Главная > Интересные факты > Архитектура ссср (26 фото). Cоветская архитектура: от дворцов к коробкам Topic архитектура 30 х годов ссср

Архитектура ссср (26 фото). Cоветская архитектура: от дворцов к коробкам Topic архитектура 30 х годов ссср

Преобразования в архитектуре начались с того, что изменялось назначение старых архитектурных объектов, созданных в дореволюционное время. После национализации многоквартирные жилые дома, дворцы, усадьбы превращались в рабочие клубы, музеи, общественные учреждения, поликлиники, детские сады, жилые квартиры трудящихся.

После окончания гражданской войны появилась возможность строительства. В течение восстановительного периода в 1921-1926 гг. было построено 285 промышленных предприятий, среди них несколько электростанций согласно плану ГОЭРЛО (электрофикации России).

В 20-е гг. был положен конец стихийной застройке городов , так как исчезла частная собственность на землю. Были разработаны планы упорядоченного развития больших городов (Москва, Ленинград, Баку, Ереван и др.).

В этой связи создавался стиль советской архитектуры. Он имел 3 основных истока:

  • 1) традиционная архитектура,
  • 2) рационализм,
  • 3) конструктивизм.

Традиционная архитектура основывалась на традиции классической архитектуры. Ее представляли архитекторы И. Жолтовский, А. Таманян, И. Фомин и А. Щусев.

Рационалисты, среди них наиболее известные Н. А. Ладовский и К. Мельников, главное внимание уделяли проблеме художественного образа архитектуры. Свои искания они сосредоточили на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Ладовский в числе первых в мировой архитектуре ХХ в. выдвинул проблематику рациональных основ восприятия архитектурной формы. Мельников применял элементы мобильной формы для проекта памятника Колумбу (1929). Сооружение было снабжено стабилизатором, с помощью которого оно могло поворачиваться ветром в ту или иную сторону. Конусообразный верхний элемент композиции позволял собирать дождевую воду, которая использовалась для вращения скульптуры Колумба, стоящего внутри нижнего конуса. По замыслу автора, движение памятника и скульптуры должно было олицетворять композиционное слияние памятника с природой через ритмы ее изменений.

Конструктивисты, считая, что главная задача художника не изображать предметный мир, а "конструировать" его, настаивали на том, что форма здания должна диктоваться его функциональным назначением, применяемыми материалами и строительными конструкциями. Они не требовали нового архитектурного оформления, а требовали соответствия архитектуры новым социальным условиям и новой строительной технике. Среди конструктивистов наиболее видными были М. Я. Гинзбург, братья Весины - Леонид Александрович, Виктор Александрович, Александр Александрович и И. Леонидов.

Поиски нового не обходились без творческих неудач: унылая строчная застройка, не учитывающие реальных условий жизни "дома-коммуны", протекающие плоские крыши, неприглядный вид простых архитектурных форм из-за некачественных строительных материалов - все это дискредитировало новую архитектуру и побуждало отдать предпочтение старой.

В середине 20-х гг. начались творческие поиски примирения теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов. Началось крупномасштабное строительство. За годы первой пятилетки (1929-1932) в СССР было построено свыше 1500 новых промышленных предприятий и сооружений, среди них такие объекты, как Днепровская ГЭС (архитекторы - братья Веснины), Магнитогорский и Кузнецкий металлургические комбинаты, "Уралмаш" в Свердловске, тракторные заводы в Харькове, Волгограде, Челябинске, автомобильные - в Москве и Горьком, сельскохозяйственного машиностроения - в Ростове. С этим было связано и массовое жилищное строительство, вырастали новые города: Магнитогорск, Комсомольск-на-Амуре, Хибиногорск, Караганда, Березники, Днепродзержинск и др. История не знала таких темпов градостроительства, в эти годы было заложено около 100 новых городов. Реконструировались старые города (Новосибирск, Баку). Но практическое развитие городов осуществлялось в силу действия объективных обстоятельств, нередко действительность сильно отличалась от проектов в худшую сторону. Жилые массивы рабочих поселков находились в непосредственной близи от предприятий, что не соответствовало санитарным нормам.

В связи с введением в эксплуатацию большого объема жилья в1929-1932 гг. сформировался новый тип жилища - многоквартирный секционный жилой дом в 4-5 этажей .

В связи в введением в 1930 г. всеобщего обязательного обучения детей возводилось много школ со спортивными залами, классами-лабораториями, учебными мастерскими, чего не было в дореволюционные времена.

В 20-е гг. архитекторы разработали новый тип общественного здания для проведения культурно-просветительских мероприятий-рабочий клуб (Дворец культуры Московского автомобильного завода им И. Лихачева, архитекторы братья Веснины; пять клубов им. Русакова, Горького, Фрунзе, "Каучук", "Буревестник" архитектора К. С. Мельникова).

В сооружениях 1-й пятилетки часто остекление зданий преобладало над стеновыми поверхностями, в этом проявилось неумеренное увлечение западной архитектурой, в частности идеями Ле Корбюзье и "Баухаузом".

Уникальность представляет собой Мавзолей В. И. Ленина , созданный по проекту А. Щусева. Это гробница, это памятник и правительственная трибуна во время праздничных демонстраций, которые проходили на Красной площади в Москве, это, наконец, архитектурно-композиционный центр ансамбля площади.

Ко дню похорон Ленина был построен временный деревянный Мавзолей. Затем сооружен более капитальный деревянный, который через 5 лет заменили на каменное здание (1929-1930) из железобетона и кирпича с облицовкой из красного кварцита и черного лабрадора.

В начале 30-х гг. произошли перемены в стилевой направленности советской архитектуры . Разнохарактерность творческих течений сменилась консолидацией архитектурно-профессиональных традиций. Событием, ознаменовавшим этот поворот, послужил конкурс на проект Дворца Советов в 1931-1933 гг. На конкурс было представлено множество проектов советских и иностранных архитекторов самых различных стилей и направлений. Составление проекта было поручено в конечном счете группе архитекторов (Б. Иофан, В. Щуко, В. Гейлфрейх). Проект был выполнен в 1935 г., он представлял собой грандиозное сооружение для съездов, конференций и сессий, главный зал которого вмещал 20 тыс. человек, театр - 6 тыс. человек и т. д. Здание, выполненное с привлечением традиционных принципов, представляло собой постамент для громадной статуи В. И. Ленина, оно должно было стать величественным памятником эпохи строительства социализма. Дворец Советов не был построен, работы приостановила начавшаяся война.

После известного постановления ЦК партии была ликвидирована разрозненность архитекторских обществ, вместо них был создан Союз советских архитекторов (1932). В 1937 г. состоялся I съезд Союза советских архитекторов, на котором был принят Устав Союза и определены задачи, подчеркивалась важность решения идейно-художественных проблем. Архитектурные сооружения должны были носить пропагандистский характер. Возобладали позиции традиционалистов, видевших путь социалистического зодчества в создании монументальных архитектурных образов и в использовании архитектурных приемов прошлого, что имело в определенном смысле отрицательные последствия. Проектировщики все большее внимание уделяли внешне-показной стороне архитектуры, постепенно нарастало украшательство.

30-е гг. 2-й и 3-й пятилеток были временем напряженного строительства. Возникли промышленные гиганты на Урале, в Донбасе, в Средней Азии, реконструировались старые предприятия, расширялись построенные в 1-й пятилетке. Градостроительство делало рекорды. С 1928 по 1940 г. возникло более 200 городов (не считая поселков городского типа).

Со второй половины 30-х гг. в практику начали внедряться скоростные методы возведения зданий и сооружений, механизация тяжелых и трудоемких работ. Но это приобрело не всеобщий характер, продолжали оставаться проблемы нехватки строительных механизмов, эффективных строительных конструкций, и это косвенно способствовало укреплению позиций сторонников традиционной архитектуры. Но были настоящие достижения инженерного искусства - это купол Московского планетария (1928) пролетом в 28 м, купол театра в Новосибирске (1939-1943) при пролете 55 м имел толщину 6 см, павильон СССР на Всемирной выставке в Париже (1937, архитектор Б. Иофан, скульптор В. Мухина) и др.

В жилищном строительстве был отработан тип современной квартиры .

В 1933-1941 гг. строилось много зданий общественного назначения, введено в действие свыше 24 тыс. школ, детских садов и яслей, а также большое количество больниц и поликлиник.

Интенсивно велись поиски прогрессивных путей архитектурно-строительного дела . В этот период определилась рациональная планировка и был выработан состав помещений для зданий разного назначения - производственных, жилых, общественных (типовые проекты). Благодаря этому стал возможен поточно-скоростной метод возведения жилых домов: специализированные рабочие бригады последовательно переходили с одного объекта на другой по мере завершения соответствующих работ; это был своего рода конвейер, подчиненный единому графику работ.

Начало внедряться блочное строительство из готовых кусков стены весом в 1,5-3 т, изготовленных на предприятиях строительной индустрии. Многоэтажные блочные дома возводились по 5-6 месяцев (из кирпича 2-3 года). Однако блочных домов в довоенное время было немного.

Во 2-й половине 30-х гг. прошла широкомасштабная реконструкция Москвы , в центральной части города снесены были малоценные постройки, расширены улицы, центр стал просторнее и масштабнее; улучшена транспортная система за счет строительства мостов через Москва-реку, канала Москва - Волга (1932-1937) и метрополитена (первая очередь - 1932-1935, вторая очередь - 1936-1938). Грандиозность и украшательство чувствовалось при оформлении станций метро. Каждая станция имела индивидуальный облик, такая архитектурная насыщенность была не только идейно значима, но и создавала психологический комфорт, преодолевала ощущение подземности.

Реконструировались и другие столицы союзных республик, в них строились общественные здания, так во всех столицах были построены Дома правительств и Дома Советов.

Стремление к эмоциональной приподнятости образа к грандиозности было характерно для архитектуры 2-й половины 30-х гг. В поисках новых идей архитекторы использовали старые, проверенные архитектурные приемы. Например, в Москве увлекались характерными мотивами итальянского ренессанса, в Ленинграде создавали композиции в духе русского классицизма, а в республиках возрождали разнообразные приемы национального зодчества в эклектическом смешении с классическими формами.

Попытки использования архитектурного наследия на уровне внешнего декоративного применения архитектуры прошлых эпох, украшения фасадов и интерьеров приводили к созданию архаизированных образов.

Смелый размах соцреалистического зодчества
Неосуществлённые архитектурные проекты, начиная с 30-х и заканчивая началом 50-х годов ХХ века

Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева хранит проекты, разработанные в 30 - 50-х годах XX века. Архитектура Москвы тех лет, несомненно, занимает центральное место в отечественном зодчестве эпохи социализма. По своей самобытности и размаху это наиболее яркое воплощение социалистической утопии в архитектуре. С этим временем связано творчество крупнейших советских архитекторов: В.Иофана, А.Щусева, И.Жолтовского, братьев А., В., Л.Весниных, И.Фомина, Л.Руднева, И.Голосова, В.Щуко.

Среди крупномасштабных программ первых, "сталинских" пятилеток своей грандиозностью выделялся Генеральный план реконструкции Москвы , принятый в 1935 году. Согласно этому плану в кратчайшие сроки Москва должна была превратиться в образцовую столицу первого в мире социалистического государства. Генеральный план предусматривал развитие центра города как единой системы магистралей, площадей и набережных с уникальными зданиями, олицетворяющими идеи и достижения социализма. План этот содержал целый ряд крупных недостатков, особенно в отношении сохранения исторического наследия города. Особенностью архитектурного процесса этого периода было то, что он всецело определялся амбициозными государственными заданиями. Для их реализации организовывались масштабные архитектурные конкурсы, на которые приглашались архитекторы самых различных ориентаций и творческих школ. Особым размахом и творческими результатами выделялись Конкурс на проект Дворца Советов (1931-1933) и Конкурс на (1934). Хотя ни "Наркомтяжром", ни Дворец Советов построены не были, материалы их конкурсов оказали заметное влияние на развитие и облик Москвы, а многие конкурсные проекты вошли в сокровищницу проектного мышления нашего столетия. В свое время эта архитектура, как и современная ей советская литература, советское изобразительное искусство, были объявлены примером воплощения в жизнь "самого прогрессивного" художественного метода "социалистического реализма".

Сегодня очевидно, что лучшие образцы этой архитектуры, в значительной части так и оставшейся в проектах, глубже и содержательнее идеологических догм, в рамках которых они осуществлялись. За многими грандиозными проектами часто отчетливо просматривается желание людей, наделенных властью, отобразить величие той или иной исторической эпохи. Пусть неосуществленные проекты этих зданий-монументов напоминают о том, что можно и должно строить новое, не разрушая исторических ценностей прошлого. То, что дала нам история, будь то добрым или злым, - это наша история, и мы обязаны принимать ее такой, какая она есть. Но мы не должны забывать уроков истории, ибо от этого зависит будущее России.

Здание Наркомата тяжелой промышленности
А. Веснин, В. Веснин, С. Лященко. 1934



В 1934 году был объявлен конкурс на здание Народного Комиссариата тяжелой промышленности (Наркомтяжпром) на Красной площади. Сооружение этого грандиозного комплекса в 110 тыс. куб. м на площади в 4 га привело бы к радикальной реконструкции Красной площади , прилегающих улиц и площадей Китай-города. На первый этап конкурса было подано 12 проектов. Впечатляющие проекты братьев А. и В. Весниных - лидеров движения конструктивизма — не были отмечены жюри, как, впрочем, и проекты других участников, хотя на конкурс были представлены выдающиеся архитектурные решения, вошедшие в число интереснейших проектных идей нашего столетия. Здание Наркомтяжпрома сооружено не было.

Дворец Советов
Б. Иофан, О. Гельфрейх, О. Щуко. Скульптор С. Меркулов. Один из вариантов утвержденного проекта. 1934



Конкурс на проект Дворца Советов в Москве — один из самых масштабных и представительных архитектурных конкурсов нашего столетия. Идея сооружения в столице первого в мире государства рабочих и крестьян здания, способного стать символом «грядущего торжества коммунизма», появилась уже в 20-х годах. Дворец Советов было решено построить на месте разрушенного Храма Христа Спасителя.

Конкурс на проект Дворца Советов объявили в 1931 году, и он проходил в несколько этапов. Всего на конкурс было представлено 160 проектов, включая 12 заказных и 24 внеконкурсных, а также 112 проектных предложений, 24 предложения поступили от иностранных участников, среди которых были всемирно известные архитекторы: Ле Корбюзье, В. Гропиус, Э. Мендельсон. Ясно обозначившийся к этому времени поворот советской архитектуры к наследию прошлого обусловил и выбор победителей. Высшие премии были присуждены архитекторам: И.Жолтовскому, Б. Иофану, Г. Гамильтону (США). В дальнейшем Совет Строителей Дворца Советов (в который одно время входил и сам Сталин) принял за основу проект Б. Иофана, который и был после многочисленных доработок принят к осуществлению.

Гостинница Моссовета («Москва»)
Л. Савельев, О. Cтапран. 1931



В 1931 году Моссовет провел закрытый конкурс на проект огромной гостиницы на 1000 номеров , самой благоустроенной по меркам тех лет. В конкурсе участвовало шесть проектов, лучшим был признан проект молодых архитекторов Л. Савельева и О. Стапрана. Архитектурная и широкая пресса внимательно следила за всеми этапами проектирования и строительства: в градостроительном отношении здание имело огромное значение - оно располагалось на пересечении главной магистрали столицы улицы Горького с вновь прокладываемой «Аллеей Ильича», громадным проспектом, который вел к Дворцу Советов.

Когда стены будущей гостиницы «Москва» уже возводились, руководителем авторского коллектива архитекторов был назначен академик А. Щусев. В проект гостиницы, его фасад, были внесены изменения в духе новой монументальности и ориентации на классическое наследие. Согласно легенде, Сталин подписал сразу оба варианта решения фасада здания, поданные ему на одном листе, в результате чего фасад выстроенной гостиницы оказался несимметричным. Строительство было завершено в 1934 году. «Аллея Ильича» проложена не была, следы ее прокладки — нынешняя Манежная площадь, образовавшаяся на месте снесенной застройки Моховых улиц.

Дворец техники
А. Самойлов, Б. Ефимович. 1933



Конкурс на проект Дворца техники был объявлен в 1933 году. Сам объект проектирования представлял собой комплекс научных и технических учреждений, он должен был стать в столице страны, находящейся в активном процессе индустриализации, центром, призванным «вооружать массы достижениями советской техники в области промышленности, сельского хозяйства, транспорта и связи». Местом строительства Дворца был выбран участок на берегу Москвы-реки. Индустриальность решения проекта А. Самойлова и Б. Ефимовича — не дань уже ушедшему в прошлое конструктивизму, а скорее иллюстрация «технократического» характера самого объекта проектирования. Дворец техники сооружен не был.

Здание военного наркомата
Л. Руднев. 1933



Сооружения архитектора Л. Руднева принадлежат к числу наиболее заметных в Москве. Он руководитель авторского коллектива проекта Высотного здания МГУ на Ленинских горах (1953). В 30-е годы по проектам Руднева был выстроен ряд зданий Наркомата обороны: Военная академия РККА им. Фрунзе на Девичьем поле (1932), здания Наркомата обороны на Фрунзенской набережной (1936) и на ул. Шапошникова (1933). Для зданий этого ведомства архитектор выработал особый стиль с мотивами грозной неприступности и подавляющей мощи, отвечающий официальному образу Красной Армии. Проект здания на Арбатской площади, который был реализован лишь частично, отражает переход архитектора от мрачного величия зданий наркоматов обороны 30-х годов к мажорной помпезности, которая стала характерна для архитектуры 40-х — начала 50-х годов.

Здание Наркомата тяжелой промышленности
И. Фомин, П. Абросимов, М. Минкус. 1934



И. Фомин — крупнейший представитель петербургской школы неоклассического направления в отечественной архитектуре, сложившийся как мастер еще в дореволюционное время. Даже в 20-е годы, в период полного господства конструктивизма, Фомин сумел остаться верным классическим принципам в архитектуре и даже разработал так называемый «пролетарский ордер» .

«Две основные вертикали главного фасада даны для того, чтобы создать щель, через которую хорошо было бы смотреть на мавзолей . По площади Свердлова здание заканчивается прямым торцом корпуса. Здесь избран прием силуэтного решения. Этот торец мы разрываем очень парадной аркой, отвечающей характеру старой архитектуры площади. Здание в плане представляет замкнутое кольцо. Так как композиция является замкнутой, мы не хотели подниматься в целом выше 12—13 этажей и только башни будут достигать высоты 24 этажа». Из объяснительной записки к проекту.

Здание Наркомата тяжелой промышленности
А. Веснин, В. Веснин, С. Ляценко. Вариант. 1934



«На стилобате, отвечающем Кремлевской стене, поставлены четыре башни, доходящие высотою до 160 метров. Ритмическое построение, выражающееся в четырех вертикальных элементах и колоннаде стилобата, создает зрительную протяженность, необходимую для продольного обрамления площади, и отвечает построению Кремлевской стены. Членение по вертикали соответствует четырем членениям Кремлевской башни, что необходимо для включения здания в общий ансамбль. Запроектирован единый вестибюль протяженностью вдоль Красной площади». Из объяснительной записки к проекту.

Дом Аэрофлота
Д. Чечулин. 1934



В 1934 году весь мир следил за драматической судьбой экипажа ледокола «Челюскин», дрейфовавшего на льдине после гибели судна в Чукотском море. Летом того же года Москва встречала отважных челюскинцев и спасших их летчиков, которые первыми были удостоены звания Героя Советского Союза.

Новые традиции социалистической жизни требовали увековечения славного подвига советских людей в монументальных формах . Здание «Аэрофлота» , которое планировалось возвести на площади у Белорусского вокзала, было задумано архитектором Д. Чечулиным как монумент героической советской авиации. Отсюда остросилуэтное решение, «аэродинамическая» форма высотного корпуса и скульптурные фигуры героев-летчиков: А. Ляпидевского, С. Леваневского, В. Молокова, Н. Каманина, И. Слепнева, И. Водопьянова, И. Доронина, — увенчивающие семь ажурных арок, повернутых перпендикулярно главному фасаду и составляющих своеобразный его портал. В работе над проектом принимал участие скульптор И. Шадр, лепивший фигуры летчиков. Проект в своем первоначальном виде и назначении осуществлен не был. Почти полвека спустя общие идеи проекта были воплощены в комплексе Дома Верховного Совета РСФСР на Краснопресненской набережной (ныне Дом Правительства).

Дом книги
И. Голосов, П. Антонов, А. Журавлев. 1934



Проект Дома книги — пример характерного для начала 30-х годов решения здания как «архитектурного монумента» . Трапециевидный, устремленный ввысь силуэт, упрощенные архитектурные формы и обилие скульптуры на всех частях здания. Архитектор И. Голосов в 20-е годы ярко проявил себя в русле конструктивизма (он автор хрестоматийно известного Клуба имени Зуева), а в последующие годы создал интересные решения в духе новой советской классики. Участвовал в конкурсах на проект Дворца Советов и Наркомтяжпрома, где предложил оригинальные проекты. Работы Голосова отличают черты, которые определяют как «символический романтизм».

«Архитектор должен быть свободен от стиля, в старом, историческом смысле этого слова, и должен сам творить стиль... Для этого должны быть даны руководящие правила и законы, облегчающие зодчему в каждом отдельном случае избрание правильного пути к разрешению задачи художественного творчества... Необходимо установить только непреложные положения, являющиеся неизбежными, истинными и несменяемыми. Таких положений очень много, и эти положения, несомненно, неся в себе абсолютную ценность, одинаково приемлемы как к классической архитектуре, так и к архитектуре нашего времени». И. Голосов. Из лекции «Новые пути в архитектуре».

«Арка героев». Монумент героическим защитникам Москвы
Л. Павлов. 1942



С октябре 1942 года, в самый разгар Великой Отечественной войны газета «Литература и искусство» сообщала: «Заканчивается конкурс на монументы героям Великой Отечественной войны . От московских скульпторов и архитекторов поступило около 90 работ. Получены сведения о высылке проектов из Ленинграда, Куйбышева, Свердловска, Ташкента и других городов СССР. Ожидается прибытие свыше 140 проектов».

С целью ознакомить общественность с материалами конкурса зимой и весной 1943 года в Москве были устроены три выставки, на которых экспонировались представленные проекты. Условия конкурса среди прочих тем предусматривали и создание монумента «Героическим защитникам Москвы». Выбор места для монумента представлялся на усмотрение конкурсантов. Автор «Арки героев» архитектор Л. Павлов предложил разместить свой памятник на Красной площади. Монумент сооружен не был.

Жилой дом на площади Восстания
В. Олтаржевский, И. Кузнецов. 1947



Архитектор В. Олтаржевский, совместно с А. Мордвиновым, автор Высотного здания гостиницы «Украина» на Кутузовском проспекте. В. Олтаржевский много занимался архитектурной теорией и методами возведения высотных зданий. В 1953 году вышла его книга «Строительство высотных зданий в Москве», в которой он пытался найти связь этой архитектуры с традициями русского зодчества. Особое внимание В. Олтаржевский уделял конструкциям и многообразным видам инженерно-технического оснащения «высоток». Проект Олтаржевского осуществлен не был. Высотный дом на пл. Восстания был сооружен по проекту архитекторов М. Посохина и А. Мндоянца.

Высотное здание в Зарядье
Перспектива со стороны Красной площади. Д. Чечулин. 1948



В 1947 году Советское правительство приняло постановление о строительстве в Москве Высотных зданий. К началу 50-х годов Высотные здания на Ленинских горах (МГУ), на Смоленской площади (МИД), на Лермонтовской площади (административное здание), на Комсомольской площади и на Кутузовском проспекте (гостиница «Ленинградская» и «Украина»), на Котельнической набережной и на площади Восстания (жилые дома) были построены.

И только строительство 32-х этажного административного здания в Зарядье, которое должно было стать одной из главных доминант в силуэте центра столицы, не было завершено. Его сооружение было прервано после известного постановления 1955 года, осудившего «излишества и украшательство в архитектуре» и обозначившего начало новой эпохи в советской архитектуре. Уже возведенные конструкции были разобраны, а на фундаментах Высотного здания по проекту того же Д. Чечулина в 1967 году построена гостиница «Россия».

Дворец Cоветов
Б. Иофан, В. Гельфрейх, Я.Белопольский, В. Пелевин. Скульптор С. Меркулов.
Один из вариантов утвержденного проекта. 1946



Дворец Советов задумывался как самое большое здание на земле . Его высота должна была достигать 415 метров — выше самых высоких сооружений своего времени: Эйфелевой башни и небоскреба Эмпайр стейт билдинг. Здание-постамент должна была увенчивать скульптура Ленина высотой 100 метров.

Строительство Дворца Советов превратилось в самостоятельную хозяйственно-экономическую и научно-исследовательскую отрасль. В этой системе функционировали специальные лаборатории по оптике и акустике, по разработке специальных материалов: «стали Д.С.», «кирпича Д.С.», действовали механический и керамзитобетонный заводы, к строительной площадке была подведена отдельная железнодорожная ветка. Специальными постановлениями СНК СССР и Совета Труда и Обороны строительство Дворца Советов было объявлено ударной стройкой 1934 года, к концу 1939 года были готовы фундаменты высотной части. В 1941 году в связи с войной строительство было приостановлено и уже не возобновлялось. Работа над проектом Дворца Советов продолжалась до конца 40-х годов.

Каждый промежуток времени истории человечества, запечатлен величайшими сооружениями, и архитектура 20-го века не является исключением. Она характерна тем, что добилась совершенно нового масштаба — от зданий, которые скребут своими крышами небеса, к небывалым ранее дизайнерским строениям. Начало развиваться это искусство в начале 20 века. Одно из самых первых направлений являлся модерн. Он включал в себя функционализм, а также эстетические идеалы, но противоречило классическим основам искусства. В модерне пытались объединить основы дизайна в архитектуре, с новшествами скоростного технического развития и модернизации, происходящей в современной общественности.

Как закладывалась основа архитектуры 20 века?

Архитектура 20-го века была неким течением, которое объединило многочисленные школы дизайна, а также разнообразие направлений и многогранность стилей. Из величайших имен архитекторов, которые стали новаторами в данном искусстве достигли прогрессивных дизайнов и ультрасовременных новшеств, необходимо выделить Райта, Салливана, Аальто, Нимейера, Роэ, Корбюзье и Гропиуса. Модерн представлял течение архитектурного искусства с начала 20-го века до 70-80-х годов. Модернизм состоит из таких направлений, как: органическая архитектура, функционализм, интернациональный стиль, конструктивизм, рационализм и др.

Расцвет новейших технологий в архитектуре

Архитектурный модерн пытался создавать дизайнерские идеи построек, не оглядываясь на классические элементы строительства прошлых веков, а вдохновляясь функционалом построенных зданий, их месторасположением, а также географическим положением. «Форма следует за функцией» — говорил Луис Салливан, имея в виду, что дизайнерский замысел должен основываться на функциональном предназначении постройки. Так думал и архитектор Фрэнк Райт, когда он проектировал сооружения, важнейшей деталью для него была земля, на которой собирались произвести постройку. Он утверждал, что здание и земля должны являться одним целым. Для архитектуры 20 века также характерно: использование в строительных работах новейших строй материалов, таких как железобетон, отсутствие деталей декора на постройках.

Советский народ популяризировал архитектурный конструктивизм, данное направление необычайно процветало в 20-30-х годах. Конструктивизм включал в себя ультрасовременные технологии, а также коммунистическую политику, Советскую философию и социальные цели строившейся заново страны. Один из основателей данного течения — советский архитектор Константин Степанович Мельников. Он спроектировал не безызвестный Дом Мельникова, здание которое по сей день является символом советского авангарда. В то время движение разделилось на несколько школ, которые конкурировали между собой, что сопутствовало многочисленным постройкам прекрасных зданий, пока такое искусство архитектуры как конструктивизм не попало в немилость у верхушки правительства СССР.

Порой нам надоедает смотреть на эту старую советскую мебель. Но стоит подождать несколько десятков лет, и это будет уже раритет. Будем вспоминать о данном предмете интерьера с любовью, поскольку он является частью искусства. Но не только это рассматриваетс. Основная часть материала направлена на изучение советской архитектуры 20-х годов, когда только закончилась революция. Кстати, о данной теме у ученых до сих пор остается немало вопросов. Представленную отрасль развивали многие специалисты и они унесли за собой немало секретов. Вот исследователи до сих пор делают попытки разгадать их.

Все события начинаются еще в 1917 году, когда произошел архитектурный авангард. Наверное, предоставленную информацию мало где можно встретить, потому относим ее к разряду уникальных. Во время указанного процесса происходила процедура создания творческих направлений. Несмотря ни на что, все они имели между собой общие черты. Причем развитие осуществлялось неимоверными темпами.

На то время в СССР тоже проводились архитектурные конкурсы. Очень интересно узнать, кто же тогда побеждал и какого принципа придерживались специалисты. Стоит признаться, материал собирался очень долго, поскольку некоторые данные было найти чрезвычайно тяжело. Но автор справился со всем, взял комментарии ученых.

В период между двумя мировыми войнами в архитектуре сосредоточиваются многие проблемы, существенные для всей художественной культуры. Архитектурная теория и практика развиваются чрезвычайно интенсивно. Казалось бы, в 20-30-е годы XX века не появилось никаких новых течений стиля. Неоклассика и национальная романтика, а равно и более радикальная, чем чисто стилевое явление, новая рациональная архитектура были унаследованы от довоенного времени; оттуда же пришли и многие градостроительные начинания. Но то, что происходит сейчас с этими течениями и градостроитель ством, свидетельствует о серьезней ших переворотах, переживаемых архитектурно-строительной деятельностью в целом. Значительная часть протекавших в это время глубоких процессов относится к социально-экономической основе и материально-технической оснащенности архитектуры и, строго говоря, выходит за пределы ее истории как вида художественного творчества. В той мере, в какой они ей принадлежат, действие таких процессов пронизывает все три названных стилевых течения и весь тот грандиозный объем архитектурной практики, которая не ставит перед собой специальных проблем стиля, но тем не менее формирует самый распространенный усредненный стиль массовых городских построек, своего рода архитектурной прозы, принятый в повседневном городском обиходе. Наступает время, когда социальные природа и функция архитектуры образуют собой самое важное в развитии творческой деятельности и ее теоретическом самосознании. Разумеется, социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитектуры. Но в острые, переломные периоды роль его возрастает в исключительной степени. Здесь концентрируются коренные вопросы жизненного содержания архитектуры и градостроительства. В послевоенное время, в условиях подъема революционного движения, в ситуации раскола мира на мир социализма и мир капитализма архитектура и градостроительство ищут свой ответ на вопрос, как дальше жить людям, что следует сделать для условий их существования. В этой обстановке на первый план выходит жилищная архитектура. К ней программно и целеустремленно обращаются крупнейшие зодчие разных стилевых направлений, в том числе и лидеры новой рациональной архитектуры. Самый прославленный из них, французский архитектор, родом швейцарец Ле Корбюзье (собственно Ш. Э. Жаннере), утверждает, что в решении проблемы жилища (в противовес парадным постройкам) заключается социальный прогресс архитектуры, ее деятельность на благо общества. Творческая разработка современных типов жилого дома образует важнейшую область архитектурной мысли и практики 20-30-х годов, а создание новых по своей концепции жилых комплексов - важнейшее направление градостроительства того времени. Прямые связи архитектуры с требованиями жизни вызвали как совершенствование уже сложившихся типов зданий и сооружений, так и формирование новой типологии. Функциональная типология образует собой теперь существеннейшее направление архитектурного прогресса. Ее развитие может опираться на инженерно-технические достижения либо обходиться и без них, может обращаться к различным стилевым формам или оказывать предпочтение какому-либо определенному течению стиля. Во всяком случае, функциональная типология действует как более глубинный фактор, чем многие иные.

В те же 20-30-е годы на развитие мировой архитектурно-строительной деятельности с нарастающей силой воздействует научно-технический прогресс. Здесь различимы объективные свойства, присущие самому этому прогрессу, и те свойства, которые представляют собой его интерпретацию в архитектурном творчестве, где они пересекаются с социальными и эстетическими проблемами. К первому разделу таких свойств можно отнести внедрение в архитектуру железобетона и стекла, опыты индустриализации строительства, разработку новых каркасных конструкций, позволяющих заменить несущие стены навесными экранами, применить сплошное остекление, достигать свободной планировки зданий. Из этих свойств, а также из пластических возможностей монолитного железобетона, проистекают новый тип тектоники, отвергающей ордерный канон, и новый принцип формообразования, соединяющего конструкцию и композицию здания, ликвидирующий разрыв между инженерной и декоративной сторонами архитектуры, - эти свойства в большой своей мере принадлежат уже второму разделу, то есть архитектурной интерпретации научно-технических данных. Так или иначе научно-технический прогресс затрагивает все течения архитектуры того времени. Но программным образом исходит из его объективных возможностей, дает им свое развитие и истолкование новая рациональная архитектура. Она провозглашает переворот в истории архитектуры, совершаемый прежде всего на путях смелого инженерного творчества. Ключевую проблему здесь образует опыт слияния техники и искусства, давший принципиальные позитивные результаты, но породивший также свои догмы и предрассудки. Так, преобладающее значение получило представление о технике как источнике новой красоты; красивым полагалось то, что хорошо функционирует в утилитарном смысле. Последовательная абсолютизация технического начала привела к представлению об архитектуре как о нехудожественной деятельности, вообще чуждой эстетике, опирающейся лишь на физические законы материалов и конструкций и в этом своем виде призванной решать сугубо утилитарные задачи. В своей знаменитой формуле Ле Корбюзье определяет дом как "машину для жилья", он ратует за индустриализацию архитектуры, серийное проектирование и строительство; по словам советского писателя и теоретика конструктивизма С. М. Третьякова, практическая творческая деятельность должна была "растворить в деле... эстетическую, эмоциональную сущность" искусства. К поискам чувственной, эмоциональной выразительности архитектурных форм, трактованных со смелой художественной фантазией, обратилось около 1918-1923 годов лишь недолговечное и немногочисленное движение экспрессионистической архитектуры в Германии. Для его сторонников (Э. Мендель-зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая железобетонная архитектура была не только эстетическим явлением, но и формой выражения возвышенных социально-этических представлений: в их среде развилась идея архитектуры как творца утопического "собора социализма". Однако утопические идеи продержались недолго, время широкого поворота новой архитектуры к пластической и живописной интерпретации железобетона наступило позже, а в 20-е годы безусловно возобладали рационалистские доктрины.

Предложенный новой рациональной архитектурой опыт претворения научно-технического прогресса не дал в те годы и в последующие десятилетия исчерпывающего результата: освоение и интерпретация новых технических возможностей остается открытой проблемой архитектуры XX века. Речь идет, стало быть, об устойчивых и преходящих явлениях в одном из течений архитектуры 20-30-х годов, возникшем поначалу в части наиболее развитых стран (ведущую роль здесь сыграли Германия, Голландия и Франция; огромный международный авторитет приобрела также новая рациональная архитектура, развившаяся в СССР) и представленном группами энтузиастов и даже одиночными фигурами. Признанными лидерами этого движения выступают Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ. Безусловно, важный для развития зодчества XX века опыт содержался в творчестве других мастеров рациональной архитектуры (например, швейцарца X. Мейера, обращавшегося к социальным проблемам архитектуры, или итальянца П. Л. Нерви и испанца Э. Торрохи, создавших новые железобетонные конструкции), в творчестве таких не связанных строгой направленческой доктриной мастеров, как О. Перре, разрабатывавшего новую форму архитектурного ордера, органичную для железобетона, или Ф. Л. Райта, развивавшего концепцию "открытого плана" здания, неразрывно связанного с окружающей средой, а также в деятельности убежденных сторонников неоклассики и национальной романтики. Со временем их опыт получает свое признание. Однако именно три названных выше мастера - Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус - завоевывают в 20-30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов, выступают как фигуры, символизирующие головокружительный прогресс. Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архитектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авторов утверждают новую архитектурную эстетику. Эти произведения наделены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечатляют непривычной неордерной тектоникой домов-башен, домов-пластин, вольной пространственной композицией построек, не обладающих четко выраженным главным фасадом, и т. п.

Наибольшей чистоты и гармоничности стиля, изящества композиции эта архитектура достигает в творчестве Ле Корбюзье, переживавшего в 20-30-е годы эволюцию от эстетизации техники, своего рода "культа машины", к поискам художественной выразительности архитектуры, гуманистического начала. Они побудили зодчего разработать в 40-е годы так называемый модулор - систему архитектурных пропорций, выведенных из пропорции человеческой фигуры. Эстетическая выразительность геометрических форм составляла главную тему творчества группы голландских архитекторов и художников "Де Стейл". Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и постройках Л. Мис ван дер Роэ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок каркаса и стеклянные поверхности высотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с другом помещений. В творчестве В. Гропиуса и возглавленной им организации " Баухауз " вырабатывается опыт своего рода универсальной художественно-технической деятельности, претендующей преобразить жизнь в духе всеобщей утилитарно-рациональной эстетики, обнимающей все виды пластических искусств. Идея универсализма "нового стиля" развивалась не только в "Баухаузе", члены которого работали как дизайнеры, выступали в сфере прикладной графики и т. д., предпринимали опыты конструктивистской живописи, скульптуры и графики, тяготевших к абстрактным формам (венгр Л. Мохой-Надь, голландец С. Домела, уроженец России Н. А.Габо и другие). Эта тенденция была свойственна всему движению, соединившему архитектуру, традиционные виды изобразительного, декоративно-прикладного искусства и выдвинувшего дизайн как средство рационального конструирования всей предметной среды, как главное направление творческой деятельности в целом. В этом русле работал также Ле Корбюзье, противопоставивший программу всеобщего конструктивистского художественного творчества как абсолютного выразителя историко-ху-дожественного прогресса другим движениям стиля. Первое острое столкновение было им пережито в 1925 году, когда его идеи встретили на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже сопротивление "ар-деко" - изысканного элитарного стиля, который вырос из очищенного от чувственных излишеств "стиля модерн", вобрав в себя и нечто из неоклассики. Затем, в 30-е годы, подобное сопротивление было оказано главным образом новой волной неоклассики. В целом же новая рациональная архитектура, инженерный творческий пафос которой доминировал в сфере идей, никак не преобладала в общей массе архитектурно-строительной практики. Скорее, характерным для 20-30-х годов следует считать конфронтацию стилевых течений, их взаимную оппозицию (особенно характерную, например, для Германии 20-х гг.) и способность приобретать в разных социальных и национальных условиях различные идейно-эстетические истолкования, доходящие порой до ошеломляющего протеизма.

Великая Октябрьская Социалистическая революция дала мощный импульс творчеству во всех областях культуры, искусства, архитектуры. Революционные социалистические идеалы, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, плановые основы социалистического хозяйства раскрыли невиданные ранее горизонты в сфере градостроительных исканий, создания новых по социальному содержанию типов зданий, новых средств выразительности архитектуры. Насыщенная творческая атмосфера характеризовала весь послереволюционный период.

Партия и Советское правительство, занимаясь в этот период первостепенными по важности политическими и экономическими вопросами, не оставляли без внимания развитие художественной культуры. Исторических аналогов не было. Социалистическую культуру, искусство приходилось создавать в сложном переплетении старого и нового, передового и консервативного. Какой должна быть новая архитектура, особенно в такой сложной, многонациональной стране, никто заранее сказать не мог. Не было здесь какой-либо одной декретированной линии. Развивались различные направления, и сама жизнь, весь ход социалистического развития страны должны были определить их истинную гуманистическую ценность и значение. В этом заключалась особенность подхода пролетарского государства к творческой жизни первых полутора десятилетий после революции. Но развитие не протекало стихийно, оно тщательно анализировалось в свете коммунистической идеологии и конкретных задач построения социализма в стране. Под руководством В. И. Ленина на длительную историческую перспективу закладывались основы партийной политики в области культуры, искусства, архитектуры. С именем В. И. Ленина связан глубоко продуманный комплекс мероприятий, в результате которых в воюющей, голодной, испытывающей бесконечные лишения стране художественная жизнь не только не замерла, но обрела силу для дальнейшего подъема.

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917-1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи. Возможности новых материалов и конструкций (в основном - гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным . Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» - переустройство самой жизни. Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА ) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА ). АСНОВА образовали рационалисты , они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но[решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме - и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова , относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА - конструктивистов . Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри-наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург ).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы - вне связи с конкретной функцией и конструкцией - принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм - во всяком случае в теории - тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой - поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве , разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными . Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации. Более перспективным и, главное, полностью при­годным для практики оказался другой- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» - в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

Преодолевая крайности утопических концепций, советская градостроительная мысль вырабатывала перспективные модели развивающегося города. Так, Н. Милютин предложил свою всемирно известную теперь «поточно-функциональную» схему зонирования городской территории в виде параллельно развивающихся полос промышленности, транспорта, обслуживания, жилья и т.д. Схема Милютина повлияла не только на отечественную, но и на зарубежную градостроительную мысль - ее влияние ощущается в работах Ле Корбюзье, А. Малькомсона, Л. Гильберзаймера и др.

Вместе с тем схема Милютина оставляла открытой проблему общегородского центра, органично включенного в структуру города и организующего его жизнь и смысловые связи. Этот недостаток преодолел Н. Ладовский, работавший над планом Москвы и предложивший разорвать ее кольцевую структуру, превратив центр из точки в направленную ось, задающую направление параболическим дугам функциональных зон - жилой, промышленной и т.д. Это было смелое и дальновидное прозрение - лишь в конце 50-х годов К. Доксиадис выступил с идеей «динаполиса», повторив основные позиции теоретической аргументации и проектной разработки Н. Ладовского.

С дискуссией о социалистическом расселении были связаны и экспериментальные разработки зданий принципиально новых типов, рожденных новыми социальными отношениями и специфическими задачами того этапа социалистического строительства. К их числу относятся новые типы жилищ и производственных предприятий, рабочие клубы и т. д. По-своему ярким и драматическим было проектирование домов-коммун, посредством которых стремились ускорить развитие быта, воплотить в жизнь принципы обобществления и коллективизма. Имевшие место отдельные «левацкие загибы» типа жилых комбинатов со «стопроцентным» обобществлением, дискредитировавшие поиски тех же лет, тем не менее не снижают объективного значения этих поисков. Нет сомнения, что на проекты «апартмент-хаузов» в Скандинавии, Англии и Америке, разного рода домов с обслуживанием в социалистических странах оказали влияние проекты советских архитекторов 20-х годов.

Параллельно с теоретическими и экспериментальными проработками проблем самого высокого у ровня - принципы расселения, переустройство труда и быта - осуществлялись практические мероприятия по проектированию городов на базе промышленных гигантов первой пятилетки - Автостроя в Горьком, Запорожья, Кузнецка, Магнитогорска, велась реконструкция существующих городов, строительство новых жилых массивов в Москве, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Баку, Харькове и др. На рубеже 20-30-х годов в не­которых городах были построены крупные, пространственно развитые объекты, объединявшие жилище с элементами обслуживания («Городок чекистов» в Свердловске, жилой комплекс на Берсеневской набережной в Москве). Они, как правило, имели подчеркнуто градостроительное значение, выразительное пластическое решение. В начале 30-х годов советские архитекторы непосредственно подошли к идее микрорайонирования, которая распространилась по всему миру лишь в послевоенный период. Такие видные зарубежные архитекторы, как К. Перри и П. Аберкромби, высоко оценивали эти перспективные предложения и практику их реализации.

Обширные работы проводились по преобразованию центров ряда городов, прежде всего столиц союзных и автономных республик. Признание далеко за пределами нашей страны получила застройка нового центра тогдашней столицы Украины-Харькова. Здание харьковского Госпрома можно отнести к высшим художественным завоеваниям конструктивистской архитектуры.

Высшим творческим итогом развития советской архитектуры того периода стал Мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Мастер достиг классической отточенности, строгой, монументальной и торжественной композиции. Идейная глубина замысла, новаторство форм органично соединились с преображенной классической традицией. Высокая профессиональная культура породила произведение поистине гениальное, до сих пор сохраняющее значение непревзойденной вершины в ряду самых крупных художественных завоеваний нашей архитектуры.

В 20-е-30-е годы как особая область архитектуры складывается архитектура промышленных зданий и сооружений. Именно в этой области принципы «новой архитектуры» (определяющая роль функции и конструкций в формировании объемно-планировочной композиции, создание кондиционной среды для работы и т. д.) нашли широкое применение. В ряде случаев промышленные здания и сооружения достигали звучания большой архитектуры. Архитектурным сооружением мирового уровня стала Днепровская ГЭС имени В. И. Ленина.

Гигантский рост объемов реального строительства настоятельно требовал объединения творческих усилий для решения разнообразных и сложных задач архитектуры. Это осознавалось и в среде творческих группировок. Межгрупповая борьба мешала во всех областях советского искусства, консолидации творческих сил. В 1932 г. после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» были ликвидированы все литературные, художественные и архитектурные группировки и создан единый Союз советских архитекторов, в правление которого вошли представители всех бывших организаций и течений. Таким образом, 1932 г. стал как бы естественным рубежом дальнейшего развития советской архитектуры.

Одновременно все отчетливее проявлялась необходимость сдвигов в творческой направленности зодчества. Дело, разумеется, не только в тогдашнем низком уровне строительной техники, которая не обеспечивала адекватного выполнения рафинированных форм новой архитектуры (а именно этим подчас пытались объяснить произошедший поворот архитектуры). Суть в том, что сама новая архитектура переставала нравиться. Конечно, техника была маломощна и, безусловно, это была архитектурная «ложь», когда бетонные поверхности имитировали штукатуркой кирпичных стен, когда высокими горизонтальными парапетами маскировали скатные покрытия, чтобы создать видимость плоской кровли, когда закрашивали в темный цвет простенки между окнами, чтобы добиться видимости ленточного остекления. Характернейшие приметы новой архитектуры, девизом которой были «искренность», «правдивость», оказывались подчас насквозь бутафорскими. Но все же только этим невозможно объяснить изменение творческой направленности. В конечном итоге это лишь узкие, внутрипрофессиональные обстоятельства, в то время как причины угасания архитектуры 20-х годов имели, бесспорно, широкий общественный характер.

Новаторские формы, создававшиеся поистине великими художниками и при своем появлении поражавшие воображение даже искушенных ценителей, неизбежно опрощались рядовыми проектировщиками и, повторяясь из раза в раз в условиях все расширяющегося строительства, становились новым штампом - унылым и монотонным - особенно в глазах неискушенного массового потребителя. Пресса буквально пестрела критическими высказываниями в адрес, как тогда писали, «коробочной» архитектуры. Назревала кризисная ситуация разлада эстетических возможностей новой архитектуры с реальными ожиданиями широких слоев общества. Не последнюю роль в отрицании «новой архитектуры» сыграли и попытки некоторых «максималистов» насильственно через архитектуру изменить бытовой уклад жизни.

В середине 30-х годов уже стала очевидной коренная переоценка ценностей в архитектуре. В качестве феномена социальной психологии такой поворот в массовом и профессиональном сознании до конца не исследован. По-видимому, сказался ряд причин, но главную роль сыграло, конечно, изменение эстетического идеала общества.

Язык.архитектуры 20-х годов был всецело созвучен социально-культурной специфике своего времени. Простота, нарочитая скромность жизни выступала этической нормой пролетарской идеологии и в послеоктябрьские годы, заполненные борьбой, и в годы нэпа, когда революционный аскетизм нарочито противопоставлялся показной роскоши ожившей мелкобуржуазной среды, и в трудных условиях начала социалистической индустриализации, подчас требовавших сурового самоограничения. В этой атмосфере подчеркнутая простота архитектурных форм была естественной и прочно ассоциировалась с демократичностью, новым строем отношений.

К 30-м годам социально-культурный контекст изменился. Жизнь заметно улучшалась, облегчалась и противоречащий этой глубинной тенденции аскетизм, в том числе в архитектуре, оказывался неуместным и резко отторгался общественным сознанием. Социализм побеждал на всех фронтах - и это нужно было отобразить, увековечить в искусстве и, конечно, в архитектуре. Для решения новых задач высокого идеологического звучания прежние средства архитектурной выразительности оказывались недостаточными, а то и вовсе непригодными.

Сказался и резкий разрыв с традицией - нарочито простые архитектурные формы 20-х годов, сконструированные по узким законам профессиональной логики, были понятны лишь рафинированному художественному сознанию, но мало что говорили воображению широких масс. Более того, нарочито упрощенная архитектура оказывалась для массового потребителя своего рода неприятным напоминанием о прошлых бедствиях и лишениях. В то же время классика предоставляла огромный арсенал отточенных веками приемов, форм, прочно связанных в сознании людей с культурным наследием и красотой. В этой ситуации курс на освоение классического наследия оказывался вполне естественным, и ренессансные формы дома И. Жолтовского на Моховой улице в Москве действительно стали своего рода символом изменения стилистической направленности архитектуры.

Архитектура 20-х годов оказалась столь же яркой сколь и недолговечной. В начале следующего десятилетия эта вспышка творческой активности неудержимо тускнеет и сходит на нет. Еще достраиваются комбинат газеты «Правда», Дворец культуры Пролетарского района, многие другие конструктивистские здания в Харькове, Минске, Ростове-на-Дону и других городах, но все это уже эхо отгремевшей грозы. Общее движение к традиционным истокам - в сторону исторического наследия стало своего рода реакцией на «придуманную» архитектуру 20-х годов и окрасило собой последующее развитие.

То, что называется архитектурой 30-х годов, было тоже крайне недолгим, неполные десять лет и затем война, но не менее (а может быть, более?) ярким, хотя совершенно по-иному, в полностью ином ключе. Основные усилия творческой мысли первой половины 30-х годов были сконцентрированы на разработке промышленных зданий и сооружений, на составлении генеральных планов новых и реконструируемых городов и в особенности на строительстве массового жилища и зданий культурно-бытового назначения. Но период смены художественной направленности архитектуры наиболее убедительное отражение получил в серии конкурсов на Дворец Советов в Москве - эпохального, но так и не реализованного замысла, где задачи повышенной образности и идеологической значимости архитектуры были подчеркнуто акцентированы, нарочито выдвинуты на передний план. В конечном итоге авторская группа в составе Б. Иофана, В. Щукой В. Гельфрейха, стремясь воплотить в монументальных формах идею величия и торжественности, предложила грандиозную многоярусную 300-метровую вертикаль своеобразного здания-постамента, увенчанного стометровой статуей В. И. Ленина. Несмотря на всю функциональную и образную противоречивость решения, авторам удалось создать динамичную и в то же время уравновешенную центрическую композицию, построенную в строгой системе пропорций, пластически насыщенную и почти скульптурно разработанную. Эта огромная вертикаль с остро характерной архитектурой на протяжении многих лет принималась во внимание в качестве ведущей высотной доминанты Москвы.

В длительной проектной эпопее Дворца Советов кристаллизовались новые творческие установки архитектуры 30-х годов, всплывали новые имена. Уже на первых турах конкурса не только подтвердилась, но и с небывалой силой обострилась необходимость выработки новых средств архитектурной выразительности. Нужна была иная, чем в 20-е годы, архитектура - непременно монументальная, чтобы средствами еще более внушительными, чем в давние эпохи, запечатлеть величие новой действительности; непременно яркая, сразу же запоминающаяся, в каком-то смысле даже агитационно-пропагандистская, плакатная, чтобы в сознание человека любого уровня подготовки (ведь плоды культурной революции были в ту пору еще впереди) мгновенно и глубоко внедрить целый комплекс образно выраженных идей, закрепляющих веру в победу и светлое будущее социализма.

Именно таким стал и окончательный, увенчанный грандиозной фигурой В. И. Ленина вариант проекта Дворца Советов. Таким был и спроектированный для Международной выставки в Париже 1937 г. павильон СССР, увенчанный всемирно известной скульптурой В. Мухиной «Рабочий и колхозница».

Влияние, которое Иофан оказал на становление и развитие архитектуры 30-х годов, значение этого мастера в истории архитектуры - и не только нашей - еще должным образом не оценено. В этом смысле куда более счастливыми оказались судьбы И. Жолтовского, И. Фомина, А. Щусева, В. Щуко, Л. Руднева, А. Таманяна - крупнейших фигур, определивших поворот 30-х годов. Они ушли из жизни, окруженные учениками и почитателями. Именно к ним потянулась пытливая молодежь, еще недавно ортодоксально «левая», но удивительно быстро, как-то естественно и легко сменившая символ веры. Недавнее прошлое в их глазах безнадежно обесценилось, манила новая заря, новые горизонты - во всяком случае тогда все это казалось именно обновлением архитектуры и высокой гуманистической миссией наследования и непременно развития лучших достижений мировой культуры прошлого.

В 30-е годы сформировалась система архитектурных наук и прежде всего наука о градостроительстве. Много новаторских идей, выдвинутых в различных областях архитектуры в 20-е-30-е годы, не могли получить всесторонней массовой проверки в реальном строительстве и это лишало научные разработки жизненности. Научные концепции были стерильны, как и сама «новая архитектура». Особенно это относится к градостроительству и архитектурной теории. Только массовое строительство 30-х годов смогло внести существенные коррективы в архитектурную науку и, в известной мере, приблизить ее к развивающимся потрёбностям[советского человека.

В 1933 г. была создана Академия архитектуры СССР, в рамках которой получили развитие фундаментальные исследования по истории отечественного и мирового зодчества, изучались классические законы композиции и принципы формирования ансамблей, производились обмеры, издавались увражи по выдающимся произведениям архитектуры прошлого. Большую роль сыграла Академия и как учебное заведение. Многим уже сложившимся архитекторам приходилось буквально переучиваться на факультете архитектурного усовершенствования, где в течение двух лет капитально изучалась история архитектуры и искусств, углубленно анализировались лучшие образцы классического зодчества. Самые талантливые из молодых стали аспирантами Академии. Лучшие из лучших были командированы за рубеж, чтобы непосредственно приобщиться к живительному источнику классической мудрости.

Непосредственное возрождение классического наследия, тенденции прямолинейного классицизма стали преобладающими лишь в дальнейшем, особенно в послевоенное десятилетие. В первые же годы после поворота направленности архитектуры акцентировалась прежде всего ее идеологическая нагрузка, яркость образа, монументальность форм.

Поворот архитектуры был неотвратим. Он назревал изнутри, подспудно и, главное, давно. Только этим и можно объяснить удивительно быстрое, какое-то дружное появление многочисленных зданий нового направления. В Москве, Ленинграде, столицах союзных республик и других крупных городах буквально в течение нескольких лет строятся новые, значительные по своей архитектуре здания.

Расцвет экономики и культуры союзных республик и общие итоги культурной революции в стране выдвинули на первый план художественной жизни предвоенной поры вопросы национального своеобразия искусства, архитектуры. Социалистический реализм, провозглашенный в 1937 г. на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов творческим методом советского зодчества, предполагал развитие в нашей многонациональной стране архитектуры, как тогда формулировали, социалистической по содержанию и национальной по форме. Такая установка находилась в непосредственной связи со всем спектром проблем стилеобразования архитектуры 30-х годов. Практически преобладало стремление сочетать - разумеется, в обновленных вариантах - фундаментальные традиции русской архитектурной классики (пользуясь фактически интернациональным характером композиционной системы классицизма) с разработкой и модернизацией мотивов национального зодчества, что во многих случаях давало полноценные в художественном смысле варианты. Прекрасный пример тому - возведенное в 1938 г. по проекту А. Щусева здание Института истории партии при ЦК КП Грузии. Вершиной поисков национального своеобразия архитектуры стали произведения А. Таманяна в Ереване.

Нет возможности даже упомянуть десятки крупных сооружений, характерных для того периода. Именно в предвоенные годы сложились центры многих наших крупных городов практически в том виде, в котором мы их видим и сегодня. Их достаточно явная стилистическая близость - непреложное свидетельство принципиальной однородности основного, если не всего потока архитектуры 30-х годов. Для нее были характерны значительность в соединении с яркостью и, как правило, мажорностью образов. Неизменно выявлялась связь с классическим либо национальным наследием, но на первых порах не прямо, не в лоб (непосредственные воспроизведения исторических образцов были в то время скорее исключением, чем правилом), а путем образного ряда ассоциативных приемов, позволяющих воспринимать здание как бесспорно новое, но в то же время не выпадающее из непрерывного ряда целостного исторического развития зодчества. Естественно, что параллельно с качественной стилизацией существовали и явления откровенной эклектики, для которой традиции были только альбомом готовых архитектурных форм. При этом с течением времени тенденции непосредственного заимствования неуклонно нарастали. Особое значение в 30-е годы приобретает развитие теории и практики градостроительства. Дискуссия о социалистическом расселении (1928-1930 гг.), подвергшая резкой критике схоластику и формализм урбанистических и дезурбанистических идей, постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта» (1930 г.) способствовали формированию реалистических основ советского градостроительства.

Большую роль в развитии всей советской архитектуры и градостроительства сыграло постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июля 1935г. «О Генеральном плане реконструкции Москвы». Генеральный план реконструкции был первым в истории мирового градостроительства документом, реальность осуществления которого гарантировалась отсутствием частной собственности на землю, плановой организацией народного хозяйства и другими социально-экономическими преимуществами нашего общества. Идеи и методы их осуществления, заключенные в генеральном плане Москвы, стали ведущими принципами советского градостроительства, легли в основу его теории. В работах по Ленинграду, Харькову, Киеву, Тбилиси, Баку и многим другим городам они нашли широкое применение с учетом природных и местных условий строительства.

В соответствии с Генпланом в первую очередь перестраивался центр столицы. Важным этапом реконструкции и большим событием в жизни столицы был ввод в действие первой очереди Московского метрополитена и последующее расширение сети подземного транспорта. Москва получила в предвоенные годы девять новых мостов. Превратившись благодаря каналу Москва-Волга в крупный порт, столица получила своеобразный речной вокзал в Химках. Примером представительной застройки и благоустройства новых набережных Москвы может служить Фрунзенская набережная. Под руководством А. Власова был создан напротив Фрунзенской набережной Центральный парк культуры и отдыха им. Горького.

В связи с масштабами и темпами реконструктивных работ разрабатывались новые ускоренные методы застройки. Замечательным в этом смысле начинанием было развернувшееся в 1938 г. по предложению А. Мордвинова поточно-скоростное строительство на улице Горького в Москве. Эти же методы были использованы и при застройке Большой Калужской улицы (ныне Ленинский проспект). Велось экспериментальное строительство из крупных блоков, причем не только в Москве, но и в Ленинграде, Магнитогорске, Новосибирске. Значительная работа была проведена в области типизации секций жилых домов. С 1940 г. жилищное строительство - и опять-таки не только в Москве- проводилось в основном по проектам типовых секций.

Реконструкции подверглись в 30-е годы основные магистрали ряда наших городов. В Москве были полностью реконструированы улицы Горького, Большая Калужская и 1-я Мещанская, Ленинградское и Можайское шоссе, Садовое кольцо и др. Увеличивалась ширина магистралей, их фронт обстраивался парадными зданиями, не всегда, однако, составляющими друг с другом законченные ансамбли. В условиях реконструкции исторически сложившейся городской ткани застройка по фронту магистралей была оправданной. Но стремление к внешне показному эффекту толкало к распространению такой практики и в новых районах и городах, что противоречило основному курсу социалистического градостроительства на комплексную застройку крупных жилых массивов. Чтобы достичь особой представительности и монументальности, даже жилые здания на магистралях разрабатывались с использованием различных форм исторической архитектуры. Историизирующие тенденции не­уклонно нарастали, и в этом плане московская практика также существенно влияла на другие города.

Архитектура 30-х годов, как мы видели, развивалась в сложном и противоречивом переплетении различных подходов к решению конкретных задач. Наряду с прогрессивными стремлениями к всестороннему комплексному решению наблюдалось развитие одностороннего стилизаторства, особенно в работах по реконструкции городов.

Тем не менее, сегодня в несколько ином ракурсе начинают восприниматься все эти еще столь недавно резко критично оценивавшиеся особенности творческих исканий 30-х годов, их роль в развитии не только нашей, но и мировой архитектуры. Сложилось так, что именно советские архитекторы в числе первых ощутили приближающуюся исчерпанность образных возможностей так называемой современной «архитектуры бетона и стекла» и попытались уже в 30-е годы нащупать выходы из намечающихся творческих тупиков. Еще вопрос, не следует ли считать некоторые искания тех лет в числе важных для дальнейшего развития архитектуры XX века. Во всяком случае, пустыми их не назовешь, требуется более вдумчивый анализ. Они не только повысили художественный уровень мастерства, утраченный в рядовом строительстве 20-х годов, но и породили, как выясняется, многие дальновидные прозрения о связи новой и исторической архитектуры, прозрения, направленные в завтрашний и даже в послезавтрашний день.

В июне 1941 г. созидательный труд советских людей был прерван вероломным нападением гитлеровской Германии на нашу страну.

Беспощадная фашистская тактика «выжженной земли» принесла неслыханные разрушения. Страна потеряла около 30% национального богатства. Гитлеровцы сознательно уничтожали памятники национальной истории и культуры. Советские архитекторы непосредственно на фронтах боролись с врагом, возводили фортификационные сооружения, активно участвовали в строительстве на огневых рубежах и в тылу, проводили большие маскировочные и восстановительные работы.

Война и победа внесли в архитектуру новые мотивы. Еще ждет своего исследователя триумфальная и мемориальная тематика военных лет. Несмотря на известную избыточность в использовании традиционных мотивов, материалы многочисленных конкурсов на проекты памятников героям и событиям войны до сих пор искренне волнуют пафосом патриотизма, высоким эмоциональным накалом, непременной тональностью исторического оптимизма, веры в конечную победу над страшным врагом.

С 1942 г. после разгрома фашистов под Москвой восстановительное строительство, наряду со строительством в тылу, стало основной заботой архитекторов. В 1943 г. был организован Государственный комитет по делам архитектуры, призванный руководить всей архитектурной деятельностью в стране. В открытом письме к председателю Комитета А. Мордвинову Председатель Президиума Верховного Совета СССР М. И. Калинин отметил, что представляется редкий в истории случай, когда архитектурные замыслы могут осуществляться в таких масштабах, и подчеркнул, что новое строительство должно быть красивым, радующим взгляд, но не вычурным и претенциозным. Однако это не было учтено в полной мере. Дальнейшее развитие получили тенденции декоративизма, архаической стилизации - буквально на всех уровнях архитектурного творчества, начиная от проектов надгробий, обелисков, пантеонов героям войны и кончая проектами восстановления городов с парадными композициями, вариациями классических или национальных мотивов.

Вместе с тем следует помнить, что в широком обращении к наследию была в то время своя закономерность. С учетом этой объективной в годы войны общественной тенденции, многое в архитектуре той поры раскрывается по-новому, заставляет задуматься над коренными проблемами зодчества многонационального советского народа.

Над восстановлением разрушенных войной городов работали практически все ведущие архитекторы того времени. Многие из созданных тогда проектов были не столько документами для строительства, сколько проектами-мечтами о прекрасных и гармоничных городах классической архитектуры. Эти в общем-то отвлеченные проекты, оставшиеся, разумеется, в основном на бумаге, тем не менее задавали высокий художественный уровень всему потоку проектных поисков. В процессе возрождения городов преодолевались многие стихийно сложившиеся в прошлом дефекты планировки и застройки. Размах реальных восстановительных мероприятий нарастал одновременно с мощными наступательными операциями советских войск. Страна побеждала и строила.

Растущие объемы строительства требовали заводского производства элементов, типизации проектов. В послевоенный период была разработана новая методология типового проектирования - серийный метод, идея которого родилась еще в 1938 г. Широко внедрялись серии типовых проектов малоэтажных домов в строительстве РСФСР, Украины, Белоруссии, Казахстана и других республик. Разворачивалось экспе­риментальное строительство первенцев крупносборного домостроения. Однако не эти тенденции определяли развитие архитектуры послевоенного десятилетия. Естественная после победы тяга к триумфальности вырождалась в ряде работ в поверхностную стилизацию. Даже в наиболее значительных объектах типа высотных зданий Москвы проявились противоречия направленности архитектуры того периода. Тем не менее, высотные здания, бесспорно, величественный жест большой архитектуры. Они «говорили» и продолжают «говорить» патетическим, энергичным языком, который, не в пример некоторым новым высотным зданиям, находит отклик в широких массах, созвучен мировосприятию и понятен этим массам. По-видимому, не случайно всеобщее оживление интереса к ним в последние годы.

Тем не менее, представительские искания оттесняли в сознании архитекторов на второй план работу над экономическими массовыми типами сооружений. А эта работа приобретала все более важное значение в решении важнейших социально-экономических задач периода.

Практика украшательства была резко осуждена на Всесоюзном совещании строителей в 1954 г. Постановление ЦК КПСС и СМ СССР 4 ноября 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» ознаменовало собой начало нового, современного этапа развития советской архитектуры.

Теперь - в перспективе трех десятилетий многое в архитектуре той поры видится более точно и объективно. И понимая в полной мере историческую необходимость творческого поворота середины 50-х годов, те плоды, которые по большому счету явились итогом этого поворота, равно как и упущения и недостатки, неизбежно сопровождавшие в целом прогрессивное движение нашего зодчества, мы видим несомненные достижения предшествующего периода. Мы помним и все более высоко ценим героику архитектуры военных лет, подвиг восстановления разрушенных войной городов и сел, величественные и в то же время сомасштабные и близкие человеку проекты, постройки, ансамбли городских центров, высотные здания столицы - этот большой жест победной архитектуры, увенчавший послевоенное десятилетие. Во всем мире идет сейчас трудный процесс переоценки нашей архитектуры не только 30-х годов, но и последующих полутора десятилетий - это понятно в свете новейших тенденций мирового архитектурного процесса. В нашем архитектуроведении этот процесс проходит, пожалуй, наиболее сложно - и опять-таки понятно почему.

После коренной перестройки нашей архитектуры в середине 50-х годов весь предыдущий период был воспринят профессиональным (и не только профессиональным) сознанием как насквозь ошибочный, упадочный и, соответственно, недостойный тщательного изучения. До сих пор в работах по истории советской архитектуры сказывается эта «реакция отторжения». При этом упускается из виду, что по проектам, созданным в этот период, шло практическое восстановление страны, обширные реконструктивные работы, удовлетворявшие обостренные войной потребности народа. Эта разнообразная созидательная деятельность огромных масштабов не могла быть осуществлена, если бы в ее развитии не участвовали мощные прогрессивные силы. Упускается из виду и то, что архитектура той поры, при всей ее противоречивости, обладала высоким гуманистическим потенциалом, умела волновать миллионы сердец, объединить их общим порывом, была созвучна своей эпохе и по-своему ярко отразила ее героику и драматизм. Вот почему она не может быть оценена однозначно негативно или позитивно. В данной работе сделана попытка дать объективное историческое освещение и анализ архитектуры этой поры в контексте с социальными условиями времени. Еще предстоит разобраться, что из созданного тогда навсегда кануло в Лету, что осталось неотъемлемым достоянием истории, а что нацелено в будущее и содержит зерна развития в новых условиях, на новом уровне.

Опыт показывает, что развитие архитектуры на протяжении 1955-1980 гг., пройдя ряд этапов, оказалось связанным с оживлением ее «исторической памяти». Вот почему столь ценным становится наш опыт не только 20-х, но и 30-50-х годов, со всеми их достижениями и срывами - ведь даже эксперимент с отрицательным результатом идет в актив творческой практики.

История советской архитектуры (1917-1954) под ред. Н.П. Былинкина и А.В. Рябушина

 
Статьи по теме:
Значение птицы при гадании
Значение птицы при гадании
Петух в гадании на воске в большинстве случаев является благоприятным символом. Он свидетельствует о благополучии человека, который гадает, о гармонии и взаимопонимании в его семье и о доверительных взаимоотношениях со своей второй половинкой. Петух также
Рыба, тушенная в майонезе
Рыба, тушенная в майонезе
Очень люблю жареную рыбку. Но хоть и получаю удовольствие от ее вкуса, все-таки есть ее только в жареном виде, как-то поднадоело. У меня возник естественный вопрос: "Как же еще можно приготовить рыбу?".В кулинарном искусстве я не сильна, поэтому за совета
Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
Здравствуйте. Моя мама была зарегистрирована по адресу собственника жилья (сына и там зарегистрирован её внук). Они признаны разными семьями. Своего жилья она не имеет, признана малоимущей, имеет право как инвалид на дополнительную жилую площадь и...
Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
* Данный материал старше двух лет. Вы можете уточнить у автора степень его актуальности.1. Для проведения государственной экспертизы одновременно проектной документации и результатов инженерных изысканий, выполненных для подготовки такой проектной докуме