Эжен делакруа свобода ведущая народ 1830 описание. Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ на баррикады. Свобода, ведущая народ
325x260 cm.Лувр.
Сюжет картины «Свобода на баррикадах», выставленной в Салоне в 1831 году, обращен к событиям буржуазной революции 1830 года. Художник создал своего рода аллегорию союза между буржуазией, представленной на картине молодым человеком в цилиндре, и народом, который его окружает. Правда, ко времени создания картины союз народа с буржуазией уже распался, и она долгие годы была спрятана от зрителя. Картина была куплена (заказана) Луи-Филиппом, финансировавшим революцию, но классическое пирамидальное композиционное построение этого полотна подчеркивает его романтическую революционную символику, а энергичные синие и красные мазки делают сюжет взволнованно-динамичным. Четким силуэтом на фоне светлого неба возвышается олицетворяющая Свободу молодая женщина во фригийском колпаке; грудь ее обнажена. Высоко над головой она держит французский национальный флаг. Взгляд героини полотна устремлен на человека в цилиндре с винтовкой, олицетворяющего буржуазию; справа от нее размахивающий пистолетами мальчишка, Гаврош, – народный герой парижских улиц.
Картина была подарена Лувру Карлосом Бейстеги в 1942 году; в коллекцию Лувра включена в 1953.
Марфа Всеволодовна Замкова.
http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/46.htm
«Я выбрал современный сюжет, сцену на баррикадах. .. Если я и не сражался за свободу отечества, то, по крайней мере, должен прославить эту свободу», – сообщал Делакруа своему брату, имея в виду картину «Свобода, ведущая народ» (у нас она известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Заключенный в ней призыв к борьбе против тирании был услышан и с восторгом принят современниками.
По трупам павших революционеров шагает босая, с обнаженной грудью, Свобода, зовущая за собой восставших. В поднятой руке она держит трехцветный республиканский флаг, и его цвета - красный, белый и синий - эхом звучат по всему полотну. В своем шедевре Делакруа соединил, казалось несоединимое – протокольный реализм репортажа с возвышенной тканью поэтической аллегории. Небольшому эпизоду уличных боев он придал вневременное, эпическое звучание. Центральный персонаж полотна - Свобода, соединившая величавую осанку Афродиты Милосской с те¬ми чертами, которыми наделил Свободу Огюст Барбье: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнем в глазах, быстрая, с широким шагом».
Воодушевленный успехами революции 1830 г., Делакруа приступил к работе над картиной 20 сентября, чтобы прославить Революцию. В марте 1831 г. он получил за нее награду, а в апреле выставил картину в Салоне. Картина своей неистовой силой отталкивала буржуазных посетителей, которые также упрекали художника за то, что он показал только "чернь" в этом героическом действии. На салоне, в 1831 года министерство внутренних дел Франции покупает "Свободу" для Люксембургского музея. Через 2 года "Свободу", сюжет которой посчитали слишком политизированным, убрали из музея и вернули автору. Король купил картину, но, напуганный ее характером, опасным в период царства буржуазии, приказал спрятать, свернуть в рулон, затем возвратить автору (1839). В 1848 году картину требует Лувр. В 1852 – Вторая империя. Картину опять считают подрывной и отправляют в запасник. В последние месяцы Второй империи "Свободу" снова рассматривали как великий символ, и гравюры с этой композиции служили делу республиканской пропаганды. Через 3 года ее извлекают оттуда и демонстрируют на всемирной выставке. В это время Делакруа переписывает ее вновь. Возможно он делает темнее ярко-красный тон колпака, чтобы смягчить его революционный вид. В 1863 году Делакруа умирает у себя дома. И через 11 лет "Свобода" снова выставляется в Лувре.
Сам Делакруа не принимал участия в «трех славных днях», наблюдая за происходящим из окон своей мастерской, но после падения монархии Бурбонов решил увековечить образ Революции.
Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ на баррикады
В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: "Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты". Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу: "Хочется писать на сюжеты революции". Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои Желания. Происходило это потому, что Делакруа считал: "...следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять".
Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов. "Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? - спрашивает он себя однажды. - Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению!". И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга все больше становится для него источником тем и сюжетов.
Так постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его революция 1830 года. Все, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало "выглядеть мелким" и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий.
Изумление и энтузиазм, пережитые в эти дни, вторгаются в уединенную жизнь Делакруа. Действительность теряет для него свою отталкивающую оболочку пошлости и обыденности, обнаруживая настоящее величие, которое он никогда в ней не видел и которое искал прежде в поэмах Байрона, исторических хрониках, античной мифологии и на Востоке.
Июльские дни отозвались в душе Эжена Делакруа замыслом новой картины. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. В эти дни был свергнут король Карл X - последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов. Впервые для Делакруа это был не исторический, литературный или восточный сюжет, а самая настоящая жизнь. Однако, прежде чем этот замысел воплотился, ему предстояло пройти длинный и сложный путь изменений.
Р. Эсколье, биограф художника, писал: "В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев... Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, как, например, смерть д"Арколя". Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д"Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: "Если я погибну, запомните, что меня зовут д"Арколь". Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ и ратуша была взята.
Эжен Делакруа сделал набросок пером, который, может быть, и стал первым наброском к будущей картине. О том, что это был не рядовой рисунок, говорят и точный выбор момента, и законченность композиции, и продуманные акценты на отдельных фигурах, и архитектурный фон, органически слитый с действием, и другие детали. Этот рисунок действительно бы мог служить эскизом к будущей картине, но искусствовед Е. Кожина считала, что он так и остался просто наброском, не имеющим ничего общего с тем полотном, которое Делакруа написал впоследствии.
Художнику уже становится мало фигуры одного только д"Арколя, бросающегося вперед и своим героическим порывом увлекающего повстанцев. Эту центральную роль Эжен Делакруа передает самой Свободе.
Художник не был революционером и сам признавал это: "Я мятежник, но не революционер". Политика мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д"Арколя), даже не отдельный исторический факт, а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по куску, написанному на заднем плане картины с правой стороны (в глубине едва видно знамя, поднятое на башне собора Нотр-Дам), да по городским домам. Масштабность, ощущение необъятности и размаха происходящего - вот что сообщает Делакруа своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного.
Композиция картины очень динамична. В центре картины расположена группа вооруженных людей в простой одежде, она движется в направлении переднего плана картины и вправо.
Из-за порохового дыма не видно площади, не видно и как велика сама эта группа. Напор толпы, заполняющей глубину картины, образует все нарастающее внутреннее давление, которое неизбежно должно прорваться. И вот, опережая толпу, из облака дыма на вершину взятой баррикады широко шагнула прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем в правой руке и ружьем со штыком в левой.
На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда ее развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это полная сил и воодушевления Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует - она ободряет и возглавляет восставших.
При работе над картиной в мировоззрении Делакруа столкнулись два противоположных начала - вдохновение, внушенное действительностью, а с другой стороны, уже давно укоренившееся в его сознании недоверие к этой действительности. Недоверие к тому, что жизнь может быть прекрасна сама по себе, что человеческие образы и чисто живописные средства могут передать во всей полноте замысел картины. Это недоверие и продиктовало Делакруа символическую фигуру Свободы и некоторые другие аллегорические уточнения.
Художник переносит всё событие в мир аллегории, отражаем идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс (Делакруа говорил молодому Эдуарду Мане: "Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс - это бог") в своих композициях, олицетворяющих отвлеченные понятия. Но Делакруа все-таки не во всем следует своему кумиру: Свободу у него символизирует не античное божество, а самая простая женщина, которая, однако, становится царственно величественной.
Аллегорическая Свобода полна жизненной правды, в стремительном порыве идет она впереди колонны революционеров, увлекая их за собой и выражая высший смысл борьбы - силу идеи и возможность победы. Если бы мы не знали, что Ника Самофракийская была вырыта из земли уже после смерти Делакруа, можно было предположить, что художника вдохновлял этот шедевр.
Многие искусствоведы отмечали и упрекали Делакруа за то, что все величие его картины не может заслонить того впечатления, которое вначале оказывается лишь еле заметным. Речь идет о столкновении в сознании художника противоположных стремлений, что оставило свой след даже и в завершенном полотне колебание Делакруа между искренним желанием показать действительность (какой он ее видел) и непроизвольным стремлением поднять ее на котурны, между тяготением к живописи эмоциональной, непосредственной и уже сложившейся, привычной к художественной традиции. Многих не устраивало, что самый безжалостный реализм, приводивший в ужас благонамеренную публику художественных Салонов, соединяется в этой картине с безупречной, идеальной красотой. Отмечая как достоинство ощущение жизненной достоверности, которая никогда прежде не проявлялась в творчестве Делакруа (и никогда потом больше не повторилась), художника упрекали за обобщенность и символичность образа Свободы. Впрочем, и за обобщенность других образов, ставя художнику в вину, что натуралистическая нагота трупа на первом плане соседствует с наготой Свободы.
Эта двойственность не ускользнула и от современников Делакруа, и от более поздних ценителей и критиков. Даже 25 лет спустя, когда публика уже привыкла к натурализму Гюстава Курбе и Жана Франсуа Милле, Максим Дюкан все еще неистовствовал перед "Свободой на баррикадах", забывая о всякой сдержанности выражений: "Ах, если Свобода такова, если эта девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, то она нам не нужна. Нам нечего делать с этой постыдной мегерой!".
Но, упрекая Делакруа, что можно было противопоставить его картине? Революция 1830 года отразилась и в творчестве других художников. После этих событий королевский трон занял Луи-Филипп, который старался представить свой приход к власти чуть ли не единственным содержанием революции. Многие художники, взявшиеся именно за такой подход к теме, устремились по пути наименьшего сопротивления. Революция, как стихийная народная волна, как грандиозный народный порыв для этих мастеров как будто вообще не существует. Они словно торопятся забыть обо всем, что видели на парижских улицах в июле 1830 года, и "три славных дня" предстают в их изображении вполне благонамеренными действиями парижских горожан, которые были озабочены только тем, как бы поскорее обзавестись новым королем взамен изгнанного. К числу таких произведений можно отнести картину Фонтена "Гвардия, провозглашающая королем Луи-Филиппа" или полотно О. Берне "Герцог Орлеанский, покидающий Пале-Рояль".
Но, указывая на аллегоричность главного образа, некоторые исследователи забывают отметить, что аллегоричность Свободы вовсе не создает диссонанса с остальными фигурами картины, не выглядит в картине настолько инородной и исключительной, как это может показаться с первого взгляда. Ведь остальные действующие персонажи по существу и по своей роли тоже аллегоричны. В их лице Делакруа как бы выводит на передний план те силы, которые совершили революцию: рабочих, интеллигенцию и плебс Парижа. Рабочий в блузе и студент (или художник) с ружьем - представители вполне определенных слоев общества. Это, несомненно, яркие и достоверные образы, но эту их обобщенность Делакруа доводит до символов. И аллегоричность эта, которая отчетливо ощущается уже в них, в фигуре Свободы достигает своего высшего развития. Это грозная и прекрасная богиня, и в то же время она дерзкая парижанка. А рядом прыгает по камням, кричит от восторга и размахивает пистолетами (будто дирижируя событиями) юркий, взлохмаченный мальчишка - маленький гений парижских баррикад, которого через 25 лет Виктор Гюго назовет Гаврошем.
Картиной "Свобода на баррикадах" заканчивается романтический период в творчестве Делакруа. Сам художник очень любил эту свою картину и приложил много усилий, чтобы она попала в Лувр. Однако после захвата власти "буржуазной монархией" экспозиция этого полотна была запрещена. Только в 1848 году Делакруа смог еще один раз, и даже на довольно длительное время, выставить свою картину, но после поражения революции она надолго попала в запасник. Подлинное же значение этого произведения Делакруа определяется вторым его названием, неофициальным: многие уже давно привыкли видеть в этой картине "Марсельезу французской живописи".
"Сто великих картин" Н. A. Иoнина, издательство "Вече", 2002 г.
Фердина́н Викто́р Эже́н Делакруа́ (1798—1863) — французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи.
Готика — это не стиль; готика никогда не кончалась: соборы строились по 800-900 лет, соборы сгорали дотла и отстраивались заново. Соборы бомбили и взрывали. И снова возводили. Готика — это образ самовоспроизведения Европы, ее воли к жизни. Готика — это сила городов, ибо соборы возводились решением городской коммуны и были общим делом сограждан.
Соборы — это не только памятники религии. Готика — это образ республики, потому что соборы воплощают прямую спину городов и единую волю общества. Готика — это сама Европа, и сегодня, когда сгорел собор Парижской Богоматери, кажется, что Европе пришел конец.
Ничего более символического со времен 11 сентября 2001 года в мире не случалось. Уже прозвучало: закончилась европейская цивилизация.
Трудно не поставить пожар Нотр-Дама в череду событий, разрушающих, опровергающих Европу. Все одно к одному: буйства «желтых жилетов», Брексит, брожения в Евросоюзе. А теперь рухнул шпиль великого готического собора.
Нет, Европа не закончилась.
Готику в принципе нельзя разрушить: это самовоспроизводящийся организм. Как и республика, как и сама Европа, готика не бывает аутентичной — про заново отстроенный собор, как и про заново созданную республику, нельзя сказать «новодел» — это значит не понимать природу собора. Собор и республика строятся ежедневными усилиями, они всегда умирают, чтобы воскреснуть.
Европейскую идею республики жгли и топили много раз — но она живет.
1.
«Плот «Медузы», 1819, художник Теодор ЖерикоВ 1819 году французский художник Теодор Жерико пишет картину «Плот «Медузы». Сюжет известен — крушение фрегата «Медуза».
Вопреки существующим прочтениям, я трактую эту картину как символ гибели Французской революции.
Жерико был убежденным бонапартистом: вспомните его кавалергардов, идущих в атаку . В 1815 году Наполеон терпит поражение под Ватерлоо, и союзники отправляют его в смертное изгнание на остров Святой Елены.
Плот на картине — это и есть остров Св. Елены; а затонувший фрегат — Французская империя. Империя Наполеона представляла симбиоз прогрессивных законов и колониальных завоеваний, конституции и насилия, агрессии, сопровождающейся отменой крепостного права в захваченных областях.
Победители наполеоновской Франции — Пруссия, Британия и Россия — в лице «корсиканского чудовища» подавили даже воспоминание о той Французской революции, которая когда-то отменила Старый порядок (пользуясь выражением де Токвилля и Тэна). Повержена французская империя — но вместе с ней уничтожена и мечта об объединенной Европе с единой конституцией.
Затерянный в океане плот, безнадежный приют некогда величественного замысла — вот что написал Теодор Жерико. Жерико закончил картину в 1819-м — с 1815 года искал, как выразить отчаяние. Прошла реставрация Бурбонов, пафос революции и подвиги старой гвардии осмеяны — и вот художник написал Ватерлоо после разгрома:
вглядитесь, трупы на плоту лежат вповалку как на поле сражения.
Холст написан с точки зрения проигравших, мы стоим среди мертвых тел на выброшенном в океан плоту. У баррикады трупов есть главнокомандующий, мы видим лишь его спину, одинокий герой машет платком — это тот самый корсиканец, что приговорен умереть в океане.
Жерико написал реквием революции. Франция мечтала объединить мир; утопия потерпела крушение. Делакруа, младший товарищ Жерико, вспоминал, как потрясенный картиной учителя, он выбежал из мастерской художника и бросился бежать — бежал от переполнявших чувств. Куда бежал — неизвестно.
2.
Делакруа принято называть революционным художником, хотя это не соответствует действительности: Делакруа не любил революций.
Ненависть к республике передалась Делакруа генетически. Говорят, художник был биологическим сыном дипломата Талейрана, который революции ненавидел, — а официальным отцом художника считался министр иностранных дел Французской республики Шарль Делакруа, отправленный в почетную отставку, чтобы освободить кресло для реального отца своего отпрыска. Слухам верить обидно, не верить невозможно. Певец свободы (кто не знает картину «Свобода, ведущая народ»?) есть плоть от плоти беспринципного коллаборациониста, что присягал всякому режиму, лишь бы удержаться у власти, — это странно, но, если изучить холсты Делакруа, можно найти сходство с политикой Талейрана.
«Ладья Данте» Делакруа
Непосредственно после холста «Плот «Медузы» появляется картина Делакруа «Ладья Данте». Еще один затерянный в водной стихии челн, причем стихия, как и нижний план картины «Плот «Медузы», заполнена страдающими телами. Данте с Вергилием в восьмой песне Ада переплывают реку Стикс, в которой корчатся «гневливые» и «обиженные», — перед нами та же самая старая гвардия, что лежит, перебитая, на плоту Жерико. Сравните ракурсы тел — это те же самые персонажи. Данте/Делакруа проплывает поверх поверженных без сострадания, минует горящий адский город Дит (читай: сожженную империю) и удаляется прочь. «Они не стоят слов, взгляни, и мимо», — сказал флорентиец, но Данте имел в виду стяжателей и филистиров, Делакруа говорит иное. Если «Плот «Медузы» — это реквием революционной империи, то «Ладья Данте» оставляет бонапартизм в реке забвения.
В 1824 году Делакруа пишет очередную реплику на «Плот» Жерико — «Смерть Сарданапала». Ложе восточного тирана плывет по волнам разврата и насилия — рабы убивают наложниц и коней подле смертного одра повелителя, дабы царь умер вместе со своими игрушками. «Смерть Сарданапала» — описание правления Людовика XVIII, Бурбона, ознаменованного фривольными забавами. На сравнение европейской монархии с ассирийской сатрапией вдохновил Байрон: драму «Сарданапал» (1821 г.) читали все. Делакруа повторил мысль поэта: после крушения великих замыслов, объединяющих Европу, настало царство разврата.
«Смерть Сарданапала» Делакруа
Байрон мечтал расшевелить сонную Европу: был луддитом, обличал жадную Британию, сражался в Греции; мужество Байрона возбудило гражданственную риторику Делакруа (помимо «Смерти Сарданапала» см. холст «Резня на Хиосе»); однако в отличие от английского романтика Делакруа не склонен к брутальным проектам. Как и Талейран, художник взвешивает возможности и выбирает золотую середину. В главных холстах — вехи политической истории Франции: от республики — к империи; от империи — к монархии; от монархии — к конституционной монархии. Этому проекту посвящена следующая картина.
3.
«Свобода, ведущая народ» ДелакруаВеликая революция и великая империя исчезли в океане истории, новая монархия оказалась жалкой — тоже утонула. Так возникает третья реплика Делакруа на «Плот «Медузы» — хрестоматийная картина «Свобода, ведущая народ», изображающая парижан на баррикаде. Принято считать это полотно символом революции. Перед нами баррикада 1830 года; власть Карла X, сменившего Людовика XVIII на престоле, — опрокинута.
Бурбонов прогнали! Снова видим плот, плывущий среди тел, — на сей раз это баррикада.
За баррикадой — зарево: горит Париж, горит старый порядок. Это ведь так символично. Полуобнаженная женщина, воплощение Франции, машет знаменем подобно несчастному на плоту «Медузы». Ее надежда имеет адрес: известно, кто идет на смену Бурбонам. Зритель заблуждается насчет пафоса произведения, перед нами лишь смена династий — свергнуты Бурбоны, трон перешел к Луи-Филиппу, представляющему Орлеанскую ветвь Валуа. Инсургенты на баррикаде не ратуют за народную власть, они сражаются за так называемую Хартию 1814 года при новом короле, то есть за конституционную монархию.
Чтобы не было сомнений в преданности художника династии Валуа, Делакруа в этом же году пишет «Битву при Нанси», вспоминает событие 1477 года. В этой битве пал Карл Х Бургундский, и огромное герцогство Бургундское переходит под корону Валуа. (Какая рифма: Карл Х Бургундский и Карл Х Бурбон пали к вящей славе Валуа.) Если не рассматривать полотно «Свобода, ведущая народ» вместе с «Битвой при Нанси», то смысл картины ускользает. Перед нами, несомненно, баррикада и революция — но своеобразные.
Какие политические взгляды у Делакруа? Скажут, он за свободу, поглядите: Свобода ведет народ. Но куда?
Вдохновителем Июльской революции 1830 года был Адольф Тьер, тот самый Тьер, который спустя 40 лет, в 1871 году, — расстреляет Парижскую коммуну. Именно Адольф Тьер дал путевку в жизнь Делакруа, написав отзыв о «Ладье Данте». Это был тот самый Адольф Тьер, которого называли «карлик-чудовище», и тот самый «король-груша» Луи-Филипп, на которого социалист Домье нарисовал сотни карикатур, за что и был заключен в тюрьму, — вот ради их торжества и стоит полунагая Марианна со знаменем. «И были они среди наших колонн подчас знаменосцами наших знамен», — как горько сказал поэт Наум Коржавин сто с лишним лет спустя после написания сыном Талейрана знаменитой революционной картины.
Карикатуры Домье на Луи-Филиппа «король-груша»
Скажут, что это вульгарный социологический подход к искусству, а картина сама по себе говорит иное. Нет, картина говорит именно это — если читать то, что на картине нарисовано.
Картина призывает к республике? К конституционной монархии? К парламентской демократии?
К сожалению, не бывает баррикад «вообще», как не бывает «внесистемной оппозиции».
Делакруа не писал случайных холстов. Его холодный, сугубо рациональный мозг находил нужные реплики в политических баталиях. Он работал с целенаправленностью Кукрыниксов и с убежденностью Дейнеки. Общество формировало заказ; оценив его жизнеспособность, художник брался за кисть. Многие желают видеть в этом живописце бунтаря — но и в сегодняшних «желтых жилетах» многие видят «бунтарей», и большевики долгие годы именовали себя «якобинцами». В том-то и курьез, что республиканские взгляды практически спонтанно трансформируются в имперские — и наоборот.
Республики возникают из сопротивления тирании — бабочка рождается из гусеницы; метаморфоза социальной истории вселяет надежду. Постоянная трансформация республики в империю и обратно — империи в республику, этот возвратно-поступательный механизм представляется своего рода perpetuum mobile западной истории.
Политическая история Франции (впрочем, и России тоже) демонстрирует постоянную трансформацию империи в республику, и республику — в империю. То, что революция 1830 года завершилась новой монархией, — полбеды; важно то, что жажду социальных перемен интеллигенция утолила: ведь при монархии образовался парламент.
Разросшийся аппарат администрации с ротацией раз в пять лет; при обилии членов парламента ротация касается десятка человек в год. Это парламент финансовой олигархии; вспыхивают мятежи — безобразников расстреливали. Есть офорт Домье «Улица Транснанен, 19»: художник в 1934 году нарисовал расстрелянную семью протестующих. Убитые горожане могли бы стоять на баррикаде Делакруа, думая, что сражаются за свободу, — но вот лежат вповалку, словно трупы на плоту «Медузы». И расстрелял их тот самый гвардеец с кокардой, что стоит подле Марианны на баррикаде.
4.
1830 год — начало колонизации Алжира, Делакруа делегирован с миссией государственного художника в Алжир. Он не пишет жертв колонизации, не создает полотна, равного пафосом «Резне на Хиосе», в котором клеймил турецкую агрессию в Греции. Алжиру посвящены романтические полотна; гнев — в сторону Турции, главная страсть художника отныне — охота.
Полагаю, что во львах и тиграх Делакруа видел Наполеона — сравнение императора с тигром было принятым — и нечто большее, чем конкретного императора: силу и власть. Хищники, терзающие лошадей (вспомните «Бег свободных лошадей» Жерико), — неужели это только мне кажется, что изображена империя, терзающая республику? Не существует более политизированной живописи, нежели «охоты» Делакруа, — художник позаимствовал метафору у дипломата Рубенса, который через «охоты» передавал трансформации политической карты. Слабый обречен; но обречен и сильный, если грамотно организована травля.
«Бег свободных лошадей» Жерико
В 1840 году политика Франции направлена на поддержку египетского султана Махмута-Али, воюющего с Турецкой империей. В альянсе с Англией и Пруссией французский премьер-министр Тьер призывает к войне: надо взять Константинополь! И вот Делакруа пишет в 1840 году гигантское полотно «Взятие Константинополя крестоносцами» — пишет именно тогда, когда требуется.
В Лувре зритель может пройти мимо «Плота «Медузы», «Ладьи Данте», «Смерти Сарданапала», «Свободы, ведущей народ», «Битвы при Нанси», «Взятие крестоносцами Константинополя», «Алжирских женщин» — и зритель уверен, эти картины — глоток свободы. В действительности в сознание зрителя имплантировали то представление о свободе, праве и равенстве, которое было удобно финансовой буржуазии XIX века.
Данная галерея есть пример идеологической пропаганды.
Июльский парламент при Луи-Филиппе стал инструментом олигархии. Оноре Домье рисовал оплывшие лица воров-парламентариев; рисовал также ограбленный народ, вспомните его прачек и вагоны третьего класса — а ведь на баррикаде Делакруа мнилось, что все заодно. Самого Делакруа социальные перемены уже не занимали. Революция, как это понимал сын Талейрана, состоялась в 1830 году; прочее — излишне. Правда, свой автопортрет 1837 года художник пишет на фоне зарева, но не стоит обольщаться — это отнюдь не пожар революции. Дозированное понимание справедливости с годами сделалось популярным среди социальных мыслителей. Это в порядке вещей — зафиксировать социальные изменения в том пункте, который кажется прогрессивным, а дальше, мол, наступит варварство (сравните пожелание остановить русскую революцию на февральском этапе).
Нетрудно увидеть, как всякая новая революция словно бы опровергает предыдущую. Предыдущая революция предстает по отношению к новому протесту «старым режимом» и даже «империей».
Июльский парламент Луи-Филиппа напоминает Европарламент сегодняшнего дня; во всяком случае, сегодня словосочетание «Брюссельская империя» стало привычным для риторики социалистов и националистов. Против «Брюссельской империи» восстают и бедняки, и националисты, и правые, и левые — говорят едва ли не о новой революции. А ведь в недавнем прошлом проект Общей Европы сам был революционным по отношению к тоталитарным империям ХХ века.
Недавно казалось, что это панацея для Европы: объединение на республиканских, социал-демократических принципах — а не под сапогом империи; но метаморфоза в восприятии вещь обычная.
Симбиоз республики-империи (бабочки-гусеницы) характерен для европейской истории: Наполеоновская империя, Советская Россия, Третий рейх — именно характерны тем, что империя вырастала из республиканской фразеологии. И вот Брюсселю предъявлен тот же набор претензий.
5.
Европа социал-демократии! С тех пор как в тоталитарные диктатуры направили свои гусиные перья Аденауэр и де Голль, впервые за семьдесят лет и на глазах моих, меняется твоя таинственная карта. Концепция, что была создана усилиями победителей фашизма, расползается и рушится. Общая Европа останется утопией, и сочувствия плот в океане не вызывает.
Объединенная Европа более им не нужна. Национальные государства — вот новая мечта.
Национальные центробежные силы и протесты государственные не совпадают по мотивам, но действуют синхронно. Страсти каталонцев, шотландцев, валлийцев, ирландцев; государственные претензии Польши или Венгрии; политика страны и общенародное волеизъявление (Британия и Франция); социальный протест («желтые жилеты» и греческие манифестанты) — это вроде бы явления разного порядка, но трудно отрицать, что, действуя в унисон, все участвуют в общем деле — разрушают Европейский союз.
Буйство «желтых жилетов» именуют революцией, действия поляков именуют национализмом, «Брексит» — это политика государственная, но, разрушая Европейский союз, разнокалиберные инструменты работают сообща.
Если сказать радикалу в желтом жилете, что он действует заодно с австрийским националистом, а греческому борцу за права сообщить, что он помогает польскому проекту «от моря до моря», манифестанты не поверят;
как не верит Меланшон в то, что он заодно с Марин Ле Пен. Как надо именовать процесс уничтожения Евросоюза: революция — или контрреволюция?
В духе идей Американской и Французской революций ставят знак равенства между «народом» и «государством», однако реальный ход событий постоянно разводит понятия «народ», «нация» и «государство». Кто протестует сегодня против Объединенной Европы — народ? нация? государство? «Желтые жилеты» — очевидно желают предстать «народом», выход Британии из ЕС — это шаг «государства», а протест Каталонии — это жест «нации». Если Евросоюз — это империя, то какой из этих шагов следует назвать «революцией», а какой «контрреволюцией»? Спросите на улице Парижа или Лондона: во имя чего надо разрушить договоренности? Ответ будет достоин баррикад 1830 года — во имя Свободы!
Под свободой традиционно понимают права «третьего сословия», так называемые «буржуазные свободы». Договорились считать сегодняшний «средний класс» своего рода эквивалентом «третьего сословия» восемнадцатого века — и средний класс заявляет свои права в пику нынешним чиновникам государства. В этом и состоит пафос революций: производитель восстает против администратора. Но использовать лозунги «третьего сословия» все труднее: понятия «ремесло», «профессия», «занятость» так же туманны, как понятия «собственник» и «орудие труда». «Желтые жилеты» пестры по составу; но это никак не «третье сословие» 1789 года.
Сегодняшний глава маленькой французской антрепризы не производитель, он сам занимается администрированием: принимает и сортирует заказы, обходит налоги, проводит часы у компьютера. В семи случаях из десяти его наемными рабочими являются уроженцы Африки и выходцы из республик бывшего Варшавского блока. На баррикадах сегодняшних «желтых жилетов» немало «американских гусаров» — так в годы Великой французской революции 1789 года именовали выходцев из Африки, которые, пользуясь хаосом, учиняли расправы над белым населением.
Про такое говорить неловко, но «американских гусаров» сегодня на порядок больше, чем в ХIХ веке.
«Средний класс» переживает сейчас поражение — но все же средний класс обладает политической волей, чтобы оттолкнуть барки с беженцами от берегов Европы (вот еще одна картина Жерико) и заявить о своих правах не только по отношению к правящему классу, но, что важнее, и по отношению к инородцам. И как может быть новый протест единым, если он направлен на распад объединения? Национальный протест, националистические движения, социальные требования, монархический реваншизм и призыв к новому тотальному проекту — все сплелось воедино. Но и Вандея, восставшая против Республики, — была разнородным движением. Собственно «вандейский мятеж» был крестьянским, направленным против республиканского администрирования, а «шуаны» были роялистами; объединяло мятежников одно — желание утопить плот «Медузы».
«Анри де Ларошжаклен в битве при Шоле» Поля-Эмиля Бутиньи — один из эпизодов вандейского мятежаТо, что мы наблюдаем сегодня, — не что иное, как Вандея XXI века, разновекторное движение против общеевропейской республики. Термин «Вандея» использую как определение видовое, как именование того процесса, что сокрушит республиканскую фантазию. Вандея, есть процесс перманентный в истории, это антиреспубликанский проект, направленный на превращение бабочки в гусеницу.
Как ни парадоксально звучит, борьбы за собственно гражданские права — на теперешнем плоту «Медузы» не происходит. Страдающий «средний класс» не обделен ни избирательным правом, ни свободой собраний, ни свободой слова. Борьба идет за нечто иное — и если обратить внимание на то, что борьба за отказ от взаимных обязательств в Европе совпала с отказом от сочувствия инородцам, то ответ прозвучит странно.
Идет борьба за равномерное право на угнетение.
Рано или поздно, но Вандея обретает своего вожака, причем вожак аккумулирует все антиреспубликанские претензии в единый имперский сюжет.
«Полития» (утопия Аристотеля) всем хороша, но для того, чтобы существовало общество имущественно равных граждан, требовались рабы (по Аристотелю: «рожденные рабами»), и это место рабов сегодня вакантно. Вопрос не в том, соответствует ли сегодняшний средний класс былому третьему сословию; вопрос страшнее — кто именно займет место пролетариата и кого определят на место рабов.
Делакруа по этому поводу холста не написал, но ответ тем не менее существует; история давала его не раз.
А офицер, незнаемый никем,Глядит c презреньем, холоден и нем,
На буйных толп бессмысленную толочь
И, слушая их исступленный вой,
Досадует, что нету под рукой
Двух батарей: рассеять эту сволочь.
Вероятно, так и произойдет.
Сегодня собор сгорел, а завтра новый тиран сметет республику и уничтожит Европейский союз. Так может случиться.
Но, будьте уверены, история готики и республики на этом не закончится. Найдется новый Домье, новый Бальзак, новый Рабле, новый де Голль и новый Виолле-ле-Дюк, который отстроит Нотр-Дам заново.
28 июля 1830 года народ Парижа восстал про-тив ненавистной монархии Бурбонов. Король Карл X был свергнут, и над Тюильрийским двор-цом взвился трехцветный флаг Французской рес-публики.
Событие это вдохновило молодого художника Эжена Делакруа на создание большой компози-ции, увековечивающей победу народа. Из глубины прямо на зрителя движется густая толпа. Впереди, взбежав на баррикаду, — аллего-рическая фигура Свободы, высоко поднявшая си-не-бело-красное знамя республики и зовущая за собою восставших. На переднем плане у нижне-го края картины поверженные тела убитых. Под-ле Свободы — вооруженный двумя пистолетами подросток, столь напоминающий героический образ мальчика Гавроша, созданный позже Вик-тором Гюго в романе «Отверженные». Немного сзади — рабочий с саблей и то ли художник, то ли литератор с ружьем в руках. За этими пер-вопланными фигурами виднеется человеческое море, ощетинившееся оружием. Даль застилают густые клубы дыма; лишь справа виден кусок парижского пейзажа с башнями собора Бого-матери.
Картина пронизана бурным напряжением, страст-ной динамикой. Широким шагом шествует Сво-бода, развеваются ее одежды, реет в воздухе флаг. В последнем усилии тянется к ней ране-ный; размашисты жесты вооруженных повстан-цев; взмахнул своими пистолетами Гаврош. Но не только в позах, жестах, движениях изоб-раженных людей, не только в окутавших город волнах порохового дыма ощущается драматизм происходящего. Порывист, экспрессивен ритм композиции: по диагонали из глубины вырва-лась на передний план фигура Свободы. Она ка-жется самой крупной, так как поставлена на вер-шину баррикады. Небольшая фигурка мальчика рядом контрастирует с нею; раненый и человек в цилиндре своим движением вторят вихрящему-ся движению Свободы. Ее звучная желтая одеж-да как бы вырывает ее из окружения. Резкие контрасты освещенных и затененных частей за-ставляют взор зрителя метаться, перескакивая с одной точки на другую. Интенсивные вспышки чистого цвета, где господствует «триколор» рес-публиканского знамени, загораются еще пронзи-тельнее на фоне глухих «асфальтовых» тонов. Страсть и гнев Восстания переданы здесь не столько, может быть, в лицах и жестикуляции отдельных персонажей, сколько в самом зритель-ном настрое картины. Драматична тут сама живопись; накал борьбы выражен в бешеном во-довороте света и тени, в стихийной динамике форм, в беспокойно вибрирующем рисунке и прежде всего в накаленном колорите. Все это сливается в ощущении необузданной силы, надвигающейся с неотвратимой решимостью и го-товой смести все препятствия.
Вдохновение революционного порыва нашло в картине Делакруа достойное воплощение. Гла-ва романтической школы во французской живо-писи, он был именно тем художником, который призван запечатлеть стихию народного гнева. В противоположность ненавистному для него классицизму эпигонов Давида, искавших в ис-кусстве спокойной гармонии, разумной ясности, отчужденного от всех земных страстей «боже-ственного» величия, Делакруа целиком отдавал-ся миру живых человеческих страстей, драмати-ческих коллизий; героизм представал перед его творческим воображением не в облике возвышен-ной доблести, но во всей непосредственности сильных чувств, в упоении схватки, в кульмина-циях предельного напряжения эмоций и всех духовных и физических сил.
Правда, восставший народ в его картине возгла-вила условная фигура Свободы. Босая, с обна-женной грудью, в одеянии, напоминающем ан-тичный хитон, она в чем-то сродни аллегориче-ским фигурам академических композиций. Но движения ее лишены сдержанности, черты лица отнюдь не античные, весь облик полон не-посредственного эмоционального порыва. И зри-тель готов поверить, что эта Свобода не услов-ная аллегория, но живая, из плоти и крови жен-щина парижских предместий.
Поэтому мы не ощущаем диссонанса между образом Свободы и всей остальной картиной, где драматизм сочетается с конкретной характерно-стью, а то и с беспощадным правдоподобием. Революционный народ изображен в картине без каких бы то ни было приукрашиваний: картина дышит большой жизненной правдой. Делакруа всю жизнь влекли к себе необыденные, значительные образы и ситуации. Романтизм искал в накале человеческих страстей, в силь-ных и ярких характерах, в драматических собы-тиях истории или в экзотике дальних стран ан-титезу современной буржуазной действительно-сти. Романтики ненавидели сухую прозу совре-менной им цивилизации, циничное господство чистогана, самодовольное мещанство разбогатев-шего буржуа. В искусстве видели они средство противопоставить пошлой тривиальности жизни мир поэтической мечты. Лишь изредка действи-тельность давала художнику непосредственный источник высокой поэзии. Так было, в частно-сти, и со «Свободой на баррикадах» Делакруа. В этом важное значение картины, в которой художнику удалось на языке ярком и взволно-ванном воплотить подлинную героику револю-ционного дела, ее высокую поэзию. Позднее Де-лакруа не создавал ничего подобного, хотя всю свою жизнь оставался верным искусству, прони-занному страстью, яркостью чувств, преломлен-ному в стихийной мощи его живописи. В «Свобо-де на баррикадах» колорит художника еще жест-коват, контрасты света и тени местами сухи. В более поздних вещах поэзия страстей находи-ла у него воплощение в таком свободном владе-нии стихией цвета, которое заставляет вспомнить о Рубенсе, одном из его любимейших худож-ников.
Делакруа ненавидел ходульные условности клас-сицистического эпигонства. «Высшее безобра-зие, — писал он в своем «Дневнике», замечатель-ном документе творческой мысли художника, — это как раз наши условности и наши мелочные поправки к великой и совершенной природе. Безобразное — это наши прикрашенные головы, прикрашенные складки, природа и искусство, подчищенные в угоду вкусу нескольких нич-тожеств...»
Но, протестуя против ложного понимания красо-ты, Делакруа никогда не забывал, что удел под-линного искусства не внешнее правдоподобие на-турализма, а высокая правда настоящей поэзии: «Когда я, окруженный деревьями и очарователь-ными местечками, пишу, уткнувшись носом в пейзаж, он у меня получается тяжелым, слиш-ком отделанным, может быть, более верным в деталях, но не согласованным с сюжетом... Во время путешествия в Африку я стал делать что-то более или менее приемлемое лишь тогда, когда уже достаточно позабыл мелкие детали и вспоминал в своих картинах лишь значительную и поэтическую сторону вещей; до того момента меня преследовала любовь к точности, которую огромное большинство принимает за правду...»
, Ланс
К:Картины 1830 года«Свобода, ведущая народ» (фр. La Liberté guidant le peuple ) или «Свобода на баррикадах» - картина французского художника Эжена Делакруа .
Делакруа создал картину по мотивам июльской революции 1830 года , положившей конец режиму Реставрации монархии Бурбонов . После многочисленных подготовительных эскизов ему потребовалось всего три месяца, чтобы написать картину. В письме брату 12 октября 1830 года Делакруа пишет: «Если я не сражался за Родину, то я хотя бы буду для неё писать».
Впервые «Свобода, ведущая народ» была выставлена в Парижском салоне в мае 1831 года , где картина была восторженно принята и тотчас куплена государством. О своих впечатлениях от салона и от картины Делакруа, в частности, рассказал Генрих Гейне . Из-за революционного сюжета полотно на протяжении последующей четверти века не выставлялось на публике.
В центре картины изображена женщина, символизирующая свободу. На голове у неё - фригийский колпак , в правой руке - флаг республиканской Франции , в левой - ружьё. Обнаженная грудь символизирует самоотверженность французов того времени, которые с «голой грудью» шли на врага. Фигуры вокруг Свободы - рабочий, буржуа, подросток - символизируют единство французского народа во время июльской революции. Некоторые искусствоведы и критики предполагают, что в виде мужчины в цилиндре слева от главной героини художник изобразил себя.
В 1999 году «Свобода» совершила 20-часовой перелёт из Парижа на выставку в Токио через Бахрейн и Калькутту. Транспортировка осуществлялась на борту Эйрбас Белуга (размеры полотна - 2,99 м в высоту на 3,62 м в длину - были слишком велики для Боинга 747) в вертикальном положении в изотермической барокамере, защищённой от вибрации.
7 февраля 2013 года посетительница музея Лувр-Ланс , где выставляется «Свобода», исписала нижнюю часть полотна маркером, после чего была задержана . На следующий день реставраторы убрали повреждения, потратив на это меньше двух часов.
Фильмография
- «На мостовых. Остановившееся мгновение», фильм Алена Жобера из цикла «Палитры » (Франция, 1989).
Напишите отзыв о статье "Свобода, ведущая народ"
Примечания
Ссылки
- в базе данных Лувра (фр.)
Отрывок, характеризующий Свобода, ведущая народ
А моя душа впитывала этот смех, как приговорённый к смерти впитывает тёплые прощальные лучи уже заходящего солнца...– Ну что ты, мамочка, мы ведь ещё живы!.. Мы ещё можем бороться!.. Ты ведь мне сама говорила, что будешь бороться, пока жива... Вот и давай-ка думать, можем ли мы что-то сделать. Можем ли мы избавить мир от этого Зла.
Она снова меня поддерживала своей отвагой!.. Снова находила правильные слова...
Эта милая храбрая девочка, почти ребёнок, не могла даже представить себе, каким пыткам мог подвергнуть её Караффа! В какой зверской боли могла утонуть её душа... Но я-то знала... Я знала всё, что её ждало, если я не пойду ему навстречу. Если не соглашусь дать Папе то единственное, что он желал.
– Хорошая моя, сердце моё... Я не смогу смотреть на твои мучения... Я тебя не отдам ему, моя девочка! Севера и ему подобных, не волнует, кто останется в этой ЖИЗНИ... Так почему же мы должны быть другими?.. Почему нас с тобой должна волновать чья-то другая, чужая судьба?!.
Я сама испугалась своих слов... хотя в душе прекрасно понимала, что они вызваны всего лишь безысходностью нашего положения. И, конечно же, я не собиралась предавать то, ради чего жила... Ради чего погиб мой отец и бедный мой Джироламо. Просто, всего на мгновение захотелось поверить, что мы можем вот так взять и уйти из этого страшного, «чёрного» караффского мира, забыв обо всём... забыв о других, незнакомых нам людях. Забыв о зле...
Это была минутная слабость усталого человека, но я понимала, что не имела право допускать даже её. И тут, в довершении всего, видимо не выдержав более насилия, жгучие злые слёзы ручьём полились по моему лицу... А ведь я так старалась этого не допускать!.. Старалась не показывать моей милой девочке, в какие глубины отчаяния затягивалась моя измученная, истерзанная болью душа...
Анна грустно смотрела на меня своими огромными серыми глазами, в которых жила глубокая, совсем не детская печаль... Она тихо гладила мои руки, будто желая успокоить. А моё сердце криком кричало, не желая смиряться... Не желая её терять. Она была единственным оставшимся смыслом моей неудавшейся жизни. И я не могла позволить нелюди, звавшимся римским Папой, её у меня отнять!
– Мамочка, не волнуйся за меня – как бы прочитав мои мысли, прошептала Анна. – Я не боюсь боли. Но даже если это будет очень больно, дедушка обещал меня забрать. Я говорила с ним вчера. Он будет ждать меня, если нам с тобой не удастся... И папа тоже. Они оба будут меня там ждать. Вот только тебя оставлять будет очень больно... Я так люблю тебя, мамочка!..
Анна спряталась в моих объятиях, будто ища защиты... А я не могла её защитить... Не могла спасти. Я не нашла «ключа» к Караффе...
– Прости меня, солнышко моё, я подвела тебя. Я подвела нас обеих... Я не нашла пути, чтобы уничтожить его. Прости меня, Аннушка...
Час прошёл незаметно. Мы говорили о разном, не возвращаясь более к убийству Папы, так как обе прекрасно знали – на сегодняшний день мы проиграли... И не имело значения, чего мы желали... Караффа жил, и это было самое страшное и самое главное. Нам не удалось освободить от него наш мир. Не удалось спасти хороших людей. Он жил, несмотря ни на какие попытки, ни на какие желания. Несмотря ни на что...
