Французский театр 2 половины 19 века. Французский театр в париже. Кризис «большой» и комической опер
Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам - мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли - регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.
Ряженые мимы будят молодую вдову. Фарсовое представление. Со старинной французской миниатюры.
Анри Луи Лекен в роли Оросмена в трагедии «Заира» Вольтера.
Жан Батист Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жён» Мольера.
Бенуа Констан Коклен в комедии «Смешные жеманницы» Мольера. Художник Вибер. XIX в.
Эскиз костюма к трагедии «Андромаха» Ж. Расина. Художник Л. Марини. XVIII в.
Бенуа Констан Кокле́н (1841-1909) - французский актер и теоретик театра.
Сара Бернар в роли Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира.]
Сцена из спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888 г.
Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии «Сид» П. Корнеля. Национальный народный театр (TNP).
На сцене Жан Луи Барро.
В 1548 г. открылся первый в Париже театр - «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии , без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей - трагедии, пасторали или трагикомедии - и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро‑Гильом, Тюрлепен.
XVII век во Франции - время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корне́ля (1606-1684), Жана Раси́на (1639-1699), Жана Батиста Молье́ра (1622-1673).
Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) - борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922-1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.
Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) - именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.
В одной из наиболее известных трагедий Расина - «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.
От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране - Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.
XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.
Во французской драматургии возникли новые жанры - мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене - финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).
Пьер Огюстен Бомарше́ (1732-1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро - талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».
Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789-1799 гг.
В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773-1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.
Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653-1729), Анри Луи Леке́н (1729-1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692-1730), Мари Дюмени́ль (1713-1802), Клеро́н (1723-1803).
Великая французская революция 1789-1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров - аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).
В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр - «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма́ (1763-1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.
XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления - романтизма . В своих многочисленных манифестах - «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго - проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорва́ль (1798-1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей - Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бока́ж (1799 - ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800-1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли - Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.
Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.
Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50‑е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.
В 60-70‑е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр , для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.
К числу наиболее интересных театральных постановок 70-80‑х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.
В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (ТВОРЧЕСТВО МЕЙЕРБЕРА, РАСЦВЕТ БОЛЬШОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ)
19 век – расцвет оперного жанра во Франции. Здесь окончательно складывается тип французской большой оперы. Этот термин связан и с названием парижского оперного театра («Гранд-Опера»), и с многоактным строением (обычно 5), и с количеством участников. Создателем романтической большой оперы стал Джакомо Мейербер (1791-1864), автор «Роберта-Дьявола», «Гугенотов», «Пророка». Немного позже рождается жанр лирической оперы (творчество Шарля Гуно, Лео Делиба, Жюля Массне), главный интерес которой сосредоточен на психологической характеристике действующих лиц. Особое внимание авторов привлекают женские образы. Вершинное произведение французской оперной классики – «Кармен» Жоржа Бизе (1838-1875).
Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название «большая опера». Французская «большая опера» была создана Э.Скрибом (1791–1861) и Дж.Мейербером (1791–1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер – преследование меньшинств, национальных и религиозных.
МЕЙЕРБЕР Джакомо - французский композитор, пианист, дирижер. Опираясь на французские оперные традиции (Ж.П. Люлли, Г. Спонтини. Ф.Обера) и на совеменную ему практику театра романтической драмы (В. Гюго), Мейербер создал жанр большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), определивший появление романтического музыкального театра во Франции, «Гугеноты» (1835; в России под названием «Гвельфы и гибеллины»), «Пророк» (1849; в России под назв. «Осада Гента», затем «Иоанн Лейденский»). В операх «Динора» (1859) «Африканка» проявляются некоторые черты лирической оперы. Творчество Мейербера оказало значительное влияние на эволюцию европейского оперного искусства.
На пике своего творчества, который пришелся на первую половину XIX в., Мейербер (1791-1864) был наиболее востребованным композитором, а слава о нем гремела по всей Европе. Правда, не всегда в сопровождении лестных эпитетов. Сегодня же о нем и его творениях практически ничего не слышно.
А ведь был период подлинного расцвета, который начался премьерой оперы «Роберт-Дьявол», поставленной в 1831 г., закрепился «Гугенотами» (1836) и закончился посмертной постановкой «Африканки» (1865). Одна только Парижская опера, для которой, собственно говоря, и были написаны все эти музыкально-драматические шедевры, с 1836 по 1900 г. дала более тысячи представлений «Гугенотов». А сей факт свидетельствует, что эта опера была самой успешной в XIX столетии.
Главная заслуга Мейербера - в создании и развитии жанра так называемой Grand Opеra (большой оперы) с захватывающими драматическими коллизиями а-ля Александр Дюма, которые усиливают сценические эффекты, роскошь декораций и хореографические номера. Все это воплотил на сцене композитор. К примеру, в последнем акте оперы «Пророк» имитировался пожар, а заключительная сцена «Гугенотов» сопровождалась стрельбой из мушкетов XVI в., арендованных в парижском Музее инвалидов.
Эта помпезная театральность и стала притчей во языцех у зрителей с тонким вкусом. Чтобы подчеркнуть бутафорщину и угодничество перед «невежественной» публикой, которая, как известно, требует зрелищ, аристократы даже выражение придумали - «мейерберовщина».
Его мелодии вокальны и хорошо запоминаются, хоры драматичны и мощны, а оркестровки - блестящи. Помимо опер, Мейербер оставил богатое музыкальное наследие: баллады, романсы, кантаты и псалмы, серию «факельных танцев», написанную для торжеств при прусском дворе, музыку к драме «Струэнзе» - пьесе своего брата Михаэля, драматурга и поэта.
В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 году Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов (1815) не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы - земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.
В течение 20-х годов XIX века романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. Связь классицизма с реакционной идеологией легитимистской монархии, чуждость его эстетических принципов вкусам широких демократических слоев, его рутинность и косность, препятствовавшие свободному развитию новых течений в искусстве, - все это и порождало ту темпераментность и социальную страстность, которые отличали борьбу романтиков против классиков.
Эти особенности романтизма наряду со свойственным ему осуждением буржуазной действительности делали его близким формирующемуся в это же время критическому реализму, который в данный период являлся как бы частью романтического движения. Недаром крупнейшими теоретиками романтизма были и романтик Гюго, и реалист Стендаль. Можно сказать, что реализм Стендаля, Мериме и Бальзака был окрашен в романтические тона, и это особенно ярко проявлялось в драматических произведениях двух последних.
Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля "Расин и, Шекспир", предисловие Гюго к его драме "Кромвель"). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.
Утратив в годы Консульства и Империи прямую революционность, отличавшую пьесы Монвеля и Ламартельера, мелодрама сохранила черты жанра, рожденного демократическим театром Парижа. Это выражалось и в выборе героев, обычно отвергнутых обществом и законами или страдающих от несправедливости, и в характере сюжетов, обычно построенных на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла. Этот конфликт в угоду нравственному чувству демократической публики всегда решался победой добра или, во всяком случае, наказанием порока. Демократизм жанра проявлялся и в общедоступности мелодрамы, которая задолго до появления литературно-театральных манифестов романтиков отбросила все стеснительные законы классицизма и практически утверждала один из основных принципов романтической теории - принцип полной свободы художественного творчества. Демократичной была и установка мелодраматического театра на максимальную заинтересованность зрителя событиями пьесы. Ведь занимательность как черта общедоступности искусства входила в понятие народного театра, традиции которого хотели возродить теоретики и практики романтизма. Стремясь к наибольшей силе эмоционального воздействия на зрителя, театр мелодрамы усиленно пользовался разнообразными средствами из арсенала сценических эффектов: "чистыми переменами" декораций, музыкой, шумами, светом и т. д.
Романтическая драма будет широко пользоваться приемами мелодрамы, которая в свою очередь в двадцатых годах по характеру идейной проблематики постепенно приближалась к романтической драме.
Создателем послереволюционной мелодрамы и одним из "классиков" этого жанра был Гильбер де Пиксерекур (1773 - 1844). Его многочисленные пьесы заинтересовывали публику уже своими завлекательными названиями: "Виктор, или Дитя леса" (1797), "Селина, или Дитя тайны" (1800), "Человек о трех лицах" (1801) и др. Пьесы Пиксерекура, ошеломлявшие зрителя невероятными сюжетами и сценическими эффектами, были не лишены гуманистических и демократических тенденций. В драме "Виктор, или Дитя леса" Пиксерекур дал образ юноши подкидыша, не знающего своих родителей, что, однако, не мешает ему и вызывать всеобщее уважение своими добродетелями. К тому же отцом его в конце концов оказывается дворянин, ставший предводителем шайки разбойников и вступивший на этот путь для того, чтобы карать порок и защищать слабых. В пьесе "Человек о трех лицах" добродетельный и смелый герой, венецианский патриций, несправедливо осужденный дожем и сенатом и вынужденный скрываться под разными именами, разоблачает преступный заговор и в конце концов спасает родину.
Пиксерекура вообще привлекали образы сильных и благородных героев, берущих на себя высокую миссию борьбы с несправедливостью. В мелодраме "Текели" (1803) он обращается к образу героя национально-освободительного движения в Венгрии. В мелодрамах Пиксерекура, смягченных морализующим дидактизмом и установкой на внешнюю эффектность, звучали отголоски социальных конфликтов.
Из произведений другого известного автора мелодрам Луи Шарля Кенье (1762 - 1842) самый большой успех во, Франции и за границей имела пьеса "Сорока - воровка" (1815). В ней демократические тенденции мелодрамы проявились едва ли не с наибольшей силой. С большой симпатией изображены в пьесе простые люди из народа - героиня пьесы Анетта, служанка в доме богатого фермера, и ее отец - солдат, вынужденный бежать из армии за оскорбление офицера. Анетту обвиняют в краже столового серебра. Несправедливый судья приговаривает ее к смертной казни. И только случайная находка пропавшего серебра в гнезде сороки спасает героиню. Мелодрама Кенье была хорошо известна в России. Рассказ М. С. Шепкина о трагической судьбе крепостной актрисы, исполнявшей роль Анетты, был использован А. И. Герценом в повести "Сорока-воровка".
На протяжении 20-х годов мелодрама приобретает все более мрачный колорит, так сказать романтизируется.
Так, в знаменитой мелодраме Виктора Дюканжа (1783 - 1833) "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827) напряженно звучит тема борьбы человека с судьбой. Ее герой, пылкий юноша, бросается в карточную игру, видя в ней иллюзию борьбы над роком. Попадая под гипнотическую власть азарта игры, он проигрывает все, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он становится преступником и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына. Сквозь нагромождения ужасов и всякого рода сценических эффектов в этой мелодраме проявляется серьезная и значительная тема - осуждение современного общества, где юношеские стремления, героические порывы к борьбе с судьбой превращаются в злые, эгоистические страсти. Пьеса вошла в репертуар величайших трагических актеров первой половины XIX века.
В 1830 - 1840 годах во французской драматургии и в театральном репертуаре возникают новые темы, рожденные новым этапом экономического и политического развития страны. Народные массы и демократическая интеллигенция, совершившие революцию 1830 года, были настроены республикански и воспринимали создание Июльской монархии как проявление реакции, враждебной интересам народа и страны. Уничтожение монархии и провозглашение республики становится политическим лозунгом демократических сил Франции. На общественную мысль начинают оказывать значительное влияние и идеи утопического социализма, воспринимавшиеся массами как идеи социального равенства и уничтожения противоречий между богатыми и бедными.
Тема богатства и бедности приобретала особую актуальность в обстановке невиданного обогащения буржуазной верхушки и разорения и обнищания мелкобуржуазных кругов и рабочих, что было столь характерно для Июльской монархии.
Буржуазно-охранительная драматургия решала проблему бедности и богатства как проблему личных человеческих достоинств: богатство трактовалась как награда за трудолюбие, бережливость и добродетельную жизнь. Другие писатели, обращаясь к этой теме, стремились вызвать симпатии и сочувствие к честным беднякам и осуждали жестокость и пороки богачей.
Конечно, в такой моралистической трактовке социальных противоречий сказывалась идейная неустойчивость мелкобуржуазной демократии. И в этом случае решающее значение придавалось моральным качествам человека, а наградой честной бедности в таких пьесах чаще всего оказывалось неожиданное богатство. И все-таки, несмотря на их противоречивость, такие произведения обладали определенной демократической направленностью, были проникнуты пафосом осуждения социальной несправедливости, вызывали сочувствие к простым людям.
Антимонархическая тема и критика социального неравенства стали бесспорными отличительными чертами социальной мелодрамы , в 30 - 40 годах связанной с демократическими традициями французского театра предыдущих десятилетий. Ее создателем был Феликс Пиа (1810 - 1899). Творчество писателя-демократа, республиканца и участника Парижской Коммуны, оказало большое влияние на театральную жизнь в годы Июльской монархии. В его лучших пьесах отражено нарастание революционных настроений в период между двумя революциями 1830 - 1848 годов.
В 1835 году на сцене одного из демократических театров Парижа "Амбигю-Комик" была поставлена историческая драма "Анго", написанная Пиа в соавторстве с Огюстом Люше. Создавая эту антимонархическую драму, Пиа направил ее против короля Франциска I, вокруг имени которого дворянская историография связывала легенду о национальном герое - короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Пиа писал: "Мы напали на королевскую власть в лице самого блестящего, самого обаятельного монарха". Драма была полна острых политических намеков на монархию Луи Филиппа и дерзких выпадов против королевской власти - "Двор - это сборище подлецов, во главе которых стоит самый бесстыдный из них всех - король!" и т. п.
Несмотря на огромный интерес, вызванный постановкой, после тридцати представлений она была запрещена.
Самым значительным произведением Пиа была его социальная мелодрама "Парижский тряпичник", представленная в первый раз в Париже в театре "Порт-Сен-Мартен" в мае 1847 года. Пьеса имела большой и длительный успех. Она привлекла внимание Герцена, давшего в "Письмах из Франции" подробный анализ мелодрамы и игры знаменитого актера! Фредерика Леметра, исполнявшего заглавную роль. Идейный пафос пьесы - выражение нарастающего протеста демократических масс против высшего общества Июльской монархии, против банкиров, биржевых спекулянтов, титулованных богачей и дельцов-аферистов, охваченных жаждой обогащения, утопающих в разврате и роскоши.
Основная сюжетная линия пьесы - это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не склонный добывать средства к жизни трудом Пьер Гарус убивает и грабит артельщика на набережной Сены. В первом действии убийца и грабитель уже важный и уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался своей добычей, стал видным банкиром - бароном Гофманом. Но он не забыл прежних замашек уголовного преступника.
Барону Гофману и миру богачей, обагренных кровью, в мелодраме противопоставлен честный бедняк, тряпичник папаша Жан, защитник невинности и поборник справедливости, бывший случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан.
Благополучный финал пьесы хотя и не соответствовал правде жизни, но выражал свойственный демократической мелодраме социальный оптимизм - веру в закономерность победы добра и справедливости над силами зла.
Не углубляясь в сущность и не давая глубокого осмысления социальных противоречий жизни, мелодрама в целом не пошла дальше филантропического сочувствия угнетенным классам. Наиболее значительные идейные и художественные достижения принесли французскому театру те драматурги, в произведениях которых решались большие идеологические задачи, выдвинутые борьбой демократических сил. Первым из них стал Виктор Гюго.
Гюго
Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем - главой прогрессивного, демократического романтизма.
Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.
Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма "Кромвель" (1827), предисловие к которой стало "скрижалями романтизма". Основная мысль предисловия - бунт против классицизма и его эстетических законов. "Время настало, - заявляет автор, - и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете, - кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов!.. Драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; ... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое... превращает мерцание в свет, а свет - в пламя". Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник "должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное" 1 .
1 (Гюго В. Избранные драмы. Л., 1937, т. 1, с. 37, 41. )
Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. "Гротеск составляет одну из величайших красот драмы", - пишет Гюго. Именно через гротеск, который понимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использующего гротеск в искусстве, для Гюго был, Шекспир. Гротеск "проникает повсюду, гак как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене... он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм - с Макбетом, могильщика - с Гамлетом".
Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивается наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно ярко выражен в утверждении Гюго: "В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим".
"Кромвель" - эта "дерзкоправдивая драма", как называл ее Гюго, - не смогла попасть на сцену. В пьесе автор попытался приступить к заявленной им в предисловии художественной реформе. Однако ему помешали идейная неопределенность и драматургическая незрелость произведения. Композиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали непреодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.
"Битва" на премьере "Эрнани". Гравюра Ж. Гранвиля
Следующая пьеса Гюго - "Марион Делорм" (1829) - блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя "низкого" происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши Дидье и куртизанки Марион Делорм с бесчеловечностью королевской власти. Время действия Гюго определяет весьма точно - это 1638 год. Автор стремится к раскрытию исторической ситуации, в пьесе говорится о войне с Испанией, о расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, идет диспут о "Сиде" Корнеля, премьера которого состоялась в конце 1636 года, и т. д.
Дидье и Марион противостоят могущественные враги - жестокий, трусливый король Людовик XIII, "палач в красной мантии" - кардинал Ришелье, группа титулованной "золотой молодежи", глумящейся над влюбленными. Силы их неравны, и борьба не может закончиться иначе, чем гибелью героев. Но вопреки этому нравственная красота и чистота духовного мира Дидье и Марион, их благородство, жертвенность и мужество в борьбе против зла являются залогом конечного торжества добра.
С особенным мастерством написан автором образ Ришелье. Кардинал ни разу не показывается перед зрителем, хотя от него зависят судьбы всех героев драмы, о нем с ужасом говорят все действующие лица, даже король. И только в финале в ответ на мольбу Марион об отмене смертной казни звучит зловещий голос невидимого кардинала, скрытого за пологом носилок: "Нет, не будет ей отмены!"
"Марион Делорм" - прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе - живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой патетикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион.
Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена.
Первая драма Гюго, увидевшая сцену, - "Эрнани" (1830). Это типичная романтическая драма . Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Герои наделены исключительными страстями и силой духа и проявляют их в полной мере и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя - разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. В соответствии с требованиями романтизма все важнейшие события, о которых в классицистских трагедиях сообщали вестники, здесь происходят на сцене. Действие пьесы не было ограничено никакими классицистскими единствами. Стремительными ритмами эмоциональной речи героев ломалось медлительно-торжественное звучание александрийского стиха классицистской драмы.
Драма "Эрнани" была поставлена в начале 1830 года театром "Комедий Франсез". Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между "классиками" и "романтиками". Постановка "Эрнани" в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.
После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была поставлена драма Гюго "Марион Делорм", запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократически характер.
Сцена из драмы "Рюи Блаз" В. Гюго. Театр "Ренессанс", 1838 г.
Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме "Рюи Блаз". Действие происходит в Испании конца XVII века. Но, как и другие пьесы Гюго, написанные на исторические сюжеты, "Рюи Блаз" не является исторической драмой. В основе пьесы лежит поэтический вымысел, дерзость и смелость которого определяют невероятный характер событий и контрастность образов.
Рюи Блаз - романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. Злобный и хитрый хозяин Рюи Блаза жаждет отомстить королеве. Для этого он дает лакею имя и все титулы своего родственника - беспутного дона Цезара де Базана. Мнимый дон Цезар должен стать возлюбленным королевы. Гордая королева - любовница лакея - таков коварный замысел. Все идет по намеченному плану. Но лакей оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди людей, которым уже только по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь.
Он клеймит придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Не удается и опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Он выпивает яд и умирает, унося с собой тайну своего имени.
Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой. Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов, в сущности, доказывали, что народ сам может управлять своей страной. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, вводя в произведение фигуру подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, весельчака и пьяницы, циника и бретера.
В театре "Рюи Блаз" имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, боявшийся революции, ассоциировал с нею и "неистовую" романтическую литературу, переносил на нее свое резко отрицательное отношение ко всякого рода бунтарству, проявлению непокорности и своеволия.
Гюго попытался создать новый тип романтической драмы - трагедию эпического характера "Бургграфы" (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли возместить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере "Бургграфов" присутствовала молодежь, сражавшаяся в 1830 году за "Эрнани". Один из бывших соратников поэта ответил ему: "Вся молодежь умерла". Драма потерпела провал, после чего Гюго отошел от театра.
Дюма
Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец), автор известной трилогии о мушкетерах, романа "Граф Монте-Кристо" и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 - начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.
Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 - 40-м годам.
Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса - "Генрих III и его двор", поставленная в 1829 году театром "Одеон". Успех первой драмы Дюма был закреплен рядом его последующих пьес: "Антони" (1831), "Нельская башня" (1832), "Кин, или Гений и беспутство" (1836) и др.
Сцена из спектакля "Антони". Пьеса А. Дюма-отца
Пьесы Дюма - типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бурных страстей, напряженной борьбы, острых драматических ситуаций. Правда, в пьесах Дюма нет той силы и страстности, демократического пафоса и бунтарства, которые отличают драматические произведения Гюго. Но такие драмы, как "Генрих III" и "Нельская башня", показывали страшные стороны феодально-монархического мира, говорили о преступлениях, жестокости и порочности королей и придворно-аристократического круга. А пьесы из современной жизни ("Антони", "Кин") волновали демократическую публику изображением трагической судьбы гордых, смелых героев-плебеев, вступавших в непримиримый конфликт с аристократическим обществом.
Дюма, как и другие драматурги-романтики, пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодраматизмом приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм при изображении убийств, казней, пыток.
В 1847 году спектаклем "Королева Марго" Дюма открыл созданный им "Исторический театр", на сцене которого должны были быть показаны события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.
С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.
В октябре 1848 года на сцене принадлежавшего Дюма "Исторического театра" была поставлена написанная им совместно с А. Маке пьеса "Катилина". Этот спектакль, вызвавший резкий протест А. И. Герцена, был восторженно принят буржуазной публикой. Она увидела в пьесе исторический урок "мятежникам" и оправдание недавней зверской расправы над участниками июньского рабочего восстания.
Виньи
Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи. Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, которые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм, но не мог принять и современную ему буржуазную республику. От реальной действительности его отталкивало не только сознание обреченности своего класса, но еще в большей мере - утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений народа, Франции в первой половине 30-х годов. Все это и определяет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы "мировой скорби" сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила трагической поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм - это гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.
Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира сделанные Виньи, сыграли большую роль в пропаганде творчества великого английского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романтизировал его творчество. Велико значение шекспировских переводов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии "Отелло" в театре "Комеди Франсез" в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго "Эрнани".
Лучшим драматическим произведением Виньи была его романтическая драма "Чаттертон" (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии английского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биографична.
В пьесе изображена трагическая судьба поэта, желающего сохранить независимость поэзии и личную свободу в мире, которому нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Но смысл пьесы шире и глубже. Виньи гениально предугадал враждебность новой эпохи подлинной человечности и творчеству, воплощением которых и является поэзия. Трагедия Чаттертона - трагедия человека в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса Виньи - это в то же время и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму (обреченность Китти Белл, превращенной в рабу своим мужем, богатым фабрикантом, грубым, жадным человеком).
Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи здесь оказывается идейным союзником рабочего движения 30-х годов.
В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма "Чаттертон" отличается отсутствием романтической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Развязка драмы трагична - Чаттертон и Китти умирают. Это подготовлено логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом. Автор сам подчеркивал простоту сюжета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя: "Это... история человека, написавшего письмо утром и ожидающего ответа до вечера; ответ приходит и убивает его".
Мюссе
Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе. Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе "Исповедь сына века" - одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и наполеоновских войн, когда "власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда". Мюссе призывал свое поколение "увлечься отчаянием": "Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире - это большое утешение для тех, кто не знает, что делать".
Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь присутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные пороки - это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтических порывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозглашенным им культом отчаяния, иронически замечая: "...так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука".
Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчетливо проявившиеся в его драматургии 40 - 50-х годов.
Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах ("Венецианская ночь", "Прихоти Марианны", "Фантазио"), представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, "Венецианская ночь" (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Опекун девушки собирается выдать ее замуж за немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал - она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а скорее голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, решает порвать со своим неистовым возлюбленным и стать женой принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.
Грустной иронией проникнута комедия "Фантазио" (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышления автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах. Герой комедии, носящий выразительное имя, Фантазио, меланхолический повеса и остроумный философ, одинок среди своих здравомыслящих друзей. Впрочем, по его мнению, одиноки все: каждый человек - это замкнутый в себе мир, недоступный для других. "В каком одиночестве живут эти человеческие тела!" - восклицает он, глядя на веселую праздничную толпу. Временами он похож на сумасшедшего, но его безумие - высшая мудрость, презирающая пошлый житейский здравый смысл. Полную законченность образ, Фантазио обретает, когда он переодевается в костюм королевского шута, совершает рыцарский подвиг, спасая принцессу баварскую Эльсбет от сватающегося к ней нелепого принца Мантуанского. Превращение Фантазио в шута окончательно выясняет его суть, как бы устанавливает его близость к мудрым шутам Шекспира и ярко театральным персонажам комедий Гоцци.
Нередко комедии завершаются и трагическим финалом - "Прихоти Марианны" (1833), "Любовью не шутят" (1834).
Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчеркнутые анахронизмы обращают внимание на современность изображаемых событий и образов.
В пьесе "Любовью не шутят" важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений. Герою пьесы, молодому дворянину Пердикану, предназначена в невесты Камилла. Сами того не сознавая, молодые люди любят друг друга. Но помехой их счастью оказывается монастырское воспитание Камиллы, внушившее ей мысль о лживости мужчин, ужас перед замужеством. Камилла отказывает Пердикану. Отвергнутый и оскорбленный, он, желая отомстить обидчице, начинает ухаживать за своей молочной сестрой, простодушной крестьянской девушкой Разеттой и даже обещает на ней жениться. В конце концов Камилла и Пердикан признаются друг другу во взаимной любви. Свидетельница этого объяснения Разетта, не перенеся обмана, умирает. Потрясенные происшедшим, Камилла и Пердикан навсегда расстаются.
Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем - условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в непринужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными средствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было "объектировано" в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем станет присуще реалистической драме.
Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме "Лорензаччо" (1834). Эта драма - плод раздумий Мюссе о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытался в "Лорензаччо" осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми была особенно богата политическая жизнь Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой истории Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александре Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. Отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. Лоренцо, за голову которого назначена награда, убивают, предательски нанеся удар в спину. Корону Флоренции вручают новому герцогу.
Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику индивидуального революционного акта. С не меньшей силой трагедия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не решающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ. Прямым обращением к современникам звучат слова Лоренцо: "Если республиканцы... поведут себя как подобает, им легко будет утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле. Пусть только народ встанет на их сторону". Но народ обманут, пассивен, обречен...
Драма "Лорензаччо" написана в свободной манере, с полным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте охвата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.
В драме сильны реалистические, шекспировские черты, выразившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жестокостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в лице Лорензаччо последовательно проводится принцип дегероизации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становится его частью. Однако это "снятие" высокого начала не ослабляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием "сына века".
После "Лорензаччо" Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроумные и изящные комедии из жизни светского общества ("Подсвечник", 1835; "Каприз", 1837). Внешнее действие в комедиях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально подчеркнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринужденной разговорной речи.
Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероятно, для самого писателя-романтика это было средством ухода от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.
Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром.
Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия "Каприз" (под названием "Женский ум лучше всяких дум"). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра "Комеди Франсез".
В целом драматические произведения Мюссе, не заняв заметного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик французского театра XX века.
Мериме
Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме. Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.
В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием "Театр Клары Гасуль". Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического - народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.
В "Театре Клары Гасуль" Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне - таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, - обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.
Персонажи комедии Мериме - это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В "Театре Клары Гасуль" нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.
Так, в комедии "Африканская любовь" Мериме смеется над неправдоподобием "бешеных" страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы - бедуин Зейн влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: "...есть негритянка... она беременна... от меня". Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: "...ужин подан, представление окончено". "А! - произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, - тогда другое дело". Все "убитые" встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.
Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.
Сатирические черты персонажей из "Театра Клары Гасуль" с наибольшей полнотой выражены в комедии "Карета святых даров", где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и "князей церкви" в лице вице-короля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.
В "Театре Клары Гасуль" Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.
С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме "Жакерия" (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян - "жаков" в XIV веке.
Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе "Письма по истории Франции" (1827) писал: "Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий".
Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. "Жакерия" - это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.
В "Жакерии" проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы - народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов "жаков". У каждого из них своя причина, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев "Жакерии" создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической неизбежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и тупую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян - "жаков".
Новое представление о трагедии, главный герой которой - народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В "Жакерии" около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской ратуше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, следом за немецкими "штюрмерами" и романтиками, Мериме заменяет традиционные пять актов классицистской трагедии тридцатью щестью сценами. Время действия также далеко выходит за пределы "единства времени". Все это разрушало "узкую форму" классицистской трагедии и требовало той свободы, о которой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности "Жакерии" полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе "Расин и Шекспир" (1825).
"Жакерия" не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов?
Велико значение "Жакерии" и в истории драмы нового времени, где наряду с пушкинским "Борисом Годуновым" (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт "Сцен из феодальных времен", как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной драмой, известной под названием "Сцены из рыцарских времен".
Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литературе и языку. Увлеченный созданием народной исторической трагедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прошлому России, Украины - "Казаки Украины и их последние атаманы", "Восстание Разина" и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, перевел "Пиковую даму", "Выстрел", "Цыган" и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского "Ревизора" и рассказы Тургенева. Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.
Скриб
Социальные условия, Франции порождали не только романтическую неудовлетворенность действительностью. Страна стремительно двигалась по пути капиталистического развития. Буржуазия становилась все более значительной силой, и по мере этого усиливалась ее консервативность.
Трезвой и практической натуре буржуа был чужд романтизм с его бунтарскими порывами и неистовыми страстями. Не менее чужд был ей и гражданственный пафос классицизма. Героический период буржуазных революций миновал. Буржуазный зритель хотел видеть на сцене театра игривый водевиль, комедию, не лишенную сатирических черт, но не слишком злую. Не прочь он был посмотреть и историческую драму, содержание которой оказывалось приспособленным к идейному уровню процветающего буржуазного обывателя.
Обязательными качествами этой драматургии были легкость и занимательность. От авторов требовалось виртуозное владение техническими приемами, умение строить увлекательный и эффектный сюжет, а также знание психологии театральной публики. Стараясь развлечь своего зрителя, создатели такого рода "хорошо сделанных пьес" прославляли дух и стремление своей здравомыслящей, практической эпохи, пропагандировали мораль современного буржуа, окружая его прозаический образ ореолом добродетели, воспевая его ум, энергию и удачливость.
С наибольшей полнотой вкусы буржуазного зрителя были воплощены в произведениях Огюстена Эжена Скриба (1791 - 1861). Общественный облик Скриба и социальный смысл его драматургии великолепно определил Герцен, назвав его писателем буржуазии: "...он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб - царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка" 1 . Он был плодовитым драматургом. Обладая безусловным талантом, трудолюбием и руководствуясь принципами "хорошо сделанной пьесы", Скриб написал около четырехсот драматических произведений.
1 (Герцен А. И. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1955, т. 5, с. 34. )
К числу наиболее популярных произведений Скриба относятся "Бертран и Ратон" (1833), "Лестница славы" (1837), "Стакан воды" (1840), "Андриенна Лекуврер" (1849).
Большая часть его пьес с неизменным успехом шла на сцене французского театра. Драматургия Скриба завоевала известность и за пределами Франции.
При всей поверхностности пьесы Скриба обладают и бесспорными достоинствами, занимательны. Его комедии имеют успех и у зрителей, чрезвычайно далеких от той буржуазной публики, для которой драматург создавал свои пьесы.
Начав с водевилей в 30-е годы, Скриб переходит к комедиям, водевилям со сложной, умело разработанной интригой, с рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени. Нехитрая философия его комедий сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному процветанию, в котором, по мысли автора, заключено единственное счастье. Герои Скриба - веселые, предприимчивые буржуа, не обременяющие себя никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять, они должны стремительно и ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать; у них нет времени на мысли и переживания - надо действовать, обогащаться.
Одной из лучших пьес Скриба была знаменитая, обошедшая все мировые сцены комедия "Стакан воды, или Причины и следствия" (1840). Она относится к историческим пьесам, но история нужна Скрибу только для имен, дат, пикантных деталей, а не для раскрытия исторических закономерностей. Интрига пьесы строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Устами Болингброка Скриб раскрывает свою "философию" истории: "Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство людей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами... Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих... чувств..."
Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Превращение истории в блестяще построенный сценический анекдот вполне устраивало этого зрителя. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блестящую театральную форму, ей придан такой заразительно-радостный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.
Бальзак
Реалистические устремления французской драмы 30 - 40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.
Он стремился использовать в своем творчестве точные законы науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей "явлением социальным", он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе "ни добр, ни зол", но "стремление к выгоде... развивает его дурные склонности". Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обусловленных социальной средой, нравами общества и характером людей.
Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их "как они есть на самом деле" не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь "тщательного воспроизведения", должен "изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий…"
Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику.
К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды "Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореалистической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.
Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ранних пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20 - 30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика.
С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839 - 1848) Бальзак написал шесть пьес: "Школа супружества" (1839), "Вотрен" (1839), "Надежды Кинолы" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Делец" (1844), "Мачеха" (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.
Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы, заполнявшие в ту пору сцену французского театра, Бальзак писал: "В виде пробного шара я пишу драму из мещанского быта, без особого шума, как нечто незначительное, дабы посмотреть, какие толки вызовет вещь совершенно "правдивая". Однако эта "незначительная" пьеса была посвящена очень значительной теме - современной буржуазной семье. "Школа супружества" - это история любви стареющего коммерсанта Жерара и служащей его фирмы молодой девушки Адриенны и ожесточенной борьбы добропорядочных членов его семьи и родственников против этой "преступной" страсти. Эти добродетельные защитники нравственности оказываются ограниченными и жестокими людьми, виновниками трагического исхода событий.
Такое решение семейной темы резко противопоставляло драму Бальзака "хорошо сделанной пьесе". "Школа супружества"; не была поставлена, однако в истории французского театра заняла заметное место, представляя собой первую попытку реалистического отражения жизни современного общества в драме.
В следующих пьесах Бальзака значительно возрастают черты мелодрамы, вообще свойственные его драматургии.
В этом отношении показательна пьеса "Вотрен". Герой этой мелодрамы - беглый каторжник Вотрен, образ которого сложился в таких произведениях Бальзака, как "Отец Горио", "Блеск и нищета куртизанок" и др. Его разыскивает полиция, а он тем временем вращается в кругах парижской аристократии. Зная ее сокровенные тайны и будучи связан с преступным миром Парижа, Вотрен становится поистине могущественной фигурой. По ходу действия Вотрен, изменяя свою внешность, появляется то в роли биржевого маклера, то под личиной изысканного аристократа или посланника, а в решающем исход интриги последнем действии он даже "играет под Наполеона". Все эти превращения, естественно, "романтизируют" образ. Однако, кроме прямого сюжетного значения, они приобретают и иной смысл, как бы говоря о зыбкости граней, отделяющих бандита от респектабельных представлений буржуазно-аристократического общества. Очевидно, скрытый смысл "превращений" Вотрена хорошо понял актер Фредерик Леметр; исполняя эту роль, он придал своему герою неожиданное сходство... с королем Луи Филиппом. Это явилось одной из причин, по которой драма, имевшая большой успех у зрителя театра "Порт-Сен-Мартен" (1840), была запрещена на другой день после премьеры спектакля.
Одно из лучших произведений Бальзака-драматурга - комедия "Делец". Это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.
В жестокой борьбе принимают участие коммерсанты и биржевые дельцы разных масштабов и способностей, разорившиеся светские франты, скромные молодые люди, рассчитывающие на богатых невест, и даже слуги, подкупленные их хозяевами и в свою очередь торгующие их секретами.
Главное лицо пьесы - делец Меркаде. Это человек проницательного ума, сильной воли и большого человеческого обаяния. Все это помогает ему выпутываться из безвыходных, казалось бы, положений. Люди, хорошо знающие ему цену, кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, поддаются его воле и, убежденные смелым полетом мысли, точностью расчетов, готовы не только верить ему, но даже принять участие в его авантюрах. Сила Меркаде - в отсутствии у него каких-либо иллюзий. Он знает, что в современном ему мире нет никаких связей между людьми, кроме участия в конкурентной борьбе за наживу. "Ныне... чувства упразднены, их вытеснили деньги, - заявляет делец, - остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности". В обществе, где распадаются человеческие связи, не имеет никакого смысла понятие чести и даже честности. Показывая пятифранковую монету, Меркаде восклицает: "Вот она, нынешняя честь! Сумейте убедить покупателя, что ваша известь - сахар, и, если вам удастся при том разбогатеть... вы станете депутатом, пэром Франции, министром".
Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изображении социальных нравов, в остром анализе современного общества "дельцов" как определенного социального организма. Создавая "Дельца", Бальзак обращался к традициям французской комедии XVII - XVIII веков. Отсюда обобщенность образов, отсутствие быта, стройность и логичность развития действия и известная театральная условность, свойственная самой атмосфере, в которой скорее действуют, чем живут персонажи пьесы. Пьесу отличает суховатая рационалистичность и отсутствие в образах тех психологических оттенков и индивидуальных черт, которые превращают театральный персонаж в живое и неисчерпаемо сложное лицо.
Задуманная еще в 1838 году, комедия "Делец" была закончена лишь шесть лет спустя. При жизни автора пьеса не исполнялась. Бальзак хотел, чтобы роль Меркаде играл Фредерик Леметр, но театр "Порт-Сен-Мартен" потребовал от автора значительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.
Драматургическое творчество Бальзака завершает драма "Мачеха", в которой он вплотную подошел к задаче создания "правдивой пьесы". Характер пьесы автор определил, назвав ее "семейной драмой". Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл "семейной драме", казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.
За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.
Действие пьесы происходит в 1829 году в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главные лица пьесы - жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга. Но перед ними возникают непреодолимые препятствия. Дело в том, что Фердинанд и Полина - современные Ромео и Джульетта. Генерал Граншан по своим политическим убеждениям - воинствующий бонапартист, неистово ненавидящий всех, кто стал служить Бурбонам. А именно так и поступил отец Фердинанда. Сам Фердинанд живет под чужой фамилией и знает, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну "изменника".
Препятствует любви Фердинанда и Полины и ее мачеха Гертруда. Еще до замужества она была любовницей Фердинанда. Когда он разорился, то, для того чтобы спасти его от нищеты, Гертруда вышла замуж за богатого генерала, рассчитывая, что тот скоро умрет и она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Борясь за свою любовь, Гертруда ведет жестокую интригу, которая должна разлучить влюбленных.
Образ мачехи обретает в пьесе черты мелодраматической злодейки, а вместе с ней и вся драма в конце концов принимает такой же характер. В атмосферу психологической драмы врываются мотивы мелодраматического и романтического театра: усыпление героини при помощи опиума, похищение писем, угроза разоблачения тайны героя и в конце концов самоубийство добродетельной девушки и ее возлюбленного.
Однако, верный своему правилу находить "общую основу" явлений и обнажать скрытый смысл страстей и событий, Бальзак делает это и в своей драме. В основе всех трагических событий "Мачехи" лежат явления социальной жизни - разорение аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расчету и вражда политических противников.
Понять значение этой пьесы в развитии реалистической драмы можно, ознакомившись с авторским замыслом "Мачехи". Бальзак говорил: "Речь идет не о грубой мелодраме... Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины благодушно играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара. Вот что я хочу показать".
Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и освободиться от атрибутов "грубой мелодрамы", но он сумел гениально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии "ужасного", т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX века.
"Мачеха" была поставлена в "Историческом театре" в 1848 году. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.
Больше, чем кто-либо из современных ему драматургов, Бальзак сделал для создания нового типа реалистической социальной драмы, способной раскрыть всю сложность действительных противоречий зрелого буржуазного общества. Однако в своем драматургическом творчестве он не смог подняться до того всестороннего охвата жизненных явлений, который так характерен для его лучших реалистических романов. Даже в наиболее удачных пьесах реалистическая сила Бальзака оказалась в известной мере ослабленной и сниженной. Причина этого в общем отставании французской драматургии середины XIX века от романа, в воздействии коммерческого буржуазного театра.
Но при всем том Бальзак занимает почетное место в ряду борцов за реалистический театр; Франции.
Во Франции и в ХХ веке развлекательные театры занимали первое место. В Париже это – бульварные театры, утратившие былой демократизм. Их владельцы преследовали коммерческие цели и рассчитывали на буржуазного зрителя. Существовали также и непостоянные труппы, которые собирались для постановки какой-либо одной пьесы, а потом распадались, как только спектакль переставал делать сборы.
В то же время в театральной жизни Франции большую роль играют государственные стационарные театры с их высоким уровнем режиссерского и актерского мастерства.
В конце XIX века, как известно, художественные искания начались в театре Антуана. И хотя они ограничивались театральной эстетикой натурализма, в его театре и театре «Одеон», когда он его возглавлял, появились молодые актеры, реформировавшие в дальнейшем французский театр.
Это прежде всего Шарль Дюллен (1885-1949). Лучшие его роли – Гарпагон («Скупой» Мольера), Смердяков («Братья Карамазовы» Достоевского), Меркаде («Делец» Бальзака).
Но Дюллена не удовлетворяла только актерская работа. Он задумал широкую реформу театрального искусства и в 1921 г. открыл собственный театр «Ателье», просуществовавший под его руководством до 1940 г. В репертуаре – Аристофан, Мольер, Кальдерон, Шекспир, Бен Джонсон, и современные авторы – Пиранделло и Салакру и др. Дюллен пытался выработать новые приемы сценической выразительности, противостоящие застывшей классицистской манере «Комеди Франсез». В оформлении спектаклей, вместо традиционных декораций «Комеди Франсез» или фотографически детализированных натуралистических декораций Антуана, он ввел лаконичное оформление, в котором главная роль придавалась цвету и свету (свет был многокрасочный и выразительный); все это создавало нужную атмосферу.
В своих художественных исканиях Дюллен был не одинок. В 20-30-е гг. в Париже обновлением театрального искусства занимались режиссеры-авангардисты – Луи Жуве (театр «Атеней»), Гастон Бати (театр «Монпарнас») и Жорж и Людмила Питоевы (театр «Матюрен»). Это было разные режиссеры по своим эстетическим взглядам. Бати уделял внимание изощренности формы спектакля. Жуве интересовал внутренний надлом героев. Питоевы придерживались реализма в репертуаре и постановка, знакомя парижан с пьесами Чехова. Материально этим театрам жилось трудно, чтобы облегчить свое существование, они в 1926 г. объединились в «Картель».
В 1936 г. «Картель» пригласили в академический театр «Комеди Франсез». Но только Дюллену удалось поставить «Свадьбу Фигаро». Различие художественных принципов «Картеля» и «Комеди Франсез» было слишком различно, так что никакой творческой работы больше не состоялось.
В 1920 г. режиссером Фирменом Жемье (1869-1933) основан еще один государственный театр – Национальный Народный театр (TNP). Он занимает значительное место в культурной жизни Франции. Это второй после «Комеди Франсез» театр. Ф. Жемье начинал свою деятельность в у Антуана, играл характерные роли. В 1911 г. организовал Национальный передвижной театр, чтобы обслуживать народные массы. Но театр просуществовал только два года, экономически он не смог выжить. Но идея театра для широких масс воплотилась в 1920 г. в театре TNP. Этот театр получил государственную дотацию и большое помещение во дворце Трокадеро. В репертуар включались монументальные постановки классики («Царь Эдип» в обработке де Буэлье), своеобразные празднества, продолжавшие традиции Великой французской революции и Парижской коммуны («Марсельеза», «Апофеоз мира», «Песни революции», «Да здравствует свобода!»). Это были массовые зрелища, в которых участвовали профессиональные актеры и самодеятельные коллективы. Жемье возглавлял театр до конца своей жизни, играл как актер в различных парижских театрах. В 1926 г. он выступил инициатором организации Всемирного театрального общества, которое должно было способствовать культурному сближению между странами.
После смерти Жемье TNP возглавил режиссер Андре Лесюер, поставивший в 1937-1938 гг. «Волки» Р. Роллана, «Овечий источник» Лопе де Веги и «Мать» Горького.
Канун Второй мировой войны остро ощущался художниками во всех европейских странах. Театральные искания, так или иначе, отражали тревогу за судьбы мира. Театр и драма должны были откликнуться на происходящие события в общественно-политической жизни. Еще в начале ХХ века Бернард Шоу сказал, что современная драма – это драма идей, драма-дискуссия, т.е. то, что мы называем интеллектуальной драмой.
Особенности интеллектуальной драмы состоят в том, что в ней, как правило, не происходит никаких внешних событий. Все они совершаются за пределами сцены, а персонажи на сцене их обсуждают. Герой в острокризисной ситуации должен сделать выбор, как ему поступить. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.
У начал французской интеллектуальной драмы стоит Жан Жироду (он получил образование в Сорбонне и Кембридже). Это крупный писатель, драматург. В раннем периоде его творчества преобладали настроения тревоги, растерянности. Он ощущал дисгармонию, царящую в мире. События первой мировой войны определили отказ Жироду от абстрактно-романтического отношения к действительности, обращение к социально-историческим и этическим конфликтам. Он апеллировал к разуму и чувствам людей. Многие из его пьес получили трагедийное звучание. Он пишет роман «Зигфрид», который впоследствии переделывает в пьесу (1928). Здесь отражено неприятие минувшей войны. А также прослеживается мысль о взаимосвязи и взаимном достоинстве французской и немецкой культур. Первая же пьеса Жироду была «драмой идей». Все внешние события происходили за сценой. Перед зрителями разворачивалась непрерывная, напряженная дискуссия, не умолкавшая даже в лирических сценах. Шла духовная борьба – за Зигфрида и Жака, за верное понимание исторического назначения немецкого народа, за определение самого понятия «нация». Правда, ни на один из поставленных вопросов Жироду не дал окончательного ответа, но он звал к осмыслению действительности, будил гражданскую совесть, призывал оценивать поступки с позиции высоких нравственных требований.
В 1935 г. появляется драма-памфлет «Троянской войны не будет», в которой тревожно звучит предчувствие предстоящей второй мировой войны. Здесь он использовал сюжет «Илиады» Гомера. Спектакль был поставлен режиссером Луи Жуве. Античные, мифологические сюжеты используются как аллегорическая форма воссоздания современной коллизии.
В пьесе обсуждается проблема нравственного состояния человека: трагический отсвет на Гектора (мы-то знаем, чем кончилась эта война); фарсовый отсвет на стариков, жаждущих войны. Жажда войны – это жажда гибели. Гектор надеется, что появится Законник, который рассудит спор (конфликт закона писанного и неписаного). Появляется Законник (некая аллегория). Он утверждает, что война неизбежна. Но Гектор предлагает ему плату, и тот с теми же аргументами доказывает, что Елену надо отправить обратно без военных действий. Появляется Улисс. Гектор выступает от имени молодого отца, молодой матери, от имени других людей, его позиция против войны. И выступает Улисс от имени умудренных опытом людей. Доводы разума и доводы опыта не совпадают. Но человек властен над жизнью. Улисс это понимает, и это мешает ему поверить Гектору. На весах справедливости перевешивают доводы Гектора. И чистая случайность начинает войну.
А Елена дарит свою любовь Минелаю, затем Парису, затем младшему брату Париса. Стоило ли из-за нее начинать войну?
Драматург выражает свое отвращение к низменным страстям, к порокам человека-индивидуалиста, к морали и философии «сильных мира сего».
Новый конфликт утверждает Жироду – между индивидуальной и интеллектуальной волей одного человека и жизнью, миром, судьбой.
Конфликт этот – трагический, одолеть нельзя, т.е. это фатально: судьба предопределена.
Эта пьеса породила целое направление. Но споры о ней не стихают и до сих пор. Во французской драматургии 30-х годов трудно найти пьесу, о которой бы писали и говорили так разно. Одни обвиняют Жироду в том, что он бесстрастен, говорит о войне как исторической фатальности. Другие, напротив, убеждены, что никакого фатализма в пьесе нет, что войны начинаются не потому, что в мире властвует непобедимый рок, а потому, что война кому-то выгодна. Иные обвиняют Жироду, что он идет наповоду у буржуазии, провозглашая войну неизбежной. И, наконец, существует мнение о пьесе как о шедевре, который знаменует своего рода «политический театр», зовущий к сопротивлению.
Менялось время – менялись точки зрения. Но полярность оценок вызвана и внутренней противоречивостью пьесы. Война надвигалась, и Жироду понимал это лучше всех, раскрывая конкретные причины – национализм, хищническое стремление к захватам и грабежам, отравляющий сознание народов милитаризм, тупость правителей, их лживую политику, которая состояла нередко из провокаций.
Спектакль был восстанием против трусливого и рабского, что живет в человеке, против власти животных инстинктов, против власти фатального и непостижимого, надвигающегося как неотвратимость.
Да, Гектор окружен слепцами, себялюбцами, демагогами, и ему трудно вести борьбу против них. Но он преодолевает большинство препятствий: Елена, красота которой – приманка гибельных инстинктов, ведущих к войне, – при всем своем бездушии соглашается вернуться в Грецию. Эгоизм и легкомыслие Париса, воинственность царя Приама склоняются перед настойчивой волей старшего брата и сына. Даже пьяная тупость греческого посланца Аякса не может устоять перед обаянием и человеколюбием Гектора. Ему удается предотвратить провокацию «дипломатического консультанта» Бузириса (каждая реплика которого звучала злободневно и доказывала, что не Боги затевают войны, а правящие круги при равнодушии, неразумении народов).
Трагедийной мощи достигала сцена встречи Гектора с греческим послом Улиссом. Не отрываясь, смотрят они друг на друга. Улисс – опытный политик, сознающий алчные вожделения своего государства, понимающий, что избежать войны почти невозможно, он самый мудрый и самый лукавый из греков; и Гектор – молодой, не искушенный в дипломатии, страстный, деятельный, мужественный. Они знают, что каждое их слово ложится на весы истории, что веления богов – это лживая болтовня, выдумка тех, кто намеривается ею воспользоваться. Они стоят на фоне тяжелых, пока еще закрытых «ворот войны» и знают, что малейшая неосторожность, любая случайная провокация приведут к пролитию крови, к бойне. Именно эта сцена стала кульминацией спектакля.
Однако все усилия Гектора и Улисса оказываются тщетными. В последнее мгновение пронзенный копьем Гектора умирающий Демокос успевает спровоцировать убийство Аякса. Теперь война неизбежна. «Троянский поэт мертв… Слово за поэтом греческим» – безутешным пророчеством Кассандры завершается пьеса, предвещая уничтожение Трои.
Поставлена эта пьеса была странно: пустая сцена, серебристые кулисы, просто ворота в середине сцены (ворота войны). Все герои одеты в разные костюмы: Гектор и Андромаха – античные костюмы, Гекуба – в костюме XVIII века, Улисс – во фраке, Законник – в современном костюме. (Костюмы в эпохе были стилизованы, за исключением фраков и современных). Эклектика не только в костюмах, но и в оформлении. Для чего? Смысл в том, что проблемы, обсуждаемые в пьесе, характерны для любого времени, для любой эпохи. Жизнь человека предопределена Судьбой. И, тем не менее, Луи Жуве ставил спектакль не как трагедию фатальной гибели. Весь гармонический строй спектакля, прекрасный актерский ансамбль, рожденный духовной общностью его участников, противостояли разрушительной идее неотвратимой войны.
Луи Жуве, поставивший этот спектакль (и сыгравший сам в нем роль Гектора), интерпретирует эту интеллектуальную драму как драму всех времен, всех народов.
Интеллектуальная традиция в драматургии утверждается.
Сартр, Камю, Ануй – это тоже явления интеллектуального толка на театре.
Жан-Поль Сартр претерпел эволюцию от участника французского Сопротивления до ультралевого течения, поддерживавшего маоизм.
Начинал он как экзистенциалист в годы Сопротивления.
Экзистенциализм – философское направление, самое популярное на Западе (философы Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс). Среди писателей его разделяют, кроме Сартра, Хемингуэй, Камю, Ануй.
Экзистенция – существование. Экзистенциализм претендует на всеобъемлющее понимание человека, личности, мира, в котором живет человек. Человек заброшен в этот мир, вынужден в нем существовать. Центральный феномен – экзистенция (existens – cуществование) – единственный параметр. Существование – это первое, что дано человеку. А второе – законы, сущности.
Человек существо трагедийное: он наделен разумом и знает о конечности своего существования. А существование абсурдно в корне: зачем существовать, если все равно чeловеку надо умирать. Это – трагическое одиночество человека. Рождается человек для страданий (он с криком появляется на свет, он сопротивляется своему существованию – так говорит Н. Бердяев).
Сущность социального существования, сущность жизни в том, что человек не хочет смотреть правде в глаза, т.е. смерти. Он растягивает свое существование, и если он убегает от него, то он убегает от своей личности. А это не подлинная жизнь. Страх, беспокойство, тревога человека – это информация о своей конечности. И тот истинный человек, кто не боится погрузиться в эту трагедию. (Это можно увидеть в любом художественном произведении).
У Сартра экзистенциалистское мировоззрение выражается в контексте нравственном. Его статья «Бытие и небытие» (1942) определяет его отношение к проблеме существования (экзистанса:
Человек, попавший в ту или иную ситуацию, должен сделать выбор, пусть даже опасный для себя. Величие человека в том, если он сделает выбор в соответствии со своей собственной сущностью; и нередко должен быть сделан выбор вопреки ситуации (в этом была особая актуальность и нравственная высота в годы оккупации Франции).
В своих пьесах он иллюстрирует положения из своей философии .
Пьеса «Мухи» (1943), поставленная Шарлем Дюлленом в театре Сары Бернар в оккупированном Париже, тоже основана на античном сюжете.
(Кстати, этот театр оккупационные власти потребовали переименовать, Шарль Дюллен пошел на это: театр некоторое время назывался Городским Театром. Но в самом театре всё, что связано с именем Сары Бернар свято чтилось: Дюллен собрал все костюмы, все вещи, которые имели какое-либо отношение к Саре Бернар, в ее бывшую театральную уборную – получилсясвоего рода мемориал.)
Орест приходит в Аргос, где господствует тирания, узурпация, с тем, чтобы освободить Аргос от Клитемнестры, от узурпации, от мух. Орест напоминает героя Сопротивления. Он понимает, что должен спасти родной город. Но как? (По мифу он должен освободить Аргос, тем самым выполнить свой долг. Но средство для этого – убийство, т.е. то же, что и у мух, и у Клитемнестры). Но Орест сомневается, имеет ли он право на убийство, на насилие. А другого средства у него нет, и он вынужден взять в руки меч. Но теперь он несет на себе печать насильника. Поэтому он покидает Аргос с тяжелым чувством.
В общественной жизни Франции дебатировались те же вопросы: «А возможно ли насилие?» Многие высказывались за молчание, за непротивление, чтобы ни в коем случае не уподобляться немцам. Именно в этом, считалось, будет величие Франции.
Сартр же ставит вопрос иначе: необходимо взять оружие, хотя это мучительно для совести, то есть, необходимо сопротивление врагу.
Сартр решает интеллектуальные проблемы. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.
«Мухи» – один из первых манифестов экзистенциалистской свободы, понимаемой как утверждение права личности на самостоятельный выбор жизненного пути.
Изолированная от общей человеческой жизни, личность может выбрать путь, ведущий к благу, а может пойти путем зла. В этой формальной и абстрактной постановке вопроса никак не оговорена гуманистическая сущность долга и не предусмотрена общественная активность личности. Но подобным образом он и не ставил вопрос.
Оресту не удалось «перевернуть все вверх дном в Аргосе». Он освободил аргосцев от тирана, но не пробудил их души. Они остались слепой, трусливой толпой, готовой побить камнями своего избавителя. Отшатнулась от Ореста и Электра, многие годы жившая мечтами о мщении и смертельно испугавшаяся ответственности, когда мщение свершилось. Сартр не сводит концы с концами: трудно объяснить, почему Мухи – Эринии, служанки Юпитера, терзавшие аргосцев, мучимых страхом и угрызениями совести, тучей улетают вослед Оресту, не знающему страха, убежденному в правоте своего поступка.
Но Дюллен не был склонен к отвлеченному теоретизированию. Он увидел в пьесе величайшие нравственные проблемы современности. Он понял и другое – затуманенность смысла спасёт крамольную пьесу, отведет от нее подозрения оккупантов – пусть, дескать, французы развлекаются философскими абстракциями. Дюллен надеялся, что французы разберутся в метафорах Сартра куда лучше фашистских властей. Трудно ли было распознать свою распятую родину в этом Аргосе, погрязшем в грязи, над которым носятся роями разжиревшие мухи? Разве не терзала французов мысль о том, что они, своей беспечностью и равнодушием допустившие предательство, объективно причастны к преступлению? Спектакль Дюллена обращался к совести, к разуму, к чувству нравственной ответственности зрителей.
Дюллен создал спектакль достаточно причудливый, чтобы сбить с толку оккупационные власти, и прозрачно ясный – для зрителей. На огромной сцене театра Сары Бернар было поставлено несколько покатых станков, что дало возможность построить динамичные и разнообразные мизансцены, придавшие спектаклю эпическую широту. Бесформенная статуя Юпитера, уродливые маски аргосцев с огромными, раздутыми головами и беспрерывное, мучительное, неотвязное жужжание мух создавали мрачную зловещую атмосферу города, погрязшего в страшном несчастье.
Всем ходом действия Дюллен убеждал, что «порядок» поработителей – Эгисфа и Юпитера – это грандиозный шантаж.
И как бы ни была абстрактна экзистенциалистская аргументация Сартра, главный нравственный урок спектакля заключался в словах Ореста, сказанных перед убийством Эгисфа: «Справедливость – дело людей, и я не нуждаюсь в Богах, чтобы знать, в чем она состоит. Справедливо раздавить тебя, гнусный пройдоха, справедливо свергнуть твою власть над жителями Аргоса, справедливо вернуть им чувство собственного достоинства».
Как бы ни были запутаны лабиринты философской мысли Сартра, его пьеса говорила: люди стали рабами, потому что позволили себя запугать, склонились перед насилием. Надо действовать, бороться, сопротивляться. В 1943 г. пьеса Сартра воспринималась как манифест Сопротивления. Дюллен играл Юпитера: дискредитация божества носила в его трактовке откровенно антифашистский характер. Гротеск Дюллена был сродни чаплинскому «Диктатору». Успех «Мух» был для захваченного врагами города почти неправдоподобен. Кроме величайшей общественной миссии, Дюллен открыл одного из крупнейших драматургов современности.
Альбер Камю начал свою деятельность с 1937 г., известен как участник Сопротивления, более того – один из вождей Сопротивления. Он Нобелевский лауреат. Погиб в автокатастрофе в 1959 г.
Его пьесы чаще всего построены на основе русского сюжета. Его кумир – Достоевский. Он инсценировал роман «Бесы». В 70-е годы этот спектакль шел в Польше в постановке Анджея Вайды. У него много пьес на тему народников, но они не переведены на русский язык.
В годы войны появилась его пьеса «Калигула». Античный сюжет. В центре образ римского диктатора и его внутренний крах: прослеживается, как человек идет к тирании и как терпит крах.
Пьеса была поставлена в 1952 г в театре TNP с Жераром Филипом в главной роли. Здесь была выражена мысль: народ пожелал кумира, и он его получил. То есть, дело не только в самом тиране, но и в его окружении.
Завоёвывая толпу, лишаешься своего личностного. Польский режиссер Аксер поставил в Варшаве в театре «Современник» эту пьесу с Тадеушем Ломницким. (А в Ленинграде в БДТ в том же духе он поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта с Е.А. Лебедевым. Правда, здесь несколько иные акценты: к власти Артуро толкает огромное честолюбие.) У Ломницкого иначе: он боялся этой власти, а его толкают к власти. И всё становится страшнее. Оказывается, дело не в самой личности, а в ситуации.
У Камю Калигула не рвется к власти, а ситуация его выталкивает на гребень тирании. Действительность продиктовала такой сюжет: немцы выдвинули тирана. А сила власти растлевает человека, ею обладающего. Вывод: не индивидуум виноват, а его окружение.
В других пьесах Камю исследуется та же проблема; например: имеют ли право революционеры-народники на оружие. С точки зрения революции, этот путь неизбежен, а с точки зрения нравственной – такой путь антигуманен и ведет к тирании.
В трактате «Возмущенный человек» он утверждает многие принципы абсурдизма: мир абсурден, познать его законы невозможно, и действия человека, направленные на кардинальное изменение этого мира, бессмысленны. Человек может возмущаться только по частным вопросам.
В этой работе содержится и критика в адрес СССР. В других его пьесах эти мысли так или иначе выражаются.
Фашистской истерии и массовому оболваниванию миллионов обывателей интеллектуалисты противопоставили силу человеческого разума и ценность свободной человеческой индивидуальности. Особенно остро в их пьесах была поставлена проблема взаимоотношений освободившейся через героическое действие личности и инертной толпы обывателей, которая свободе предпочитает удобное и привычное повиновение тирании.
Проблему свободы личности драматурги рассматривают в двух аспектах:
1) в конкретно-политическом (борьба с фашизмом, реакцией за освобождение и гуманизм); этот аспект определяет силу драматургов-интеллектуалистов;
2) в абстрактно-вневременном (настаивая на вечном противостоянии свободного героя и пассивной массы); это свидетельствует об узости их социологических концепций.
Среди драматургов второго направления выделяется творчество Жана Ануйя .
Жан Ануй (род. В 1910) начинает свою деятельность в предвоенные годы, разворачивается его творчество в годы войны. Свои трагические произведения он назвал «Черные пьесы» (1942) и «Новые черные пьесы» (1947). Сюда входят «Антигона», «Медея», «Ромео и Жанетта» и др. В «черных» пьесах Ануй передает восприятие жизни как беспросветной тьмы и безнадежности.
«Антигона» (1942) – переосмысление античной трагедии Софокла. Сохранив античный сюжет, Ануй значительно изменяет характеристику героев, прежде всего Креона и Антигоны. Креон у Ануя – либеральный и лицемерный правитель, обосновывающий довольно убедительно современную тиранию. Лирический характер Антигоны сочетается с несгибаемой волей борца. Антигона отстаивает свои природные потребности. Этот поступок (захоронение брата) нужен не кому-то, а ей самой.
Спектакль был поставлен в Париже в театре «Ателье» Андре Барсаком, в роли Антигоны – Сюзанна Флон. Сам факт постановки в оккупированном Париже в 1942 г. – акт высочайшего мужества. Спектакль звал к сопротивлению оккупантам.
Помимо «черных» пьес, Ануй создал цикл «розовых» пьес, отличающихся более светлым восприятием мира Среди них – «Бал воров» (1932), «Приглашение в замок» (1947), «Свиданье в Санлисе» (1941). Ситуации антибуржуазных «розовых» комедий во многом повторяют коллизии «черных» драм, – невероятно счастливые финалы не могут заслонить суровую правду реальности.
В ранних пьесах звучит тема непреодолимого одиночества человека и пессимизма. Казалось бы, обстоятельства благоприятствуют счастью героев, но он добровольно отказываются от него («Жил-был каторжник», «Дикарка», «Эвридика»).
«Жаворонок» (1953) считается лучшей пьесой Ануйя и одновременно одно из выдающихся творений современной европейской драматургии. Это пьеса о национальной французской героине Жанне д’Арк. Спектакль был поставлен в «Театре Старой Голубятни» с Сюзанной Флон в главной роли. В этих пьесах сходны основные идеи: человек поступает так не в силу своего разума, а в силу своей природной, нравственной сути.
Героиня выдвигает не требования разума, а это голос ее души. Не поступить так она не может, потому что тогда она изменит своей природе.
Тема природного прекрасного и тема жизни, построенной на началах разума, контрастируют между собой. Ануй – за природное прекрасное чувство, а не за разумное начало, которое диктует мерзкие поступки.
Интеллектуальный театр во Франции приобретал разные очертания. Не только своя драматургия его характеризовала, но и свои постановочные приемы.
Франция всегда славилась большим количеством театров. Но к середине ХХ века появилось огромное количество маленьких театриков: в Париже их 64, не считая кабаре, ресторанов) на 200-300 мест. А театр Топ о ж – 72 места (карманный театр).
Эти театры утвердились в эпоху театра абсурда (50-е годы).
Начало театру абсурда положила пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица».
У нас сразу и решительно отвергли театр абсурда и драматургию абсурда. Конечно, философию абсурда принять нельзя (жизнь – бессмыслие). Но в театре абсурда было немало такого, что следовало бы изучить. Например, показ абсурдности буржуазного бытия . Этот критический пафос представляет явный интерес.
Театр абсурда родился как пародия на интеллектуальную драму.
«Носороги» Ионеско – протест против фашиствующего начала.
В пьесах театра абсурда – неожиданность драматургической логики и неожиданность поэтики.
«Бред двоих» Ионеско – здесь реалистическая, даже натуралистическая обстановка (а не «всё условно», как привыкли воспринимать абсурд). Важно другое: условная ситуация в безусловной обстановке.
Он заявляет ей, что улитка – не то же самое, что черепаха. Она утверждает обратное. И каждый упрекает другого в том, что тот любит спорить. И выясняется, что вся их жизнь прошла в пустых, ненужных спорах. Обваливается штукатурка, отвалился кусок от потолка. Они прячутся под кровать, но продолжают спорить. И вытекает совсем не абсурдная идея: мир рушится, а они заняты ничтожным спором.
«Новый жилец» Ионеско. Абсолютно пустая комната с окном и дверью. Сюда приводят нового жильца. Консьержка произносит свой монолог (откровенно фарсовая сцена). Она уговаривает его принять ее услуги, он отказывается. Затем торжественно входит грузчик и объявляет, что прибыли вещи. Входит второй грузчик с куском мела, обводит круг на полу. В круг ставят кресло, и сюда садится месье. Дальше начинают вносить мебель, заставляют всю комнату Мебель вносят и через потолок. Затем появляется грузчик с цветком, спрашивает «Теперь всё?» Месье отвечает: «Теперь всё». Он бросает цветок в ту сторону, где утонул в море вещей месье. Осталась его шляпа, которую грузчик надевает и уходит. Идея – вещи давят человека, он погибает в этом мире вещей.
