Июль спектакль вселенная выражение белок. Брусникинская театральная вселенная. Лев Додин восстановил свой легендарный спектакль «Братья и сестры»
Текст: Александра Горелая
Брусникинцы - настоящий феномен русского театрального мира. Собственно, этим именем может называться любой, кто окончил Школу-студию МХАТ у Дмитрия Брусникина: это и Александра Урсуляк, и Дарья Мороз, и Сергей Лазарев. Однако сегодня брусникинцы - еще и модный театральный тренд, «труппа, которая может все». Они выпустили больше 10 постановок, устраивали перформансы и сочиняли уличные спектакли. WATCH встретился с их «отцом» - Дмитрием Брусникиным, режиссером, актером и сценаристом с необычайно теплым голосом, который называет своих учеников не иначе как коллегами и планирует новую революцию - театр без художественного руководителя.
В одном из интервью вы как-то рассказали, что на прослушивание вас затащил Дмитрий Кравцов, потом на спор вы ходили по театральным училищам и неожиданно поступили, учась одновременно в физико-техническом институте. То есть театр не был осознанным выбором, а стечением обстоятельств?
Скорее всего, да. В моей семье не имелось традиции, среды. Папа был военным, и мы очень много путешествовали. Так, я родился в Потсдаме, а школу окончил в Клину. Тогда была мода на физиков, и я поступил в Институт электронной техники. Начал ходил в театры с друзьями старшего брата, знал весь репертуар Таганки и случайно заразился театральной бациллой. Тем не менее в голове не возникало желания резко изменить жизнь. Попасть в театр и стать артистом казалось чем-то недостижимым! Поэтому это был скорее игровой момент - «пойдем рискнем, споем что-нибудь, сыграем».
В июне этого года театр «Практика» отказался от единого художественного руководства и объявил о создании резиденции. И на текущий год резидентами выбрана ваша Мастерская. Что это за формат? И каковы ваши ожидания от него?
У меня только хорошие ожидания. Мы давно сотрудничаем с Иваном Вырыпаевым и Юрием Милютиным, нынешним директором «Практики». Дирекция и администрация театра не вмешиваются в творческую жизнь Мастерской и занимаются решением только продюсерских, организационных вопросов. Мы придумываем проекты и осуществляем их. Если театр видит экономическую возможность и финансовую целесообразность, то сотрудничает с нами, если нет - мы остаемся в пределах Мастерской и ищем другие площадки и форматы. Помимо нас есть еще и, например, Мастерская Олега Львовича Кудряшова. Это будет прекрасно, если «Практика» станет сценой для таких образований. Творческих и талантливых людей много, а вот мест для реализации их творческих экспериментов крайне мало. На огромную Москву всего два театральных центра: Центр им. Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном». Московские театры при всем уважении и желании помочь Мастерской как молодому организму сделать этого не могут - им экономически невыгодно пускать на свои сцены, а мы не можем позволить себе платить аренду. Поэтому очень нужны такие институции и форматы, это революционный прорыв. Потому что практика художественного руководителя, который берет все под контроль и никого никуда не пускает, уходит в прошлое. Такие театры на самом деле мертвы.
Я актер художественного театра и приверженец системы Станиславского. Многих такие слова пугают, но ведь эта система не является чем-то застывшим, она все время меняется, развивается, как и сам человек
Театр не стоит на месте, все время появляется что-то экспериментальное. Каков он, современный театр? Какие возможности вы в нем видите как режиссер?
Театр разный. И возможности у него безграничные. Невозможно одним словом передать его суть. Это серьезный и долгий разговор с подробными примерами, анализом режиссеров и театральных направлений, с описанием новой роли художника. Если раньше был просто художник-оформитель, то сейчас художник - творческая единица, которая зачастую опережает значимость режиссера. Он философ театра. Именно художники позволяют себе новые форматы и новые идеи. Посмотрите, как интересно театр развивается с точки зрения поиска пространства. Последний журнал «Театр», например, полностью посвящен этой теме. Режиссеры уходят с традиционных сцен, перемещаются на заводы и стоянки. И это не для того, чтобы шокировать публику, так ведется поиск языка и контакта в современном мире.
Каковы ваши творческие планы на новый театральный сезон? Я слышала, что планируются спектакли по Виктору Пелевину и Ивану Вырыпаеву.
Меньше чем через месяц у нас начнутся прогоны премьеры в «Практике» - это постановка Максима Диденко «Чапаев и пустота» по Виктору Пелевину. Максим ставит спектакль с Мастерской, может, даже я буду там играть. Кроме того, Фонд современного искусства устраивает конкурс «Пьеса года», через месяц будем читать три победивших пьесы в Боярских палатах, и я не исключаю, что одна из них в дальнейшем войдет в репертуар «Практики». Также мы продолжаем эксперименты в области современной драматургии, контактируем со всеми фестивалями.
Все чего-то боятся: высоты, смерти, не успеть воплотить свои мечты. Чего боитесь вы?
Вы знаете, это вопрос не для интервью - тема страха глубока и серьезна. Что такое страх? Каким образом он поселяется в обществе, в стране, в душе личности? Мне кажется, что в современном мире вообще и в нашей стране в частности много страха, и его становится больше с каждым днем. Вокруг полно агрессии, а ответ на агрессивное поведение - как раз страх. Вы спрашиваете, чего я боюсь? Боюсь войны, и могу сказать словами персонажа Володина: «Лишь бы не было войны». Сегодня вдруг эти слова становятся живыми, серьезными и важными. В послевоенный период, в 1950-х, эта фраза звучала актуально, и люди, произнося ее, понимали, насколько она важна, каким содержанием наполнена. Потом наступила другая эпоха: сейчас у людей есть понимание, что война - это плохо, но где-то в памяти, вроде как не касается их напрямую. Но сейчас страх, боязнь войны снова становятся нашей реальностью, они распространяются.
Практика художественного руководителя, который жестко все контролирует и никого никуда не пускает, уходит в прошлое. Такие театры на самом деле мертвы
Вы снимали и полнометражное кино, и сериалы. Насколько это разные по восприятию и работе форматы? Некоторые режиссеры говорят, что снимать сериал - ад…
Да, конечно, это ад, но я отношусь к нему спокойно. Хотя в последнее время практически не снимаю. Раньше занимался этим, потому что, во-первых, было интересно, а во-вторых, любил и люблю работать с актерами. Я не отношусь к сериалу как к второсортному виду искусства, но и не говорю, что это шедевр. Просто некий тренинг, который не стесняюсь показывать публике. Тренинг работы с актером штучного, личностного характера. Конечно, сериал - не авторское кино, но это художественное ремесло. И да, снимать его - настоящий ад, но все зависит от отношения, от того, как воспринимать процесс. Можно просто плюнуть и уйти, а можно и справится с этим адом.
Какие задачи вы как педагог ставите перед «брусникинцами»? Или позволяете актерам самим определять для себя задачи?
Тут важно понимать, что я не один. Я ученик Олега Николаевича Ефремова, Аллы Борисовны Покровской и Андрея Васильевича Мягкова. Как только мы закончили учиться, мои педагоги позвали меня и Рому Козака преподавать. Мы стали ассистентами почти сразу, а Марина Брусникина даже еще раньше - уже во время обучения. Ефремов учил нас брать на себя ответственность, работать с текстом, заниматься разбором, любить театр. И мы - его продолжатели, Мастерская идет оттуда. Многие наши ученики, которых мы выпустили с Аллой Борисовной Покровской и Ромой Козаком, сейчас являются основными актерами Театра им. Пушкина. А другие наши ученики, та же нынешняя Мастерская, благодаря которой и появился термин «брусникинцы», - уже не просто мастера, а мастера-педагоги: Юра Квятковский, Леша Розин, Сережа Щерин. Так, Юра как режиссер уже является составляющей концептуального современного театра. И он не только мой ученик, он - мой коллега, полностью сформировавшийся автор. К чему я говорю про такую преемственность? Потому что важно создавать среду и возможности для появления автора. У нас много разных экспериментов, и мы часто бросаемся в совершенно неизведанные театральные пути.
Сейчас полным ходом идет фестиваль Territoria . Насколько важна культура фестивалей для современного театра?
Это прекрасная история, и ее нужно поддерживать, потому что в первую очередь крайне важно иметь возможность смотреть и вступать в коммуникацию. Такое нужно не только зрителю, но и самому театральному сообществу. К сожалению, из-за своего спектакля «До и после» я ничего не видел в этот раз на Territoria и очень по этому поводу печалюсь. Но радует то количество положительных отзывов, которое наш спектакль собрал.
Когда вы выходите на площадку как актер, вы полностью становитесь тем, кого играете, или остаетесь самим собой? Как происходит процесс перевоплощения?
У вас такие вопросы интересные, на которые я не могу ответить в двух словах. Это серьезная и глубокая тема. Ну как вам сказать? Я актер художественного театра и приверженец системы Станиславского. Многих такие слова пугают, и они, к сожалению, давно стали разменной монетой. Тем не менее это замечательный термин, его нужно просто понять людям, которые занимаются актерством, напомнить, что система не закончена, развивается и все время меняется, точно так же, как меняется сам человек.
Если бы сейчас у вас появилась возможность встретиться с собой прошлым, с тем, который только начинал свой путь в театре и кино, какой бы вы дали себе совет?
Вы знаете, мы много об этом говорим сейчас как раз в контексте спектакля, который выпустили совместно с благотворительным фондом «Артист» - «До и после». Там второкурсники, те, кто только-только пришел в профессию, знакомились и брали интервью у людей, проживших в ней жизнь и уже уходящих. Это подопечные фонда - пожилые актеры, художники, режиссеры, костюмеры. И между ними происходит диалог. Поэтому ваш вопрос в этом плане очень интересен. Я много вспоминаю себя в том возрасте, хотя и с трудом. И в спектакле много такого, что как раз отвечает на ваш вопрос, поэтому просто приходите к нам и смотрите - узнаете много интересного.
«Июль»– много было написано - хорошего, а чаще не очень. Этот спектакль стал событием долгожданным, нашумевшим, в какой-то степени – скандальным, шоковым. Дело даже не в том, что его исполняет женщина на маленькой сцене, почти лишённой декораций – минимализмом сейчас никого не удивишь. И даже не в мате через слово из её прекрасных уст, обсценная лексика давно стала частью языка и едва ли не самым ёмким средством выразительности. Дело в самой сути «Июля», которую не каждый зритель способен вынести до конца.
«Июль» - это моно , одной из ведущих актрис театра , переигравшей едва ли не самых завидных классических барышень: Наташу Ростову, Настеньку из «Белых ночей», Ларису-бесприданницу. Внешне актриса – просто образец женственности и поэтичности: невысокая, ладная, с большими лучистыми глазами. И вот, Полина появляется из темноты сцены «Практики», одетая в долгие чёрные драпировки, и начинает свой рассказ: «Сгорел дом, а в доме две собаки… Дом как картонка сгорел минут за двадцать, и сарай, и собаки, и все нажитое за долгие годы имущество, и документы, и деньги, и все мои планы на будущее, все обратилось в серый пепел, ничего не осталось, только я и июль месяц, посреди которого, и сотворилась со мною вся эта беспощадная дребедень» (последнее слово, кстати, в самом тексте спектакля непечатно). Это неистовый сказ от первого лица – история старого сумасшедшего, который сначала со злости убил своего соседа Кольку и спрятал труп в подполье, потом толчёным стеклом накормил его собаку, потом огородами скрылся из родного села и поехал в город Смоленск, чтобы там оформиться в какой-нибудь дурдом, да не тут-то было! Под мостом открутил голову сироте-бомжу, скинул её в реку, улёгся на его матрас – пришла собака, убил её и съел. Потом зашёл в монастырь, избил молодого монаха Михаила, но потом понял, что тот почти святой человек, некоторое время жил у него, а потом и того порешил, да так, чтобы мучился поп до последней минуты, ибо мученики попадают в рай. Избили при задержании, положили убийцу в психушку при тюрьме, где может, и провалялся бы он в беспамятстве до конца своих дней, да нет, очнулся, увидел медсестру Нелю-Жанну с «какими-то странными ногами», да и влюбился в неё, пришла она – не медсестра, а такая вот любовь! Он и взял её руку и сердце (в прямом смысле слова), а попутно ещё съел старичка, то ли соседа по палате, то ли видение, то ли самого Бога съел. А потом его убили, и закончился монолог семидесятилетнего маньяка: тело забрали сыновья из Архангельска…
Во время спектакля зал пустеет почти на половину. «Я не могу это смотреть» - то и дело вскрикивают неподготовленные зрители. Текст, действительно, причиняет почти физические мучения. Он неудобен, громоздок, иной раз остро жалит, иной раз заливает неуёмным потоком – да и сама исполнительница порой словно захлёбывается им. Но написано, мастерски, полно, образно, с такими характеристиками, на которые, пожалуй, только Вырыпаев и способен.
То, что исполнять монолог должна женщина, по словам автора, было единственно верным решением. Вот только не ясно – смягчает это впечатление или наоборот. Полина в «Июле» обладает каким-то магнетическим притяжением, от неё не оторвать глаз. Ужасные слова она произносит с надменной полуулыбкой, словно играет в какую-то странную игру со зрителем. Выходящих она, кажется, способна испепелить одним лишь взглядом. Когда поток слов становится совсем уж несдерживаемым, замолкает, отступает в темноту и делает глоток воды из чашки. К середине спектакля актриса меняет своё глухое облачение на маленькое чёрное платье, закуривает, развешивает дым клочьями, клубами, решётками в лучах прожекторов. Освещение вообще достаточно сильная часть спектакля: оно разделяет исполнительницу, подчёркивает её интонацию, изменяет лицо. Музыка? Нет музыки, только её голос, а в перерывах – развесёлая «Yes sir, I can boogie» Баккары. Возможно, моноспектакль можно было бы назвать ещё одной гранью таланта Полины Агуреевой (такой её уж точно ещё не видели), но постоянно возникает вопрос: почему она это делает? Почему красивая, умная девушка, актриса одной из лучших театральных трупп Москвы решилась на это? Какова была сверхзадача спектакля и роли? Ради чего он был поставлен и сыгран?
Но, «Июль» далеко не из тех новомодных пустышек, когда непонятно как кое о чём. Он обладает весьма редким свойством для современного авангарда – у него есть послевкусие. Об «Июле» можно долго раздумывать, после просмотра он оставит впечатление тяжести и подавленности, спустя время постоянно будут всплывать в памяти фразы, жесты, интонации. Но, что это – так и остаётся неясно. Очередной вызов Ивана Вырыпаева? Или его насмешка, его перчатка зрителю в лицо? Или отрезвляющая пощёчина?
Какое-то подобие ответа нашлось в интервью Полины для книги «Актёры Настоящего»: «Я за жестокость к себе и к зрителю. Так вероятнее добраться до смысла и света». Неплохо было бы – добраться.
Меняется жизнь, меняемся и мы. И у каждого переоценка ценностей происходит в зависимости от индивидуального видения жизненной перспективы. Не всегда так, как писал об этом Ницше. В переходные или кризисные этапы жизни люди ищут спасение в искусстве. Для кого-то, наоборот, искусство само становится отправной точкой для ревалоризации собственных правил жизни.
О том, какие спектакли помогают с прохождением сложных этапов в жизни и какие театральные герои подскажут путь в правильном освоении новых жизненных ролей на своем примере, – в моей новой подборке.
«Иллюзии» (МХТ им. Чехова), режиссер Виктор Рыжаков
Вам случалось размышлять о том, что наш мир все равно не будет совершенным, как бы мы не стремились сделать его таковым? Когда вы приходите на спектакль «Иллюзии» в МХТ, создается впечатление, что все ваши размышления перенеслись на сцену. Вот, казалось бы, идеальные отношения, такие, о которых мы мечтаем всю жизнь. Мы называем их фантастикой и втайне надеемся, что повезет и нам. И вот в одну секунду наши идеалы на сцене разбиваются о провокации, интриги и измены, в которых зритель становится непосредственным участником.
На сцене главного драматического театра страны соединяются две глыбы – современный драматург и бывший худрук «Практики», мастер театра соучастия Иван Вырыпаев и худрук ЦИМа, титулованный режиссер-новатор, знающий зрителей лучше, чем они сами, Виктор Рыжаков. В спектакле играют Дмитрий Брусникин и Игорь Золотовицкий, которые прямо на сцене пекут настоящий бисквитный торт, миндально-шоколадный аромат которого распространяется вплоть до гардероба Малой сцены.
«Иллюзии» в МХТ - это спектакль, который происходит не на сцене, а в зале в сердце каждого зрителя, который с первых минут влюбляется в героев и сопереживает им, как родным.
«Обыкновенная история» (Гоголь-центр), режиссер Кирилл Серебренников
На «Обыкновенную историю» Гончарова, как на программное произведение, которое к тому же поставил Кирилл Серебренников, приходят с возвышенно-парадным настроением, а вот выходят со спектакля, оказавшегося сатирической мистерией, немного потерянными. Здесь тоже есть место иллюзиям, которые разбиваются – возможно, как посуда, а возможно, вдребезги, чтобы мы зачерствели и сделали выводы.
Серебренников перенес сюжет из Петербурга XIX века в современный московский водоворот. Столица здесь – это черная дыра, уродующая всех, кто попадает в нее. Здесь главный элемент декораций – три гончаровских «О», которые по мере развития сюжета мы перестаем воспринимать как буквы и видим в них нули.
Младший Адуев (Филипп Авдеев) приедет к своему дяде Петру (Алексей Агранович) юным и воодушевленным рокером из провинции, а к концу спектакля в его голове произойдет переоценка ценностей и он умертвит в себе все живое ради успеха и денег. Для него кризис – это выбор на перекрестке возможностей: в какую сторону пойти, чтобы не потерять себя. Он начинает задумываться о том, чего он действительно хочет от жизни и что же жизнь потребует от него взамен.
Для сегодняшнего дня это действительно обыкновенная история, и в доказательство – новая установка Александра Адуева, столь модная сегодня: «Никто никому ничего не должен». Но всегда ли Адуевы будут думать, что новые фальшивые ценности и есть счастье, или героев настигнет карма и разочарование?
«Скрытые перспективы» (Современник), режиссер Евгения Арье
Еще один спектакль «Современника», где блистает Чулпан Хаматова, на этот раз о том, как изменяется жизнь мирного человека в мирное время, но по вине войны. Сара (Чулпан) - военный фотокорреспондент, которая, выполняя свою работу, подорвалась на мине. Она после комы, волосы короткие от недавно пройденной химиотерапии. Сара может засыпать только с помощью горсти снотворных и антидепрессантов, но даже они не спасают ее от мук совести. Работая в горячих точках, она ежедневно прикасается к смерти: находится под мишенью, слышит стоны раненых и молчание убитых. Миссия Сары не помогать им, а быть наблюдателем, фотографировать, доносить правду до других. Подвиг ли это: смотреть на то, как убивают детей, но не препятствовать в эту же секунду? Эти мысли не могут не волновать Сару. А в голове зрителя, который смотрит пьесу Маргулиса «Time stands still», возникает короткометражка «Одна сотая секунды» – о журналистах на войне, ставшая победителем Манхэттенского фестиваля в 2007.
«Катерина Измайлова» (Большой театр), режиссер Римас Туминас
У многих переоценка ценностей происходит сразу после того, как они впервые попадают на Историческую сцену Большого театра, но если эта переоценка скорее материальная, то переоценка семейных и личностных ценностей наступит после просмотра «Катерины Измайловой».
Римас Туминас настолько необычно переложил «Леди Макбет Мценского уезда» на некий германо-литовский лад, что непростая повествовательная манера Лескова начинает выглядеть свежей и актуальной. Масштабная постановка имеет оглушительный успех у публики и критиков и номинирована на такое количество театральных премий, что «Ла-Ла Ленду» и не снилось. Возможно, русскому зрителю просто близка эта грешная женщина, которая предпочла слепящую страсть правилам надежного Домостроя?
«Пассажирка» (Новая опера), режиссер Сергей Широков
Пассажирка - опера-высказывание про холокост. Историю концентрационного лагеря мы увидим здесь с двух противоборствующих сторон: узницы и надсмотрщицы. Зрителю абсолютно понятна трагедия узницы. А вот позиция надсмотрщицы, продолжающей даже после войны быть искренне убежденной в том, что ее поступки были правым делом, заводят зрителя в тупик. Сначала надсмотрщица была увлечена стремительным подъемом по служебной лестнице убийств, а теперь пытается объяснить, что убивала по справедливости.
Полный эффект погружения в трагедию больной психологии создается благодаря современным визуальным эффектам художницы Ларисы Ломакиной, известной широкой публике своими работами над спектаклями Константина Богомолова. Лариса буквально переносит зрителя то на прохладную палубу лайнера, то в мрачные сырые фашистские тюрьмы, то внутрь мемориала Яд ва-Шем.
Фундаментальная работа над костюмами была проведена Игорем Чапуриным. Остается лишь догадываться, насколько морально тяжело создавать для сцены костюмы арестантов концлагеря. Опера Моисея Вайнберга, ученика Шостаковича, в постановке телевизионного режиссера Сергея Широкова - ярчайшее событие нового театрального сезона.
«Саша, вынеси мусор» (ЦИМ), режиссер Виктор Рыжаков
3 номинации на «Золотую маску» и еще одна работа Виктора Рыжакова с современной драматургией. Эта пьеса написана украинским драматургом Натальей Ворожбит недавно, в годы братоубийственной войны, которая забрала кормильца из семьи главных героев. Жена и беременная дочь остались совсем одни. Но этот год без мужчины изменит их представление о жизни. Волны мобилизации в Украине не уменьшаются, и, кажется, что призывают даже павших солдат. Но что, если призовут павшего отца и мужа? Для зрителей это мистика, а для героинь - реальность. Готовы ли они еще раз пережить нервы войны и заново столкнуться со смертью родного человека?
Спектакль малой формы создан с элементами иммерсивности, когда зрители чувствуют себя одновременно и на сцене, и у отвесного обрыва, и в узкой щели, и на украинской кухне, где стоит свежесваренный борщ. В «Иллюзиях» (МХТ им. Чехова) Светлана Иванова-Сергеева играет женщину, потерявшую мужа, которая весь спектакль печет пирог. В «Саше» в ЦИМе – женщину, потерявшую мужа, которая встречает зрителей борщем. И это два совершенно разных образа одной актрисы, каждый из которых заставляет задуматься о любви, жизни, долге, честности и вечном.
«Кроличья нора» (Театр на Малой Бронной), режиссер Сергей Голомазов
Хоть в спектакле и задействована Настасья Самбурская, его название – это не отсылка к «кроличьим норам» из поздних версий игры Sims, а реминисценция из книги Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Насколько глубока «Кроличья нора» на Малой Бронной? В пьесе Дэвида Линдси-Эбейра разворачивается трагедия, которую не пережить: мать теряет ребенка. Кризис, наступивший в ее жизни, мучителен. Но он не означает тупик. Ведь психологическая драма Голомазова- это спектакль, в котором мы проливаем море слез, чтобы в конце испытать просветление и понять, что с любым горем в жизни можно найти в себе силы справиться, даже когда человека больше нет рядом.
Главную роль в спектакле исполняет Юлия Пересильд. Она, разумеется, не даст зрителю четкого плана, как справиться с ужасами судьбы, но научит быть свободным в своем горе и подскажет, что у каждого есть право выбора, как справляться с личным апокалипсисом. Выйдя из зала, человек осознает: если страдаешь ты, не заставляй страдать других вокруг тебя, у них есть свои несчастья, о которых они, возможно, молчат.
Каждый из этих спектаклей помогает взглянуть на мир с нового угла обзора. Как говорил персонаж Робина Уильямса в фильме «Общество мертвых поэтов»: «Я встал на стол, чтобы напомнить себе, что надо смотреть на вещи с разных точек зрения. Отсюда мир кажется совершенно другим. Если не верите, попробуйте сами».
Лиза Лернер – театральный обозреватель, блогер, создатель авторских лекций по истории театра в России и за рубежом.
З оринская «Цитата» появилась в 1985-м, и год спустя почти гротескно привел ее на сцену Театра Моссовета П. Хомский. А. Немзер в рецензии на сборник «Под занавес тысячелетия», объединивший зоринские пьесы 1985-2000 годов, писал: «Истинный драматург всегда стремится — сознательно или бессознательно — к возведению «своего театра», то есть созданию такой системы опусов, что в идеале могла бы стать «необходимым и достаточным» репертуаром некой — тоже, конечно, идеальной — труппы. ... Итак, театр. Где играют головокружительные (и щемящие) комедии. Не только в прозе, но и — слушайте! слушайте! — в стихах. На самом что ни на есть «газетном» материале: феминизм и выборы в уездном городишке («Союз одиноких сердец»), интеллигентские комплексы и хитроумные мудрости социологии («Маньяк»), «властитель дум» в эпоху «фондов» и пиара («Лузган»). Или о том прошлом, что умерло, но — согласно взрывоопасной «цитате» из одноименной пьесы — бульдожьей хваткой держит «новое», которому не хватает сил быть действительно живым. Театр «пропавших» и вдруг обретенных «сюжетов», что получают внешне неожиданную, по сути — предсказуемую, но от того не менее злосчастную «развязку».
Для Хомского «Цитата» — из числа знаковых в Моссовете, в театре ее связывают с «восстановлением на отечественной сцене стихотворной сатирической комедии». «Я работал не в одном театре. И в каждом из них были любимые постановки. В театре имени Моссовета две наиболее удачных — «Братья Карамазовы» и комедия «Цитата» по пьесе Леонида Зорина. В последнем был замечательный актерский ансамбль: Леонид Марков, Ира Муравьева и другие хорошие актеры. Спектакль показывали по телевидению. Если бы не умер Марков, мы бы играли его и сегодня. Зорин удачно „поймал“ такую сатирическую ноту, которая интересно звучит и сейчас», — рассказывал он в интервью.
Исполнитель одной из главных ролей Е. Стеблов в книге «Против кого дружите?» вспоминал, как «не без успеха играл на сцене Театра им. Моссовета роль Молочникова. Этакого провинциального комсомольца-карьериста, штурмующего столичные номенклатурные пьедесталы, будущего «нового русского». Так вот Антон Молочников, рекомендующийся молодым специалистом, экономистом, поступает на службу в некое учреждение, где в тот же день провожают на пенсию Ивана Лукича Боброва (Н. Парфенов). Начальник отдела Кирилл Петрович Балтазаров (Л. Марков) произносит кондовую, но не без цветистости речь, куда вворачивает одну из любимых своих фраз — «Живому тормоз — мертвечина». Раззадоренный ею Молочников допытывается авторства (выясняется, что «лозунг» этот украшает кабинет начальника). А никто не помнит. Слухи о неизвестной цитате добираются до более высокого руководства — и начинается кутерьма. Вдруг обронил ее кто-то неугодный («а коль успел он пересесть из кресла на другое место, как твой Иван Лукич Бобров...»)? В то, что простачок Молочников спросил без дальней мысли, решительно невозможно верить, поэтому дается два дня, чтобы автора вспомнить. Это — поворотная точка. Если Балтазаров «уже утоп в валокордине», то приглядевший его дочь Людмилу (И. Муравьева) Молочников решает сыграть выгодную партию: выяснит автора и за то женится на бойкой девице, повысив свой статус.
Комедия положений разыгрывается на фоне двигающихся стен и столов для заседаний, которые вдруг съезжаются к центру сцены, зажимая того, кому в данный момент выпала роль неудачника. Когда открываются двери ведомства, «на улице» стоит автомобиль — немыслимый для страдающего комплексами провинциала Молочникова, но именно на нем в конце концов он вознесется вверх, как по карьерной лестнице, с новоиспеченной женой. Теперь Молочников пестовавшему его поначалу другу Андрею Орлюку (А. Голобородько) дает понять, что расстановка сил поменялась. Иерархическую косность общества серых костюмов нарушает неформальный Орлюк с хорошо подвешенным языком да Молочников, но тот оттого только, что по бедности серый костюм носит с кедами. Функционеры шеренгой выходят и уходят со сцены. И позже Хомский повторит, чуть изменив, хождение строем дома у Балтазарова, когда за безутешным от безуспешных поисков источника треклятой цитаты Балтазаровым, словно и тут соблюдая комическую иерархию, следуют жена Алевтина Васильевна (В. Талызина) и домработница. Все трое теперь в синих спортивных костюмах с надписью «СССР» на спинах.
На этом фоне проносятся то жутковатая отсылка к вождю народов («решают кадры, только кадры»), то к антиалкогольным кампаниям («Когда-то б смело мы выпили б за это дело, — произносит Балтазаров и после повисшей паузы заключает — «Теперь другие времена»). Балтазаров, кажется, карикатурно вобравший в себя черты генсеков недавних лет, исторические аллюзии плюсуются тут к череде характерных персонажей, типажей эпохи.
«Цитата» и сама — кладезь цитат, которые спустя годы звучат молодо. Молочников мямлит вначале про «стал своим в подобных сферах». Удаленный на пенсию Бобров хвастает, как «еще птенец, еще проказник, а шел на службу, как на праздник», добавляя: «служите! Выше счастья нет». А завершают постановку слова Орлюка, уходящего со сцены героем-резонером: «Все так — живуча мертвечина. Но до поры!»
