Андрей Прикотенко: Русскому актеру несвойственна трагедия. Главный режиссер «Старого дома»: «После каждого спектакля зритель должен защищать правду Тайга.инфо: Это вы про «Гамлета»
В Риге главным режиссером уже второй сезон служит Андрей Прикотенко, объехавший полмира со своим «Эдипом-царем» и за три месяца умудрившийся поставить четыре совершенно разные версии «Ревизора» на выпускном актерском курсе В. М. Фильштинского в Санкт-Петербургской академии театрального искусства.
Рождение режиссера — всегда загадка. А. Прикотенко, стройный мальчик с ясным взором, прилежно танцевал в 1980-х в знаменитом ансамбле «Юный ленинградец». Армию отслужил в ансамбле песни и пляски Ленинградского военного округа — о, как тогда выручал нашего брата этот ансамбль! Песни и пляски не заслонили интереса к классическому искусству, поэтому и Филармония была знакома не понаслышке, и драматический театр вызывал неслучайный интерес. Склонность к хореографии потом скажется на его спектаклях, проявится в изяществе мизансцен, в ломкости линий сценического действия, в музыкальности построения.
Но до того было еще очень далеко. Попробовал было пойти на режиссуру. Набирала курс И. Б. Малочевская — нет, сказала она ему, не лезь ты в это дело… Первый шаг, как потом оказалось, был самым верным. Просто время не пришло. А тогда заодно с товарищем из ансамбля решил рискнуть и неожиданно для себя поступил к Фильштинскому на актерский курс.
Компания оказалась более чем замечательной, как это понятно сегодня: Костя Хабенский, Миша Пореченков, Миша Трухин, Андрей Зибров, Илья Шакунов, Вилле Хаапсало, Маша Лобачева, Миша Крылов и другие… Курс этот, как и другие курсы Фильштинского, отличался строптивостью, самомнением необычайным, фанабериями (правда, не на пустом месте) и латентной склонностью к бунту. И, безусловно, коллективным талантом, который прорезался уже в начале второго курса, когда из творческого задания вырос спектакль «Время Высоцкого», сразивший наповал первых зрителей. Будущий артист Прикотенко уже тогда больше интересовался тем, как он сам выражается, «куда надо встать и что включать». То есть организацией процесса. Он играл в том спектакле замечательно, но главным своим достижением считал «Охоту на волков», которую придумал и осуществил от начала до конца.
Играл на курсе разное, причем надолго заболевал материалом: так вошли в его сознание «Дни нашей жизни» Леонида Андреева, где он сыграл Дворника, а потом дважды поставил — в Орле и в Риге, пока не изжил эту тему. Был и Андрей в «Трех сестрах» (надеюсь, когда-нибудь где-нибудь обязательно поставит, недаром ученик Фильштинского). Играл — и упорно брал курс на режиссуру, на создание художественного объема, определяемого целым коллективом разных людей, которых он умел объединять и заражать — идеями, смыслами.
Мастер при этом всегда был рядом: он дал рекомендацию Прикотенко, и тот сделал свой дипломный спектакль в Новосибирске, в театре «Старый дом». Потом был Орел, где он ставил и сказки («Конек-горбунок» Ершова), и Л. Андреева («Дни нашей жизни» идут там до сих пор). Словом, учился работать, набивал руку, шишки, ссорился и мирился с худруками, потому что белым и пушистым отродясь не был, упрямство путал с упорством, не желал различать тонкие оттенки в отношениях. Опыт был разным. В том числе и отрицательным: под практически сделанным, выношенным и рожденным в муках «Ревизором» подписался после переделок другой режиссер. Выяснилось, что и такое в театре не редкость, а незавершенная встреча с гоголевской пьесой, видимо, и вылилась впоследствии в целый фонтан «Ревизоров».
Когда Фильштинский выпустил очередной курс, один из бывших студентов, Джулиано ди Капуа, поддержал предложение Прикотенко поставить «Эдипа-царя». Что из этого вышло, знает теперь любой театровед. «Эдип» прошел более 150 раз и до сих пор собирает полный зал. Мастерская Театра на Литейном под руководством Андрея Прикотенко выпустила три спектакля («Эдип-царь», «Антигона», «Слуга двух господ», все идут по сей день, более того — «Антигона» выросла, окрепла, стала мужественнее и глубже).
Чем длиннее у пьесы был шлейф традиций, тем бесстрашнее подступал к ней Прикотенко: «Пляска смерти» Стриндберга, «Гамлет» Шекспира, «Тартюф» Мольера. В разных точках страны постепенно прорисовывались очертания Театра, который он мечтал построить. Театра сильной эмоции, жесткой формы и емкого содержания. Театра единомышленников.
Молодой режиссер должен долго и упорно скитаться в поисках собственного Театра-Дома — так уж у нас повелось. Вот они и кочуют: кто в Сибири, кто в ближнем, а кто и в дальнем зарубежье. Когда-то Родина-мать, то бишь родной Петербург, позовет обратно, примет в свои прохладные объятья и скажет: «Вот ты и дома. Как мы тебя ждали!» Только вот не зовет пока что…
В 2006 году Андрей Прикотенко был приглашен в качестве художественного руководителя в Рижский русский театр имени М. Чехова. Началась новая полоса в его жизни, полоса трудная и полная испытаний, ибо оказалось, что без собственного дома тяжело, но и с домом непросто. Программным стал МакДонах. «Калека с острова Инишмаан» — давняя его мечта. Для постановки этой пьесы ему нужна была слаженная команда (как замечательно было бы поставить ее с выпускниками-фильштинцами!). Такую команду пришлось создавать в короткие сроки. В труппе собралась разная молодежь: выпускники актерского класса Петрозаводской консерватории (класс Арвида Зеланда), мастерской Фильштинского, Школы-студии МХАТ (класс Олега Табакова), актерского отделения Латвийской консерватории. Возрастные роли сыграли актеры труппы (в том числе и выпускники нашей Академии давних лет), которых молодой режиссер смог подбить на совместную работу: пьеса далеко не всем пришлась по вкусу. Впрочем, такой прием ожидает модного ирландца почти в любом театре традиционного склада.
Фото К. Суслова
Спектакль Прикотенко балансирует на грани мрачной психологической драмы и абсурдистской комедии. Он по-северному холоден — и по-русски бесшабашен, в нем лирические настроения органичны в контрапункте с разухабистой отвязностью героев странноватой истории про людей с Аранских островов (проверьте — это крохотная точка на карте Ирландии).
Художник Олег Головко, с которым любит работать Андрей Прикотенко, предпочитает металлические конструкции в разных модификациях. Он и тут славно поработал с железом: над металлической платформой, которая соединяет сушу с морем, растянуто по зеркалу сцены грязно-серое полотнище. Мне оно напомнило мрачноватого вида парус. Причем вся эта конструкция видимо кренится вправо, создавая трагическое диагональное движение — и героев, и воды, которой много будет на сцене, и даже звуков. Герои также сбегают по сходням вниз, создавая еще одно сценическое измерение.
Е. Терских (Билли).
Фото К. Суслова
«Калека с острова Инишмаан». Сцена из спектакля.
Фото К. Суслова
Эта конструкция вполне обжита актерами. Спектакль начинается с обычной для жителей острова разгрузки привозного товара для местной лавочки. По сцене монотонно летят картонные коробки, с которыми лихо управляются Кейт и Эллин (двух тетушек главного героя режиссер превратил в маму и дочку, дав интересную работу двум актрисам разных поколений). Блокадница Л. Голубева вполне органична в роли старушки Кейт, привычной к холодным северным ветрам и не умеющей открыто выражать свои чувства. Зато она разговаривает с камнями… Она души не чает в своем приемыше, калеке Билли. Собственно, мать и дочь (С. Шиляева) и живут-то ради него. Это очень теплый дуэт, внятные отношения внутри которого тонко выстроены режиссером.
Жизнь на острове по МакДонаху — особая. С одной стороны, она как будто замерла, остановилась, подмерзла в северных широтах. С другой, любое событие здесь обостряет чувства, мысли, сгущает сам смысл бытия, приобретая особую ценность.
Болтун и сплетник Джонни Патинмайк (М. Боровков), каждое появление которого предвещают клубы табачного дыма, при этом вовсе не исчадье ада. Напротив, он — органичная составляющая этой пестрой компании, без него не случается ни одно событие. Он — местная почта и телевидение, телетайпная лента здешних новостей. И только в самом конце пьесы с характерным для МакДонаха детективным ходом раскрывается истинное лицо этого трепача, спаивающего собственную мамашу (И. Егорова): ведь именно он спас когда-то калеку Билли от смерти…
Братец Бобби (Е. Корнев) и сестрица Хелен (Д. Подоляко, в очередь с ней эту роль играет и фильштинка У. Фомичева), парочка в духе Бивиса и Бадхеда, отвязные ребятки, не считающиеся с окружающими. Ироническое отстранение достигается режиссером за счет комических трюков, которые вполне серьезно исполняют артисты. Так, Бартли (А. Фечин) стирает одежду прямо на себе: старательно намыливает штаны и свитер, а потом яростно трет себя мочалкой, взбивая целые гроздья пены. Так удобно! Хелен со смаком колотит яйца, которые таскает в авоське…
Нелепые, смешные и в общем вполне добродушные жители острова активно втягиваются в историю с отъездом калеки Билли на голливудские съемки фильма об ирландских рыбаках.
Калека Билли — центр истории, ключ к пониманию острова Инишмаан и его обитателей. Роль Билли исполняет молодой артист, недавний выпускник актерского класса Петрозаводской консерватории Евгений Терских. Он неузнаваемо преображается в этой роли. После спектакля зрители робко осведомились у билетерши, гуманно ли использовать в театре труд тяжело больного человека — настоящего калеки? Они так и не поверили, что за кулисами в это время разгримировывался рослый, крепко сбитый, красивый актер (достаточно увидеть его в военной форме с золотыми эполетами в роли князя Томского из «Пиковой дамы»!).
Здесь же по сцене ковыляет, выворачивая ноги внутрь, как после полиомиелита, низкорослый, угловатый парень в детской шапочке с завязками. Он едва выговаривает слова — будто мучительно исторгает их из себя (уж не знаю, какое приспособление использовал артист, но иллюзия органического косноязычия полная). Смотрит исподлобья, двигается неритмично, рывками. Инвалид, урод, наказание. При этом он редкостно обаятелен и не вызывает ни малейшей брезгливости.
Собственно, завязывается интрига в тот момент, когда Билли решает уехать с острова на съемки. Его неполноценность, о которой твердят каждый день и час все окружающие, должна наконец-то сослужить ему добрую службу: он хочет сыграть калеку, стать актером, уважаемым, признанным другими человеком и профессионалом. И уплывает на материк — обманом, придумав себе смертельную болезнь (иначе как вырваться с этого чертова острова?)…
Билли долго ждут, вся компания судачит о его судьбе, сидя на жалкой пристани во фронтальной мизансцене и вызывая, несмотря на жестковатую режиссерскую усмешку, щемящую жалость. Так и мы все, несмотря на блага мегаполисов и современных технологий, одиноко и жадно ждем у моря погоды, ждем События, ждем понимания и верности от тех, кого любим. Философия простая, но достучаться до человеческого сердца сегодня ей трудно. В конце первого акта на сцене бушует ураган: громыхает гром, лупит косой дождь, маленькая старушка стоит на пристани, вглядываясь в горизонт… Музыка Э. Артемьева завершает эту сильную и пронзительную сцену.
Билли возвращается в белом костюме, нарядный, немного другой (актер неуловимо что-то меняет в пластике, повороте головы) — он выглядит спокойнее, он умудрен новым опытом. Держа в азартном напряжении близких, Билли не сразу открывает тайну своего возвращения: он оказался не нужен — калеку должен играть не калека, а нормальный актер. Отверженные не нужны нигде, здоровые люди опасаются их, боясь принять на себя часть их беды. Билли возвращается к своим корням, к родным (которые на самом-то деле никакие ему не родные!).
Жестокая сцена избиения калеки (с ним расправляется недалекий брутальный Малыш Бобби за то, что тот обманом попал в его лодку и переплыл на материк) решена режиссером почти символично: глухие удары веслом из-за стены и тоненькая трубочка — по ней течет кровь, которую сплевывает Билли…
Но вот наконец все тревоги позади, Билли со своими попечительницами таскает ящики, грубоватая Хелен соглашается пойти с ним на свидание. «Черный» МакДонах у Прикотенко читается в разных, богатых по диапазону интонациях, в том числе и лирических. Это происходит благодаря общему строению постановки, точно подобранной музыке (музыкальное оформление Н. Якимова) и ненавязчивой, но очень уместной выразительной хореографии (хореограф И. Ляховская). И, конечно же, благодаря актерам, среди которых безусловно и по праву солирует Е. Терских в роли калеки Билли.
Режиссеру удалось создать крепкий ансамбль, вписав в него и молодежь, с которой умеет и любит работать, и ветеранов рижской труппы. Он смог увлечь, заразить, «раскрутить» артистов на выдумку и импровизацию, дав важный ключ к пониманию трудного и непривычного материала. Здесь есть атмосфера — подзабытое сегодня качество спектакля.
«Калека с острова Инишмаан» идет при полном зале, как и сценическая версия романа Ж. Амаду «Донна Флор и ее два мужа», поставленная режиссером вслед за «Калекой». Новая работа Прикотенко — спектакль «Правила игры» (по «Метели» и «Пиковой даме» Пушкина).
Фото К. Суслова
«Правила игры». Сцена из спектакля.
Фото К. Суслова
Рассчитывать на безоговорочный успех было трудно: уже сам принцип объединения столь разных пушкинских творений мог быть оспорен на уровне текста, тем более что «Метель» инсценировал В. Сигарев, а «Пиковая дама» интерпретирована Н. Колядой в пьесе «Dreisiebenas». Ясно одно: режиссера интересовал сегодняшний, современный взгляд на Пушкина и его героев. Ему было важно прорваться сквозь толщу академически скучных, приблизительно костюмных сценических Пушкиных. Оба автора смело вторгаются в пушкинский текст, не без удали вворачивая современную лексику.
Почему Прикотенко объединил эти истории? В обеих речь идет о судьбе, о ее зове и насмешке, о переломном моменте в жизни главных героев — войне 1812 года, судьбоносном событии пушкинской эпохи, разделившем жизнь русского общества на «до войны» и «после».
В этой концепции есть один изъян: она умозрительна. И в спектакле две части не сплавились в единое целое. Причем «Пиковая дама» застыла в «прокрустовом ложе» концепции, а «Метель» удивительнейшим образом наполнилась прозрачной, завораживающей атмосферой сценической игры, которая незаметно перешла в другой масштаб — игры с судьбой, игры с историей.
Главным сюжетом «Пиковой дамы» стал конфликт Германна, которого поманила в мир азарта и случайности судьба в виде старухи-графини, со своей «немецкостью» (экономия, мера и усердие)… Русоволосый высокий актер со светлыми глазами, неброской внешностью, действительно смахивающий на среднестатистического немца (А. Можейко), вполне соответствует идеалу немецкой ограниченности во всем. Однако в сцене столкновения с Графиней-оборотнем (Е. Фролова) актер оказывается неспособным взять пронзительную ноту, сникает, пасует. Образу Германна не хватает объема и духовного напряжения, которое бы проявило мучительное внутреннее противоречие этого героя.
Е. Фролова (Графиня).
Фото К. Суслова
Второй участник конфликта — Старая графиня, дьяволица в человеческом обличье, которая способна мгновенно из шамкающей паралитички преобразиться в молодую, полную сил женщину, сделав отчаянный кувырок прямо на столе. Актриса слишком увлечена внешними приспособлениями — положением языка, свисающего из уголка рта, старческой деревянной пластикой, модуляциями хриплого голоса. Но ад, в который она должна увлечь бесхитростного немца Германна, не рождается. В ней нет тайны, притягательной и страшной одновременно. И поскольку это важнейшее звено постановки выпадает, все остальное теряет смысл.
Прочие линии спектакля, оригинально и изобретательно решенные А. Прикотенко, за пределы мрачного анекдота не выходят. Даже человеко-ветер, он же Шишок (А. Коргин), инфернально пластичный, подвижный как ртуть, ситуации не меняет.
Сдается мне, что Андрей Прикотенко попал в ловушку собственной концепции. Интеллектуал на какой-то миг победил художника, поэтому мысль постановщика читается, а вот чувства не возникают. Не спасают ни выразительные работы сценографа Н. Абдрашитовой и художника по костюмам И. Долговой, ни отличная работа художника по свету Г. Фильштинского, ни изысканная хореография И. Ляховской.
Зато все это совершенно иначе работает во второй части, где с лихвой восполнен недостаток эмоциональной стихии. Начинается «Метель» солнечно и радостно: на городском катке весело катаются барышни, хохот, шум, гам… Посреди, словно елка, возвышается Володя (А. Маликов), к платью которого прилипают снежки. Прелестная Маша (А. Тимошенко), в белой меховой высокой шапке-папахе, веселится от души, объясняясь в любви. Ничто не предвещает беды, перелома, который разрушит их иллюзорную, но такую искреннюю любовь. Володя играет в войну, как ребенок: забавно марширует, отдает честь. А Маша в своей комнате играет в тряпичные куклы — их много-много, они составляют ее маленький уютный мирок, в котором все проблемы решаются с помощью детских игрушек… Очень хороша А. Тимошенко в эпизодах, где ее героиня по-детски наивна и счастлива. Все остальное пока дается ей с трудом. Когда случается страшное (венчание с посторонним, да еще и в стельку пьяным молодым офицером), Маша падает в обморок. За нее трагизм ситуации обозначит У. Фомичева в роли служанки Насти: на мгновение лицо ее станет трагической маской, и время потечет иначе.
Тему войны режиссер решил с помощью игрушечных солдатиков. Они выступают стройными рядами над ширмой, грохот снарядов, дым застилает глаза. Война… Вроде бы совершенно кукольная, ненастоящая. Только вот герои, с которыми мы встречаемся через четыре года, постарели на целую жизнь. И когда полковник Бурмин (Е. Корнев) сидит на стуле, изуродованной рукой опираясь на негнущуюся ногу, умудренный ненужным опытом и повзрослевший до неузнаваемости, а на его плечах лежат руки его жены Маши, похожей на вдову в черном одеянии, со скорбным осунувшимся лицом, возникает сильнейшее ощущение трагичности бытия, необратимости хода событий, неумолимости истории, которая играет человеком, как в карты.
А салют победы — это взрывы теми самими тряпичными куклами, они разлетаются в разные стороны из-за белой ширмы — в жизни нет теперь места игрушкам.
В «Правилах игры» есть озорство и стихия игры, в них очевиден собственный взгляд режиссера. И хотя постановке свойственны противоречия, многие из которых — живые, она свидетельствует о том же, о чем и предыдущие: Андрей Прикотенко уверенно движется к созданию собственного Театра.
Завтра в Театре им. Ленсовета премьера. Спектакль «Чеховъ. Водевиль» выпускает режиссер Андрей Прикотенко: экс-главреж рижской Русской драмы, вернувшийся в Петербург, где весьма успешно начинал в 90-х. Новые петербургские работы Прикотенко приятно удивляют внятностью режиссерской мысли. В премьерном спектакле три коротких чеховских пьесы – «Предложение», «Юбилей» и монолог «О вреде табака» -- превращены в вехи судьбы одного персонажа.
Завтра в Театре им. Ленсовета премьера. Спектакль «Чеховъ. Водевиль» выпускает режиссер Андрей Прикотенко: экс-главреж рижской Русской драмы, вернувшийся в Петербург, где весьма успешно начинал в 90-х. Новые петербургские работы Прикотенко приятно удивляют внятностью режиссерской мысли. В премьерном спектакле три коротких чеховских пьесы – «Предложение», «Юбилей» и монолог «О вреде табака» -- превращены в вехи судьбы одного персонажа.
Андрей, из интервью, которые вы уже дали, я в курсе главной идеи вашего чеховского спектакля: о том, что брак разрушает мужчину, лишает его внутреннего стержня да и вообще личности. Откуда взялись такие радикальные мысли?
Брак – слишком непростая категория. Говорить о нем как об идеальном понятии так же сложно, как и о том, что он противоестественен. Конечно, в нашем утверждении довольно ощутим элемент игры. Театр – не тот институт, который может всерьез что-то утверждать или отменять.
-- Вы ставите спектакль про частный случай или про психологическую закономерность?
Конечно, про частный случай. Законов в браке вообще не бывает. Слишком много исключений. Ну а кроме того, наше смелое утверждение – еще и рекламный ход. Закончится-то наш спектакль семейным счастьем, как вы догадываетесь.
Не догадываюсь. Я думала, все закончится монологом «О вреде табака», где фигурирует муж своей жены, лишенный не то что мужских, а и многих человеческих признаков.
Нет, конец будет совершенно другой.
А как внутри Театра имени Ленсовета чувствует себя молодая актриса Ульяна Фомичева, которую вы пригласили сыграть главные женские роли во всех частях спектакля? Мне всегда казалось, что труппа ленсоветовцев довольно герметичная и не очень-то расположена допускать в свой круг посторонних.
Да, есть такое обстоятельство. Но Ульяна как-то на удивление легко вписалась в эту компанию, она обласкана старожилами и работает очень хорошо.
Героя-протагониста играет Александр Новиков. До сих пор вы с этим артистом ни разу не работали. Почему вы выбрали именно его? Какие его черты подошли к вашей истории?
Он умный, тонкий, ранимый, нервный, интеллигентный. Настоящий чеховский герой. И при этом он почему-то никогда не играл Чехова – только в институтские годы, какие-то эпизоды. Мне это показалось неправильным.
Репетиция спектакля "Чеховъ. Водевиль": Александр Новиков
Декорации, насколько я знаю, - тоже ваши? Как бы вы определили место действия: пространство бытовое или условное?
Декорации мои, но мне помогает штатный художник театра Мария Брянцева. Действие происходит в четырех местах. Но все это – реальная, бытовая среда, очень подробная.
-- Куда все-таки склоняется действие – к комедии или к драме?
Вот этого я пока не могу сказать. Одноактовки Чехова – это ведь не водевили, это скорее нечто среднее между драмой и фарсом. Но мы хотим дотянуть действие и до трагических нот. «О вреде табака» - это чисто трагическое произведение. Можно на него посмотреть и как на мелодраму – просто пожалеть героя. Но нам это неинтересно.
Обвиняете ли вы женщину в тех страшных метаморфозах, которые происходят в процессе семейной жизни с мужчиной?
Ни в коем случае. Обвинять – это не по-чеховски. Да и мне позиция обвинителя не близка. Никого в жизни нельзя винить, кроме себя самого. В этом, кстати, разница между трагедией и драмой: драма – это когда человек виноват сам, трагедия – когда его судьбой управляют боги. Чехов – это драма. А когда я говорю о трагических нотах, я имею в виду неслезливую интонацию.
-- А вы сами как себя чувствуете в Театре имени Ленсовета?
Отлично. Это такой упругий театр, настроенный на работу. Там и в самом деле до сих пор ощущается дух Игоря Петровича Владимирова, но он не мешает, не тянет в прошлое, а постоянно подпитывает творческую энергию, театральность в самом хорошем смысле. У нас не возникает никаких проблем: мы репетируем столько, сколько нужно, никто не ноет, не смотрит на часы. Такое сейчас редко где встретишь. Кроме того, в этом театре очень крепкий обслуживающий персонал – все цеха работают слаженно и четко.
Алиса Никольская
Андрей Прикотенко: Русскому актеру несвойственна трагедия
Завершившийся в апреле фестиваль "Золотая Маска" открыл широкой публике новое режиссерское имя – Андрей ПРИКОТЕНКО. Его озорной, изобретательный спектакль "Эдип-царь", поставленный в Санкт-Петербургском театре на Литейном, получил спецприз жюри и большое количество положительных отзывов. А недавно Прикотенко выпустил премьеру в Москве: в Новом драматическом театре он поставил "Гамлета". Мы встретились с режиссером после премьеры.
– Андрей, в одном из своих интервью вы сказали, что в театре вам интересно быть рассказчиком историй. Почему вы предпочли именно такую интонацию?
– Мне кажется, что ситуация, когда зритель приходит в театр и начинает смотреть на сцену, сродни встрече двух людей, например нас с вами. Мы беседуем, я рассказываю вам какую-то историю, которая имеет содержание и производит на вас впечатление, и мы вместе делаем из нее какой-то вывод. Другое дело, что в театре больше средств, есть музыка, пластика и так далее. Мне кажется, что зрителю интересно, когда не просто ведут его по так называемой канве, а общаются с ним, разговаривают. Более того, законы, которые выведены Аристотелем, никто в наше время не отменял: в спектакле должна быть фабула.
– Но ведь позиция рассказчика предполагает некую отстраненность, это своего рода роль "от автора".
– Не обязательно. Я могу рассказывать историю разными средствами. В том числе и криком. Все зависит от того, насколько эта история имеет отношение ко мне, от степени участия. Ведь в жизни я могу и кричать, и шептать, и говорить обычным тоном. А есть вещи, которые необходимо рассказывать криком. Вообще, крик – хороший тон для спектакля. В крике есть содержание, обращение, энергетический посыл.
– Есть ощущение, что вам интересны прежде всего люди; к примеру, и в "Гамлете", и в "Эдипе" у вас полностью изъят процесс общения с потусторонними силами.
– Потому что на сцене интересно смотреть, что происходит с теми людьми, которых видит зритель. Но это не отменяет их взаимоотношений с высшими силами.
– Однако, глядя на вашего Гамлета, я понимаю, что ему совершенно не нужен призрак, чтобы осуществить свои намерения.
– Любой молодой человек взрослеет. В данном случае – посредством определенных событий. Я не думаю, что Гамлету не нужен призрак. Но главное здесь то, что, когда человек однажды преступает некие нравственные нормы, они перестают для него существовать. Это ведь происходит не только с Клавдием, но и с Гамлетом. В какой-то момент принц оказывается перед выбором: можно не мстить, забыть про эту историю, но ничегонеделание здесь – тоже некое отступление от нравственных норм. С другой стороны, мстить тоже тяжело. Вот Гамлет и мается столько времени, совершая-таки в результате выбор. Думаю, он и сам не знает, нравственен его поступок или нет. Но мне очень важно, что последняя его фраза в спектакле – "Храни вас Бог!" Это значит, что у него остался какой-то человеческий камертон. Гамлет проходит путь от ничем не обремененного подростка до мужчины, который совершает поступок, не зная его нравственной цены. Очень жизненная ситуация, в которой каждый из нас порой оказывается.
– А почему в вашем спектакле отсутствует Фортинбрас?
– Наш спектакль называется "Эльсинор". Речь идет о замке, который в результате исчезает с лица земли. Это место уже вытоптано людьми, и оно должно отдохнуть. На его месте когда-нибудь, возможно, возникнет что-то другое, но сейчас здесь не до Фортинбраса. Во-вторых, это вопрос композиционный. Ведь, когда в финале появляется новый персонаж, это вызывает у зрителя только недоумение. У Шекспира в первоисточнике Фортинбрас был выписан лучше. Но уже во втором или третьем издании Шекспира, с которого и сделан наш русский перевод, Фортинбрас практически не обозначен, о нем есть только несколько упоминаний и пара микроэпизодиков. А этого мало.
– "Гамлет" продемонстрировал ваше владение большим сценическим пространством, однако вы говорили, что из академии вы все выходили комнатными режиссерами. Что вы имели в виду?
– Все очень просто. Учебный театр Санкт-Петербургской театральной академии в какой-то момент варварски закрыли на ремонт, и у нас не было возможности практиковаться на большой сцене. И все спектакли, которые делали выпускники нашей академии, делались в комнате. Отсутствовала возможность работать с нормальным пространством.
– Поэтому вы и уехали в провинцию?
– Не только. Я думаю, что это наиболее трезвый шаг для любого молодого режиссера, выпускника высшего учебного заведения – уехать на менее престижное пространство. Ведь, если ты первый спектакль делаешь в столице и он вдруг оказывается неудачным, потом сложнее восстанавливать свою репутацию. Съедят сразу. Лучше поехать в провинциальный театр – там большое здание, весь набор техники, труппа. Кроме того, у любого выпускника всегда стоит вопрос: где ставить? Кому они нужны, эти выпускники? Только как дешевая рабочая сила, да и то не всегда. У меня так получилось, что можно было сделать спектакль в Новосибирске, в театре "Старый дом". Там я поставил пьесу современного драматурга Юрия Рогозина "Санька-встанька" (спектакль назывался "Саня, Санька, Александр"). Потом я поставил три спектакля в Орле, в Академическом театре им.Тургенева: две сказки, "Маугли" и "Конек-Горбунок", и "Дни нашей жизни" Леонида Андреева.
– Сказки? Мне кажется, что вы совсем не сказочный режиссер.
– А что во мне такого несказочного? Я ведь не довожу зрителей до самоубийства в финале своих спектаклей.
Кстати, русскому артисту несвойственна трагедия. Видимо, это зависит от того, что мы – равнинные люди, а в равнине есть сентиментальность. В горах есть обращение к небу, а у нас все более земное. Так что русская драматургия, как и русский артист, – хлебом не корми, дай слезу выбить. А трагедия сентиментальности не признает. Когда в трагедии появляется сентиментальность, сразу возникает пошлость. Так вот, как поставлю я какую-нибудь хорошую русскую пьесу, сделаю мягкий, трогательный спектакль, так вы и увидите, что я совсем не жестокий.
– Как большинство режиссеров вашего поколения, вы существуете в статусе свободного художника. Не хотите ни к чему привязываться?
– Хочу. Но к чему? Было бы к чему привязаться – привязался бы. А сейчас нет такой возможности. Понимаете, мне должны сделать предложение, от которого я мог бы отказаться, но не откажусь. А быть "очередным режиссером" при ком-то – это не для меня.
– Сейчас среди режиссеров стало принято формировать свою творческую команду и с ней кочевать по разным театрам и разным городам. Вам интересна такая ситуация?
– Интересна. С постановочной командой всегда удобнее работать. Сейчас такая команда у меня складывается. Это художник Эмиль Капелюш, с которым мы будем скоро делать еще один спектакль в Петербурге; Николай Якимов, который занимается звуковым оформлением; Наташа Дмитриева, художник по костюмам, – мы с ней вместе выпускались и вот делаем уже пятый спектакль; Женя Ганзбург, художник по свету. А артисты – к ним всегда привыкаешь. Когда, допустим, делаешь очередную работу в определенном театре, всегда тяготеешь к "своим", возникает ощущение больших возможностей, общего языка. При подобном взаимопонимании появляются нюансы, невозможные при коротком знакомстве.
– Конечно. Хотя слово "авторитет" здесь звучит не очень удачно, оно исковеркано тюремными ассоциациями. Но так и быть. Для меня был и останется авторитетом Лев Абрамович Додин, с ним у меня связаны самые сильные театральные впечатления, я вырос на его спектаклях. Мой педагог, Вениамин Михайлович Фильштинский, для меня авторитет, в первую очередь, по-человечески. Есть и более отдаленные во времени фигуры – Станиславский, например. Мне очень важна некая цепочка: ведь мой учитель учился у другого, а тот, в свою очередь, у того, кто впрямую учился у Станиславского. Эту взаимосвязь необходимо сохранить.
– Сегодняшнее поколение тридцатилетних выражено на театре чрезвычайно ярко. Вы ощущаете себя частью поколения как единого целого?
– Безусловно. Мы выросли на рубеже эпох, у нас был такой характерный момент: когда мы взрослели, открывали глаза на мир, мир этот был в большой степени неопределенным, он менялся, ценности его разрушались, воздвигались новые и тут же опять падали. Мы – поколение из времени переломов. Те, кто идет следом, существуют спокойнее, они более цельные по самоощущению, а мы более разодранные, в нас нет этой цельности. Нельзя сказать, что мы – волна, как семидесятники, которые все вместе пели песни, целовались, смотрели фильмы, слушали музыку. В какой-то момент среди нас появилась разобщенность, одни пошли в одну сторону, другие – в другую. Мы вообще поколение одиноких. Мы были рождены в то время, когда люди сильно тяготели друг к другу – последние советские моменты. Мы росли в пионерских дружинах, в октябрятских звеньях, нас приучали к массовости. А потом мир оказался до такой степени жесток к этим идеям, что каждый человек понял: только он один может себе помочь. И все активно замкнулись. Наверное, наше поколение более всего понимает сильные и слабые стороны одиночества.
Недавно я посмотрела в Театре «На Литейном» новый спектакль «Эдип-царь», к слову, завоевавший приз «Золотая маска» этого года, который произвел на меня сильное впечатление. Особенно понравилось то, что звучит он очень современно, злободневно.Казалось бы, что может быть величественнее и незыблемее древнегреческой трагедии, написанной почти два с половиной тысячелетия назад? Но на сцене совсем не мифические, а вполне реальные, живые люди, их мысли и чувства тоже не мифические, а очень понятные, отзывающиеся в сердце зрителя. Мне сразу же захотелось побеседовать с создателем этого спектакля. Тем более, что для этого далеко идти мне не пришлось. Дело в том, что режиссер «Эдипа-царя» Андрей Прикотенко - мой сосед! Уже почти 20 лет он живет в одном со мной доме на Заневском проспекте и не просто рядом, а за стенкой!
Андрей, каковы Ваши жизненные приоритеты? Что Вы цените в людях? Что Вас в них восхищает, а что, наоборот, отталкивает?
Меня восхищает настоящность, подлинность человеческая, когда люди, если любят, так любят… короче, умеют быть честными. Восхищает доброта человеческая, ум, умение трудиться и достигать каких-то высоких результатов. И мне очень не нравится мещанство во всех его проявлениях, когда у людей мелкие идеалы, ничтожные ценности.
- Как вы сами себя оцениваете как человека и как режиссера? Легко ли актерам работать с Вами?
Мне трудно себя самому оценивать… говорят, что упрямый, что целеустремленный, думаю, так оно и есть. Я считаю, что театр - это, в первую очередь, сотворчество. Это принцип нашей мастерской, в которой все мы обучались. Создавать спектакль должны цельные личности - тогда это интересно. Когда это диалог, сотворчество - это намного интереснее, более того - без этого невозможно создать какое-то значимое произведение. Мне очень нравятся актеры, с которыми я сейчас работаю.
Какой режиссер, по Вашему мнению, предпочтительнее в театре - бывший в прошлом актером или занимающийся только этой профессией?
Режиссер в театре вообще должен знать все профессии, потому что он - тот единственный человек, который за все отвечает. И в первую очередь, он должен прекрасно знать актерскую профессию - это его самая главная обязанность.
- Актер, в Вашем понимании, - это «человек, произносящий не своим голосом не свои слова» или творец?
Конечно, творец - это однозначно!
- Но ведь актер в большей степени зависим, чем режиссер.
Почему? Все мы от чего-то зависимы. Хороший актер способен как угодно разворачиваться в роли и творить в ней.
- Почему Вы решили поставить именно «Эдипа»? С чего все для Вас начиналось?
Все должно начинаться с интереса. Мне давно хотелось поставить греческую трагедию. В этом понятии: «греческая трагедия» для каждого режиссера, для каждого театра есть какая-то извечная загадка. С одной стороны, это истоки театра, с другой - практическая невозможность взять эту высокую планку. Потом, у мифа есть своя особая притягательная энергия: древность, отдаленность во времени и вечность поднимаемых проблем.
- Какова основная идея этой постановки? О чем Ваш спектакль?
Я думаю, что это спектакль о подвиге человеческом. Эдипу, как известно, было предсказано, что он убьет своего отца и женится на своей матери. И вот, когда уже все становится ясно, когда все эти ужасные пророчества сбылись, то остается последнее: Эдипу еще было предсказано быть ослепленным. И этот-то шаг Эдип совершает уже по своей воле - он сам себя ослепляет. Это не случайность, это сознательная акция. Если попытаться проанализировать ситуацию, в которой человек совершил этот поступок, то ситуация эта страшная: он теряет все - теряет любимую жену, теряет государство, его должны изгнать… И в свете этой ситуации его поступок представляется, действительно, высочайшим актом проявления человеческой воли. Неслучайно Эдип потом, в следующей пьесе Софокла становится практически святым старцем.
Интересно, почему в «Эдипе» Вы использовали переводы четырех авторов? Для Софокла не нашлось своего Пастернака?
Да, мы делали компиляцию из разных переводов, потому что, если вы возьмете какой-то один из переводов и начнете сейчас читать, то увидите, что это трудный для восприятия текст. Некоторые выражения сегодня могут казаться просто смешными, поэтому нам приходилось делать адаптацию текста, чтобы он нормально звучал для современного уха.
Как Вы относитесь к предельно осовремененным постановкам, экранизациям Шекспира типа «Ромео и Джульетты» с Леонардо Ди Каприо?
Я думаю, что главное все-таки не в том, какие постановочные приемы использованы, а что получилось в результате. Главное, чтобы сделанное было талантливо, содержательно, эмоционально. Но вот с ди Каприо я начал фильм смотреть, но почему- то так и не досмотрел… Мне очень нравится старый Дзефиреллиевский фильм, хоть он уже и немножко наивным выглядит сейчас.
- Можете припомнить какие-нибудь курьезные моменты из театральной жизни?
Вообще, само по себе то, что в России люди приходят в театр - это уже курьез! На фоне общей мировой апатии театральной это выглядит как курьез: люди валом валят в театр, с азартом, с интересом смотрят на все, что там происходит. Нигде в мире нет такого внимания к театру, как у нас.
- Что Вы вкладываете в понятие «театр будущего»?
- «Театр будущего» - это, наверное, какое-то более внятное представление о художественной форме при сохранении, скажем так, критериев человеческих. Театр должен служить людям, он должен быть понятен для людей - вот это должно остаться непременно, тогда театр будет всегда современен.
- И, конечно, традиционный вопрос: Ваши творческие планы?
Сейчас мы репетируем в Театре на Литейном комедию Гольдони «Слуга двух господ», а потом есть еще идея сделать в этом же театре после его ремонта - там будет проведена реконструкция зрительного зала - всю фиванскую трилогию Софокла. Ну и, кроме того, я преподаю в Академии театрального искусства, то есть, будут какие-то работы и со студентами - очень хорошие ребята. И само по себе преподавание - интересное занятие, своеобразное, не похожее ни на актерство, ни на режиссуру.
- Спасибо за беседу! Успехов Вам, Андрей, на всех Ваших поприщах! Будем ждать Ваших новых спектаклей!
Родился 4 января 1971 года в Ленинграде. Окончил СПГАТИ в 1998 году (курс В.М.Фильштинского).
С 2002 по 2007 год - основатель и руководитель мастерской Санкт-Петербургского театра на Литейном. Первый спектакль мастерской «Эдип царь» принес режиссеру известность и был награжден специальным призом жюри Российской национальной театральной премии и фестиваля «Золотая маска» (2003), высшей театральной премиейСанкт-Петербурга «Золотой софит» в номинации «Лучшая режиссерская работа» (2002).
В 2005 году поставил спектакль «Тартюф» в Новосибирском театре «Красный факел». Постановка признана «Лучшим спектаклем-ансамблем» на Региональном театральном фестивале «Сибирский транзит» (2006), лауреат в номинациях «Лучшая сценография» (Олег Головко) и «Лучшая мужская роль» (Игорь Белозёров — Тартюф) в новосибирском театральном конкурсе «Парадиз» (2006). «Тартюф» был представлен в основной программе Российской национальной театральной премии «Золотая маска» в 2007 г. в четырех номинациях.
С 2007 по 2009 годы руководил Рижским русским театром им М. Чехова, где поставил спектакли: «Дни нашей жизни» Л.Андреева, «Правила игры» (по мотивам повестей А.С. Пушкина «Пиковая дама» и «Метель» в интерпретации Н. Коляды и В. Сигарева), «Калека с острова Инишмаан» М. Макдонаха, «Дона Флор и два её мужа» Ж. Амаду.
С 2001 по 2006 годы работал в качестве старшего преподавателя кафедры режиссуры в СПбГАТИ (ныне РГИСИ), курс В.М.Фильштинского.
В период с 2010 по 2013 годы активно сотрудничал с БДТ им. Г.А. Товстоногова. Поставил спектакли «Лето одного года» Э.Томпсона, «Трактирщица» К.Гольдони, «Ревизор» Н.В.Гоголя, «Калека с острова Инишмаан» М.Макдонаха.
С 2013 года создает спектакли в известных московских театрах: «Пять вечеров» и «Дона Флор и два ее мужа» в театре Ленком, «#Операнищих» в академическом театре сатиры.
В 2016 году поставил спектакль «Вишневый сад» в Новосибирском государственном драматическом театре «Старый дом», который стал лауреатом новосибирского театрального конкурса «Парадиз» в номинациях «Лучшая режиссура» и «Лучшая мужская роль» (Анатолий Григорьев) в 2017 г.
В 2017 году приглашен в театр «Старый дом» на должность главного режиссера.
Андрей Прикотенко обладатель приза имени Олега Шейнциса «За художественное воплощение замысла спектакля» IV Всероссийского фестиваля «Русская комедия» в Ростове-на-Дону (спектакль «Чеховъ. Водевиль», Санкт-Петербургский театра Ленсовета).
Его спектакли принимали участие в Межрегиональном театральном фестивале «Ново-Сибирский транзит», Всероссийском фестивале «Реальный театр», Всероссийском фестивале «Голоса истории», Всероссийском фестивале «Зрительский успех», Международном фестивале М. Макдонаха, Международном фестивале древнегреческой драматургии, Международном театральном фестивале «Балтийский дом».
Спектакли
- «Саня. Санька. Александр…» по пьесе Ю. Рогозина / Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом» Новосибирск
- «Маугли» Р. Киплинг/ Театр им. Тургенева, Орел
- «Конек-Горбунок» П. Ершов / Театр им. Тургенева, Орел
- «Дни нашей жизни» Л. Андреев / Театр им. Тургенева, Орел
- «Эдип царь» Софокл / Санкт-Петербургский театр на Литейном
- «Слуга двух господ» К. Гольдони / Санкт-Петербургский театр на Литейном
- «Антигона» Софокл / Санкт-Петербургский театр на Литейном
- «Вини-пух» А. Милн / Санкт-Петербургский театр на Литейном
- «Пляска смерти» А. Стриндберг / Театральная артель, Санкт-Петербург
- «Гамлет» Шекспир / Новый драматический театр, Москва
- «Тартюф» Мольер / Новосибирский государственный академический драматический театр «Красный факел»
- «Пролетая над богоугодным заведением» по пьесе «Ревизор» /СПбГАТИ, курс В.М. Фильштинского
- «До свидания, мальчики» Б. Окуджава (совместно с В. М. Фильштинским) /СПбГАТИ, курс В. М. Фильштинского
- « Золотой век» Д. Шостакович / Государственный академический Мариинский театр
- «Дни нашей жизни» Л. Андреев / Рижский русский театр им. М. Чехова
- «Калека с острова Инишмаан» М.Макдонах / Рижский русский театр им. М. Чехова
- «Дона Флор и два ее мужа» Ж. Амаду / Рижский русский театр им. М. Чехова
- «Правила игры» А. Пушкин по повести «Пиковая дама» и «Метель» / Рижский русский театр им. М. Чехова
- «Лерка» по пьесам В. Сигарева / Театр-фестиваль«Балтийский дом», Санкт-Петербург
- «Чеховъ. Водевиль» по водевилям А. П. Чехова / Санкт-Петербургский академический театр им. Ленсовета
- «Сильвестр» В. Бочанов/ Новосибирский государственный академический драматический театр «Красный факел»
- «Мой бедный Марат» А. Арбузов / Государственный драматический театр «Приют комедианта»
- «Тартюф» Мольер / Театр-фестиваль «Балтийский дом», Санкт-Петербург
- «Лето одного года» Э. Томпсон / Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова
- «Пять вечеров» А. Володин /Московский государственный театр «Ленком»
- «Трактирщица» К. Гольдони / Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова
- «Ревизор» Н.В. Гоголь / Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова
- «Калека с острова Инишмаан» М. Макдонах/ Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова
- «Дона Флор и два ее мужа» Ж. Амаду / Московский государственный театр «Ленком»
- «Вишневый сад» А.П. Чехов театр / Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом»
- «#Операнищих» / Московский академический драматический театр сатиры
- «Sociopath/Гамлет» / Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом»
