≡× МЕНЮ

• Публикации
• Вторые блюда
• Отзывы Покупателей
• Финансы и бизнес
• Мода и стиль

Основные этапы творческой биографии ибсена. Генрик ибсен и его творческий путь. Ибсен и Россия

В. Адмони

Генрик Ибсен и его творческий путь

Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Его истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.

Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. «Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках». И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность.

Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов «на случай»: песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения.

Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям «ставить на обсуждение проблемы» Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем. Но корни «проблемного» искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века.

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком городке Шпене. Его отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать самостоятельную жизнь. Он становится аптекарским учеником в Гримстаде городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в весьма нелегких условиях. Уже в это время у Ибсена складывается резко критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе. В Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу «Катилина» (1849).

Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни. Он пишет много стихотворений и статей, - в частности, публицистических. В пародийной, гротескной пьеске «Норма, или Любовь политика» (1851) Ибсен разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения. Он сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии под руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26 сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы Ибсена, увидевшей свет рампы, - «Богатырский курган».

Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра, стремившегося развивать национальное норвежское искусство. В Бергене Ибсен остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального норвежского театра. Но материальное положение Ибсена в это время остается весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов, когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже. Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона, удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию.

Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную норвежскую культуру. Обращение к норвежскому фольклору - вот основная программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующих десятилетий.

Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за независимость. Вполне естественно, что величайшее значение для национальной романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство, сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский язык.

Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно возвышенные, условно романтические.

Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном. Уже в первой национально-романтической пьесе из современной жизни («Иванова ночь», 1852) Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора, характерным для национальной романтики: герой пьесы обнаруживает, что у феи норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий хвост.

Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой изложения. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на материале древних саг драма «Воители в Хельгеланде» (1857) и народно-историческая драма «Борьба за престол» (1803). В стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь, как и в более ранних пьесах, Ибсен намечает все же и некое «третье измерение» - мир подлинных чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не выставленных напоказ.

Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности, возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность, которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое первое выражение это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме «На высотах» (1859), предвосхищающей «Бранда».

Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен в двух философски-символических драмах большого масштаба, в «Бранде» (1865) и в «Пере Гюнте» (1867), написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864 году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину.

Как «Бранд», так и «Пер Гюнт» необычны по своей форме. Это своего рода драматизованные поэмы («Бранд» первоначально вообще был задуман как поэма, несколько песен которой были написаны). По своему объему они резко превышают обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами: так, в «Бранде» лишь часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», при всей своей обращенности к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гете и к драматургии Байрона.

Драматургия скандинавских стран.

Ибсен родился в разорившейся семье. Пережил силу общественного мнения – сплоченное большинство – мещане – духовно-ограниченные, самодовольные, не принимающие того, что на них не похоже, изгоняющие все самостоятельно мыслящее. Ибсен в конфликте с мещанами, т.к. он самостоятельно мыслящий и свободный – это и было идеалом человека для него – ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, ВНУТРЕННЯЯ СВОБОДА. Этот мотив сложился рано и прошел сквозь всю его жизнь. Иногда он все же шел по стереотипному пути – любил богатство, боялся конфликтов. Ибсен вел борьбу и с самим собой. Он настаивал на ценности своего творчества, которое менялось и развивалось.

1 период (1850-1864)

Ибсен переселился в Христианию (Осло). Работает в театрах, пишет как журналист. 1850 – конец романтизма, однако в Норвегии он остается актуальным. Ибсен начинает как драматург-романтик. Он уходит в прошлое Норвегии, опираясь на народные легенды, сказания. Находит героические фигуры, сильных людей, он находит поэтический мир. «Борьба за престол», «Воители в Хайгейланде» - в основе легенда о Зигфриде – победителе дракона. «Комедия любви» - в основе мысль, что брак разрушает любовь. После этой пьесы от Ибсена отвернулось общество уже в открытой форме. Пьесы не имели успеха. 1864 – покидает Родину.

1864-1890 – живет заграницей. Италия платит ему пособие. Ибсен приходит к выводу, что пороки, которыми страдают на его родине – общеевропейские. Господствует посредственность. Общество требует преобразования. С помощью революции этого не сделать, т.к. нынешний человек не сможет правильно воспользоваться свободой. Начинать нужно с переустройства человека. Переворот человеческого духа – это работа самого человека. Ибсен уверен, что своим творчеством он окажет помощь. Он необычайно требователен к человеку. Он не сострадает ему, а требует. И ему удалось выполнить свою задачу, Ибсен стал кумиром для людей – они начали задумываться о жизни.

2 период (1865-1873)

«Бранд», «Пер Гюнт».

«Бранд» - место действия Норвегия. Ибсен продолжает писать о своей стране. Рыбачья деревушка, герой – пастор Бранд, не довольный современниками (во многом – Ибсен), их духовной ограниченностью. Бранд живет по законам долга, которые предписаны ему Богом. Ему многое удается, он пробуждает чувство личности в людях. Бранд – максималист – все или ничего, поэтому ему этого мало. Духовное восхождение как физическое движение вверх, в горы. Бранд уводит сограждан в горы, толпа идет за ним. Но Ибсен не забывает о земных потребностях человека – семья, работа - рыбаки забрасывают камнями Бранда и уходят вниз, к семье. Бранд, с одной стороны, вызывает восхищение, с другой, настороженность. Фигура двойственная. Он нетерпим, хочет полной самоотдачи. Умирая, он слышит голос: «Он Милосерден», Бранд же не имеет Милосердия.

«Пер Гюнт» - фигура из народных сказаний. Пьеса прослеживает почти всю жизнь героя. Первоначально в нем много привлекательного – фантазер, любит природу, но что-то в нем настораживает. Он украл чужую невесту, для него главное – оберегать самого себя. За воровство изгнан из деревни. Встретил троллей, которые внушили ему мысль «главное, быть довольным самим собой», и это делает Пер Гюнта эгоистом. Он встречает существо по имени Кривая, которая дала ему еще одно наставление «обходить острые углы». Итог жизни – он возвращается в родную деревню и встречает пуговичника, который внушил ему стать пуговицей. Мечта стать кем-то не осуществилась. Сольвейг же дожидалась Пер Гюнта долгие годы, что дает надежду на дальнейшую жизнь.

Женщина здесь для Ибсена – тень мужчины – тихая, кроткая, во всем поддерживающая мужчину.

3 период (1877-1882)

Ибсен пишет социальные драмы – «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа» (Доктор Штокман). Ибсен описывает жизнь среднего провинциала Норвегии. Города населены мещанами, горожане «средней руки». Герои в пиджаках, нет мощных страстей, монологов, пьесы прозаические. Мотив пьес -как средний человек взаимодействует со средой, и как среда воздействует на человека. Конфликт между человеком и средой. Среда –вещи, окружающие персонажа. Ибсен начинает пьесу с того, что герой улучшает свое материальное положение и в итоге попадает в зависимость от своих вещей. Среда – традиционный уклад жизни, который подавляет личность и свободу. Среда агрессивна и враждебна- лицемерие, страх перед скандалами, боязнь всего оригинального. Среда для мужчины – его служба, где есть определенные нормы поведения, которые следует соблюдать дабы не потерять местечко. Никакого права на собственное мнение. Среда для женщины – семья. Норвегия – протестантская страна, протестантизм призывает женщину соблюдать свои обязанности и долг. У Ибсена критическое отношение к религии. Церковь подавляет личность. Ибсен видит, что все выглядит идеально лишь на поверхности. Внешнее благополучие – обман, за обложкой скрываются ложь. У каждого свой труп в трюме. Аналитическая композиция – какой-то важный поступок совершен в прошлом. По ходу действия прошлое восстанавливается, обнаруживается истинное лицо героя и общества. В результате, герой перед выбором – продолжить жить как страус либо изменить жизнь, совершить поступок. Ибсен верит в человека. Человек способен изменить жизнь. Женщинам же нужна Любовь. Здесь Ибсен изображает новый тип женщины – она в центре. У нее иное предназначение – она ищет свое место в жизни.

Надежда Ибсена:

1. На потребность человека в правде, на силу познания. Правда = спасение. Герои докапываются до правды. Ибсен кажется слишком логичным и все понимающим, а следовательно, немного скучным, в отличие от Чехова.
2. На совесть, способность признать вину.
3. На внутреннюю силу человека.

4 период (1884-1899)

Ибсен возвращается в Норвегию. Пишет «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Когда мы – мертвые пробуждаемся» - эпилог. Среди современников непопулярны, похожи на прежние. Акцент на прошлом, логичность. Меняется тип героя, исчезает герой-бунтарь. Ибсена интересуют внутренняя жизнь человека и его противоречия. Появляются демонические героини, связанные со злым началом. Ибсен уделяет внимание чувственной стороне отношений мужчины и женщины. Меняется отношение к правде. Ибсен становится более терпим к слабому человеку. Правда не всегда – благо, она может и разрушить жизнь человека. Горячка-честность. Ибсена настораживают претензии сильной личности, которая способна переступить через других, считая себя избранной.

Ибсен Генрик сделал невероятное - создал и открыл для всего мира норвежскую драму и норвежский театр. Его произведения первоначально были романтическими, имевшими в качестве сюжетов древние скандинавские саги («Воители Хельгеладе», «Борьба за престол»). Затем он обращается к философско-символическому осмыслению мира («Бранд», «Пер Гюнт»). И наконец, Ибсен Генрик приходит к острой критике современной жизни («Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа»).

Динамично развиваясь, Г. Ибсен требует в более поздних произведениях полного раскрепощения человека.

Детство драматурга

В семье состоятельного норвежского коммерсанта Ибсена, проживающего на юге страны, в городке Скиен, в 1828 году появляется сын Генрик. Но проходит всего восемь лет, и семья разоряется. Жизнь выпадает из привычного круга общения, они терпят лишения во всем и насмешки окружающих. Маленький Ибсен Генрик болезненно воспринимает происходящие изменения. Однако уже в школе он начинает удивлять учителей своими сочинениями. Детство закончилось в 16 лет, когда он переехал в соседний городок и стал учеником аптекаря. Он работает в аптеке пять лет и все эти годы мечтает перебраться в столицу.

В городе Христиания

Молодой мужчина, Ибсен Генрик, приезжает в большой город Христиания и, бедствуя материально, участвует в политической жизни. Ему удается поставить короткую драму «Богатырский курган». Но у него в запасе есть еще драма «Катилина». Его замечают и приглашают в Берген.

В народном театре

В Бергене Ибсен Генрик становится режиссером и директором театра. При нем в репертуар театра входят пьесы классиков - Шекспира, Скриба, также Дюма-сына - и скандинавские произведения. Этот период продлится в жизни драматурга с 1851 по 1857 год. Затем он возвращается в Христианию.

В столице

На этот раз столица встретила его более приветливо. Ибсен Генрик получил должность директора театра. Через год, в 1858 году, состоится его брак с Сусанной Торесен, который окажется счастливым.

В это время, возглавляя Норвежский театр, он уже признан как драматург на родине благодаря исторической пьесе «Пир в Сульхауге». Его ранее написанные пьесы многократно ставятся на сцене. Это «Воители Хельгеладе», «Улаф Лильекранс». Их играют не только в Христиании, но и в Германии, Швеции, Дании. Но когда в 1862 году он представил публике сатирическую пьесу - «Комедию о любви», в которой высмеивается представление о любви и браке, то общество настраивается по отношению к автору настолько резко отрицательно, что через два года он вынужден покинуть родину. С помощью друзей он получает стипендию и уезжает в Рим.

За границей

В Риме он живет уединенно и в 1865-1866 годах пишет стихотворную пьесу «Бранд». Герой пьесы - священник Бранд хочет достигнуть внутреннего совершенства, что, как выясняется, в миру совершенно невозможно. Он отказывается от сына и жены. Но его идеальные воззрения никому не нужны: ни светским властям, ни духовным. В итоге, не отрекаясь от своих взглядов, герой погибает. Это закономерно, так как его цельная натура чужда милосердию.

Переезд в Германию

Пожив в Триесте, Дрездене, Г. Ибсен окончательно останавливается в Мюнхене. В 1867 году выходит еще одно стихотворное произведение - полная противоположность пьесе о безумном священнике «Пер Гюнт». Действие этой романтической поэмы происходит Норвегии, в Марокко, в Сахаре, в Египте и вновь в Норвегии.

В маленькой деревушке, где живет молодой парень, его считают пустобрехом, драчуном, который и не думает о том, чтобы помогать матери. Он понравился скромной красивой девушке Сольвейг, но она отказывает ему, потому что слишком плохая у него репутация. Пер уходит в леса и там встречает дочь Лесного короля, на которой он готов жениться, но для этого ему надо превратиться в безобразного тролля. С трудом вырвавшись из лап лесных чудищ, он встречается с умирающей на его руках матерью. После этого он много лет путешествует по свету и наконец, совершенно старый и седой, возвращается в родную деревушку. Его никто не узнает, кроме волшебника Пуговичника, который готов переплавить его душу в пуговицу. Пер выпрашивает отсрочку, чтобы доказать чародею, что он цельный человек, а не безликость. И тут он, перекати-поле, встречает верную ему постаревшую Сольвейг. Тогда-то он и понимает, что его спасла вера и любовь женщины, так долго ждавшей его. Это совершенно фантастическая история, которую создал Генрик Ибсен. Произведения же в целом строятся, исходя из того, что какая-то цельная личность борется с безволием и безнравственностью ничтожных людей.

Мировая слава

К концу 70-х годов пьесы Г. Ибсена начинают ставить по всему миру. Острая критика современной жизни, драмы идей составляют творчество Генрика Ибсена. Им написаны такие значительные произведения: 1877 г. - «Столпы общества», 1879 г. - «Кукольный дом», 1881 г. - «Привидения», 1882 г. - «Враг народа», 1884 г. - «Дикая утка», 1886 г. - «Росмерсхольм», 1888 г. - «Женщина с моря», 1890 г. - «Гедда Габлер».

Во всех этих пьесах Г. Ибсен задает один и тот же вопрос: возможно ли в современной жизни жить правдиво, без лжи, без разрушения идеалов чести? Или надо подчиниться общепринятым нормам и на все закрывать глаза. Счастье, по мнению Ибсена, невозможно. Чудаковато проповедуя правду, герой «Дикой утки» уничтожает счастье своего друга. Да, оно было основано на лжи, но зато человек был счастлив. Пороки и добродетели предков встают за спинами героев «Привидения», и они сами как бы кальки своих отцов, а не самостоятельные личности, которые могут добиться счастья. Нора из «Кукольного дома» борется за право ощущать себя человеком, а не красивой куколкой.

И она навсегда уходит из дома. И для нее нет счастья. Все эти пьесы, за исключением, возможно, одной, подчинены жесткой авторской схеме и идее - герои обреченно борются против всего общества. Они становятся отверженными, но не побежденными. Гедда Габлер борется против себя, против того, что она женщина, которая, выйдя замуж, вынуждена против своей воли рожать. Родившись женщиной, она хочет вести себя свободно, как любой мужчина.

Она впечатлительна и красива, но не свободна ни в выборе своей жизни, ни выборе неясного ей самой своего собственного предназначения. Так она жить не может.

Генрик Ибсен: цитаты

Они выражают только его мировоззрение, но, может быть, заденут струны чьей-то души:

• "Самый сильный тот, кто борется в одиночестве."
• "Что посеешь в юности, то пожнешь в зрелости."
• "Тысячи слов оставят меньший след, чем память об одном поступке."
• "Душа человека - в его делах".

На родине

В 1891 году Г. Ибсен после 27-летнего отсутствия возвращается в Норвегию. Он еще напишет ряд пьес, еще будет отпразднован его юбилей. Но в 1906 году инсульт навсегда прервет жизнь такого выдающегося драматурга, как Генрик Ибсен. Биография его закончена.

- один из «властителей дум» на рубеже столетий, классик норвежской литературы и мировой драматургии. Родился в городе Шине в семье коммерсанта. Творческий путь начал в середине IXX века стихами, посвященными героям венгерской революции 1848-1849 гг. Еще будучи студентом, Ибсен стал одним из издателей оппозиционной сатирической газеты. В 1851-1857 гг. он руководил Бергенским национальным театром, с 1857 г. – национальным театром Христиании. В 1862 г. была опубликована пьеса Ибсена «Комедия любви», вызвавшая ожесточенные нападки читателей и недоброжелательной критики, требовавшей расправы с драматургом, осмелившимся подвергнуть осуждению устои морали. Непонимание его взглядов в стране, разочарование в политике правительства в отношении датско-прусского конфликта, тяжелое материальное положение вынудили писателя покинуть Норвегию. Около 30 лет провел он в других странах и лишь в 1891 г. вернулся на родину. Все творчество Ибсена представляет собой протест против мещанской морали, против компромиссов с совестью. Большинство героев его пьес – честные идеалисты, вступающие в конфликт с окружающим их обществом, но остающиеся в трагическом одиночестве.

Генрик Ибсен принадлежит к числу тех художников, которых Аполлон Григорьев называл «веянием эпохи». В том мощном хоре новых голосов в литературе, театре, живописи, музыке, который звучал в конце IXX и в начале XX столетия, голос Ибсена различается отчетливо и теперь.

Классик норвежской литературы, знаток норвежского фольклора, выразитель национального самосознания Норвегии в высших его проявлениях, Ибсен перешагнул национальные границы и стал одним из самых влиятельных европейских писателей своего времени, завоевывая с каждым годом все больше и больше поклонников, ценителей и подражателей.

Его время – время обогащения западноевропейской литературы и театра скандинавским и русским влиянием. Тургенев, Л. Толстой и Достоевский , Чехов , Ибсен, Стриндберг и Гамсун на рубеже веков оказываются в центре внимания европейских критиков и читателей, ощущавших творчество этих писателей как необходимый приток новых сил, укрепляющий «дряхлеющую» литературу Западной Европы новыми темами, конфликтами, бытом, новым типом художественного мышления, своеобразием утверждаемых социальных ценностей и идеалов.

Национальное и вселенское, вечное и современное, традиционное и новаторское переплеталось в творениях Ибсена, отвечавших на самые животрепещущие и насущные вопросы, возникавшие у интеллигенции его времени, оставляя глубокий след в литературе, театре, музыке и – что, может быть, самое главное – в духовном кругозоре читателей и зрителей, приобщавшихся к коренным, глубинным проблемам бытия. Мечта, надежда и разочарование волнуют ибсеновских героев, от персонажа юношеской драмы «Катилина» (1849), написанной двадцатилетним Ибсеном, до «драматического эпилога» «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) – последней пьесы Ибсена, знаменовавшей и конец его творчества, и рубеж веков. Певец переходного времени, Ибсен наследовал романтизму, норвежскому и всеевропейскому, сталкивая в противоречивых мечтаниях персонажей разных эпох, умонастроений, социального положения, возраста, стремящихся преобразить бытие, личное и социальное, и гибнущих в бессильном разочаровании от невозможности достижения счастья на земле. Отсюда и горькая ирония, заволакивающая очертания ибсеновских пьес, более всеобъемлющая, чем ирония романтическая. «Насмешкой горькою» смеются ибсеновские персонажи не только над «отцами», но и над самими собой.

Ибсен глубоко заглянул во внутренний мир человека, прорываясь сквозь кору, наросшую на поверхности духовного ядра человека, искривившую его сознание, его мироощущение. Увидев многослойность человеческой психики, мышления, он, не ограничиваясь традиционными художественными средствами, прибегал к сложной символике. «Реализм, отточенный до символа», – можно было бы сказать о многих его пьесах словами Вл.И. Немировича-Данченко.

Специально изучавший в молодости теорию драмы, Ибсен не следовал теоретическим догмам, – он ломал установленные традицией каноны.

Призвание – одна из самых существенных тем ибсеновского творчества. У каждого человека есть свое предназначение, свой замысел – нужно разгадать его, осуществить, не переоценивая своих сил и не преуменьшая их. И отказ от призвания, и непонимание его равно трагичны для человека. В первом случае человек перестает быть самим собой, то есть личностью. Во втором случае человек гибнет, сталкиваясь с вечными законами бытия.

Призвание требует человека целиком, целостного человека, во всей полноте его деятельности и мышления. Никаких компромиссов в следовании долгу, «или – или», по выражению датского мыслителя С. Кьеркегора, с воззрениями которого сопоставляли, и не без основания, мироощущение Ибсена. Отвергая влияние на него Кьеркегора в период создания «Бранда» (1865), Ибсен так определил связь своего творчества с наследием мыслителя: «...изображение человеческой жизни, целью которой было служение идее, всегда в известном смысле будет совпадать с жизнью Кьеркегора».

Свободно мыслящая и действующая во имя долга и призвания личность – таков этический и эстетический идеал Ибсена, пафос всего его творчества, от «Борьбы за престол» (1863) до поздних его пьес, таких, как «Строитель Сольнес» (1892). Не способный жить по велению долга, человек теряет свою сердцевину, ядро его личности сгнивает, истлевает, от него остается, как от ореха, одна скорлупа («Пер Гюнт», 1866).

Но человек живет в мире не один он сталкивается в противоборстве со всем косным, что представляют собой государственные и семейные устои общества, общественные «привычки». В борьбе с ними проверяется истинность человека, его цельность, его призвание. Одним из критериев этой проверки является любовь, милосердие. Революция духа, о которой мечтал Ибсен, не может осуществляться за счет страдания окружающих – эта тема, столь важная для ибсеновского «Бранда», прозвучала в те же годы, когда теми же проблемами мучались герои Достоевского.

Выводя на сцену героя в решающий момент его жизни, Ибсен изображает этот момент не как нечто внезапное, озарившее жизнь, а как закономерный результат его прошлого, итог его пути. В этом смысле драматургия Ибсена близка не столько традициям европейской драмы, сколько современному его творчеству европейскому роману, во второй половине XIX века занявшему доминирующее положение. Кстати говоря, в этой «романизации» драмы Ибсен близок русским драматургам XIX-XX веков: от Гоголя , Тургенева и Салтыкова-Щедрина до Л. Толстого , Чехова и Горького вершинные явления русской драмы, за исключением Островского, связаны с именами авторов повестей и романов, пришедших в драматургию с «повествовательным» опытом.

Ибсен пришел в драматургию от лирики, удельный вес которой в его наследии невелик. Лирический «фермент» в его драматургии оказался живучим до середины 60-х годов, периода его «драматических поэм» – «Бранда» и «Пера Гюнта». Последний период его творчества связан с прозаизацией речи его драм и «романизацией» их композиции. Ибсен, в соответствии с характерными для первой половины века воззрениями (Гегель, Белинский), хотя и независимо от них, считал драму высшим родом словесного искусства, вбирающим достижения эпоса и лирики. Жанровый сплав, жанровый синтез представляет собой его драматургия, и если и сейчас подобные жанрообразования не всегда находят адекватное воплощение на сцене и кажутся непривычными читателю, то можно себе представить, каким откровением явилось творчество Ибсена век назад, до Чехова и Горького, Шоу и Брехта.

При всем том, синтезирующее творчество Ибсена очень цельно, «швы», соединяющие разнородные начала, запрятаны в глубинной структуре пьесы. Цельность – и эстетический, и этический постулат его творчества. Король Хокон и Ярл Скуле, столкнувшиеся друг с другом в «борьбе за престол», – это не только столкновение двух характеров, двух стремлений, это и столкновение цельности с раздвоенностью, призвания и отсутствия подлинной цели, глубокой веры и сомнения, «королевской идеи» и выхолощенного, безыдейного мироощущения. Победил, несмотря на все трагические препятствия, не тот, кто хотел «стать великим», а тот, кто хотел «совершить великое».

Так, еще одним критерием проверки ибсеновской личности становится способность к свершению – деяние. Бранд, Доктор Штокман, Юлиан из драматической дилогии «Кесарь и Галилеянин» (1873), Сольнес и ряд других ибсеновских персонажей выделяются из окружающей среды своими воззрениями и противопоставляются ей своими деяниями. Наличие «призвания», «королевской идеи», цели, способность ее осуществить и средства, употребляемые во имя этой цели, – вот что является показателем ценности человека для Ибсена.

Подлинные цели для Ибсена всегда созидательные, творческие. Мотивы книги, рукописи, строительства в буквальном смысле слова («Строитель Сольпес»), устроения семьи («Нора»), общественной жизни («Джон Габриель Боркман»), «государственного творчества» («Кесарь и Галилеянин») – характерные мотивы ибсеновской драматургии.

Нарушение хотя бы одного из условий существования подлинной личности: негодные цели, негодные средства, слабость воли и т. д. – и персонаж либо гибнет как личность, либо обретает возмездие за уклонение от «призвания», от подлинно «королевской» идеи, либо гибнет близкое ему существо.

Неоднократно говорилось о значении в творчестве Ибсена темы женщины, темы, характерной вообще для литературы второй половины XIX века, отразившей возросшую инициативу женщины, перемену в ее общественном положении. Тема женщины осознается и как философская проблема в поэзии Блока, неоднократно обращавшегося к ибсеновским мотивам. Женщина бывает главной героиней пьес Ибсена (фру Ингер, Нора, Гедда Габлер), но чаще наличие в пьесе женщины позволяет посмотреть на позицию главного героя еще с одной, и очень важной, точки зрения (Бранд и Агнес). Зачастую герой сталкивается с двумя женскими характерами, покорным и властным, любящим и эгоистическим («Гедда Габлер», «Джон Габриель Боркман»), от чего усиливается острота конфликта, драматургическая напряженность, а характер главного героя представляется более объемным и сложным.

Простота, вернее, опрощение – для Ибсена понятие отрицательное. Человек создан сложно, всякая простота – либо следствие примитивности, косности натуры, либо результат искусственной операции, проделанной человеком над самим собой, чтобы приноровиться к условиям среды, раствориться в ней, нечто вроде «защитной окраски».

Половинчатость общественных добродетелей – ласка, надеваемая некоторыми из персонажей Ибсена ради достижения низменных целей, – один из самых тяжких грехов, отягощающих их участь на суде ибсеновского мироощущения. Свободное волеизъявление личности противостоит принудительным законам общественного поведения.

Поздний Ибсен не только отягощает героев тяжким грузом прошлого, но и противопоставляет им зародыши будущего, юности, вызревающей в настоящем. «Юность – это возмездие» – говорит герой ибсеновской пьесы. Слова эти Блок взял эпиграфом к поэме «Возмездие», посвященной теме смены поколений, движения времени. Как переходное время ощущал свою эпоху и Генрик Ибсен, неоднократно возвращавшийся к теме «третьего царства», долженствующего прийти и принести счастье человечеству, – это тема «Кесаря и Галилеянина».

Ибсен прозревал «неслыханные перемены», которые должно принести ближайшее будущее, и, несмотря на весь свой исторический скептицизм, воспринимал эти перемены, в отличие от многих его современников, отнюдь не апокалиптически.

«Субботний вечер» – такая ассоциация возникала у Ибсена, размышлявшего над коренными проблемами своего времени: «Не раз объявляли меня пессимистом. Ну да, я пессимист – поскольку не верю в вечность человеческих идеалов. Но я также и оптимист – поскольку верю в способность идеалов множиться и развиваться. Особенно же я верю в то, что идеалы нашего времени, отживая свой век, обнаруживают явное тяготение возродиться в том, что я в своей драме «Кесарь и Галилеянин» подразумеваю под «третьим царством». Позвольте же мне осушить свой бокал за будущее. Сегодняшний вечер – субботний вечер. За ним идет день отдыха, день праздничный, воскресный – зовите, как хотите. Я, со своей стороны, буду доволен результатом труда своей жизни, если труд этот может послужить к тому, чтобы подготовить настроение для завтрашнего дня, если труд этот поспособствует закалению умов для той трудовой недели, которая, без сомнения, наступит затем».

Ибсен, несмотря на «силу разума, силу логики», пленившую Станиславского, не принадлежал к художникам, склонным к теоретизированию. С годами Ибсен все скептичнее относился ко всякого рода «надстройкам» человеческого ума, культуры. Это сказывается в тоне переписки Ибсена с известным датским критиком Г. Брандесом, одним из его первых и наиболее тонких интерпретаторов. И все же мы находим у Ибсена глубокие раздумья о значении и сущности художественной критики: «Общепризнано и установлено, что правильное развитие художественного творчества обусловливается художественною критикой, задачи которой – выяснять идеи и законы искусства, сопоставляя их с произведениями, на которые она обращает внимание. Предоставленное самому себе, художественное творчество или весьма медленно будет продвигаться в том направлении, которое подсказывается ему природным чутьем, или подвергнется опасности сбиться па ложные пути, которые рано или поздно должны привести к отрицанию самого искусства. Вот почему необходима критика. В нее в качестве необходимого элемента входит то, чего недостает художественному творчеству самому по себе, – сознательное понимание основных принципов самого творчества. Недостаточно, однако, чтобы критик уяснил себе отвлеченные художественные понятия; он должен также вполне ясно понимать требования того рода искусства, о котором берется судить. Лишь став на эту точку зрения, художественный критик в состоянии отвечать своему назначению и принести пользу искусству, содействуя его правильному развитию».

Творчество Ибсена получило широкое признание в России. Сам Ибсен, видимо, с интересом относился к судьбе русской культуры, чему свидетельством может служить и его любопытный отзыв о «Власти тьмы» Л. Толстого, и его высокая оценка русской живописи: «Россия во всех областях искусства стоит вполне на высоте нашей эпохи. Самое свежее и в высшей степени энергичное национальное художественное вдохновение соединяется здесь с никем не превзойденной техникой; и с моей стороны отнюдь не заблуждение, вызываемое поразительным воздействием новых, необычных для нас сюжетов, если я утверждаю, что в России существует соответственная художественная школа живописи, стоящая на одной высоте со школами Германии, Франции и любой из школ прочих стран».

Творчество Ибсена оказалось ареной борьбы, на которой сталкивались самые разные суждения о нем. Марксистская оценка его произведений была дана Г. Плехановым и А. Луначарским. Мотивы ибсеновского творчества отозвались в поэзии Блока, в частности, в его стихотворении «Сольвейг». Драматическая поэтика Ибсена глубоко осознана Вл.И. Немировичем-Данченко в статье «Формы театра Ибсена». И все же наибольшее значение имела в России театральная судьба Ибсена.

Подмостки русских театров Ибсен начал завоевывать с середины 80-х годов прошлого века. В ряде спектаклей Малого и Александрийского театров – «Кукольный дом» в Александрийском театре с Норой – Савиной, «Борьба за престол» («Северные богатыри») и «Привидения» в Малом театре – Ибсен находил достойную интерпретацию, в особенности у отдельных исполнителей. Благодаря исполнению Ермоловой роли фру Альвинг в «Привидениях», этот спектакль стал «событием не только в истории Малого театра, не только в истории русского театра, но был событием и в истории мирового театра».

Наиболее значительным оказалось обращение к творчеству Ибсена дореволюционного Художественного театра как по количеству спектаклей, так и по их эстетическому и социальному значению. Пропагандистом творчества Ибсена и ярким интерпретатором его был Вл.И. Немирович-Данченко, остро чувствовавший новое драматургическое сознание, сложившееся на рубеже веков. Далеко не каждый ибсеновский спектакль приносил Художественному театру успех. Лучшие ибсеновские спектакли Художественного театра – «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.). Станиславский связывал постановку «Доктора Штокмана» с зарождением общественно-политической линии в творчестве МХТ.

Огромным явлением русской театральной жизни был «Бранд» с его могучей проповедью служения принципам. Роль Бранда стала в один ряд с вершинными достижениями Качалова периода его расцвета.

Интересной была судьба «Пера Гюнта» в МХТ (1912 г.). Поставленный Немировичем-Данченко при участии Марджанова, в замечательном оформлении Рериха, воссоздавшем норвежский пейзаж, с включением гениальной музыки Грига, спектакль, в котором критика выделяла значительные актерские достижения (Леонидов – Пер Гюнт, Коонен – Анитра, Коренева – Сольвейг, Халютина – Осе), явился событием в театральной жизни того времени. Лирико-эпические особенности композиции «Пера Гюнта» передвинули внимание к нему из сферы драматических театров в область литературно-музыкальных композиций. Здесь сыграла роль и музыка Э. Грига, написанная к «Перу Гюнту» и как бы требующая особого, музыкально-словесного сценического решения.

Стремление современных режиссеров к синтетическому, поэтическому театру не может не привести к встрече с «Пером Гюнтом», в котором Ибсен предвосхитил многие художественные искания современного театра.

Н. Любимов, 1978

Бранд (Brand. 1866)

Драматическая поэма в стихах. Ее герой – священник, живущий в одном из глухих горных районов Норвегии. Прихожане его бедны и невежественны. Человек исключительной воли и характера, герой порицает приверженность соотечественников к материальным благам и духу практического компромисса, считая их причиной духовного вырождения человека. «Все или ничего» – таков его девиз. Следуя этому принципу, он безжалостен к окружающим и к самому себе. Умирают не перенеся жестоких условий существования, жена Бранда Агнес и его маленький сын. Герой остается один. Суровому и фанатичному проповеднику духовной бескомпромиссности противопоставлен в пьесе Фогт, главные побуждения которого – корысть, тщеславие и мещанское благоразумие. Произнеся вдохновенную речь о величии подвига, о жертвенном стремлении к идеалу, священник заражает энтузиазмом прихожан, они следуют за ним. Но идеалы героя слишком туманны и расплывчаты. Его призыв к духовному возрождению непонятен. Узнав, что награда за муки и страдания заключается только в сознании исполненного долга, прихожане восстают против Бранда и покидают его. Одинокий, окровавленный и обессиленный, он погибает под снежной лавиной.

Пер Гюнт (Peer Gynt. 1866)

Драматическая поэма, главный герой которой – фантазер и мечтатель - воплощает в себе ряд человеческих слабостей: леность, слабодушие, склонность к половинчатым решениям. Вместе с тем он не лишен своеобразного обаяния. Пер влюбляется в Сольвейг, чистую и кроткую девушку, но чтобы поддержать свою славу удальца, похищает Ингрид, чужую невесту, которую скоро бросает. В течение долгих лет Пер скитается по свету, меняя занятия и обличья, живет в богатстве и в бедности, но в конце концов нищим и одиноким стариком возвращается на родину, ничего не совершив. Здесь он вновь находит свою старую лесную хижину, на пороге которой встречает Сольвейг, ожидавшую его долгие годы. Она спасает Пера, уверив его, что в ее памяти он всегда оставался самим собой.

Столпы общества (Samfundets stotter. 1877)

Пьеса, герой которой, консул Берник, выдавая себя за честного предпринимателя и высоконравственного человека, распространяет темные слухи о своем шурине Юхане. Через много лет Юхан и его сводная сестра Лона, за которой когда-то ухаживал Берник, возвращаются из Америки на родину. К этому времени консул стал преуспевающим дельцом; а в глазах общества – образцовым семьянином и гражданином. Вскоре он узнает, что его сын тайком пробрался на корабль, на котором Юхан возвращается в Америку. Корабль же с ведома Берника плохо отремонтирован и заранее обречен на гибель. В отчаянии Берник ханжески кается в клевете на Юхана. Общество шокировано, но выгодное предложение консула о строительстве железной дороги восстанавливает его пошатнувшийся было авторитет. Пафос этого произведения в гневном сатирическом разоблачении «столпов общества».

Кукольный дом (Et dukkehjem. 1879)

Пьеса, обошедшая театры всего мира и вызвавшая горячие споры. Героиня пьесы, Нора Хельмер, живет «кукольной жизнью». Ее роль в семье сводится к тому, чтобы хранить уют и поддерживать хорошее расположение духа мужа – Хельмера. Но жизнь Норы вовсе не идиллична. В первые годы брака ей пришлось, спасая жизнь тяжело болевшего мужа, тайно от него занять крупную сумму денег. Для этого она подделала подпись отца. Когда Хельмер узнает о подлоге, он гневно осуждает жену. Нора, ждавшая чуда – проявления любви, сочувствия и великодушия, – прозревает. Она заявляет мужу, что их восьмилетняя супружеская жизнь была не настоящим браком, не союзом равных, а просто сожительством. Продолжать это сожительство Нора не желает и поэтому оставляет семью. Она уходит, чтобы начать новую жизнь, определить свое место в обществе. «Кукольный дом» – произведение чрезвычайно смелое для своего времени - ставило вопрос о полном равноправии женщины, хотя бы в рамках семьи.

Привидения (Gengangere. 1881)

Драма посвященная проблеме буржуазного брака. В центре ее судьба фру Алвинг, насильственно выданной замуж за распутного и легкомысленного человека. Героиня пыталась уйти от мужа к пастору Мандерсу, которого она полюбила. Но пастор – святоша и ограниченный моралист – заставил ее вернуться к мужу. Фру Алвинг вынуждена удалить из дома своего сына Освальда, чтобы развращающее влияние отца не коснулось ребенка. Спустя много лет Освальд, молодой художник возвращается домой, и несчастья одно за другим входят в дом фру Алвинг. Сгорает только что выстроенный на ее средства приют; узнав о том, что она незаконная дочь покойного Алвинга, уходит служанка Регина; трусливо бежит пастор Мандерс, и на руках у фру Алвинг остается неизлечимо больной, впавший в слабоумие Освальд.

Враг народа (En folkefiende. 1882)

Комедия, в которой Ибсен с особой силой разоблачил пороки, разъедающие государственный коррупцию, продажность прессы, жажду наживы, ненависть к поборникам истины

Доктор Стокман, честный и наивный идеалист, установил, что водопроводная система его родного городка, славящегося своим курортом и водолечебницей, является причиной заболеваний, источником инфекции. Желая оказать услугу согражданам, он собирается печатно оповестить их о грозящей опасности, но это очень невыгодно «отцам города» (в том числе и бургомистру, брату доктора). Против Стокмана ополчается общественное мнение, брат и тесть предлагают ему умолчать об его открытии, но безуспешно. Герой один выступает против сплоченного большинства, заявляя в финале пьесы, что сила – в одиночестве. Эта точка зрения характерна для Ибсена, противопоставляющего обществу бунтаря-одиночку.

Генрик Ибсен. Биография и обзор творчества

Генрик Ибсен был не только великим норвежским драматургом, но и создателем новой социально-психологической драмы, оказавшим сильнейшее влияние на мировую драматургию.

Г. Ибсен родился в приморском норвежском городке Шиене в семье судовладельца. В 1836 г. отец Ибсена разорился. Резко изменилось не только имущественное положение семьи, но и отношение к ней окружающих. Ибсену было только 8 лет, но он остро чувствовал эту перемену. Он учился в школе, поражая учителей своими способностями, особенно к литературе и рисованию, но о поступлении в университет не приходилось и думать. Перед 15-летним мальчиком встал вопрос о куске хлеба. Он начал работать учеником аптекаря в соседнем городке Гримстэде.

Однообразная жизнь в Гримстэде длилась 6 лет — с 1844 по 1850 г. Получая гроши и выполняя свои обязанности, молодой аптекарь отдавал досуг самому любимому делу — литературе. Он много читал и писал стихи. В его тетрадях встречались эпиграммы и карикатуры на местных богачей и чиновников,— они распространялись, создавая ему влиятельных врагов, и привлекали к нему сердца передовой молодежи. Известность юного помощника аптекаря росла и уже явно не соответствовала его скромному положению в городе. Его бунтарская настроенность особенно усилилась в связи с революцией 1848 г. «Под шум великих международных бурь я, со своей стороны, воевал с маленьким обществом, к которому был прикован волей обстоятельств и житейских условий,— писал впоследствии Ибсен.

Революционность молодого Ибсена сочеталась с патриотическими, национально-освободительными настроениями. Он бурно реагировал на события революции 1848 г. в различных странах, особенно на венгерскую революцию, которой посвятил стихотворение «Мадьярам».

Тогда же, 20 лет от роду, Ибсен написал свою первую драму — «Катилина» (1848—1849).

В пьесе «Катилина» Ибсен мало считался с историей. Подлинный мятежник, Катилина (II в. до н. э.), выступивший против римского сената, руководствовался только личными, эгоистическими целями, пытался стать диктатором Рима. Катилина в пьесе Ибсена восстает против своекорыстия сената и мечтает о возрождении древнего величия Римской республики. Однако Ибсен не только идеализирует Катилину: он показывает его выступление против Рима как трагическую ошибку, ибо сподвижники Катилины ждут от победы своего вождя лишь обогащения и власти.

В этой слабой юношеской трагедии уже наметилась ведущая тема ибсеновского творчества — бунт сильной, одинокой личности и ее гибель.

Почти одновременно с «Кати л иной» была написана одноактная пьеса «Богатырский курган». Эта пьеса о древних норвежских викингах была принята к постановке театром в Христиании и имела некоторый успех. Путь Ибсена как драматурга был начат. В Христиании Ибсен учился на частных курсах подготовки в университет и одновременно работал в радикальной прессе. В этот период он сблизился с норвежским рабочим движением, преподавал в рабочей воскресной школе, сотрудничал в «Газете рабочих объединений». Участвовал он и в революционных студенческих демонстрациях. Бывая среди публики на заседаниях стортинга, где в это время либеральная оппозиция вместе с правительственной партией предавала национальные интересы, Ибсен проникся презрением к этой лживой говорильне и написал сатирическую пьесу «Норма, или Любовь политика». Под именами, заимствованными из популярной оперы Беллини «Норма», он изобразил продажных политических деятелей Норвегии.

В 1851 г. 24-летний драматург получил лестное приглашение от известного музыканта Оле Бюлля, недавно основавшего в Бергене Национальный норвежский театр. Ибсену было предложено фактически возглавить театр, стать его художественным руководителем, режиссером и драматургом. Ибсен провел в Бергене 5 лет. Он оказался незаурядным режиссером. Каждый год он создавал для бергенского театра новую пьесу. В 1857 г. он вновь вернулся в Христианию.

Первый период творчества

Первый период творчества Ибсена (1848—1864) обычно называют национально-романтическим. Главная его тема в этот период — борьба Норвегии за независимость и прославление ее героического прошлого. Метод Ибсена остается романтическим — его привлекают исключительные, мощные характеры, сильные страсти, необыкновенные коллизии.

За это время Ибсеном написано (кроме «Катилины» и «Богатырского кургана») семь пьес: «Ивайова ночь» (1853), «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Солхауге» (1855), «Олаф Лилиенкранс» (1856), «Воители в Хельгеланде» (1857), «Комедия любви» (1862) и «Борьба за престол» (1863). Все эти пьесы (за исключением «Комедии любви») или имеют исторический характер («Фру Ингер из Эстрота», «Борьба за престол»), или основаны на скандинавских легендах.

В пьесах первого периода действуют цельные героические натуры, которые Ибсен находит в прошлом Норвегии. Ибсен рисует крах сильной личности, если она избрала преступный или эгоистический путь.

Особенно характерна в этом отношении историческая драма «Фру Ингер из Эстрота». Действие происходит в XVI в., в эпоху борьбы норвежского народа против датского владычества. Гордая, властная фру Ингер, владелица огромных поместий, могла бы возглавить борьбу за свободу Норвегии и даже дала в юности такую клятву, но не сдержала ее: она предпочла бороться за жизнь и блестящее будущее своего незаконного сына и ради этого пошла на ряд компромиссов с врагами родины. Пытаясь расчистить своему сыну дорогу к престолу, она убивает остановившегося у нее в доме юношу, другого претендента на престол. Но благодаря трагическому недоразумению жертвой оказывается именно ее сын, которого она не видела с раннего детства.

Дерзким вызовом звучат слова фру Ингер после совершенного ею убийства (когда она еще не знает страшной правды): «Кто победил — бог или я?» Конечно, такие слова не могла произнести женщина эпохи средневековья, но в слово «бог» Ибсен здесь не вкладывает религиозного смысла: оно обозначает лишь те требования добра и человечности, каким должен следовать человек. Фру Ингер оказывается побежденной, ибо она не следовала им. Ее путь закономерно приводит к"преступлению и полному краху.

Одна из ярких и оригинальных пьес первого периода — «Воители в Хельгеланде» — целиком построена на материалах знаменитой «Саги о Вольсунгах».

Оставаясь в первый период творчества романтиком, Ибсен испытывает значительное влияние ранних скандинавских романтиков — прежде всего датского поэта Эленшлегера, также обращавшегося к материалам саг. Но Ибсен был хорошо знаком с западноевропейским романтизмом в более широких масштабах. Не подлежит сомнению воздействие на него (в ранний период) романтических драм Гюго.

Борьба за престол

Самая значительная пьеса Ибсена первого периода его творчества — «Борьба за престол» — отмечена влиянием Шекспира. Она написана в духе шекспировских хроник и пронизана тем же пафосом объединения страны. Действие происходит в XIII в., когда Норвегия была ареной феодальных междоусобиц. Каждый знатный род, каждая область выдвигали своего короля. Положительным героем Ибсена становится молодой король Хокон Хоконсен, ставленник партии биркебейнеров. Бирке-бейнеры («лапотники») были в средневекововой Норвегии наиболее демократической партией, объединявшей крестьян и мелких дворян и выступавшей против власти крупных феодалов. Победой биркебейнеров над феодально-церковной партией баглеров объясняется то, что в Норвегии так и не было введено крепостное право.

Герой выбран Ибсеном удачно. Конечно, он несколько идеализирует исторического Хокона, но это был действительно один из самых выдающихся правителей средневековой Норвегии. Ибсен показывает борьбу Хокона за престол с ярлом Скуле". Хокон руководствуется мечтой о благе народа и объединении Норвегии. Эта «великая королевская мысль» Хокона оказалась не под силу его противнику, хотя ярл Скуле также выдающийся человек.

Естественно и закономерно совершается победа Хокона с его прогрессивной исторической миссией над Скуле. Хокон показан как цельная и чистая натура, не знающая сомнений и колебаний, как человек, уверенный в своей правоте. Ярлу Скуле не хватает этой уверенности. Он сомневается, колеблется. Он пытается украсть, приписать себе «королевскую мысль» Хокона. Но чужую мысль невозможно присвоить надолго. Ярле Скуле добровольно обрекает себя на смерть.

Очень интересен образ епископа Николаса — одного из главных героев драмы. Это омерзительная фигура интригана, разжигающего бесконечные раздоры в стране, руководствующегося принципом «разделяя, властвуй». Даже умирая, он пытается пустить в ход новую интригу, разжечь новые распри. В образе епископа Ибсен отразил ту антинародную роль, которую зачастую играла в Норвегии церковь, и дух раздора и мелочных эгоистических расчетов, губящий Норвегию.

В 1864 г. Ибсен покинул родину. Для этого отъезда были две основные причины.

В 1864 г. вспыхнула так называемая прусско-датская война, прусские войска вторглись в пределы Дании. Возмущенный Ибсен откликнулся на это событие стихотворением «Брат в беде», в котором призывал* Норвегию и Швецию помочь Дании, дать отпор германской агрессии. Однако шведское и норвежское правительства ограничились общими отговорками и обещаниями и предоставили Данию своей участи. Либералы и радикалы, игравшие большую роль в норвежском стортинге, также проявили равнодушие к судьбе Дании. Ибсен с негодованием видел рост немецкого империализма и милитаризма и ту опасность, которую он несет скандинавским странам. Он понимал, что равнодушие норвежских политиков граничит с предательством национальных интересов.

Второй причиной, заставившей Ибсена покинуть Норвегию, была ожесточенная травля, которой он подвергался в связи с его «Комедией любви», бичующей норвежское мещанство.

Около 30 лет Ибсен провел за границей, в Италии и Германии. Вернулся он только в 1891 г. и был восторженно встречен своими соотечественниками. За это время он стал писателем с мировым именем. Но он остался верен национальной норвежской тематике и никогда не порывал связи с родиной. Он следил издалека за всеми общественными и культурными событиями в Норвегии, вел оживленную переписку с оставленными друзьями. В знойном, солнечном, Риме Ибсен написал своего «Бранда» — первую драму, получившую мировой резонанс,— о бедном норвежском селении на Крайнем Севере, об угрюмом пасторском доме, приютившемся под нависшим ледником. Он писал о норвежских крестьянах, купцах, интеллигентах. Именно благодаря тому, что он сохранил в своих драмах национальную специфику, он смог добиться мирового признания.

Второй период творчества

Второй период творчества Ибсена (1864—1884) следует считать реалиста-ческим. Это период высшего расцвета его драматургии, наиболее беспощадного и резкого обличения буржуазной действительности. Уйдя от древних героических сказаний и далекого прошлого Норвегии, он обращается теперь в большинстве пьес к современности, к буржуазному миру, всегда готовому убивать и травить бескорыстных борцов.

В этот период Ибсеном написано восемь драм: «Бранд» (1865), «Пер Гюнт» (1866), «Союз молодежи» (1869), «Кесарь и галилеянин» (1873), «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881) и «Враг народа» (1882).

«Бранд» и «Пер Гюнт» — пьесы, внутренне связанные друг с другом, философско-психологические, решающие одну и ту же проблему. В них ставится вопрос о призвании и моральном облике человека, о его назначении на земле и долге перед людьми. Это пьесы переходного типа. Они как бы завершают первый, романтический период творчества Ибсена и предваряют второй, реалистический. В «Бранде» мы видим романтически необычайную фигуру главного героя, колоритные второстепенные образы, мрачные пейзажи; «Пер Гюнт» тесно связан с народным творчеством, с миром сказки, ряд эпизодов в нем пронизан романтической иронией; обе пьесы насыщены символикой. Все это роднит их с романтизмом. В то же время Ибсен сатирически изображает в «их чиновничество, духовенство и буржуазию, дает ряд реалистических сцен и типических обобщений. Это сближает их с реализмом. Обе эти пьесы создали мировую славу Ибсену.

Бранд

В драме «Бранд» Ибсен рисует молодого пастора Бранда, взявшего приход в самом отдаленном и заброшенном уголке Северной Норвегии, где он когда-то родился и провел детство. Бранд — непреклонная, пламенная натура (само имя Бранд значит «огонь»). Он громит буржуазное общество с пылом библейского пророка, но борется не за религиозные идеалы, а за высокий и цельный моральный облик человека. Быть самим собой, следо^-вать своему призванию — таков, по его мнению, главнейший долг человека. «Все или ничего»—любимый лозунг Бранда. Все или ничего должен отдавать человек своему жизненному идеалу.

Бранд сталкивается сначала с духом стяжательства в лице своей матери. Ради денег она когда-то подавила свое чувство к бедному батраку, власти денег подчинила она всю свою жизнь. Чувствуя приближение смерти, она цепляется за Бранда как за единственного наследника своего состояния и как за пастора, который должен дать ей отпущение грехов. Бранд отказывает ей в отпущении грехов, так как она не соглашается на его требование: раздать все свое имущество и умереть в нищете.

Далее Бранд и сам приносит тяжкие жертвы своему призванию. Доктор угрожает ему смертью единственного ребенка, если его не увезут на юг из мрачного северного поселка, из дома, куда не заглядывает солнце. Бранд отказывается уехать, оставить свой приход, где он только что сумел пробудить в душах людей жажду добра. Ребенок умирает. Умирает, не перенеся гибели сына, и кроткая, самоотверженная Агнес, жена Бранда.

В последних актах Бранд сталкивается с государством в лице местного полицейского чиновника и с официальной церковью в лице старшего священника. Он отвергает ордена и поощрения, которыми те пытаются его купить и отказывается освящать новую церковь, которую сам же и построил. Церковь эта уже не удовлетворяет его, как и сама религия. Он с негодованием обнаруживает, что своим пасторским словом в сущности служил буржуазному государству. Пламенной речью Бранд увлекает своих прихожан, бедных крестьян, прочь от села и церкви и ведет их в горы, навстречу неведомому подвигу. Он мечтает о плодотворном перевороте, который изменит всю жизнь Норвегии, самый труд превратит в радость, вернет людям утраченную чистоту и целостность. Бранд говорит народу: Через горы всей толпою

Мы, как вихрь, пройдем по краю,

Душ тенета разрывая,

Очищая, возвышая,

Истребляя старый хлам —

Дробность, тупость, лень, коварство...

Чтоб создать из государства Вечной жизни светлый храм!

" Этот призыв граничит с революционным — так его и воспринимали, например, в России в 1906 г. при постановке «Бранда» Московским Художественным театром.

Толпа рыбаков и крестьян, слушая Бранда, разражается криками:

Всех долой, кто нас теснил,

Кто нам кровь сосал из жил!

Однако Г. В. Плеханов в своей статье об Ибсене справедливо осуждает деятельность и призывы Бранда за их крайнюю неконкретность. Плеханов пишет: «Бранд — непримиримый враг всякого оппортунизма, и с этой стороны он очень похож на революционера, но только похож с одной стороны... но где тот враг, на которого надо «ударить всей силой»? За что именно нужно биться с ним не на жизнь, а на смерть? В чем состоит «все», которому в горячей проповеди Бранда противостоит «ничего»? Бранд и сам этого не знает» *.

Бранд ведет за собой толпу в горы. Он не может указать народу цель, энтузиазм толпы гаснет. Плеханов говорит, что в этом путешествии ввысь, к ледникам, Бранд сильно смахивает на Дон-Кихота, а сердитые замечания толпы напоминают ворчание Санчо Лансы. В конце концов толпа покидает Бранда, избив его камнями, возвращается в село во главе со своими прежними «вожаками», пробстом и фогтом. Фогту удается привлечь голодную толпу рыбаков радостной вестью о том, что к берегу прибило косяки сельдей. Но это только удачная выдумка. Это не «божье чудо», как уже успел объяснить пробст, а «наспех состряпанная брехня». Так Ибсен показывает власть материальных интересов над изголодавшимися тружениками, а также готовность буржуазного правительства и духовенства на любой обман.

Бранд остается один — в обществе сумасшедшей девушки Герд. Вместо «церкви жизни», куда он звал народ, он видит перед собой только снежную церковь, проклятое место в горах, которое крестьяне считают обиталищем дьявола.

Бранд погибает под снежной лавиной, вызванной выстрелом безумной Герд. В последний момент он слышит голос, по добный раскату грома: «Бог — он Deus Caritatis» ". Эти слова как бы зачеркивают весь жизненный путь Бранда, который никогда не руководствовался милосердием и принес в жертву долгу всех своих близких.

Не удивительно, что в громадной критической литературе, посвященной «Бранду», этой концовке уделялось особенное внимание. Выдвигались различные предположения. Так, некоторые критики считали, что финальные слова произносит вовсе не божий голос, а «дух компромисса» — злой дух, который всю жизнь искушал Бранда и теперь отравляет его последние минуты. Другие, наоборот, видели в этой концовке осуждение Ибсеном своего героя.

На самом деле перед нами сложное и противоречивое решение вопроса, стремление поставить этот вопрос во всей трагической безысходности. Голос, провозглашающий закон милосердия, не мог быть для гуманиста Ибсена лживым голосом. Недаром эти же слова произносит еще в третьем действии старый доктор, идейный противник Бранда. Идущий по первому зову к больным через горы и ущелья, делающий без шума свое повседневное дело, доктор упрекает Бранда в отсутствии милосердия.

Но Ибсен не осуждает Бранда, он до конца любуется им. Конфликт между суровым долгом и милосердием кажется Ибсену неразрешимым.

Однако Плеханов в своей статье показывает, что часто у Ибсена этот конфликт оказывается надуманным. «Требования Бранда бесчеловечны именно потому, что они бессодержательны»,— пишет Плеханов. Так, если понятен конфликт Бранда с умирающей матерью или его решение остаться в северном краю, несмотря на болезнь ребенка, то совершенно непонятна та жестокость, с которой он обращается с женой после смерти ребенка. Он запрещает ей плакать о нем, отнимает у нее детские вещички и дарит их нищей, отнимает и тот чепчик, который она пыталась спрятать у себя на груди. Этим он как бы освобождает Агнес от иллюзий, но от этого она умирает.

Плеханов справедливо говорит, что только человек, не имеющий конкретных идеалов и целей, мог так бессмысленно упрекать женщину за проявление ею материнской скорби. Плеханов считает, что настоящий борец за большую, конкретную идею, революционер, наоборот, проявил бы к осиротевшей матери теплое сочувствие и внимание.

Характерный для Ибсена индивидуализм очень ярко проступает в этой пьесе. Ее подлинный смысл становится яснее при сопоставлении со следующей пьесой—«Пер Гюнт».’1СНа протяжении всего творчества Ибсен рисует индивидуалистов двух типов: одиноких борцов за счастье и моральную чистоту человечества и самовлюбленных эгоистов, стремящихся к выявлению и утверждению только своей личности. Именно такова разница между Брандом и Пером Гюнтом. Ибсен бесповоротно осуждает индивидуалистов эгоистического склада.

Пер Гюнт

Драматическая поэма «Пер Гюнт» (1866) — очень сложная пьеса, объединяющая различные мотивы и жанры — драматизированную народную сказку, социально-сатирическую комедию, политический фарс и философскую драму. Герой ее — веселый и беспутный деревенский парень, натворивший множество бед в родной деревне, хвастун и фантазер, мечтающий о богатстве и славе. Пер Гюнт — прямая противоположность Бранду. Это самовлюбленный эгоист, живущий ради личных наслаждений. Суровый девиз Бранда: «Будь самим собой»—Пер видоизменил, прибавив только одно слово: «Будь самим собой доволен».

И в то же время Пер не лишен своеобразного обаяния. Он красив и весел, влюблен в народные сказки, и, когда фантазирует, . приписывая себе сказочные подвиги, в нем чувствуется настоящий поэт. Когда толпа пьяных парней издевается над его мечтами или над его бедностью, мы угадываем в нем черты неправедно гонимого героя народной сказки, который рано или поздно достигнет блестящей удачи. Он горячо любит свою мать и скромную девушку Сольвейг. В момент смерти своей матери он, в отличие от Бранда, сумел облегчить ее последние минуты, убаюкать ее волшебной сказкой.

Все эти обаятельные и поэтические черты объясняются тем, что Ибсен взял своего героя из народных преданий: по норвежским селам рассказывали о хвастливом и удачливом Пере Гюнте, жившем в XVIII в. Ибсен использовал и эти устные легенды, и норвежские сказки, собранные Асбьернсеном. Образ Пера овеян дыханием сказки и северной природы, вольнолюбивым духом норвежского крестьянства. Не удивительно, что Пер Гюнт кажется вначале таким привлекательным.

Но Пер понемногу теряет связи с родной природой и простыми, скромными людьми, теряет свои крестьянские и национальные черты. Его беспринципность показана сперва в алле-горически-сказочном плане, в эпизоде пребывания его у троллей. Мечтая стать королем — хотя бы в подземном царстве троллей, он соглашается жениться на дочери Доврского деда, короля троллей, соглашается отречься от дневного света и своей человеческой сущности и даже нацепить себе хвост. Он протестует лишь тогда, когда ему хотят выколоть глаза. При этом мы не должны забывать, что сказочные образы троллей приобретают здесь гротескный характер, черты социально-политической карикатуры.

Вторично беспринципность Пера символизирована в образе странного чудовища Кривой, с которой Пер вступает в единоборство. И встреча с Кривой, и пребывание у троллей взяты Ибсеном из народных сказок, но там Пер Гюнт оставался победителем. Здесь же он капитулирует на каждом шагу. Коварный совет Кривой «обойти сторонкой» становится ^ жизненным принципом Пера, удерживая его от принципиальных решений.

Пер Гюнт уезжает в Америку и становится работорговцем. Самые гнусные виды коммерции не отталкивают его; он ввозит в Америку чернокожих рабов, в Китай — идолов и христианских миссионеров. Мы вновь встречаем Пера Гюнта на африканском берегу, когда он решил посвятить остаток жизни отдыху и развлечениям; Ибсен знакомит нас с друзьями и нахлебниками разбогатевшего Пера. Это англичанин мистер Коттон, француз мсье Баллон, немец фон Эберкрпф и швед Трумпетерстроле. Перед нами яркие карикатурные образы. Да и сам Пер Гюнт окончательно приобретает сатирические черты самодовольйого и лицемерного мещанина. Прихлебатели всячески унижаются перед Пером Гюнтом, восхваляют его ум и величие, но в конце концов похищают его яхту и деньги. Многократно ограбленный, претерпев всевозможные злоключения на суше и на море, состарившийся Пер Гюнт возвращается на родину. Здесь наступает час расплаты за бесполезно прожитую жизнь. Ибсен вводит ряд аллегорических образов, символизирующих отчаяние и душевную опустошенность Пера. В пустынной местности ему попадаются под ноги сухие листья, сломанные соломинки, какие-то клубки. Все это — мысли, которые Пер Гюнт не додумал, дела, которые не осуществил, песни, которые не сложил. Пер не принес миру никакой пользы, он не дорожил именем человека. Наконец Пер встречается с Пуговичником, который намерен взять его душу и переплавить вместе с другими как испорченный материал. Пер потрясен, больше всего он боится утратить свое «я», хотя уже понял, насколько ничтожно это «я».

В минуту предсмертного отчаяния его спасает Сольвейг, которую он покинул еще в юности и забыл. Она же сохранила память о нем: всю жизнь, до глубокой старости, она ждала его в лесной избушке. Те поэтические черты, которые были в молодом Пере, смогли покорить навсегда сердце девушки, он пробудил в ее душе великую любовь. «Ты песнью чудной сделал жизнь мою!» — говорит ему старая, ослепшая Сольвейг. Пер Гюнт умирает на ее руках, под ее колыбельную песню. Он спасен от полного забвения, жизнь его, оказывается, прошла недаром. Родина и связь с нею, юношеские воспоминания, материнская и супружеская любовь — вот те мощные силы, которые способны спасти даже погибающего человека.

Обаятельный образ Сольвейг, богатство фантазии и тесная связь с народной сказкой, а также глубокий философский смысл драмы привлекли к «Перу Гюнту» всеобщее внимание. Знаменитый норвежский композитор Эдвард Григ написал к «Перу Гюнту» музыку, пользующуюся и до сих пор большой популярностью.

Кесарь и галилеянин

В течение семи лет Ибсен работал над

философско-исторической пьесой, которую сам он назвал «мировой драмой», — «Кесарь и галилеянин». Она была закончена в 1873 г. Действие ее развертывается в Византийской империи в IV в. Главный герой драмы — император Юлиан Апостат *, пытавшийся восстановить в Греции и Риме язычество после того, как христианство уже стало господствующей религией.

Ибсен не считал Юлиана злодеем, каким его изображали христианские летописцы. Он относится к нему, скорее, с жалостью и сочувствием. Сам Ибсен восхищался античной культурой, ее гуманистическим характером. Его Юлиан обращается к языческому прошлому, тоскуя о красоте и счастье, возмущенный христианским фанатизмом и борьбой религиозных сект. Однако Юлиан не прав и оказывается побежденным, так как пытается повернуть историю вспять. Победа христианства над язычеством в драме Ибсена — это победа нового исторического этапа над предшествующим. Ошибка Юлиана в том, что он не угадал идей своей эпохи, пытался им помешать. Но Ибсен не считает христианство вечным. Учитель Юлиана Максим-мистик высказывает мысль о трех царствах, которые должны прийти на смену друг другу. Первым было царство плоти, или язычества, на смену ему пришло царство духа, или христианства. Но наступит время для третьего царства — царства человека. Человек — единственный бог, существующий во вселенной, в природе нет никого выше человека. В третьем царстве плоть не будет подвергаться проклятию, а человеческий дух достигнет небывалой мощи. В этом светлом будущем человек будет, наконец, счастлив.

В этих мечтах Максима-мистика, с которыми солидаризируется Ибсен, отразились идеалистические теории XIX в., прежде всего учение Гегеля. Но, несомненно, для самого Ибсена грядущее третье царство, царство человека — это тот справедливый общественный строй, который должен прийти на смену буржуазной эпохе.

В огромной исторической драме «Кесарь и галилеянин» Ибсен дал необычайно широкий фон, множество второстепенных персонажей, сумел воссоздать дух и колорит эпохи. Этим реалистическим приемам он учился у Шекспира.

Реалистические пьесы

В те же годы Ибсен окончательно перешел к созданию злободневных социальных драм с глубоким психологическим раскрытием характеров. Ненависть к буржуазии, к ее пошлости, жестокости и лицемерию становится определяющим настроением Ибсена в этот период.

Когда-то юноша Ибсен горячо приветствовал буржуазную революцию 1848 г. и сложился как писатель под ее влиянием. Но его зрелое творчество пало на те годы, когда «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» *. Глубокое разочарование в буржуазной демократии, в буржуазной революционности пронизывает реалистические драмы Ибсена. Он не устает клеймить буржуазию, умело пользующуюся революционными и прогрессивными лозунгами для своих корыстных целей. В его лучших пьесах выступают ловкие дельцы и себялюбцы, надевшие на себя маски альтруистов, бескорыстных общественных деятелей, политических борцов, и Ибсен срывает с них эти великолепные маски. Ад-

вокат Стенсгор (пьеса «Союз молодежи») демагогически кричит о своей революционности, о готовности бороться против «денежного мешка», но на деле его интересует только место в стортинге и богатая невеста.

Консул Берник считается прогрессивным деятелем и высоконравственным человеком (пьеса «Столпы общества»), но он начал свою карьеру с того, что оклеветал близкого друга и свалил на него свои юношеские грехи. Прикрываясь заботой о пользе общества, он добивается строительства железнодорожной ветки не там, где она действительно нужна, скупает прилегающие к ней участки, чтобы нажиться на них, посылает в плавание плохо отремонтированные, но застрахованные суда, обрекая на смерть их экипажи и пассажиров. Таковы же и его друзья, коммерсанты и судовладельцы, с которыми он делится своими барышами. «Вот они, наши столпы общества! » — с горечью восклицает одна из героинь драмы.

Буржуазные отцы города в пьесе «Враг народа» отказываются перестроить водопроводную сеть или закрыть курорт, пользующийся зараженной водой, так как и то и другое сулит им убытки.

При этом критика Ибсена становится беспощаднее и глубже с каждой новой пьесой. Недаром он пишет Бьернстьерне Бьернсону в одном из писем в 1867 г.: «Чувствую, как силы мои растут в гневном порыве. Война так война!.. Попытаюсь

быть фотографом. Возьмусь за изображение своего века и сво их современников там, на Севере; буду выводить их одного за другим... не пощажу и дитяти в утробе матери — ни мысли, ни настроения, скрытого в слове, ни любой личности, заслуживающей чести быть отмеченной».

Этому миру Ибсен не сумел противопоставить простых людей, норвежских рабочих. Но характерно, что значительно позднее, в 1885 г., в речи к троньемским рабочим он сказал, что не возлагает никаких надежд на современную демократию (имея в виду демократию буржуазную) и что истинного благородства характеров и подлинного преобразования общества он ждет от рабочих. В самих же драмах Ибсена"нет образов передовых, сознательных рабочих, борцов за переустройство общества. Гневными обличителями существующих отношений оказываются в пьесах Ибсена одинокие бунтари из интеллигентной среды, глубоко оскорбленные буржуазным обществом (доктор Стокман, Нора, фру Альвинг).

Однако в этом противопоставлении благородной, бунтующей личности и преступного, лицемерного общества Ибсен достиг огромной силы и глубины. Энгельс объясняет особенностями норвежского национального характера то, что Ибсен смог найти своих протестующих героев и в мелкобуржуазной среде. Подчеркивая, что норвежский крестьянин «никогда не был крепостным» и что несомненна связь творчества Ибсена с этим свободолюбием норвежского народа, Энгельс пишет: «Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином. И каковы бы ни были недостатки, например, ибсеновских драм, они рисуют нам хотя маленький и среднебуржуазный, но совершенно несоизмеримый с немецким мир — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют, хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно».

Кукольный дом

Из пьес Ибсена второго, реалистиче- ,-v) ского периода наибольшим успехом пользуется до наших дней «Кукольный дом» («Нора»). Фальшь и лицемерие пронизывают домашнюю жизнь Гельме-ров. Кроткая, всегда оживленная Нора, нежная мать и жена, пользуется как будто безграничным обожанием и заботами мужа; но на самом деле она остается для него только куколкой, игрушкой. Ей не позволяется иметь свои взгляды, суждения, вкусы; окружив жену атмосферой поддразнивания и слащавых шуток, а иногда и строгих упреков за «мотовство», адвокат Гельмер никогда не говорит с ней о чем-либо серьезном. Сами заботы Гельмера о жене носят показной характер: это мелочная опека, пронизанная сознанием собственного превосходства. Гельмер и не подозревает, что в их браке наиболее тяжелые испытания и заботы уже выпали на долю жены. Чтобы спасти мужа, заболевшего туберкулезом в первый год брака, чтобы отвезти его по совету врачей в Италию, Нора тайно занимает деньги у ростовщика и впоследствии, ценой напряженного труда, выплачивает эти деньги. Но по законам того времени, принижающим женщину, она не могла занять деньги без поручительства мужчины. Нора поставила под векселем имя своего тяжело больного отца, якобы поручившегося за ее платежеспособность, т. е., с точки зрения буржуазного правосудия, подделала вексель.

Дочерняя и супружеская любовь толкнула Нору на ее «преступление» против закона.

Ростовщик Крогстад в дальнейшем терроризирует Нору, угрожает ей тюрьмой, требует места в банке, директором которого назначен ее муж. Смертельно боясь грозящего ей разоблачения, Нора вынуждена изображать счастливую женщину, веселую куколку. На этом глубочайшем контрасте между внешним поведением и подлинными переживаниями героини построена пьеса. Нора все еще надеется на «чудо». Ей кажет- \ ся, что ее муж, сильный и благородный человек, спасет ее,/; поддержит в беде. Вместо этого адвокат Гельмер, получив / письмо шантажиста Крогстада, впадает в ярость, обрушивается на жену с грубыми упреками, предрекает ей страшную, полную унижений жизнь в его доме. С его точки зрения, она, преступница, он запретит ей общаться с детьми, чтобы она не / могла развратить их. В этот момент Крогстад,_ под влиянием / любимой женщины, ^шчтожает вексель Норы й отказывается от своих замысловато это неожиданное спасение возвращает душевное равнове<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.

Не удивительно, что эта концовка вызвала ожесточенные нападки на Ибсена. Его героиню обвинили в легкомыслии и лживости, его самого — в стремлении оклеветать брак и раз рушить семью. Многие считали конец драмы просто неестественным, утверждали, что никакая мать не покинет своих детей. Артистки отказывались играть «чудовищную мать» Нору. По настоянию одной из них, известной немецкой актрисы, Ибсен написал вторую концовку: в последний момент Гельмер распахивает дверь в детскую, Нора видит своих малюток и остается. Однако Ибсен восстановил при первой возможности прежний конец.

Привидения

Вторая пьеса о духовном бунте жен-

щины, о ее восстании против лживой морали — «Привидения» (1881). Между «Привидениями» и «Кукольным домом» существует внутренняя связь. Ибсен как бы отвечает своим противникам, утверждавшим, что ради детей или из боязни общественного мнения женщина должна остаться с человеком, достойным презрения. Ибсен показывает трагедию женщины, которая осталась.

В молодости фру Альвинг была выдана родными, замуж за богача, который оказался пьяницей и развратником. Она ушла от него к человеку, которого любила, молодому пастору Мандерсу, но тот, осторожный служитель религии и прописной морали,""заставил ее вернуться к мужу. Всю жизнь фру Альвинг прожила с нелюбимым человеком, вела его дела, скрывала от окружающих его пороки, боролась за его доброе имя. Сына она удалила от дурного влияния отца, воспитала его вдали от себя и от родины и, на первый взгляд, добилась многого: юноша Освальд стал хорошим человеком, многообещающим художником. Но роковая ошибка фру Альвинг, пытавшейся сохранить семью на ложной основе, дала себя знать через много лет: Освальд получил от отца наследственную болезнь, которая приводит его к слабоумию.

Конец пьесы глубоко трагичен — больной Освальд бессмысленно лепечет: «Мама, дай мне солнце!», а обезумевшая от горя мать решает страшный вопрос — обречь ли сына на это полуживотное прозябание или дать ему смертельную дозу яда, как она обещала раньше. Вопрос этот остается открытым. Ибсен предоставляет его решать зрителям. Он еще раз, как и в «Норе», но с еще большим трагизмом показывает, в какие бездны отчаяния толкает женщину буржуазный закон нерасторжимого брака, основанного на взаимном неравенстве.

Враг народа

В следующей пьесе — «Враг народа» (1883) — протест главного героя приобретает уже не семейно-этический, а общественный характер. Курортный врач Стокман, наивный и кроткий, но очень принципиальный человек, узнает, что целебные воды курорта систематически заражаются сточными водами. Необходимо временно закрыть водолечебницу и перестроить водопроводную сеть. Но городские заправилы во тйаве с фогтом, родным братом доктора Стокмана, не хотят поступиться своими барышами, отложить на некоторое время эксплуатацию курорта. Они пытаются заткнуть рот беспокойному врачу. Его травят, организуют против него общественное мнение, используют для этого продажную прессу, объявляют его врагом народа.

Толпа мелких хозяйчиков, связанных своими денежными интересами с процветанием курорта, набрасывается на него, бьет стекла у него в доме. Его увольняют со службы, его дочери, учительнице, также отказывают от места, его младшим детям запрещают посещать школу, домохозяин требует освободить квартиру. Но преследования и травля не могут сломить доктора Стокмана. В одиночестве, при поддержке только своей семьи и старого друга, он продолжает борьбу.

Не удивительно, что эта пьеса вызвала при своей постановке бурную реакцию зрителей. В России в 1901 г. она была поставлена Московским Художественным театром со Станиславским в заглавной роли и была воспринята как революционная. Этому способствовала сама историческая обстановка. Только что произошло избиение студенческой демонстрации в Петербурге.

Однако свойственная Ибсену противоречивость остро проявилась именно в «Докторе Стокмане». Героический образ доктора не случайно получал двоякое толкование. Одни воспринимали его как революционера, другие — как ницшеанца, индивидуалиста, презирающего толпу.

В своей борьбе доктор Стокман не только не опирается на народные массы, но высказывает убеждение в силе одиночества. «Самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок», — говорит он в финале пьесы. Не ограничиваясь этой декларацией индивидуализма, доктор Стокман прямо противопоставляет толпу одиночкам, борцам за новые идеи, «аристократам духа».

Все это производит странное, антисоциальное впечатление. Недаром Г. В. Плеханов в своей статье об Ибсене пишет: «Доктор договаривается до реакционного вздора» К Однако не следует забывать, что к аристократам духа Стокман вовсе не относит представителей господствующих классов. Своего брата, бургомистра, он называет «самым отвратительным плебеем». В конце пьесы он решает создать школу для воспитания истинно свободных и благородных людей. В эту школу, кроме своих двух мальчиков, он берет уличных ребятишек, детей бедняков, лишенных возможности учиться в школе. «Среди них попадаются такие головы!»—восклицает доктор Стокман. В этом чувствуются инстинктивные поиски путей к народу.

Третий период творчества

Третий период творчества Ибсена (1884—1900) охватывает восемь пьес: «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Воркман» (1896) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

В этот период углубляется психологизм Ибсена, приобретая порой несколько изощренный характер. Углубляется и его гуманизм, активная жалость к людям. Недаром в его творчестве появляются трогательные образы детей, гибнущих от эгоизма и равнодушия взрослых (девочка-подросток Гед-виг в «Дикой утке», маленькой Эйольф в одноименной драме).

Вопрос о милосердии, всегда волновавший Ибсена, но еще не решенный окончательно в «Бранде», теперь решается в духе гуманизма. Не случайно Ибсен дает в своей драме «Дикая утка» трагикомический вариант образа Бранда. Это Грегерс Верле. Если Бранд стремился перевоспитать все общество, открыть ему глаза на ложь общественных отношений, то Грегерс Верле занят моральным перевоспитанием своего друга, Ялмара Экдаля. Он пытается открыть ему глаза на ложь его семейных отношений, сделать из него принципиального и честного человека. Это ему не удается, так как Ялмар Экдаль всего только самовлюбленный эгоист. Но попутно Грегерс Верле приносит людям много зла. Жена Экдаля, от которой он главным образом и спасает своего друга, оказывается на деле доброй и трудолюбивой женщиной, хорошей матерью и женой. Грегерс Верле причиняет ей своим вмешательством новые горести. В результате этого вмешательства лишает себя жизни Гедвиг, ее дочь, отвергнутая своим отчимом Ялмаром, которого она считала отцом и горячо любила. Смертью ребенка Ялмар Экдаль расплачивается за свой эгоизм, а Грегерс Верле — за свое неуместное рвение в вопросах морали.

В возросшем гуманизме — несомненное достоинство поздних драм Ибсена. Но в то же время для них характерен и некоторый отход от реализма: слабеет социальное звучание пьес, они приобретают более камерный характер; слабеет и типизация, на образах главных героев лежит отпечаток известной изысканности. Часто это больные, надломленные люди. Трагедия старости или угасания таланта становится теперь любимой темой Ибсена. Всегдашнее тяготение Ибсена к символике усиливается, моментами она теряет прежнее реалистическое содержание. Нереален образ Незнакомца в «Женщине с моря», слишком аллегоричны концовки некоторых драм: гордые, одинокие герои, жаждущие морального и творческого возрождения, погибают на высоких вершинах, вдали от толпы.

Разоблачение эгоизма в различных его проявлениях остается главной целью Ибсена и в последний период его твор чества."Демоническая женщина Ребекка Вест, погубившая свою соперницу, чтобы завладеть любимым человеком, не может вынести угрызений совести и лишает себя жизни вместе со своим возлюбленным («Росмерсхольм»).

В «Маленьком Эйольфе» показан эгоизм Риты Альмерс, которая ревнует своего мужа к природе, к книгам, к собственному ребенку и в жертву своей эгоистической страсти приносит здоровье и жизнь этого ребенка. Характерно при этом, что Рита Альмерс — очень богатая женщина, не столько завоевавшая, сколько купившая любовь бедного учителя. Недаром ее муж шлет проклятье «золоту и зеленым лесам», за которые он отдал ей свою свободу. Так изысканная психологическая драма неожиданно приобретает социальный оттенок.

В драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» осужден эгоизм художника, приносящего в жертву своему призванию живых людей. Скульптор Рубек, создавший прекрасную статую, не заметил любви своей натурщицы, растоптал ее чувства и обрек ее на тяжелую душевную болезнь. Так же равнодушно, эгоистично относится он к своей юной жене Майе, но у нее хватает сил порвать с ним, начать новую, самостоятельную жизнь.

Гедда Габлер

Может быть, наиболее ярко эгоизм ницшеанского склада разоблачен в психологической драме «Гедда Габлер». Гордая аристократка, дочь генерала, Гедда Габлер выходит замуж за скромного ученого Тесмана. Предрассудки военно-аристократической касты сочетаются в ней с самовлюбленностью, с убеждением в том, что она — избранная натура. Она презирает своего мужа, издевается над его старыми тетками. Сама ее любовь к гениальному, но опустившемуся ученому Левборгу приобретает черты ненависти. Она мечтает сыграть в его жизни роковую роль. Отказавшись стать его женой, она уверена, что он не перенесет этого. Но через несколько лет она встречает его живым и здоровым, морально воскресшим под влиянием хорошей женщины Тэи Эльвстед. Он даже написал научный труд, какого никогда не смог бы создать муж Гедды. Руководимая разнообразными чувствами, и прежде всего ревностью кТэе, Гедда толкает Левборга на гибель. Она сжигает его рукопись и советует ему совершить самоубийство. Она дарит ему пистолеты и настойчиво повторяет: «Только чтобы это было красиво, Левборг!»

Левборг погибает, но смерть его оказывается некрасивой и даже непреднамеренной: пистолет нечаянно разрядился у него в кармане, когда он, пьяный, продолжал искать свою рукопись.

Две женщины, боровшиеся за Левборга, по-разному реагируют на его смерть. Тэа Эльвстед принимается за восстановление его погибшей книги по сохранившимся у нее чернови кам. Гедда Габлер, видя, что рухнули все ее демонические мечты, и к тому же запуганная шантажистом, лишает себя жизни. Перед нами характерный для Ибсена поединок двух женщин — разрушительницы и созидательницы.

Известная противоречивость Ибсена способствовала самым различным толкованиям его творчества. Наиболее грубая ошибка, допускавшаяся в литературоведческих трудах, характеристика Ибсена как сторонника ницшеанской философии.

Серьезный анализ пьес Ибсена убеждает нас в противном: при всем индивидуализме положительных героев Ибсена, это всегда высокоморальные личности, стремящиеся к добру (Бранд, Стокман, Росмер, фру Альвинг и т. д.). Эгоистический индивидуализм, пытающийся стать выше добра и зла, разоблачается Ибсеном.

Художественное своеобразие Ибсена

Другая частая ошибка — превращение Ибсена в натуралиста, а иногда (в отношении последнего периода) и в декадента. Натурализм и символизм оказали на позднего Ибсена некоторое влияние. Так, он, будучи передовым человеком и интересуясь достижениями современной медицины, иногда слишком увлекался теорией наследственности. Болезнь Освальда в «Привидениях», образ тяжело больного доктора Ранка в «Кукольном доме» иллюстрируют эту теорию. Известный интерес к патологии проявляется и в образе- Гедды Габ-лер. Но не следует преувеличивать элементы натурализма в творчестве Ибсена. Он никогда не прибегал к мелочному бытовизму, к фотографированию действительности, он всегда шел по пути глубоких обобщений и острых конфликтов. Все его творчество отличается высокой идейностью. У него имеются и теоретические выступления против натурализма.

Тайна обаяния Ибсена и своеобразие его метода заключались не в увлекательности сюжета, не в погоне за эффектом.

В своих лучших драмах он дает строго реалистические картины повседневной жизни и стремится к максимальной простоте. Давно уже отмечалось, что он часто воскрешает принципы трех единств. Действие у него часто развертывается в одной и той же комнате, в течение одних суток. Из этого, разумеется, не следует, что Ибсен был классицистом: классицизм давно отошел в прошлое; Ибсен только оттенял простотой и единством обстановки значительность содержания

своих пьес.

Характерная черта ибсеновских драм та, что они являются разрешением давно назревших конфликтов. Каждая пьеса Ибсена представляет собой как бы последний этап жизненной драмы, ее развязку. Многие важнейшие события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят про-себя заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. Иногда это позорная или преступная тайна, как у консула Берника («Столпы общества»), Ребекки Вест («Росмерсхольм»), строителя Сольнеса и многих других. Иногда это святая тайна, история долгого самопожертвования, как у Норы или фру Альвинг. При этом вся пьеса превращается в картину расплаты за ранее совершенное, будь это преступление или ошибка.

Вторая характерная черта — наличие в пьесе Ибсена дискуссий, длительных споров, носящих идейный, принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. Так, фру Альвинг в споре с пастором, защитником мертвых традиций, опровергает его на своем собственном страшном примере. Нора разбивает все доводы Гельмера в защиту буржуазной семьи. Спор доктора Стокмана с городскими заправилами выносится на трибуну митинга. Это соединение глубокой психологической драмы с ее четким и эмоциональным объяснением придает пьесам Ибсена особенную убедительность.

Драмы Ибсена, обошедшие все театры мира, оказали сильное влияние на мировую драматургию. Критика социальной действительности и интерес к душевной жизни героев становятся законами передовой драмы на рубеже XIX и XX вв. Под непосредственным воздействием Ибсена складывается творчество таких драматургов, как Б. Шоу и Г. Гауптман.

Почти все пьесы Ибсена шли на русской сцене, многие и сейчас входят в репертуар советских театров. Творчество Ибсена получило высокую оценку М. Горького, К. С. Станиславского, А. В. Луначарского, А. Блока.