Мазурки и полонезы. Шопен. Мазурки и полонезы Шопен мазурки как лирические миниатюры
К мазурке Шопен обращался чаще, чем к любому другому жанру (в ПСС их около 60). Мазурка была постоянной спутницей его жизни, «зеркалом души», «венцом» всего шопеновского творчества - как известно, первым произведением композитора стал полонез, а последним - мазурка. Об огромном значении мазурки в музыке Шопена говорит и то, что ее стилистические признаки часто проникают в другие жанры композитора, например, в полонез (fis-moll), прелюдию (A-dur), вариации, концерт. И всюду их появление безошибочно указывает на национальное начало, будучи своеобразным символом Польши.
Мазурки Шопена выросли из трех родственных между собой польских народных танцев:
- мазур , народный танец Мазовии - задорный и веселый. Характерна острая ритмика с «пунктиром» на первой доле, разнообразные акценты;
- куявяк , народный танец Куявии - более плавный, текучий, напоминает вальс, но с более изменчивой, акцентированной ритмикой;
- оберек - более оживленная часть куявяка, имеет акцент на 3й доле каждого четного танца.
Формируясь вдали от придворной культуры, польская мазурка сохранила свою самобытность, практически не испытав иноземных влияний. Шопен бережно сохранил эту самобытность. Показательно, что из всех его сочинений именно мазурки труднее всего воспринимались западноевропейской публикой, воспитанной на иных музыкальных традициях.
В мазурках особенно наглядно проявилась прочная опора композитора на национальные народные истоки. Больше, чем где бы то ни было, он приближается здесь к собственно фольклорным образцам - при том, что прямое цитирование народных тем для него вовсе не характерно.
Воздействие народной музыкальной культуры проявилось в мазурках Шопена на самых разных уровнях:
- в ладовой организации . Их музыка часто отличается ладовой переменностью, использованием старинных диатонических ладов (в частности, лидийского, фригийского), звукорядов с ув.2, обилием плагальных оборотов;
- в прихотливости, изменчивости ритма . Композитор воспроизводит характерные ритмические особенности польских народных танцев - типичный для мазура пунктир на сильной доле, «притоптывающий» эффект на второй доле или характерный для оберека акцент на третьей доле четных тактов, постоянные нарушения ритмической периодичности, самые разнообразные синкопы.
- в импровизационной открытости форм отдельных пьес. Характерный пример - мазурка ор.24 № 3, As-dur. Не получая завершения, ее музыка словно растворяется, постепенно уходя из «поля слышания».
- в некоторых деталях фактуры , например, в имитации приемов деревенского музицирования. Так, всевозможные органные пункты воспроизводят звучание волынки или контрабаса, а мелизмы на триольных оборотах подражают игре на польском народном инструменте - фуярке. Очень часто в фактуре мазурок ощущается связь с танцевальными движениями - с кружением пар, притоптыванием и т.п.
В целом, по сравнению с другими шопеновскими жанрами, фактура его мазурок гораздо проще, в ней нет концертного блеска, виртуозности. Однако исполнение мазурок требует от пианиста большой исполнительской культуры и развитого вкуса, поскольку их музыка полна особой духовной утонченности, артистизма, изящества. Шопен как бы возвышает жанр народного происхождения над бытом, поэтизирует его.
В мазурках Шопена можно выделить несколько характерных типов, исходя из особенностей содержания. Есть мазурки жанрово-бытовые , рисующие картины деревенского праздника. Сам композитор называл их obrazki - «картинки». Своим задорным характером они напоминают крестьянские танцы. Для них характерны простые мажорные тональности - G, F, особенно C-dur. Гармония также отличается подчеркнутой простотой, обилием органных пунктов. Именно в таких пьесах композитор особенно часто обыгрывает приемы народного музицирования. Примеры: C-dur-ные мазурки № 15 (основная тема - в параллельно-переменном ладу) и № 34 (с обыгрыванием лидийской кварты и «гудением» тонической квинты в басу. В Польше эту пьесу называют «мазуркой мазурок» за ее яркий национальный колорит), а также № 50 (F -dur).
Другая разновидность - мазурки бальные - более «аристократические», элегантные, изысканные. Ярким примером может служить мазурка № 5, B-dur, с ее «взлетающей» вверх мелодией и широкими бойкими скачками.
Особенно многочисленна группа лирических и лирико-драматических мазурок, где танцевальная основа сохраняется лишь как повод для чисто лирического высказывания. Такие по-вокальному льющиеся мазурки могут быть лишены пунктирного ритма и вообще ритмической остроты - важнейшего признака всего жанра. Большинство подобных мазурок относится к позднему творчеству Шопена. Примеры - № 13, № 47, № 49, все три в a-moll. Лирические мазурки часто окрашены чувством грусти, ностальгии. Диапазон образов в них простирается от минорных элегий до трагических монологов-размышлений.
Вместе с тем следует отметить, что классификация мазурок по содержанию отражает, конечно, преобладающий колорит пьесы, но она весьма относительна. Так, мазурка № 5 в целом воспроизводит дух аристократического бала, но и в ней проскальзывают отголоски сельских оркестриков с гудящими басами и «пиликающими» скрипками (в третьей, b-moll-ной теме).
Формы шопеновских мазурок тяготеют к трехчастности (в самых разных вариантах) и рондо. Обычно в них чередуется несколько разнохарактерных тем. Нередко имеются небольшие вступления, повторяемые затем в конце пьес (прием обрамления).
Развитие жанра мазурки отразило эволюцию шопеновского стиля. Ранние мазурки близки бытовой фортепианной миниатюре, подобной вальсам Шуберта или «Песням без слов» Мендельсона. Однако, с начала 30-х годов (время создания Первой баллады), с мазурки № 17, появляется стремление к драматической поэмности. На рубеже 30-40-х годов, то есть после создания прелюдий и преддверии «позднего» периода, поэмность мазурок достигает качественно нового уровня: начиная с мазурки № 26 (cis-moll), уже большинство пьес стремится преодолеть рамки миниатюры. Шопен не только отказывается здесь от принципа da capo, но вовлекает и репризу в процесс сквозного развития. Динамизация темы придает эпическим мазуркам героико-драматический оттенок. Пример - мазурка № 26, с сумрачным фригийским колоритом.
План-конспект урока
по учебному предмету «Музыкальная литература»
3 класс (5-летний курс обучения) ДПОП
преподаватель Белобородова Виктория Викторовна
МУДО «Усть-Ордынская ДШИ»
Тема: Мазурки и полонезы Ф. Шопена
Цель : познакомить обучающихся с фортепианными сочинениями Ф. Шопена
Задачи: 1. Образовательная :
Опрос Д/з.
Дать понятия о танцах мазурка и полонез.
Мазурки Ф. Шопена – краткая характеристика.
Мазурка До мажор op .56 № 2 – картина деревенского праздника, характеристика стиля (слушание).
Мазурка Си-бемоль мажор op .7 № 1 – блестящий, бальный танец, характеристика стиля (слушание).
Мазурка ля минор op .68 №2 – лирическая, связана с образами родины (слушание).
Полонез Ля мажор op .40 № 1 – торжественное произведение, характеристика стиля (слушание).
2 .Воспитательная : воспитание у учащихся эмоционального восприятия к танцам мазурка и полонез Ф. Шопена.
3.Развивающая : слух, ритм, речь, память, мышление.
Методы : словесный, наглядный, ретроспективы, перспективы, сравнения, объяснительно-иллюстративный, музыкального обобщения.
Оборудование : доска, мелки, ноутбук, колонки, мультимедиа.
Демонстрационный материал : показ слайдов по творчеству Ф. Шопена, картинки танцев.
Раздаточный материал : карандаши, ластики, ручки.
Использование ЭОР: http :// www . classic - music . ru (Творчество Ф. Шопена).
http :// www . audiopoisk . com (Запись Мазурки ля минор).
http :// www . get - tune . net /?а= music & q =... (Ф. Шопен Мазурка До мажор, мазурка Си-бемоль мажор, полонез Ля мажор).
(Картинки танец мазурка).
(Картинки танец полонез).
http://www. referatsmotri . ru / dlya - studenta (Тест по творчеству Ф. Шопена).
Название ресурса : тематическая подборка материала.
Список методической и используемой литературы
1.Дмитриева Л.В., Лазарева И.А., Казанцева И.В. Программа учебного предмета ПО.02.УП.03. «Музыкальная литература» дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Народные инструменты» для учащихся 1 – 5 классов. – Срок реализации – 5 лет. – Усть-Ордынский, 2015.
2.Шорникова М. Музыкальная литература: Развитие западно-европейской музыки. Второй год обучения. Изд. 2-е, доп. И перераб. – Ростов н/Д: Феникс, 2005.
3.И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран для V класса. – М.: Музыка, 1990.
Наглядные пособия
Портрет композитора Ф. Шопена.
Ход урока
1.Опрос по биографии и творчеству Ф. Шопена.
Тест по творчеству Ф. Шопена.
1.Ф. Шопен-композитор:
А) России,
Б) Италии,
В) Польши.
2. Какое утверждение верно?
А) Ф. Шопен – композитор - романтик,
Б) Ф. Шопен-представитель венских классиков,
В) Ф. Шопен - член «Могучей кучки».
3.Ф. Шопен жил:
А) в 18 веке,
Б) в первой половине 19 века,
В) во второй половине 19 века.
4.Ф.Шопен:
А) скрипач - виртуоз,
Б) пианист - виртуоз,
В) органист - виртуоз.
5. Основная тема в творчестве композитора:
А) война,
Б) сатира,
В) Родина.
6. Произведений какого жанра не писал Ф. Шопен:
А) полонез,
Б) балет,
В) мазурка.
7. Полонез-это:
А) танец-шествие,
Б) восточный танец,
В) русский народный танец.
8. Сколько мазурок написано Ф. Шопеном:
А) 20,
Б) 30,
В) более 50.
9. Слово «концерт» переводится как:
А) согласие, соревнование,
Б) шутка, лёгкость.
В) борьба, напряжение.
10.Сколько частей в классическом концерте?
А) 1,
Б) 2,
В) 3.
2. Мазурки и полонезы Ф. Шопена.
Мазурка - польский народный танец в трехдольном размере, очень живой, требующий от танцоров большой ловкости и изящества. Ритм мазурки изменчив. Чаще всего акцент падает на третью, последнюю долю такта. Мазурка отличалась яркой национальной самобытностью. Со временем мазурка стала одним из любимых танцев в среде польской аристократии. Она приобрела черты бравурности и блеска.
Мазурки Шопена – пьесы танцевального характера. Шопен значительно расширил выразительные возможности мазурки, объединив в них характерные черты 3-х старинных народных танцев: это мáзур, куявяк и обéрек, распространенный в различных областях Польши. Мазурка была особенно близка и дорога композитору, поскольку его молодость прошла Куявах и в Мазовии - родине этого танца.
Мазурки Ф. Шопена рассчитаны на концертное исполнение. Эти произведения разнообразны по характеру. Многие из них напоминают веселые деревенские танцы, и лишь некоторые выдержаны в характере блестящих бальных танцев. Особую группу составляют мазурки лирические, в которых композитор передает, настроения, навеянные разлукой с родиной. Многие мазурки Шопена очень картинны. Недаром композитор называл их «образки», что по-польски означает «картинки».
Мазурка До мажор op .56 № 2 воссоздает картину деревенского праздника. Это одна из ярких мазурок такого характера. Поляки ее называют «мазуркой мазурок». Подобно народным, мазурка состоит из ряда самостоятельных танцевальных мелодий.
Вначале, на протяжении нескольких тактов, непрерывно «гудит» квинта, подражая немудренному аккомпанементу деревенского оркестра. Деревенский оркестр обычно состоял из скрипки, контрабаса, волынки. Квинта исполнялась на волынке или контрабасе. На этом фоне звучит веселая и подвижная мелодия с четким, острым ритмом. Музыка рисует картину праздника, общий деревенский танец. Основная тема произведения прозвучит и в конце мазурки.
На народных праздниках мазурка не все время танцевалась всеми танцорами. В середине танца вперед выходил главный танцор, в сольном танце показывая свое мастерство. На смену ему приходит танец девушек, более лиричный. Такую картину рисует средний раздел До мажорной мазурки. Но завершается все общим танцем. Характерный для польской народной музыки лидийский лад (мажорный лад с повышенной IV ступенью) звучит здесь особенно отчетливо. А дальше возвращается основная тема мазурки, что придает произведению законченную форму (слушание мазурки До мажор).
Мазурка ля минор op .68 № 2 – характер мазурки связан с образами родины. Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия. Движение по основным звукам ля-минорного трезвучия в медленном темпе придает ей мягкость и плавность, а легкий акцент на третьей доле такта – большое изящество (слушание мазурки ля минор).
Воспоминания композитора как бы уходят все глубже и глубже. И вот уже звучит задорный деревенский танец с характерной «гудящей» квинтой в басу. Мажор, оживленный темп придают музыке веселый, зажигательный характер. А акцент на третьей доле такта напоминает притоптывание в танце. Это средняя часть мазурки. Затем возвращается первая тема – нежная, грациозная, полная задумчивой грусти.
К группе бальных, блестящих танцев относится мазурка Си-бемоль мажор op .7 № 1. Она построена на контрастных темах. Ее отличают черты, свойственные бальным мазуркам: резкие скачки в мелодии, острый ритм, бросок мелодии на октаву в последней фразе.
Вначале звучит яркая, стремительно восходящая мелодия, пронизанная четким ритмом. Быстрому взлету отвечает нисходящее движение. Резко ниспадающие скачки на септиму, нону придают мелодии большую остроту, броскость (слушание Мазурки Си-бемоль мажор). Эта тема чередуется с двумя другими, образуя форму рондо. Своей характерной особенностью выделяется 2-й эпизод: «вполголоса» звучит так любимый композитором деревенский волыночный найгрыш (слушание волынки).
Сочетание своеобразного мелодического оборота с увеличенной секундой на фоне «гудящей» квинты в басу придает звучанию народный характер. В последний раз появляется основная тема. Она заканчивается характерным для блестящих мазурок резко подчеркнутым скачком на октаву.
Полонез - старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. В старину в нем участвовали одни лишь воины-рыцари. Он вскоре приобрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт. В XIX веке бал открывался, как правило, полонезом. В первой паре шел хозяин с самой уважаемой гостей. Торжественный танец мог происходить и возле дома, на воздухе.
Полонезы Ф. Шопена, как и мазурки, предназначены для концертного исполнения. По своему характеру они также весьма разнообразны. Наряду с полонезами – лирическими поэмами – встречаются произведения, полные драматизма. Бравурные, блестящие полонезы как бы воскрешают картины рыцарских времен.
Одним из наиболее известных является полонез Шопена Ля мажор op .40 № 1. Это торжественное произведение, отличающееся мощной, поистине оркестровой звучностью. Аккордовая фактура, использование почти всего диапазона фортепианной клавиатуры придают звучанию большую насыщенность и плотность. Этому способствуют и большая сила звука, неоднократно достигающая fortissimo (слушание полонеза).
Основная тема полонеза имеет величественный, ликующий характер. Ее дополняют призывная, фанфарная вторая тема, образующая среднюю часть произведения. Огромная звуковая насыщенность музыки дала повод переложить полонез для оркестра различных составов (симфонического, духового).
Д/З
1.Составить письменно 10 вопросов
Мазурки в творчестве являют собою ярчайшее выражение национальной природы его музыки. Хотя большая часть мазурок написана в то время, когда композитор жил вдали от родной страны, образ Польши – ее быта и нравов, выражение любви композитора к родине, тоска по ней – явственно проявляется в каждой миниатюре. Мазурки Шопена основываются на детских и юношеских впечатлениях, не потерявших со временем ни яркости, ни прелести: «Кажется, что автор только что побывал где-нибудь в окрестностях Полоцка на деревенской свадьбе», – замечает музыковед Вячеслав Пасхалов.
При всей глубочайшей «народности» шопеновских мазурок, композитор ни в одной из них не процитировал какой-либо польской народной мелодии. Более того – мазурки Шопена не являются прямым и точным воплощением в академической музыке какого-либо конкретного польского танца, они представляют собой синтез нескольких танцевальных жанров, возникших и бытовавших в различных районах Польши. Основу этого синтеза составляет мазур (мазурек) – танец, возникший в Мазовии. Для этого задорного танца характерен пунктирный ритм на первой доле, а также разнообразие акцентов. Большей плавностью отличается куявяк – танец Куявии. Его ритмика несколько напоминает вальс, но акценты более разнообразны и изменчивы. Составная часть куявяка – оберек, отличающийся более оживленным движением. Акцент в нем приходится на третью долю. Все эти танцы зародились и существовали вдали от аристократической среды и потому не испытали иностранных влияний, полностью сохранив национальную польскую природу. Возможно, по этой причине из всех произведений Шопена мазуркам труднее всего было найти путь к сердцу современников, воспитанных на западноевропейских музыкальных традициях.
Природа танца всегда сосредоточена в ритме, и мазурки Шопена «унаследовали» характерные ритмические особенности польских танцев – пунктирный ритм мазура, характерные акценты оберека на третьей доле, синкопы, отклонение от ритмической периодичности. Остинатность танцевальных ритмических фигур всегда сохраняется в мазурках Шопена, нередко они строятся на секвенционном развитии двутактового построения. Однако связь с национальным музыкальным фольклором проявляется не только в ритме, но и в ладотональной организации: плагальность, аккорды с большой септимой, ладовая переменность, использование старинных ладов – в частности, фригийского и лидийского. Черты народного музицирования проявляются в фортепианной фактуре, воспроизводящей характерные черты звучания деревенского оркестра: тонические и доминантовые органные пункты напоминают звук контрабаса и волынки, триольные обороты и мелизмы ассоциируются с фуяркой – польским духовым инструментом, а также с народной манерой игры на скрипке.
Мазурки Шопена можно подразделить на две категории. Одни пьесы представляют собою яркие жанровые зарисовки, которые сам композитор именовал «картинками», другие же можно определить как «пьесы настроения». Примером первой разновидности является фа-мажорная мазурка op. 68 № 3. Это картина беззаботного веселья, крестьянского праздника. Фактура мазурки весьма скромна, но насыщена очень колоритными моментами. В крайних разделах ярко выражены черты мазура: периодичность структуры, «притопывающий» ритм, относительно «тяжеловесная» фактура аккордов. В первых двух тактах проявляются черты лидийского лада (повышенная четвертая ступень), в дальнейшем – натуральный минор. Средний раздел – это оберек, в котором лидийский лад выражен еще ярче. Очень колоритно воспроизводится звучание деревенского ансамбля: «скрипичный» наигрыш в высоком регистре звучит на фоне остинатных «волыночных» квинт.
До-мажорная мазурка op. 24 № 2 тоже принадлежит к числу «картинок». Ритмические детали – ускорения и замедления движения, неожиданные акценты – словно воспроизводят танцевальные движения. На связь с фольклорными истоками указывают диатоничность и ладовая переменность. В коде мелодические фразы постепенно распадаются, и затухают – словно пары расходятся после завершения танца.
Пример «мазурки настроения» – ля-минорная мазурка op. 68 № 2. Образный строй подобных ей пьес композитор определял польским словом żal, которое трудно перевести однозначно: это и жалость, и печаль, и нежность. Лирическая природа этой мазурки выражается в минорном ладу, в медленном темпе, в хроматических интонациях, подчеркиваемых акцентами. Отклонения в параллельный мажор воспринимаются как игра света и тени, не оказывающая особого влияния на минорный колорит. Более оживленным выглядит средний – ля-мажорный – раздел, но если в мазурках-«картинках» сопоставление контрастных разделов вызывает представление о чередовании танцев, то здесь можно говорить об эмоциональном контрасте.
Жанр мазурки играл заметную роль в творчестве – его черты появляются не только в миниатюрах, носящих такое название, но и в других произведениях. Шопен не просто привел польский народный танец в академическую музыку – он превратил мазурку в своеобразную и узнаваемую «музыкальную эмблему» Польши.
Все права защищены. Копирование запрещено
Мазурка и полонез - совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.
Полонез - старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре приобрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII-XVIII веков. К тому времени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном музыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от польского фольклора *
* Существует и народный полонез. Однако этот фольклорный вариант не имеет отношения к шопеновскому творчеству.
как потому, что он олицетворял искусство космополитической придворной среды, так и потому, что эпоха его расцвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.
Мазурка - народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искусство, мазурка в период, когда Шопен обратился к ней, была в состоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработала единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охватывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев нескольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вдали от придворной культуры, мазурка была мало засорена чужеземными влияниями и отличалась яркой национальной самобытностью.
Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазурки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере сохранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипами в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от ее прикладного назначения, превратив «неотесанную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую миниатюру психологического содержания.
В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «творческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались полным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не менее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до последних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жанре, композитор не ориентировался на восприятие широкой концертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к интимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от элементов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспринималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков.
В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собственно народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а.обобщал и объединял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши, - в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой *.
* Мазур (или мазурек) - народный танец Мазовии. Куявяк - народный танец Куявии. Оберек - часть куявяка - противоположное движение пар. Мазур отличается порывистыми, часто притоптывающими движениями. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В нем резкая и прихотливая акцентировка, которая может приходиться и на вторую, и на третью долю такта. Черты мазура прослеживаются в шопеновских мазурках чаще всего и очень непосредственно (пример 205 а). Куявяк и оберек более плавны и в ритме и мелодическом рисунке, Этим они приближаются к вальсу, но отличны от него более оживленным темпом. Акцент здесь всегда приходится на третью долю (пример 205 ж).
Больше всего Шопен тяготел к мазуру.
Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.
\1. В характерной структуре. Как во всякой музыке танцевального происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».
\2. В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно обращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нарушающие закономерности привычной западноевропейской периодичности.
\3. В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности лидийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной секундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.
\4. В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том числе на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрипку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими произведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового музицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, с вальсовой плавностью городской бальной музыки и т. п.
Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.
Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движения создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll"ная ор. 50; последняя, f-moll"ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танцевальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологическая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорбное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особенности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также не имеют прототипов в мазурках танцевального склада.
О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригинальность финала f-moll"ного фортепианного концерта, резко выделяющегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интересный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Герольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.
Путь развития полонеза в творчестве Шопена в известном смысле повторяет эволюцию его мазурки – от музыки танца-ритуала к свободной поэмности, от образов объективного «коллективно организованного» движения к лирическим настроениям. Но если мазурка была носителем идеи «народничества», выражением современной демократической повседневности, то полонез олицетворял для Шопена национально-эпическуюгероику. В искусстве западноевропейских романтиков обращение к далёкой старине почти неизменно предполагало стремление уйти от действительности в несуществующий идеализированный мир. Для Шопена же, поляка и патриота, возрождавшего в своих полонезах великолепные картины былого величия своей родины, эта идеализация прошлогоимела иной характер. Она была выражением современных и всенародных патриотических настроений. В полонезах Шопена ясно прослеживаются три идейных мотива: чувство гордости за былое величие Польши, скорбь по поводу его утраты, вера в грядущее возрождение. Именно в полонезах парижского периода *
* Шопен начинал свое творчество с полонезов. Тем ие менее вплоть до полонеза d-moll ор. 71 № 1 они носили в большой мере подражательный характер. Полонезы, сочиненные в рубежный период 1829 - 1831 годов, уже в полной мере принадлежали сложившемуся шопеновскому стилю. Однако в них господствует виртуозно-эстрадное начало. И только в середине 30-х годов, уже на парижской почве, вдали от родины, у Шопена сформировалось новое восприятие этого жанра, в котором элементы героики и картинности подчинили себе концертные традиции.
Шопен отошел от влияний и «домашних» элегических полонезов Огиньского, и виртуозных блестящих образцов Вебера и увидел в полонезе его новое назначение - идеальный жанр для воплощения героического прославления родины.
Торжественное и блистательное шествие в великолепном национальном наряде, выразитель «ритма жизненной выправки польского дворянства, унаследованного от рыцарства» (Асафьев), полонез таил в себе мощные картинные и декоративные ассоциации. В его размеренной, четко членящейся на эпизоды музыке можно усмотреть и глубокие родовые связи с декоративными инструментальными картинами опер Люлли - ярчайшего выразителя в музыке духа величественного придворного этикета эпохи Людовика XIV. Шопен вернул полонезу дух величия и могущества, возродил его ритуальные основы. Но при этом наполнил полонез сугубо современной идеей стремления к национальной независимости.
Отличительная черта зрелых шопеновских полонезов (всего 16) на фоне его творчества в других жанрах - их торжественная «маршевость» и картинность, которым подчинены все другие выразительные эффекты. Полонезы Шопена бесспорно принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем его мазурки. От военных маршей Шуберта они отделены пропастью, если говорить о масштабности формы, о высочайших требованиях, предъявляемых к исполнительской технике, о гармонической сложности. И все же в первую очередь они вызывают рельефные, почти программные ассоциации с торжественным маршем, несмотря на свой трехдольный метр *.
* Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольиостью. Однако в феодальную эпоху торжественное шествие сопровождалось музыкой в трехдольном метре. Хотя первые образцы двухдольного марша встречаются у Люлли, тем не менее только после Великой французской революции четырехдольный военный марш получил широкое распространение в западноевропейской музыке.
Мощная звучность, связанная с плотной аккордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый эффект. Мелодия, выписанная крупными мазками, ясная группировка тематического материала, с почти утрированным противопоставлением контрастных пластов, и, наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, - все это вместе вызывает в воображении картины мощного поступательного движения - рыцарской героики, духовного величия и блеска:
Но все это образует лишь общий фон, на котором в каждом отдельном полонезе композитор воздвигает индивидуальную надстройку. Из семи полонезов, сочиненных им начиная с 1834 года, каждый отмечен своим неповторимым образно-эмоциональным обликом. За светлым cis-moll"ным полонезом следует es-moll’ный, одно из самых скорбных шопеновских творений. А-dur’ный полонез (ор. 40 № 2, 1838) принадлежит к наиболее популярным пьесам мирового репертуара. Этот блестящий триумфальный марш имеет в качестве своего спутника с-moll’ный, героико-трагического характера, начальная тема которого, по мнению польских исследователей, воспроизводит интонации «Коронационного полонеза» Курпиньского. На фоне гармонической простоты и ясности первого полонеза второй обращает внимание своими красочными хроматическими отклонениями. Три последних полонеза Шопена, относящиеся к 40-м годам, поднимают этот жанр до высоты, небывалой и в творчестве самого Шопена. Уже fis-moll"ный полонез - грандиозная симфоническая поэма, полная драматических контрастов. Знаменитый Аs-dur"ный (ор. 53, 1842) в полной мере исчерпывает художественные ресурсы этого жанра. «Прямолинейность», энергичность, пышность рыцарского полонеза соединены в нем с поэтичностью и свободой фантазии, свойственными шопеновским балладам. И в самом деле, в своей последней пробе в этом жанре, в «Полонезе-фантазии» ор. 61, написанном в конце жизни (1845- 1846), композитор уже откровенно выходит за рамки установившихся традиций. В «Полонезе-фантазии» нет великолепной концентрации материала и целеустремленности развития, которые отличают его предшественника. Но в нем есть потрясающее богатство настроений, эмоциональная свобода, удивительная оригинальность и красочность гармонического языка, которые роднят его с балладами и f-moll"ной фантазией. И по приемам развития - импровизационности изложения, сложности и новизне синтетической формы с зачатками монотематизма и своеобразной сменой эпизодов - это произведение не имеет прецедентов в истории полонеза. Оно олицетворяет не столько высшую точку в развитии самого жанра, сколько его героическую идею, выраженную через романтическую поэмность.
Выделяются яркостью выраженных в них народно-национальных элементов. Особенно это относится к мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты и любовь к родным местам. С чуткостью гениального художника Шопен воспроизводит в своих с тончайшим изяществом отделанных миниатюрах прелесть народных музыкально-поэтических образов.
Подавляющее количество мазурок Шопен писал вдали от Польши, в Париже, но остроту запомнившегося с детских лет не могло приглушить никакое расстояние. «Слушающему эти композиции (мазурки. - В. Г. ) кажется, что автор только что побывал где-нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской свадьбе и под свежим впечатлением здорового веселья спешит зарисовать нотами картину танцев под открытым небом и зафиксировать звуки примитивного сельского оркестра» (Вяч. Пасхалов. Шопен и польская народная музыка. Л.-М., 1949, стр 64.) .
Вместе с тем Шопен за незначительным исключением не цитировал народных мелодий. Его собственная музыкальная речь - результат сложной переработки мелодических, интонационных оборотов, ладовой и ритмической структуры, свойственных песенно-танцевальным формам польской музыки - обладала неисчерпаемым запасом средств. Ими с равным и безукоризненным тактом он пользовался и для выражения субъективных состояний, и для обрисовки разнохарактерных картинок народной жизни.
Большинство шопеновских мазурок - простые или сложные трехчастные построения. Но, пожалуй, кроме «Хорошо темперированного клавира » И. С. Баха, трудно найти пример, когда в нескольких десятках однородных произведений можно было бы встретить такое бесконечное разнообразие художественных образов и их эмоционально-психологических нюансов. Многие мазурки представляют собой бесхитростное изображение деревенских сценок, полнокровные жанровые зарисовки из сельской жизни. В других, окутанных меланхолической дымкой, проступают очертания родных Шопену пейзажей; есть мазурки драматического склада, мазурки - развернутые лирические поэмы или миниатюрные наброски. Образное богатство при общих жанровых признаках затрудняет классификацию этих произведений. Но самая простая, как и самая сложная мазурка, сохраняет формы и черты, типические для польского народного искусства.
Тесное взаимодействие песни и танца издавна считалось самым существенным в музыке Польши. Танец исполнялся под звуки песни, и песенные мелодии естественно подчинялись движению танца. В свою очередь танец, его специфические свойства оказывали влияние на характер и склад мелодии. Единство песни и танца, сочетание танцевальной упругости, остроты ритма с песенной плавностью мелодии - специфические черты польской народной музыки.
Издавна в Польше сложились песенно-танцевальные жанры, обладающие устойчивой метро-ритмичеекой структурой. Полонез, мазур, куявяк, оберек строятся на трехдольной метрической основе, краковяк - на двухдольной. Некоторые танцы получили названия от наименования области, местности, где они зарождались и бытовали. Например, «мазур» появляется в Мазовии, «куявяк» - в Куявской области.
Мазуру деревенская молодежь отдавала особое предпочтение. Это «танец порывистых движений» (В. Пасхалов), в котором господствует импровизационность и творческая изобретательность первой пары. Зажигательный и темпераментный, он отличается от других крестьянских танцев прихотливостью ритмики, перемещением на разные доли такта резких акцентов.
Куявяк - мелодически плавный танец с более определенным местоположением акцентов. Симметричность структуры (обычно он строится по четырехтактным фразам с акцентом на какой-либо доле четвертого такта) приближает его к принятым в профессиональной музыке формам периода. Есть в куявяке известное сходство с вальсом.
«Из цикла польских народных танцев, - пишет В. Пасхалов, - самым веселым, занимательным, несомненно, является оберек». Оберек легко опознать благодаря характерному для него акценту на третьей доле каждого второго такта.
Одним из самых старинных танцев считается полонез; но крестьянский полонез - неторопливое хождение, или, как его называют, пеший танец - почти ничего общего не имеет с распространенным в городском быту и профессиональной музыке парадно-торжественным полонезом.
Редкое очарование сообщает польской народной музыке звучание деревенского оркестра, составленного из скрипки, ведущей мелодию, и аккомпанирующих контрабасов и волынок. Гармонию и колорит такого ансамбля Шопен неоднократно воспроизводит в своих мазурках.
В житейской практике многие танцы существовали раздельно, но иногда соединялись в известной последовательности. Этим принципом формообразования воспользовался и Шопен.
В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в музыкальную эмблему Польши, в символ его далекой родины. Не однажды в сочинениях совсем другого типа встречаются фразы, а иной раз и большие эпизоды, в которых легко различимы мазурочные мелодико-ритмические обороты. В музыкальном контексте появление образа мазурки - всегда указующий момент, «ключ» к идее произведения.
Острота ви дения и творческого воссоздания народных элементов, колорита - не только следствие накопленного жизнью опыта или приобретаемого с возрастом композиторского мастерства. Шопен мыслил образами народного искусства, они жили в нем самом, были «состоянием его души». Поэтому даже наиболее ранние мазурки опережают своей самобытностью некоторые произведения, написанные позже. Конечно, с годами рука мастера придаст им гибкую форму, более интересную и богатую фактуру, позволит свободно и пластично излагать мысли, передавать оттенки настроений, но главное определяется уже на самой ранней творческой стадии. Мазурки ор. 68 № 2, 3 , написанные с 1827 по 1830 годы, великолепны свежестью красок и органичностью формы, а тонкостью претворения национальных элементов не уступают написанным в зрелые годы (Нужно иметь в виду, что Шопен, будучи в Париже, переделывал и корректировал многие сочинения, написанные в Варшаве, в том числе и мазурки. Сочинения Шопена, начиная с ор. 66, были изданы после его смерти. Среди них - и ранние, и самые поздние произведения. Так, мазурка ор. 68 № 4 была написана незадолго до смерти композитора.) . В них - корни двух ведущих групп, которые выделяются среди мазурок. Одну, представляющую большинство, можно определить как «мазурки настроений»; пьесы второй группы сам Шопен называл «обра зками» («картинками»). Именно к этой категории принадлежит мазурка F-dur, ор. 68 № 3.
Мазурка F-dur, ор. 68 No. 3
Она «изображает» жанровую сценку, бесхитростное деревенское веселье. Скромный пианизм, еще недостаточно разработанная фактура восполняется характерностью музыкальных тем, точно уловленными народными элементами - особенностями тембра, лада, ритма.
Принятый во многих мазурках контраст крайних частей средней здесь выявляется благодаря темброво-регистровому сопоставлению, разному способу изложения материала. Задорный мазур с его плотной аккордовой фактурой, лихо притоптывающим ритмом и периодичностью структуры сменяет в средней части оберек - мелодия-наигрыш передвинутая в высокий «скрипичный» регистр. Сопровождающая мелодию остинатная квинта имитирует звучание волынки. Образуется типичный деревенский ансамбль - скрипка и волынка:
Наиболее своеобразно ладовое строение этой мазурки. В мажоро-минорную систему включаются мелодико-гармонические обороты, связанные с системой натуральных ладов. IV повышенная ступень в F-dur (первые два такта) - намек на лидийский лад; до бекар в следующих двух тактах - приближение к натуральному минору. И уже совсем открыто в лидийском ладу звучит наигрыш «деревенского ансамбля».
К этой мазурке примыкает большой ряд однотипных, в том числе и широко известные мазурки C-dur, op. 24 № 2 и op. 56 № 2 . В них ярче выражена картинность, шире, «вместительнее» форма, более обильны и разнообразны тематический материал и художественные детали; но роднит эту группу мазурок жизнерадостность, сочность красок, живое, по выражению Асафьева, «чувство родины, земли, народа и его лучистой энергии».
Мазурка C-dur, op. 24 No. 2
Эта мазурка также состоит из сцепления традиционных деревенских танцев. Их, в общем импровизационному, складу соответствует частое чередование эпизодов с разной мелодической и ритмической основой. Размашистый, вольно изгибающийся рисунок мелодии в первом танце сменяется во втором построении уплотненной фактурой, более грузным звучанием: это как бы топтание на месте. Упругий ритм, произвольное перемещение акцентов вносит оттенок веселого юмора, в то время как третий эпизод выделяется плавностью и непринужденной грацией танцевальных движений. Капризная акцентировка, полные неожиданностей динамические перемены со внезапными ускорениями и замедлениями, усилением и ослаблением звучности делают «видимыми» повороты корпуса, позы, жесты:
Диатоничность, идущая от натуральных ладов, переменность мажоро-минора еще больше сближают эту мазурку с музыкой народного склада. В центре пьесы появляется новый танец, по ритмике, настроению наиболее соответствующий деревенскому мазуру:
Жанровость всей картины подчеркнута характерностью вступления и заключения, которые обрамляют зарисовку сельского праздника.
Инструментальные переборы вступления с гудящей квинтой в басу подобны звучанию деревенского ансамбля, настраивающего свои немудреные инструменты перед началом бала. Такие же переборы в коде с постепенным затуханием распадающихся фраз словно иллюстрируют конец увлекательных танцев: пары медленно расходятся, воцаряются тишина и покой.
Другая, более многочисленная, группа пьес отмечена настроениями печали, интимной грусти, меланхоличности. В них все сосредоточено на том, чтобы передать чувство, которое Шопен определял многозначным и трудно переводимым польским словом zal (жаль). Его можно понимать как жалость и нежность, грусть и печаль и как множество других настроений, не поддающихся однозначному словесному определению. Эта особая краска, присущая самой природе шопеновского лиризма, проступает уже в самых ранних его пьесах.
Мазурка a-moll, op. 68 No. 2
Затаенная печаль рассеяна в звуках мазурки a-moll. Погруженность в минорный лад, медленный темп, настойчивые повторы отдельных мелодических оборотов и целых фраз, выделенные акцентами хроматические полутоновые интонации создают печально-меланхолический колорит. Легкая светотень, нанесенная коротким отклонением в C-dur, не вносит существенных изменений в минорность общего настроения:
Контраст крайним частям составляет средняя часть в A-dur с ее более оживленным движением, «прыгающей» ритмической фигурой в мелодии на фоне гудящей в басу квинты:
В отличие от мазурок F-dur, op. 68 или C-dur, op. 24 , где смена мелодического материала связана с чередованием танцевальных фигур, здесь появление новой средней части приводит к противопоставлению, к эмоциональному контрасту.
Образная контрастность становится основным приемом драматургии для большинства лирических, лирико-драматических, поэмных мазурок Шопена.
Мазурка a-moll, ор. 17 No. 4
Это одна из наиболее своеобразных и интересных мазурок. Так же, как в C-dur’ной (ор. 24 № 2), в ней есть небольшое вступление и заключение, обрамляющие пьесу. Но функции этого обрамления не столько картинно-описательные, сколько выразительные, и внутренние связи с остальным материалом более сложные и тонкие. Попевка среднего голоса, окруженная мерно повторяющейся секстой, составляет первичную ячейку, из которой вырастает мелодический материал мазурки. Диатоничность поступенных оборотов, движущихся в сфере субдоминантовой гармонии, скрадывает интонационные тяготения, придает мягкую неопределенность всей фразе; вопросительная же триольная фигурка, завершающая вступление, подчеркивает скорбную нерешительность:
Эмоциональный строй вступления непосредственно влияет на все последующее развитие. В крайних частях мазурки непрестанно варьируются и поступенно восходящий мотив и триольные фигурки. Диатоничность основной попевки, выявленная во вступлении, сочетается с хроматикой в стонущих нисходящих интонациях, набегающих зыбких фигурациях и украшениях. Каждый из многократных повторов основного напева обогащают новые ритмические и мелодические детали:
Сила художественного воздействия этой мазурки зависит во многом от ее драматургии - глубочайшего образного контраста между напряженным лиризмом крайних частей и картинностью средней части.
Мажорная песенно-танцевальная мелодия, «шагающий» ритм басов (гудящие квинты волынок и контрабасов) деревенского оркестра, ритмическое притоптывание в средних голосах рисуют некое праздничное шествие, тон которого находится в «странном» несоответствии с душевной мукой, высказанной в первой части. Но драматизм интонаций, встречающихся под конец жанровой сценки, возвращает к господствующему состоянию. Именно его закрепляют реприза и кода.
За простотой вальсообразного движения коды, скромной фактуры скрывается изысканность звучания, определяемого тонкой хроматизацией нисходящих мелодических голосов. Они образуют альтерированные гармонии, словно падающие на неподвижный органный бас. Все это усугубляет безрадостный тон мазурки.
Сквозь хроматически сползающие интонации мелодии явственно проступает ритмически измененная ведущая мелодическая попевка. Теперь она предвестник конца и подводит к обрамляющей фразе, которой завершается произведение:
Дословно повторяя вступление, концовка с ее обращенным «в никуда» вопросом оставляет чувство глухой невыразимой тоски.
Мазурка fis-moll, op. 59 No. 3
Ее можно отнести к категории наиболее масштабных, объемных. Это мазурка-поэма с углубленным содержанием и сложным развитием. Внешне ничто в ней не противоречит отстоявшемуся типу национального танца. Есть в ней и характерно мазурочный ритм и целый «набор» разных по мелодическому материалу, структурно оформленных эпизодов.
Вместе с тем переменчивость лирических состояний, полнота их передачи многое преобразили внутри распространенной среди мазурок разновидности трехчастной формы, драматизируя процесс музыкального развития и формообразования. Здесь сомкнулись завершенность отдельных построений со сквозным драматическим развитием, полнота гомофонного склада - с полифоническим расслоением на отдельные голоса, безупречная гармония целого и деталей - с романтически-импровизационным течением мыслей, с контрастами, порожденными капризной изменчивостью их внутреннего содержания.
Самое существенное, что отличает мазурку fis-moll от многих других - это разработочность, динамичность развития, заметно драматизирующая музыкальный материал уже в первой части пьесы, представляющей собой простую трехчастную форму.
Ход на увеличенную секунду и «горделивый» ритмо-мелодический оборот
Индивидуальные черты первой, и основной, темы мазурки:
подвергается многообразной разработке на протяжении всей пьесы. Экспрессивный ход на увеличенную секунду предвосхищает хроматизацию мелодии, усиленную в репризе первой части. Но уже в небольшой ее середине происходит драматическое сцепление контрастных фраз: мягко округленных на спокойной гармонии A-dur с хроматизированными ходами мелодии и баса.
Первая часть сложной трехчастной формы строится довольно обычно, но начиная со средней части форма значительно усложняется под действием нарастающей драматизации.
От одноименного мажора колорит средней части светлеет, рисунок новой мелодии становится ломким, теряет свою ритмическую определенность:
Вклинившийся в новую тему знакомый мелодико-ритмический оборот
выявляет внутренние связи обеих тем. Их сближение особенно явственно в момент, когда этот общий оборот проходит сквозь цепь нагнетающих тревогу нисходящих секвенций и внезапно упирается в новую тему, которая привычно ассоциируется с веселой деревенской музыкой:
В народных танцах такого рода веселое замешательство, топтание на месте получили название «мельницы». Именно для этого эпизода Шопен использовал аккомпанемент, построенный на «пустых» интервалах (как в звучании народных инструментов), и мелодию, близкую народным инструментальным наигрышам. В этом образном противопоставлении - драматическое зерно мазурки fis-moll.
Гибкая, эластичная фактура способствует быстрому переключению от одного эпизода к другому, от «мельницы» к солирующему низкому голосу, от него - к своеобразному дуэту, который переходит затем уже в репризу. В репризе мазурки после сжатого проведения темы поднимается новая нарастающая волна. Она устремлена к кульминации, которая является драматической вершиной всей пьесы. Лирико-драматические черты теперь раскрываются полностью; отбрасывается плавность танцевального движения, отрезки мелодии передаются от одного голоса к другому, приобретают выразительность драматической декламации. Через круговорот «мельницы» протягивается арка к заключительному построению коды, к рыцарственно-горделивым ритмо-интонациям и изящным полонезным приседаниям:
Так изначальная ритмо-интонационная ячейка, отделенная от темы и превращенная в мелодическое ядро всех эпизодов, способствует тематическому единству, цельности при многогранности образно-эмоционального содержания.
