцип своего пейзажа в письме к брату Александру: «Для описания лунной ночи достаточно того, чтобы на плотине блестело горлышко от разбитой бутылки и чернела тень от мельничного колеса».

Образы многих чеховских рассказов вошли в наш повседневный быт, имена персонажей стали нарицательными. Достаточно сказать "Пришибеев", "хамелеон", "душечка", "попрыгунья", "человек в футляре", чтобы сразу стала ясной сущность целых социальных явлений. Это и есть сила типичности, которою Чехов овладела совершенстве.

Юрий Павлович Казаков - мастер малого прозаического жанра: рассказа и очерка. «Задумал я не более не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа», - писал он В. Конецкому в ноябре 1959г. Через 20 лет, отвечая на вопросы корреспондента «Литературной газеты», писатель подтвердил свою верность этому жанру: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически мгновенно и точно. Наверное, поэтому я не могу уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок - и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни».

Писатель пришел в литературу, когда возникла острая необходимость в талантах такого рода. Литература понемногу отвоевывала свою исконную территорию - нравственную проблематику. Созревали новые пласты литературы, тематические и стилистические. Морская, молодежная лирическая прозы существенно обогатились с приходом Ю.П. Казакова. В его рассказах критики выделяли тему русского Севера и детскую тему, отмечали обостренное восприятие неотвратимости смерти и пафос мужественного отношения к жизни, мотивы дороги, странничества - и тоски по дому, восприятия, умение оставить финал открытым.

Творческая уникальность Ю. Казакова позволила его произведениям стать одной из ярких страниц русской литературы ХХ века. Ю. Казаков - писатель необычайно лиричный, открывающий, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души. Его произведения - литература для думающего читателя с развитым эстетическим вкусом.

Юрий Казаков принадлежит к числу писателей, с творчеством которых связано развитие советской лирической прозы 60-70-х годов. Его произведениям свойственно освещение многих сторон советской действительности, особое внимание художника было сосредоточено на раскрытии актуальной темы «человек и природа». Он немало способствовал развитию и художественному обогащению жанра рассказа в современной советской прозе. проза лирический казаков

Мастерство писателя - новое, высоко оценено критикой, справедливо отмечалось, «что только после Юрия Казакова и вслед за ним придут Василий Шукшин, Виталий Семин и Василий Белов».

Писатель в своем творчестве широко опирался на традиции писателей-классиков и прежде всего на Л. Толстого, А. Чехова, И. Бунина, И. Тургенева. Его творческий опыт служит наглядным свидетельством глубоких связей советской литературы с русской классической литературой.

Поэтика рассказов

Лирическая проза Юрия Казакова угадываема с первых строк пластичностью описаний, точных и в то же время неожиданных деталей, тонкостью и глубиной психологических наблюдений.



Лейтмотивом рассказов становится прорыв к непридуманной - естественной и торжествующей в своей правоте жизни, простой и непостижимой. Главные мотивы его рассказов формируют в итоге собственно онтологическую тематику, а сопряжение «чистых образов» - выход к «вечному».

Подобные выходы обусловлены, в частности, природой лирической прозы, направленной на запечатление окружающего мира во всей его полноте (эпическое начало) и, с другой стороны, непосредственно выражающей переживания и ощущения субъекта сознания, близкого (как и свойственно лирике) к авторской концепции. Именно потому «самодостаточное», требующее лишь «изолированного созерцания» (А.Ф. Лосев) воссоздание картины природы органично переходит к внутреннему и психологическому - «человеческому» плану изображения.

Важнейшим композиционным принципом прозы Казакова становится интериоризация, присущая, как правило, собственно лирическому стихотворению. А именно - переключение изображения внешнего мира на освоение внутреннего состояния лирического субъекта, когда «наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний».

Рассмотрим особенности поэтики произведения на примере рассказа Ю.П. Казакова «Свечка».

Рассказ «Свечечка» занимает особое место в творчестве Юрия Казакова. Фабула рассказа предельно проста, в основе ее - вечерняя осенняя прогулка героя-повествователя с маленьким сыном. При этом повествование включает множество внефабульных отступлений - изображение разных, отстоящих друг от друга хронотопов. С одной стороны, как и в других рассказах, повествователь вспоминает минувшие события - например, очень значимы воспоминания о поездке на пароходе по Оке, об отчем доме друга, об одиноких своих скитаниях поздней осенью на Севере. Однако именно в этом рассказе не менее значимы многочисленные «обращения в будущее» - представления и размышления повествователя о грядущих событиях в жизни сына. Один из основных мотивов здесь - воображаемое возвращение уже взрослого сына в родной дом, описываемое с помощью чередующихся глаголов в форме 3-го и 2-го лица будущего времени. Показательно и то, что в этом рассказе даны в основном представляемые в сознании повествователя картины природы: либо как «вспоминаемые» пейзажи, либо как воображаемые в будущем. Например: «Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало... Оно прошло, как мгновение, как один удар сердца»; «Вот когда-нибудь ты узнаешь, как прекрасно идти под дождем, в сапогах, поздней осенью, как тогда пахнет, и какие мокрые стволы у деревьев, и как хлопотливо перелетают по кустам птицы, оставшиеся у нас зимовать»; «...скоро ляжет зазимок, станет светлее от снега, и тогда мы с тобой славно покатаемся на санках с горки».



В рассказе «Свечечка» очевидна «лиризация» изображаемого: главным предметом освоения становятся душевные переживания самого субъекта сознания. При этом и сюжет, и внесюжетные отступления, и движение внутренних состояний повествователя развиваются как победа над тьмой - движение от «аспидной черноты» к свету - сиянию. Так, путь от ночного темного леса к светлому теплому дому становится и способом, и символом преодоления тьмы, а движение от душевной тоски к радости бытия - глубинным (подлинным) смыслом этого рассказа. (На тринадцати страницах этого текста встречается около семидесяти прямых обозначений тьмы и света (огня), не считая «косвенных коннотаций» («ноябрьский вечер», «горящие» клены, «румяный с мороза» и т.п.). И если вначале торжествует тьма («ноябрьская тьма», «дорожка во тьме», «аспидная чернота ноябрьского вечера», «страшная тьма» и проч.), то к концу повествования тьма рассеивается в прямом и переносном смысле. Заключительные страницы рассказа - трепетное детское ожидание счастья: зажжение свечи в «чудесном подсвечнике». Причем и здесь изображение подчинено интериоризации: план изображаемого «сужается» и «очеловечивается»: «И вот зажег я свечу в этом подсвечнике, подождал некоторое время, пока она получше разгорится, а потом медленно, шагами командора, подошел к твоей комнате и остановился перед дверью. Ну, несомненно же ты слышал мои шаги, знал, зачем я подошел к твоей двери, видел свет свечи в щелочке...».

Рассказ «Свечечка» входит в своеобразный «несобранный» цикл. Вместе с рассказом «Во сне ты горько плакал...» он образует своего рода прозаический «диптих», причем - с отчетливо выраженной «зеркальной» композицией.

Основа повествования в каждом из них - прогулка отца с сыном и возвращение в родной дом. Однако авторские акценты в художественных мирах двух этих произведений резко смещены, система образов и тональность изображаемого диаметрально противоположны.

По мнению некоторых исследователей, произведения Ю. Казакова более всего тяготеют к орнаментальной прозе, для поэтики которой характерно соединение поэзии и прозы. В этом смысле она сближается с лирической прозой. В практике литературоведческого анализа творчество Ю. Казакова часто соотносят с творчеством И. Бунина. Двух писателей сближает не только пристрастие к жанру рассказа, но и целый ряд лейтмотивов, составляющих художественный мир прозаиков.

Герой и рассказчик в произведениях Ю. Казакова

Литературный дебют Ю. Казакова совпал с полосой глубоких перемен, придавших литературе новое общественное и эстетическое качество, закрепившееся за ней навсегда и определяющее одно из главных ее свойств.

Творческое наследие прозаика можно рассматривать и оценивать с разных позиций. С одной стороны, его рассказы заключают в себе открытую полемику автора с устоявшейся в то время традицией идеализации действительности, упрощенного изображения человеческих отношений. Это явление было характерно для прозы многих писателей 60-70-х. С другой стороны, проза Ю. Казакова вполне укладывается в рамки отечественной литературы и в некотором смысле является ее продолжением.

Писатель нового направления наиболее отчетливо выразил приверженность к художественным традициям русской классики, стремление полнее использовать национальное достояние отечественной литературы. По признанию большинства исследователей творчества писателя, Ю. Казаков возродил традиции русской лирической прозы во всем ее жанрово-стилевом многообразии и богатстве. Влияние русской классики проявляется в благородной красоте и живописности русского языка, точности стилистического приема, развитом чувстве меры, особенно важном для автора-рассказчика.

Современный исследователь Егнинова Н.Е. выстраивает типологию рассказов писателя, согласно которой все рассказы Ю.П. Казакова делятся на два типа: рассказ-событие и рассказ-переживание. Эта классификация, по утверждению автора, «носит условный характер и создается с единственной целью - глубже осмыслить творчество Казакова».

Объектом художественного изображения Ю. Казакова становится современная действительность с ее извечными проблемами смысла жизни, взаимоотношения людей, нравственно-этические, философские, социальные вопросы. Писатель стремится уловить и показать «духовный космос» состояния современного общества. Выбор жанра также предопределил авторские пристрастия.

Анализируя прозу Ю. Казакова, критик Л. Аннинский, в частности, отмечает: «Есть ощущение загадочной простоты: простоты слова, мысли, пейзажа, детали. Ощущение смелости, но не подчеркнутой, а отрешенной: именно в этой вот простоте хода».

Рассказ «Во сне ты горько плакал» - одно из ранних лирических произведений Ю.П. Казакова, в котором объективируются наиболее типичные для прозы автора черты субъектного, психологического повествования.

Форма рассказа указывает на присутствие оратора-рассказчика, который одновременно является участником художественного события. Автор-рассказчик и лирический герой выступают в дуэте, и все события рассказа связаны с ними и через их мировосприятие воспроизведены.

Лирическое переживание как выражение позиции автора и как форма авторского повествования характерна для всего творчества писателя - шестидесятника Ю. Казакова. Повести и рассказы его отличаются наиболее высокой степенью лиризма и психологизма. Именно в этом рассказе наиболее ярко проявляются стилевые черты прозы писателя: трогательная интонация и надрывная сентиментальность. Событийная канва рассказа значительно ослаблена, главным объектом рассказа становятся внутренние переживания лирического героя-рассказчика. Монологическая форма повествования обеспечивает наиболее полное и объективное выражение чувств и настроений героя-рассказчика.

Герой прозы Казакова - человек внутренне одинокий, с утонченным восприятием действительности, обостренным чувством вины. Чувством вины и прощанием пронизаны последние рассказы «Свечечка» (1973) и «Во сне ты горько плакал» (1977), главным героем которых, помимо автобиографического рассказчика, является его маленький сын.

Рассказ предваряет своеобразное лирическое вступление «Был один из тех летних теплых дней», отсылающее к тургеневскому нарративу-поэтическому описанию пейзажа. Автор-рассказчик ведет долгий разговор с маленьким собеседником-сыном, рассказывая ему разные истории. Но для него важны не столько эти истории, сколько впечатления, которые производят на маленького сына эти рассказы-беседы. И сам ребенок становится объектом раздумий и переживаний героя.

Сентиментальные, трогательные переживания сменяются грустным воспоминанием о трагической гибели товарища, свидания с отцом. От воспоминаний об отце герой-рассказчик возвращается к рассказу о прогулке с сыном в лес.

Умилительно-нежное чувство отца к сыну, вызванное улыбкой ребенка, также становится объектом его рассказа-размышления. «Ты улыбнулся загадочно. Господи, чего бы я не отдал, чтобы только узнать, чему ты улыбаешься столь неопределенно наедине с собой или слушая меня! Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?». И вновь приходят воспоминания, но уже о недавних событиях, связанных с рождением сына.

Своеобразие композиции рассказа «Во сне ты горько плакал» состоит в том, что сюжетные линии, или нарративные ситуации его разрознены, разноплановы и менее связаны между собой. Трогательно-лирическая интонация и напряженный ритм повествования передают всю гамму внутренних переживаний и настроений героя-рассказчика, переливы и переходы от умилительно-восторженного состояния до надрывного плача.

Герой-рассказчик как бы пропускает через себя мысли, настроения и чувства сына, пытается понять, постичь внутреннюю драму детской души. И чем глубже погружается отец в мир детских переживаний сына, тем сильнее тоска и горечь предстоящего расставания с дорогим человечком. Отсюда и грустные, сентиментальные интонации.

В том же тематическом ключе написан лирический рассказ «Свечечка», где главным героем-рассказчиком выступает вновь автор. Сюжетную основу рассказа составляет разговор отца с сыном. Два голоса составляют единый речевой поток. Но доминирует голос отца.

Автор-рассказчик выступает в качестве участника художественного события, в то же время он наблюдает за событиями и действиями другого персонажа - маленького сына. Рассказ о сыне приобретает форму беседы: отец рассказывает сыну о нем же самом.

В этом рассказе преобладает перволичная форма повествования. Герой-рассказчик персонифицирован, узнаваем в тексте. Ему принадлежит все повествование. Кроме него, в тексте присутствует собеседник - маленький мальчик, к которому обращен текст рассказчика.

В «я» он выражает собственное мнение, точку зрения на события и лица. Интонация, ритм повествования меняются, варьируются, отражая внутренние переживания и настроения героя-рассказчика. При этом возможны переходы от спокойно-созерцательного до напряженно-драматического.

В рассказе «Голубое и зеленое» повествование ведется от лица героя-рассказчика. Это лирический рассказ о трогательной первой любви и столь же трогательном расставании юноши с любимой. «Я осторожно беру ее руку, пожимаю и отпускаю. Я бормочу при этом свое имя. Кажется, я не сразу даже сообразил, что нужно назвать свое имя. Рука, которую я только что отпустил, нежно белеет в темноте. «Какая необыкновенная, нежная рука!» - с восторгом думаю я». В представленном отрывке герой-рассказчик присутствует и обозначен в структуре повествования формой «я». Все дальнейшие события, предметы окружающей среды даны с его позиции.

Герой-рассказчик как бы сосредоточен на себе, своих чувствах и ощущениях. Состояние внутреннего волнения и растерянности выражается в его действиях. Он больше созерцает, изучает, оценивает ситуации, поведение, предметы быта, размышляет. От размышлений переходит к описанию картины природы. Жажда открытий движет рассказчиком.

Рассказ написан в форме лирического монолога от первого лица. Своеобразие повествования заключается в том, что события прошлого изображены так, как, будто они происходят в настоящее время. И чувства, испытываемые героем-рассказчиком, переживаются им как бы заново. Внутреннее состояние рассказчика раскрывается в смене совершаемых им действий. «Я закуриваю, засовываю руки в карманы и с потоком провожающих иду к выходу на площадь. Я сжимаю папиросу в зубах и смотрю на серебристые фонарные столбы... И я опускаю глаза...».

Перволичная форма - не единственный способ ведения рассказа в прозе Ю. Казакова. В других новеллах писателя можно обнаружить иные формы нарратива. Для прозы писателя характерно обращение к повествовательной форме от третьего лица, традиционной в русской прозе данного периода (такие рассказы как «Арктур - гончий пес», «Адам и Ева», «Звон брегета», «Голубое и зеленое», «Ночь», «Тихое утро», «Некрасивая»).

Аналитическое прочтение лирической прозы Казакова убеждает в том, что нарративная структура его рассказов отличается разнообразием форм повествования: от первого лица до третьего, от монолога до диалога, от субъективного до объективного. Центральный герой его прозы герой-рассказчик, натура рефлексирующая, глубоко страдающая, философствующая. Сознание «я» - рассказчика совпадает с сознанием автора. Дистанция между ними оказывается незначительной, порой она стирается. Это придает всей прозе писателя исповедальный характер. «Я» - рассказчик стремится выразить то, что переживали многие его современники, находясь на перепутье грядущих десятилетий «хрущевской оттепели» и «брежневского безвременья».

Жанр рассказов

В ноябре 1959 года Казаков писал В. Конецкому: «Задумал я, не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно - до того, что прошиб самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хэмингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши хилые умишки и силишки и докажем протухшему Западу, что такое советская Русь!».

В литературоведении распространено мнение, согласно которому рассказ - это русский эквивалент термина «новелла», его синоним (В.А. Недзвецкий). Применительно к Казакову это разграничение принципиально важно. Он действительно работал только в границах «малого» жанра, однако писал в жанре рассказа, а не новеллы.

Сам писатель строго разводил данные разновидности, считая, что новелла - это жанр западной литературы, а рассказ - малая эпическая форма с исконно русскими «национальными корнями»: «там (в новелле) логика, здесь (в рассказе) поэзия, там события, здесь жизнь», там «внешний сюжет», «остроумный, захватывающий», с «внезапным, часто парадоксальным, концом», здесь «внутренний» («воспоминания о счастливых и несчастных днях, минутах, пережитых» героем или «мгновениях», когда он ощущает «вдруг связь времен и братство людей»).

Краткость - жанрообразующий признак рассказа. В силу своей краткости рассказ чрезвычайно мобилен: он оказывается способным аккумулировать различные формальные и содержательные тенденции. Данная особенность предельной содержательной и формальной концентрации рассматриваемого жанра является причиной сближения его со стихией поэзии, импрессионистической эстетикой. Краткость рассказа требует предельной концентрации, но, как считал Казаков, эта смысловая сгущенность не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что, на наш взгляд, в прозе Казакова как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, так как импрессионистические новеллы, эскизны, недоговорены. В них нет объективной ясности реалистического рассказа, нет энергического схематизма экспрессионистической новеллы. Колорит события важнее фабулы. Личность интересна только в пределах данного мгновения. Именно такими представляются исследователю А. Шорохову рассказы Казакова: «Проза Казакова - постоянное вопрошание. А еще - жизнь, хромающая, как всякое ее определение, бессюжетная, редко-редко всплескивающая до вопроса, и никогда-до ответа... Текучая».

Как видим, свое предпочтение жанру рассказа писатель объясняет связью его с художественным методом импрессионизма - методом, изначальной целью которого было снятие всяких ограничений с творчества, условных разграничений, в котором стираются грани между поэзией и прозой, что является еще одной причиной тяготения импрессионистического произведения к «малому» жанру: краткость любого талантливого литературного произведения является следствием языковой «сгущенности» - основного качества поэзии.

Действительно, его произведения характеризуются рядом импрессионистических черт, некоторые из которых он обозначил в своем рассуждении: «техника мазка», изобразительная «сгущенность», желание воссоздать действительность в ее первозданности, преобладание субъективного начала (передача впечатлений через воспринимающее сознание), суггестивность и др.

Казаков, как было уже сказано, в своем творчестве отдавал предпочтение рассказу как жанру достаточно свободному от всякого рода художественных условностей, в отличие от новеллы. По этой же причине литературовед А.В. Михайлов определяет невозможность качественного разграничения русского рассказа от средней и большой эпических форм: «Новелла в первую очередь противопоставлена рассказу как форме, открытой миру и не имеющей внутренней завершенности, как жанру, отличающемуся количественно от повести и романа, но также непосредственно воспроизводящему действительность в ее широте и полноте». Рассказ, по мнению А.В. Михайлова, противопоставлен новелле. Если новелла отличается наличием завершенного внешнего сюжета, событийностью, то рассказ не завершен, по своей сути, сюжет в традиционном понимании часто в нем отсутствует, содержание рассказа стремится в идеальном варианте как бы продолжить реальную действительность. Если новелла предельно лаконична, и даже в определенной степени схематична (в ней четко вырисовывается стройная композиция), то рассказ описателен, в нем все построено на ассоциативности, тонкой игре сознания, отсюда более глубокий психологизм, большая экспрессия, медитативность. Если автор новеллы стремится быть как можно объективнее в своем произведении, то автор рассказа, напротив, стремится представить происходящее, «пропуская» все через внутренний мир, эмоции повествователя, персонажей.

Таким образом, исследователь приходит к заключению, что рассказ представлен как снятие ограничений с новеллы и единственной объединяющей их характеристикой является краткость, количественный показатель. Поэтому новелла и рассказ все же имеют определенные общие характеристики.

Заключение

Рассказы Юрия Павловича Казакова представляют собой важное явление, без которого невозможно понять развитие лирической прозы. Они связаны с традициями. Эти традиции в значительной мере идут от Бунина, Чехова, Тургенева, Л. Толстого. Из русской классики писатель перенял гармоничность и точность фразы. Также в своем творчестве писатель опирается и на опыт советской классики, испытывает влияние М. Горького, М. Пришвина.

Поэтический стиль Казакова, лейтмотивная структура его рассказов имеют свойства уникального индивидуального бытия писателя, которое носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю цельность, изначальную гармонию.

Художественное сознание Ю. Казакова включало поиск собственных эстетических средств, способных адекватно выразить сложное мировосприятие человека XX века. Преодолевая одностороннее восприятие реальности, приближаясь к обнаружению сущностей бытия, писатель вступал в орбиту экзистенциального сознания, что неизменно призывало к изменению природы его реализма. Органически обогащая его орнаментальными, импрессионистическими тенденциями, Казаков раскрывал новые возможности для реалистического способа освоения действительности. Все эти качества прозы Юрия Казакова позволяют утверждать, что рассказы писателя, созданные в лучших традициях русского рассказа XIX и XX веков, обладают гармонической цельностью и совершенством.

Цели урока:

  • Вызвать интерес к личности и творчеству В.М. Шукшина.
  • Провести наблюдения над поэтикой рассказа “Беспалый”.
  • Выделить нравственные, философские и мифологические проблемы.
  • Расширить представления учащихся об особенностях индивидуальной манеры Шукшина.

Образовательные задачи урока: формирование умения самостоятельно исследовать художественное произведение.

Развивающие задачи урока: развивать навыки творческого чтения литературного произведения, исходя из его специфики – искусства слова.

Воспитательные задачи урока: формировать нравственные качества личности, прививать любовь к слову, воспитывать патриотизм, интерес к “малой родине”.

Оборудование урока:

  • ксерокопии текста “Беспалый”,
  • портрет В.М. Шукшина,
  • выставка литературы о творчестве Шукшина,
  • подборки статей из газет и журналов о писателе,
  • стенные газеты о родине Шукшина и его кинематографической деятельности,
  • аудиозапись песни “Миленький ты мой” (в исполнении В.М. Шукшина и Л. Федосеевой-Шукшиной из фильма “Печки-лавочки”),
  • словари,
  • гроздья калины.

Эпиграфы к выставке:

Откуда берутся такие таланты? От щедрот народных. Живут на земле русские люди – и вот избирают одного. Он за всех будет говорить – он памятлив народной памятью, мудр народной мудростью .

Василий Шукшин

Человек счастлив, пока у него есть Родина .

Василий Белов

Эпиграфы к уроку:

Ведь нельзя писать, если не имеешь в виду, что читатель сам досочинит многое .

В.М. Шукшин

Движущими силами в произведениях Шукшина являются не внешние события. Сюжет у него только повод, чтобы начать разговор .

Виктор Горн

Слово учителя

Запишем тему урока. Сегодня у нас урок-праздник и, я надеюсь, урок-открытие. Праздник, потому что нельзя буднично, обыденно говорить о великом писателе, который является твоим земляком. Открытие, потому что через поэтику рассказа “Беспалый” мы приобщимся к творчеству В.М. Шукшина и попытается выйти на философский, нравственный и мифологический уровни его творчества.
Не только литературу 60–70-х годов, но и современную прозу невозможно себе представить без Шукшина. За его нестандартным подходом к человеку, за его пониманием истоков своеобразных характеров видится неповторимость, яркость, глубина личности художника.

Слово ученика-БИОГРАФА

Василий Макарович Шукшин – явление уникальное. Писатель, актер, снявшийся в 24 кинокартинах, знаменитый постановщик, киносценарист.
До обидного мало – 45 лет прожил Шукшин. Но того, что он создал, хватило бы на несколько творческих биографий. Шукшин впервые опубликовался в центральной прозе относительно поздно – в 29 лет, в августе 1958 года в журнале “Смена” был напечатан рассказ “Двое на телеге”. Но еще в школьные годы у него было прозвище “Гоголь”, когда же он учился в автомобильном техникуме и работал слесарем, под его кроватью в общежитии лежал мешок с рукописями, а во время флотской службы матросы звали его поэтом. Колхозник, рабочий, военнослужащий, учитель – много пришлось Шукшину сменить занятий и мест проживания. В 25 лет он поступил во ВГИК на режиссерский факультет. Шукшину пришлось испытать высокомерное отношение к себе, как деревенскому жителю. За себя он умел постоять. Наверное, отсюда высказывания о том, что этот большой художник слова был злым в жизни. Эти суждения опровергаются его произведениями. Творец, несущий добро своим искусством, не может быть злым.

Слово учителя

Звучит его любимая песня “Миленький ты мой”, которую он исполняет со своей женой Лидией Федосеевой-Шукшиной в фильме “Печки-лавочки”.

Чтение стихотворения учащимся

Борис Рахманин

Стихотворение посвящается В.М. Шукшину

Ваше слово не кануло в Лету,
Не рассыпалось золото в медь,
Смотрим, дух затаив, киноленту
Под названием: жизнь или смерть.
Пусть идет этот фильм без экрана –
На просмотре его вся страна.
Как талантливо, нет, гениально
Вы сыграли в нем роль Шукшина.
То веселый, то хмурый, то грустный,
Скрыв за смехом сердечную боль,
Вы остались собою в искусстве…
Быть собою – труднейшая роль!
Вот ваш край… неисхоженный, дальний,
С паутиною трактов и троп…
Раскрывает себя нам Алтайна,
Обещает обрадовать Обь.
Все нам дорого здесь, потому что
Шукшина мы во всем узнаем.
Ошибиться ничуть не рискуя –
Ах, не выдай волненье слеза! –
Узнаем ваши тюркские скулы,
Ваши русские с небом глаза.
Нашу память ничто не остудит,
Мы навек вас в сердца занесли…
Вот герой ваш, вот доблестный чудик,
Чудотворец алтайской земли .

Слово учителя

Эпиграфом нашему уроку послужат слова В.М. Шукшина и исследователя его творчества Виктора Горна.
Как вы понимаете эти слова?
Действительно, Шукшин не дает ответов в своих произведениях. Его рассказы – это только повод для размышлений. За внешней простотой его произведений почти неисчерпаемые глубины смысла.
К сегодняшнему уроку мы подготовили разговор о поэтике рассказа “Беспалый”.
Мы не претендуем на полноту исследования текста, но попытаемся обобщить наши наблюдения и открытия.
В конце урока мы постараемся сформулировать основные поэтические принципы рассказов Шукшина.
У всех групп были конкретные задания и вопросы, большая часть которых представлена на доске.

Оформление доски

  1. Как название рассказа соотносится с замыслом автора?
  2. Объясните поэтику имен героев. Есть ли смысловой подтекст в изменении имен героев?

Считается, что заглавие произведения – это уже путь к его интерпретации. СЛОВОВЕДЫ, попытайтесь интерпретировать рассказ Шукшина “Беспалый” через название произведения и поэтику имен героев. Итак, я приглашаю вас к беседе и размышлениям о прочитанном.

Наблюдения СЛОВОВЕДОВ

Нередко Шукшин выносил в заголовок имя или прозвище героя: “Гринька Малюгин”, “Артист Федор Грай”, “Степка”, “Дядя Ермолай”, “Мужик Дерябин”, “Алеша Бесконвойный”, “Свояк Сергей Сергеевич”.
Несомненно, такой прием является средством выделения героя из числа других действующих лиц. А выделение – это, как правило, обособление. Автор как будто хочет подчеркнуть “непохожесть” своих героев, их чудаковатость.
Выбор имен в произведениях Шукшина и форма их подачи не случайны. Флоренский считал, что характер человека и его судьба заключены в имени. Через имя Шукшин выходит на мифопоэтический и литературный контекст.
Рассказ “Беспалый” назван по прозвищу героя. Так его назвали односельчане после того, когда он отрубил себе пальцы.
По определению Ожегова, прозвище – “название человеку, даваемое по какой-нибудь характерной черте, свойству”. В первом предложении рассказа узнаем настоящее имя героя – Серега Безменов. Беспалый и Безменов – фамилия героя и его прозвище созвучны не случайно. Они указывают на отсутствие чего-либо. Можно предположить, что это отсутствие пальцев и еще какого-то качества у героя.
Имя “Сергей” в переводе с греческого – “высокий, высочайший”.
Имя “Клара” восходит к латинскому “claudus – хромой”. Шукшин тем самым включает в характеристику героини эту дьявольскую черту.
Еще более очевидной природа героини становится в сцене преследования Клары: “Прическа у Клары сбилась, волосы растрепались: когда она махнула через прясла, ее рыжая грива вздыбилась над головой. <…> Этакий огонь метнулся. И этот-то летящий момент намертво схватила память. И когда потом Серега вспоминал бывшую свою жену, то всяческий раз в глазах вставала эта картина – полет, и было смешно и больно”. “Полет” и “вздыбленные волосы” – это элементы дьявольского.
Да встречи с Кларой автор называет героя Серегой, затем он обретает новое имя – Серый. Серый – это цвет безликости, так Серега из “высокочтимого” становится никаким. Он явно одержим дьявольским наваждением после встречи с Кларой.
Вода, баня, стирка, слезы в мифопоэтическом мире Шукшина символизируют очищение. Чтобы очиститься от дьявольского, Серега “бросил совсем выпивать, купил стиральную машину, а по субботам крутил бельишко в предбаннике, чтобы никто из зубоскалов не видел”.

На доске представлены шукшинские варианты имен Клара и Серега из рассказа, чтобы проследить, как деформируются имена героев.

Серега и Клара расположены по обе стороны весов. Вначале перевешивает чаша, где находится Серега, затем победительницей становится Клара. После того, как Клара уезжает, Серега снова обретает свое имя. Он отсекает себе пальцы на левой руке (что символизирует женское начало), а женщина изначально в мифологии и в творчестве Шукшина является носительницей греха. Таким образом, Серега восстанавливает равновесие.
Сцену, где по одну сторону перегородки находится Славка и Клара, а по другую – Серега, можно представить в форме весов. Сначала перевесила чаша, где были Славка и Клара, а затем перевесила чаша Сереги, так как Славка и Клара убежали.
Имя Клары тоже претерпевает свои изменения. Сначала – это просто жена. С точки зрения односельчан, она “злая, капризная и дура”. С точки зрения Сереги, она “самостоятельная и начитанная”, он считает ее “подарком судьбы”.
Существует такое выражение: “несчастье свалилось на голову”. Автор перефразировал: “по праву ли свалилось на его голову такое счастье”, так возникает подтекст: Клара для Сереги принесет несчастье. На протяжении рассказа имя ее варьируется: Клара, Кларнетик, затем Клавдия Никаноровна. Неприятие Клары жителями села заявлено уже в первых фразах: “Все вокруг говорили, что у Сереги Безменова злая жена. Злая, капризная и дура”. Клавдией Никаноровной ее называют гости за столом после того, когда она одержала победу в словесной дуэли со Славкой. Никанор (в переводе с греческого) - “победитель”, т. е. Клара здесь победительница.
Кларнетиком ее называет Серега. Кларнет – это духовой музыкальный инструмент. “Дух” и “душа” – однокоренные слова. Серега хочет увидеть в Кларе душу. Он играет с ней в доктора. Просит надеть белый халатик. Переодевание у Шукшина непосредственно связано с темой игры, театральностью. Серега зачастую не в состоянии провести четкую грань между реальностью и игрой. Но только в игре ему удается увидеть душу жены. Рождается мотив игры, неискренности, что указывает на отсутствие души у Клары.
Кларнет – это еще и искусственный звук, внешний блеск. В описаниях Клары автор использует детали внешности, в которых обилие металлических вещей: медальон, часы. Волосы отливают дорогой медью, блестят очки. Клара получает статус музыкального инструмента.
Так художественная деталь в поэтике Шукшина является ключом к раскрытию внутреннего мира героя. У Клары его просто нет.
Таким образом, имя в рассказе Шукшина имеет смысловую наполненность. Имена Сереги и Клары меняются, когда меняются сами герои.

Слово ИСТОРИКОВ

Черновое название рассказа Шукшина “Отец Сергий”. Очевидна перекличка с повестью Л. Толстого “Отец Сергий”. Отец Сергий из одноименной повести Л. Толстого отрубил себе палец, подавляя греховное вожделение. Сравним сцены отрубания пальцев:

В произведениях проведена параллель не только на уровне сюжета. Важен нравственный и морально-религиозный аспект поставленной проблемы. Жест отца Сергия – это почти буквальное воспроизведение евангельской заповеди: “И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя; ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все твое тело было вверено гиену” .
Отрубленные пальцы Сереги Безменова – это параллель с произведением Толстого и с евангельской заповедью. Беспалый “отсекает руку, соблазняющую его”.
Впервые он увидел Клару, когда пришел на перевязку в больницу, (у него болела рука). Руки Сереги подаются автором “крупным планом”: “больная рука”, “руки-то какие надо”, “руки-то выворачивает”.
Брак с Кларой – это греховный союз. Она уже была замужем, да и с Серегой не обвенчана, что по канонам церкви является нарушением заповеди “не прелюбодействуй”. Хотя религиозный план в рассказе Шукшина не столь заметен, как у Толстого, но он все же имеет определенное значение.
Беспалый после встречи с Кларой дважды обращается к молитве. Первый раз “Серега молил Бога, чтобы ему как-нибудь не выронить из рук этот драгоценный подарок судьбы”. Второй раз “он молился на свою счастливую богиню”. Первую молитву можно считать христианской, а вторую – языческой.
Отсечение пальцев Серегой – это своеобразный ритуал искупления грехов. Но воскрешения героя не произошло. Серега отсекает указательный и средний пальцы. В мифологии они символизируют отцовство и сыновство. Кроме того, левая рука символизирует женское начало. Таком образом, Серега наказан невозможностью продолжения рода.
Выход в поэтике Шукшина на мифологический и нравственно-религиозный уровень очевиден.
Рассказ Шукшина “Беспалый” перекликается на всех уровнях с повестью Л. Толстого “Отец Сергий”.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ продолжают разговор о прочитанном. Они провели наблюдения над композицией рассказа.

В процессе исследования учащиеся должны прийти к следующему выводу:

В.М. Шукшин в статье “Как я понимаю рассказ” утверждает, что “нельзя писать, если не имеешь в виду, что читатель сам досочиняет многое”. Литературоведы, занимающиеся исследованием творчества Шукшина, отмечают, что в большинстве своем Шукшин пишет рассказы “без начала и без конца”, “без особого сюжета”. Их финалы открыты, они как бы позволяют продолжить разговор, зацепившись за предыдущий. Шукшин отрицательно относится к сюжету “законченному”, “замкнутому”.
“Я так полагаю, что сюжет несет мораль непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так. Или: это хорошо, а это – плохо. Вот чего не надо бы в искусстве”.
Нетрадиционность шукшинской прозы проявляется в эстетике монтажа, по законам которой строится произведение.
Его рассказы можно представить как отдельные кадры, которые сцепляются за счет общих героев, мотивов.
В рассказе “Беспалый” условно можно выделить стыки текста, границы кадров. Мы их выделим.

  • 1-й кадр. Внутренний монолог Сереги о жене.
  • 2-й кадр. Серега пришел в больницу и в первый раз увидел Клару.
  • 3-й кадр. Игра в доктора и т.д.

Первые фразы каждого условного кадра создают эффект неожиданности.

Например,

  1. “Через 18 дней они поженились”.
  2. “Он не тронулся, случилось другое”.
  3. “Вдруг он услышал два торопливых голоса на крыльце дома”.
  4. “Дальше все пошло мелькать как во сне”.

Монтаж скорее присущ театру, а не прозе, но такой прием придает рассказу динамичность.

Таким образом, рассказ Шукшина “Беспалый” динамичен, он состоит из условных кадров, сцепленных между собой. Финал произведения открыт.

А сейчас с результатами своих наблюдений над формами авторского выражения нас познакомит творческая группа ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ .

В рассказе объективного повествования от автора нет. Голос рассказчика сливается с голосом героя. Можно выделить в произведении два слоя: прямую и несобственно-прямую речь персонажей и авторские ремарки.

Отношение повествователя ко всему, о чем говорится в рассказе, выражается самой структурой текста. Внутренние монологи героев иногда передаются конструкцией прямой речи, например,

Отношение рассказчика к герою открывается через особую интонацию, через глагольные просторечия. Например, в диалоге Славки и Клары за праздничным столом звучали такие глагольные просторечия:

  • “возразила на это Клара”,
  • “пульнул технократ Славка”,
  • “Славка брякнул”,
  • “Особенно четко и страшно выговорилось у нее это”.

Шукшин использует выразительность народной речи в языке героя и рассказчика (“вякали”, “пульнул”, “брякнул”, “растопырил”). Через такие емкие, выразительные слова автор раскрывает внутренний мир героя, его истинное лицо. Это высокомерность Клары, деловитость Славки, искренность Сереги.

Показательным является эпизод, когда Клара одерживает победу в словесной дуэли со Славкой:

“Славка что-то такое говорил. Но уже и за столом говорили тоже. Славка проиграл. К Кларе потянулись – кто с рюмкой, кто с вопросом… Один очень рослый родственник Серегин, дядя Егор, наклонился к Сереге к уху, спросил: - Как ее величать? – Никаноровна. Клавдия Никаноровна. – Клавдия Никаноровна! – забасил дядя Егор, расталкивая своим голосом другие голоса.

– А, Клавдия Никаноровна!...
Клара повернулась к этому холму за столом.
– Да, я вас слушаю. – Четко. Точно. Воспитанно”.

Родственник дядя Егор был очень рослым с сильным голосом, а для Клары он всего лишь холм. Слово “холм” используется в авторской ремарке, но через это слово выражается отношение Клары к дяде Егору.
Внутренние монологи Сереги отличает особая цельность и направленность. Они строятся как отражение потока сознания героя. Мысли его обрывочны, не всегда логичны. Из них нам открывается глубина мира героя.
Внутренний монолог Сереги после застолья можно считать кульминацией праздника души.

“Серега скоро отошел на воздухе и сидел, думал. Не думал, а как-то отдыхал весь – душой и телом. Редкостный, чудный покой слетел с него: он как будто куда-то плыл, повинуясь спокойному, мощному току времени. И думалось просто и ясно: “Вот – живу. Хорошо”.

Серега чувствует наполненность жизни, он счастлив, но после измены жены ощущает физическую и душевную боль. Душа Сереги хочет праздника, но не может быть праздника, построенного на обмане (вспомним неудавшийся праздник, устроенный Егором Прокудиным из киноповести “Калина красная”). Праздник оказывается надрывом. Не случаен подбор лексики: “заплакал”, “екнуло сердце”, “заскрипел зубами”, “сморщился”, “с трудом выговорил”.

В финале рассказа герой испытывает духовное одиночество: “Конечно, где праздник, там и похмелье, это так… Но праздник-то был? Был. Ну и все”.

Так финал остается открытым.

Беспалого можно отнести к галерее шукшинских “чудиков”. В “Словаре Василия Шукшина” эта лексема толкуется традиционно: “Чудик… Странный, несуразный человек, чудак” . Однако, функционируя в тексте, оно становится многозначным, постепенно перерастает в символ.

Беспалый-чудик – “это болезненное ощущение одиночества, это желание испытать “праздник” жизни, т. е. ее многогранность: боль души, взлет, падение в “черную яму”.

Заключительное слово учителя

Творчество Шукшина, несомненно, требует новых оценок, нового прочтения.
На наш взгляд, к нему необходимо идти от главного, от его слова, от поэтики.
Именно слово открывает двери во все потайное, в личность, в индивидуальность.
Мы провели большую плодотворную работу по исследованию рассказа Шукшина “Беспалый”. Теперь сформулируем принципы поэтики, используемые автором.

Принципы поэтики рассказов В.М. Шукшина

1. Имена в рассказе Шукшина несут смысловую наполненность. Они строятся как отражение потока сознания героя. Мысли его обрывочны, не всегда логичны. Имена героев меняются, когда меняются сами герои.
2. Финалы рассказов открыты.
3. Используется принцип монтажности (т. е. сцепление кадров, что придает динамичность повествованию).
4. Почти нет портретов, биографий героев, авторских описаний.
5. Художественная деталь является ключом к раскрытию внутреннего мира героя.
6. Прямого объективного повествования от автора нет.
7. Используются внутренние монологи героев в форме несобственно-прямой речи.
8. Многогранное использование внутренней речи создает эффект драматургичности (сценичности) прозы Шукшина.
9. Используется выразительность народной речи в языке героя и рассказчика (просторечия, диалектизмы, междометия, многозначительные паузы).
10. Герой Шукшина - "чудик", герой с доброй, открытой душой, "чужой среди своих".
11. Очевиден выход шукшинского сюжета и героя на мифологический и нравственно-религиозный уровни.

Домашнее задание

Работу, начатую на уроке по составлению таблицы "Принципы поэтики В.М. Шукшина", прошу продолжить дома. Для этого предлагаю вам обратиться к рассказу "Алеша Бесконвойный". Вопросы к произведению не предлагаю. Думаю, что вы сами, по словам Шукшина, "досочините многое" и познакомите нас с этими "открытиями".

Индивидуальное задание

Подготовить викторину по творчеству Шукшина (можно с использованием видеосюжетов из фильмов).

Литература

  1. Аннинский Л.

Тема № 2. Поэтика произведений Л. Андреева

1. Поэтика рассказов:

а/. тип сюжета (анализ по выбору);

б/. форма повествования и персонажная система рассказа (по выбору);

2. Экспрессионистская поэтика рассказа «Красный смех» и пьесы «Жизнь Человека»:

а/. сюжетно-композиционные особенности рассказа; повествователь как психотип и тип языкового сознания.

б/. «Жизнь Человека» как картины представления; архитектоника пьесы; в/. драматургия действия в пьесе;

г/. приемы экспрессионистского письма в рассказах и пьесе.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев Л. Н. Бергамот и Гараська. Петька на даче. Большой шлем. Стена. Бездна. Красный смех. Рассказ о семи повешенных / Л. Н. Андреев. / Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6-ти тт. – М., 1990-1996. – Т. 1 – С. 619 - 623.

2. Андреев Л. Н. Драматические произведения: В 2-х т. / Л. Н. Андреев. – Л., 1989. – Т. 1 / Вступ. ст. Ю. Н. Чирвы. – С. 3 - 43.

3. Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Н. Андреева периода первой русской революции / Ю. В. Бабичева. – Вологда. 1971. – С. 77-114.

4. Заманская В. В. Л. Андреев: “у самого края природы, в какой-то последней стихийности / В. В. Заманская. // Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. Учебное пособие. -- М., 2002. – С. 110 – 143.

5. Иезуитова Л. А. Творчество Л. Андреева. 1892-1906 / Л. А. Иезуитова. – Л., 1976.

6. Колобаева Л. А. Личность в художественном мире Л. Андреева. / Л. А. Колобаева. / Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - ХХ в.в. -- М. : Изд-во МГУ, 1990. – С.114- 148.

7. Московкина И. И. Проза Леонида Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. – Харьков, 1994.

9. Смирнова Л. А. Русская литература конца XIX- начала ХХ века / Л. А. Смирнова. – М., 2001. – С. 183-210.

10. Татаринов А. В. Леонид Андреев / А. Н. Татаринов. // Русская литература рубежа веков (1890 - начала 1920-х годов). – М., 2000. – Кн. 2. – С. 286-339.

Тема № 9.ТВОРЧЕСТВО Л. АНДРЕЕВА

Поэтика рассказов Л. Андреева

Работал в разных эпических жанрах (повести, рассказа, романа). На всем продолжении творческого пути писал рассказы.

В творчестве обращался к экзистенциальной проблематике: одиночество, отчуждение, обезличивание человека («Большой шлем»), детерминации («Стена»), свобода и смысл жизни («Рассказ о семи повешенных»).

Художественное решение данных проблем обусловлено антиномичностью мышления писателя, т.е. видением мира в постоянной борьбе противоположностей: божественного и сатанинского, светлого и темного, доброго и злого. Обостренное чувство контрастов определило моделирование жизненных коллизий и структур характеров героев Л.Андреева в аспекте борьбы противоположностей. Контраст жизни он рассматривал как универсальный закон бытия. Этот мировоззренческий принцип стал основой эстетики диссонансов и экспрессионистического письма.

Главный герой прозы Андреева – это «человек вообще», т.е. обыкновенный человек (без акцентирования его социального положения), представленный в обыденной жизни.

В первый период творчества (с 1898 по 1906 (год смерти жены) было создано более 70 рассказов. Сюжетообразующий стержень этих произведений – события, нестандартные ситуации. Линия поведения героев рассказов Л. Андреева очень часто определялась не внутренней логикой характеров (что отличает поэтику характеров в литературе критического реализма), а логикой реализации авторской идеи, которую писатель «вколачивает в сознание читателей» (М. Горький). Такой подход ближе модерной стратегии творчества, экспрессионистскую линию которой постепенно разрабатывал писатель.

«Баргамот и Гараська», «Ангелочек» -- рассказы, которые относятся к типу рождественских и святочно-пасхальных. В основе их поэтики нестандартная ситуация, стиль трогательно-сентиментальный, несколько ироничный, сюжет предполагает всегда акцент на добром финале. Это поучительные и размягчающие сердца истории. Данная жанровая форма, особо популярная в конце Х1Х-нач. ХХ века, отличается смысловой емкостью, христианско-философским пафосом.

«Пенька на даче». Особенности поэтики: кольцевая композиция, выполняющая смысловую нагрузку. Возвращение героя в прежнее состояние – характерная особенность рассказов Л. Андреева, подчеркивающая экзистенциальную направленность его художественного мышления -- отсутствие выхода из сложившейся ситуации.

Андреев стремился преодолеть рамки бытописательской литературы, выйти к обобщающе-философской постановке вопросов, сквозь призму быта увидеть сущностное, поэтому он сосредоточен на поиске средств и приемов, которые могли бы разомкнуть объективно-эмпирические рамки художественного мира и вывести читателя на более высокий уровень обобщений.

Рассказ «Большой шлем» (1899). Центральный мотив – мотив одиночества человека среди людей. Главный герой – Николай Дмитриевич Масленников умирает за карточным столом, когда ему выпало «игроцкое» счастье - «большой шлем». Оказывается, что его партнеры, с которыми он регулярно встречался для игры в карты, не знают, где он жил. В рассказе нет сюжетного действия как такового. Все сфокусировано в одной точке – карточной игре. В центре композиции – обстановка игры, отношение к ней участников как к ритуалу. Характеры едва намечены (индивидуальности отличаются манерой игры). Характеры автором принципиально не раскрыты, так как герои не открыты друг для друга. Этот прием подчеркивает их отчужденность.



В 900- е годы во многих рассказах Л. Андреев поднимает проблему обусловленности человеческой судьбы роком. Она стала центральной в аллегорическом рассказе «Стена», поэтика которого во многом определяется актуализацией приема гротеска. Аллегорический способ повествования рассказа предполагает активность человеческого восприятия: все приемы письма обязывают читателя дорисовывать картину, данную в общих линиях. Для стиля характерен минимум пластического изображения, словесного описания, максимум эмоционального напряжения.

Поэтика рассказа «Красный смех»

Андреев ищет свои ракурсы изображения современной действительности, свои пути проникновения в духовный мир человека. Когда вспыхнула русско-японская война, он откликнулся на нее рассказом «Красный смех» (1904) пронизанным пацифистским протестом против бессмысленной бойни. Он прозвучал сильнее, чем художественные очерки с маньчжурский полей. «Красный смех» - на редкость цельное по силе и яркости впечатления, стройное и строгое по художественной организации произведение. Поиски Андреева в области экспрессивного стиля достигли в «Красном смехе» своего высшего выражения.

Рассказ с подзаголовком «Отрывки из найденной рукописи» имеет четкое композиционное членение. Он состоит из 2 частей, в каждую входит по 9 отрывков, последний – 19 исполняет роль эпилога. Первая часть представляет собой живописную и музыкальную картину бессмысленных военных действий, воспроизведенных младшим братом со слов старшего. Вторая часть – смешанная: в ней вперемешку даны военные картины, реальные события жизни тыла, связанные с войной, вести с войны, фантазии и сны младшего брата. Наименование главы – «ОТРЫВОК» - ориентирует читателя на разомкнутое повествование: между отрывками существует намеренно ослабленная сюжетно-фабульная связь, каждый из них имеет относительную самостоятельность и соединен с целым идейным подтекстом. Сами отрывки не однородны по внутренней структуре. Большинство из них – отрывки – наблюдения, впечатления от виденного очевидца войны - старшего брата.

В каждой части есть отрывки, которые выполняют функцию рефренов, и необходимы для того, чтобы в стремительном нагромождении картин, в хаосе мыслей и чувств дать возможность на минуту остановиться (способствуя осмыслению, переключению впечатлений) (3,7,17).

В первой части картины войны и впечатления даются по степени возрастания сложности и самих картин, и впечатлений от них. Первые два отрывка почти исключительно зрительные: цветовые и световые. Передан внешний факт – военный поход под лучами палящего солнца. Участники похода поглощены его тяжестью, ослепляющим жаром солнца, истребляющим ум, чувство силы. Это «красный» отрывок: красное солнце, воздух, земля, лица. В мире царит красный цвет всех оттенков. Люди, бредущие под «обезумевшим» солнцем – «глухи, слепы, немы».

Автор создает у читателя ощущение «безумия и ужаса»: нет смысла в походе, есть слепящий красный цвет, опустошающее красное безумие. Второй отрывок дает более сложную картину. Речь идет о трехсуточном бое. К солнечно-красному цвету и свету рваного мяса автор прибавляет бело-черную гамму – цвета времени: трое суток боя показалось участникам одними длинными сутками с чередованием цветовых оттенков и переходов от черного к темному – светлому и обратно. Все цвета, слова, движения воспринимаются «как во сне»: это состояние, рожденное войной. Тема «безумия и ужаса» все более нагнетается и закрепляется в словесно-образной форме, фиксирующей не физиологическое, но идеологическое содержание темы ВОЙНЫ. Андреев дает достоверную психологическую мотивировку проявления этого символического словесного образа: гибнет юный фейерверкер: на месте снесенной осколком головы фонтаном бьет веселая алая кровь. Эта нелепая и страшная смерть осмысляется как квинтэссенция войны, самая ее сущность: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, страшных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле».

За двумя первыми отрывками, играющими роль зачина, увертюры ко всему рассказу, следует остановка – рефрен (3 отрывок). Он подкрепляет тему первых двух отрывков. В 4 отрывке автор скрещивает мотив «чистого безумия» (военный эпизод) с мотивом военно-патриотического сумасшествия. Казалось нельзя увеличить кроваво-красную гамму первых двух отрывков, но Андреев продолжает ее обогащать. Тема «красного смеха» развивается по восходящей цвето-световой линии. Одновременно она получает новое «боковое развитие»: обезумевшее от цвета и запаха льющейся крови попадают во власть сумасшедшей мечты: получить орден за храбрость. Это ли не идейное проявление «красного смеха»!

Бессмысленно-патриотические призраки, рожденные в сознании гибнущих людей, автор окрашивает в новые тона – зловещие, желто-черные, исполненные ожидания и тревоги (желтое лицо смертельно-раненного, мечтающего об ордене, желтый закат, желтые бока кипящего самовара; черная земля, тучи, черно-серая бесформенная тень, поднимавшаяся над миром, именуемая «Это»). Пятый отрывок – эпизод ночного спасения раненых с покинутого поля боя – резко контрастирует с предыдущими: взамен панической динамики в нем -- беззвучная статика. Краски те же, но не агрессивные, а угрюмо-тоскливые. В следующем отрывке впечатление повествователя подкрепляются мнением сумасшедшего доктора. По ходу повествования все большее значение приобретает тема довоенного нормального мира. Тема дома, контрастирующая с темой войны, становится центральной в 8 отрывке: безногий герой возвращается домой. В доме ничего не изменилось, необратимо и страшно переменился хозяин, для которого над всей землей царит «красный смех».

В 9 и 10 отрывках переданы попытки старшего брата вернуться к прежнему быту, творчеству. Андреев тонко обыгрывает мотив тщетности таких усилий. В конце первой части Андреев развивает мотив безумия в духе гаршинского «Красного цветка»: чуткий человек в безумном мире не может остаться здоровым психически, что есть свидетельством нравственной чистоты, внутренней силы.

В событийный пласт повествования второй части включены знакомые по первой части военные эпизоды, впечатления участников войны, события жизни тыла. Однако функция событийного компонента иная. Если в первой части события воздействовали на зрение, слух, что приводило к чувственному воссозданию эмоционального облика войны. То теперь они становятся аргументами в историософских рассуждений героя, действуя на разум и возбужденное сердце читателя. Состояние безумия социальной жизни в повести трактуется шире самой темы войны. По отношению войны оно раскрывается как родовое понятие и означает патологическое состояние мира и сознания человека, несущего в себе гибель человечеству. Исторические аналогии расширяют художественное время повести до вечности, подчеркивая, что предметом изображения является вечная оппозиция «жизни и смерти». Всеобщее в предмете изображения подчеркивается и топосом художественного пространства произведения. Герои чувствуют и видят воздух, небо, землю. Место действия не имеет никаких национальных и географических примет. Андреев повествовал о войне не в социально-политическом аспекте, а воссоздал ее обобщенный, эмоционально-выразительный психологический портрет.

Особенности экспрессионистской стилистики: четкое композиционное членение (2 части по 9 отрывков), тема безумия и ужаса войны нагнетается постепенно (от впечатлений звукового и цветового ряда в 1 части во 2 переходит к историко-философским рассуждениям героя, действующим на разум и возбужденное сердце читателя).

Повесть «Жизнь Василия Фивейского»

В 1903 г. Андреев создал повесть «Жизнь Василия Фивейского», где в оригинальной форме, оптимально соответствующей материалу, в новом аспекте решает проблему «человека и рока». Большинство современных Андрееву критиков оценивали произведение как самое значительное у писателя. Однако противоречивые оценки произведения обусловлены не только различиями идейно-эстетических подходов критиков, но и сложностью содержания повести, неоднозначностью ее идей и образов.

Для выявления концепции в совокупности всех ее антиномий следует проанализировать структуру. Повествование повести строится по модели жития: очень сдержанно, даже несколько суховато писатель передает последовательность фактов биографии героя -- отца Василия от рождения до смерти. Сюжет дан как трагический путь осмысления героем своего «Я» в соотнесении с роком. Несчастье, обрушившееся на о. Василия, казалось, нарушают меру возможного. Над всей жизнью его тяготел суровый и загадочный рок… Утонул в реке сын, второй рождается идиотом, пьяная жена поджигает дом и в нем сгорает. Изменения в сознании героя, происходящие под влиянием судьбы, раскрыты через отношения к Богу и вере. Именно направленность эволюции сознания о. Василия помогает осмыслить идею повести.

В начале он выглядит как заурядный человек, который всегда чувствовал себя одиноко среди людей, о святости его говорить не приходится. Андреев раскрывает характер героя, противопоставляя его Ивану Копрову -- человеку самоуверенному, ограниченному, но удачливому в жизни в отличие от Фивейского, а потому всеми уважаемому и считающему себя избранным среди людей.

В первых главах Фивейский рядом с ним жалок, смешон и недостоин уважения в глазах прихожан. В средине повести, после перенесенных личных бед, Фивейский обращается к познанию мучительной жизни прихожан, подолгу исповедует их, констатируя маленькие грехи и «большие страдания». В сознании Василия происходит перелом, который проявляется в изменении религиозного мировосприятия. Мир для него был тайной, где царил Бог, ниспосылающий людям радости и горе. Впервые он задумался над своей верой, когда утонул его первенец Вася, а попадья, не выдержав горя, сделалась пьяницей. Постепенно от случая к случаю вера ставится под сомнение. В процессе борьбы с собой за и против веры, меняется его облик: он становится непреклонным и суровым, просыпается его «другая душа», «всезнающая и скорбная». И тогда Копров впервые в жизни увидел, что отец Василий выше его ростом; он начал приглядываться к знаменскому попу с тревожным уважением.

В третий раз к антитезе Фивейский – Копров Андреев обращается в конце повести: отец Фивейский уже при жизни становится похожим на святого – человекобог или человек, отдавшего свою жизнь на свершение дел всевышнего. Копров начинает бояться о. Василия, бояться жизни, бояться смерти. В противопоставлении Фивейский – Копров содержится и сопоставление, и одновременно полемика со священным писанием, с житийной литературой. Канонизированные святые святы по своей природе, а их «жития» должны эту святость обнаружить. Отец Фивейский делается святым, пройдя путь познания страданий и грехов человеческих. Представление о Боге как носителе справедливого мироустройства развенчивается у героя в процессе познания жизни. Образ сына-идиота символически выражает все роковое и непостижимое для человеческого ума зло, которое со всех сторон окружает о. Василия. Герой бессилен перед роком, жизнь представляется уже не гармонией, а хаосом, в котором не может быть целесообразности, т.к. сама вера бессмысленна.

История жизни Фивейского демонстрирует, как человек силой своего духа противостоит слепому хаосу жизни, не благоприятному для веры стечению трагических обстоятельств, и в величайшем поражении своем, и в самой своей смерти он остается несломленным: «как будто и мертвым продолжал он бежать».

Прослеживая изменения в сознании героя, автор более всего сосредоточен на его внутреннем мире. Психологизм Л.Андреева отличается от Толстого, объясняющего и договаривающего за героя его мысли и чувства. Достоевский, как известно, давал возможность увидеть душу персонажа в разрезе. Он выявлял сосуществование нескольких стихий, скрытых от соучастников действия, неподвластных самому персонажу и проявляющихся под влиянием внутренних импульсов, кажущихся на первый взгляд нелепыми и случайными. Андреев идет иным путем. Не воссоздавая последовательности развития психического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, Андреев останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные моменты его духовной жизни, предлагая результативную характеристику этого этапа, своего рода авторское обобщение, тесно слитое с ощущениями и размышлениями самого героя. Весь психологический портрет о. Василия составляет при таком способе анализа несколько «фрагментов» и в каждом идет разговор о новой грани отношения героя в вере. Духовная драма о. Фивейского конструируется с помощью двух приемов: перехода рассказа автора во внутренний монолог героя и авторского вторжения в речь героя. Следует учитывать, что общая концепция произведения гораздо шире, чем результат мировоззренческой эволюции о. Василия. Несмотря на то, что герой в процессе внутренней динамики пришел к духовному и физическому краху, утверждая идею бессилия человека перед «судьбой», «роком», которая связывалась в его сознании с божественным началом, Андреев всем строем произведения утверждает мысль о необходимости мужественного и бесперспективного противостояния детерминации. Вот почему критики писали о нем как о героическом пессимисте.

Основные элементы авторского стиля в повести «Жизнь Василия Фивейского» те же, что и в других произведениях 90-х – 900 годов: острая философско-этическая тема, концентрирующая внимание на взаимодействии человеческого духа, мысли и действительности; герой обычной судьбы, поставленный в необычное положение, где с наибольшей силой выявляются его метафизические искания; экспрессивная манера повествования, при которой большое внимание уделяется мыслям и чувствам автора, его субъективным оценкам, его концепции мира, выдвигаемой художественной логикой произведения на первый план. Авторскому началу, так много значащему у Андреева, подчинен композиционный строй повести и особенно его конец, на который как всегда у писателя падает философско-смысловая нагрузка. Тональность повествования отличается сочетанием размеренности, стилизованной под житийную литературу с напряженной экспрессивностью.

 
Статьи по теме:
Ликёр Шеридан (Sheridans) Приготовить ликер шеридан
Ликёр Шеридан (Sheridans) Приготовить ликер шеридан
Ликер "Шериданс" известен во всем мире с 1994 года. Элитный алкоголь в оригинальной двойной бутылке произвел настоящий фурор. Двухцветный продукт, один из которых состоит из сливочного виски, а второй из кофейного, никого не оставляет равнодушным. Ликер S
Значение птицы при гадании
Значение птицы при гадании
Петух в гадании на воске в большинстве случаев является благоприятным символом. Он свидетельствует о благополучии человека, который гадает, о гармонии и взаимопонимании в его семье и о доверительных взаимоотношениях со своей второй половинкой. Петух также
Рыба, тушенная в майонезе
Рыба, тушенная в майонезе
Очень люблю жареную рыбку. Но хоть и получаю удовольствие от ее вкуса, все-таки есть ее только в жареном виде, как-то поднадоело. У меня возник естественный вопрос: "Как же еще можно приготовить рыбу?".В кулинарном искусстве я не сильна, поэтому за совета
Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
Здравствуйте. Моя мама была зарегистрирована по адресу собственника жилья (сына и там зарегистрирован её внук). Они признаны разными семьями. Своего жилья она не имеет, признана малоимущей, имеет право как инвалид на дополнительную жилую площадь и...