Признаки романтизма в соборе парижской богоматери. Виктор Гюго "Собор Парижской Богоматери": описание, герои, анализ произведения. Характеристика главных героев
Роман «Собор Парижской Богоматери», созданный на грани сентиментализма и романтизма, соединил в себе признаки исторической эпопеи, романтической драмы и глубоко психологического романа.
История создания романа
«Собор Парижской Богоматери» - первый исторический роман на французском языке (действие, по замыслу автора, происходит около 400 лет назад, в конце 15 века). Виктор Гюго начал вынашивать его замысел еще в 1820-х годах, а издал в марте 1831 года. Предпосылками для создания романа послужили восходящий интерес к исторической литературе и в частности к эпохе Средневековья.
В литературе Франции того времени начинал формироваться романтизм, а с ним и романтические тенденции в культурной жизни в целом. Так, Виктор Гюго лично отстаивал необходимость сохранять старинные архитектурные памятники, которые многие хотели либо снести, либо перестроить.
Существует мнение, что именно после романа «Собор Парижской Богоматери» сторонники сноса собора отступили, а в обществе пробудился невероятный интерес к культурным памятникам и волна гражданского самосознания в желании защитить древнюю архитектуру.
Характеристика главных героев
Именно такая реакция общества на книгу дает право говорить о том, что собор - это подлинный главный герой романа, наряду с людьми. Это основное место происходящих событий, немой свидетель драм, любви, жизни и смерти главных героев; место, которое на фоне быстротечности человеческих жизней остается таким же неподвижным и непоколебимым.
Главные же герои в человеческом облике - цыганка Эсмеральда, горбун Квазимодо, священник Клод Фролло, военный Феб де Шатопер, поэт Пьер Гренгуар.
Эсмеральда объединяет остальных главных героев вокруг себя: в неё влюблены все из перечисленных мужчин, но одни - бескорыстно, как Квазимодо, другие яростно, как Фролло, Феб и Гренгуар - испытывая плотское влечение; сама же цыганка любит Феба. Кроме того, всех персонажей связывает между собой Собор: Фролло здесь служит, Квазимодо работает звонарем, Гренгуар становится учеником священника. Эсмеральда обычно выступает перед соборной площадью, а Феб смотрит в окна своей будущей супруги Флёр-де-Лис, которая живет неподалеку от Собора.
Эсмеральда - безмятежное дитя улиц, не ведающее о своей привлекательности. Она танцует и выступает перед Собором со своей козочкой, и все вокруг от священника до уличных воров отдают ей свои сердца, почитая, словно божество. С той же детской непосредственностью, с какой ребенок тянется к блестящим предметам, Эсмеральда отдает свое предпочтение Фебу, благородному, блестящему шевалье.
Внешняя красота Феба (совпадает с именем Аполлона) - единственная положительная черта внутренне уродливого военного. Лживый и грязный соблазнитель, трус, любитель выпивки и сквернословия, лишь перед слабыми он герой, лишь перед дамами - кавалер.
Пьер Гренгуар, местный поэт, которого обстоятельства вынудили окунуться в гущу уличной французской жизни, немного походит на Феба в плане того, что чувства его к Эсмеральде - физическое влечение. Правда, на подлость он не способен, и любит в цыганке и друга и человека, отставляя в сторону её женское очарование.
Самую искреннюю любовь к Эсмеральде питает самое страшное существо - Квазимодо, звонарь в Соборе, которого некогда подобрал архидьякон храма, Клод Фролло. Для Эсмеральды Квазимодо готов на всё даже любить её тихо и втайне ото всех, даже отдать девушку сопернику.
Самые сложные чувства испытывает к цыганке Клод Фролло. Любовь к цыганке для него особая трагедия, ведь это запретная страсть для него как для священнослужителя. Страсть не находит выхода, поэтому он то взывает к её любви, то отталкивает, то набрасывается на неё, то спасает от смерти, наконец, сам же вручает цыганку палачу. Трагедия Фролло обуславливается не только крахом его любви. Он оказывается представителем уходящего времени и чувствует, что отживает вместе с эпохой: человек получает всё больше знаний, отходит от религии, строит новое, уничтожает старое. Фролло держит в руках первую печатную книгу и понимает, как бесследно растворяется в веках вместе с рукописными фолиантами.
Сюжет, композиция, проблематика произведения
Действие романа происходит в 1480-х годах. Все действия романа происходят вокруг Собора - в «Городе», на Соборной и Гревской площадях, во «Дворе чудес».
Перед Собором дают религиозное представление (автор мистерии - Гренгуар), но толпа предпочитает смотреть, как на Гревской площади танцует Эсмеральда. Смотря на цыганку, в неё одновременно влюбляются и Гренгуар, и Квазимодо, и отец Фролло. Феб знакомится с Эсмеральдой, когда ту приглашают развлечь компанию девушек, среди которых невеста Феба, Флёр де Лис. Феб назначает свидание Эсмеральде, но на свидание приходит и священник. Из ревности священник ранит Феба, а обвиняют в этом Эсмеральду. Под пытками девушка признается в колдовстве, проституции и убийстве Феба (который на самом деле выжил) и приговаривается к повешению. Клод Фролло приходит к ней в тюрьму и уговаривает бежать с ним. В день казни Феб наблюдает за свершением приговора вместе со своей невестой. Но Квазимодо не дает свершиться казни - он хватает цыганку и бежит прятаться в Собор.
Весь «Двор Чудес» - пристанище воров и нищих - кидается «освобождать» любимую Эсмеральду. Король узнал о бунте и повелел казнить цыганку во что бы то ни стало. Когда её казнят, Клод смеется дьявольским смехом. Увидев это, горбун кидается на священника, и тот разбивается, упав с башни.
Композиционно роман закольцован: вначале читатель видит слово «рок», начертанное на стене Собора, и погружается в прошлое на 400 лет, в конце - видит в склепе за городом два скелета, которые сплелись в объятиях. Это герои романа - горбун и цыганка. Время стерло их историю в пыль, а Собор всё стоит безразличным наблюдателем над людскими страстями.
В романе изображены как частные человеческие страсти (проблема чистоты и подлости, милосердия и жестокости), так и народные (богатство и бедность, оторванность власти от народа). Впервые в европейской литературе личная драма персонажей развивается на фоне детально обрисованных исторических событий, и частная жизнь и исторический фон настолько взаимопроникающие.
Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др. Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».
Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь.
За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции. Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г. Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств - лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни.
Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.
Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу - отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни - все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.
Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел - непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе.
Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей - с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа - Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб - вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа - это живший в Париже в XV - начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.
В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.
Главный принцип своей романтической поэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всем творении?”.
Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал - добра и зла, - существующих извечно.
Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.
Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.
В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.
В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»
Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора, позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий.
Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.
Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.
В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.
Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.
Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.
Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...
Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”
Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.
Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.
Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.
38. Значение образов Клода Фролло, Квазимодо и Эсмеральды в романе В.Гюго "Собор Парижской Богоматери"
Цыганка Эсмеральда своим искусством, всем своим видом дарит наслаждение толпе. Она далека от набожности, не отказывается от земных утех. В этом образе ярчайше отражено возрождение заинтересованности человеком, что становится главной чертой мировосприятия в новую эпоху. Эсмеральда неразрывно связана с народом. Гюго применяет романтический контраст, оттеняя красоту девушки образами низов общества, в изображении которых он использует гротеск. Эсмеральда - цыганка (правда, только по воспитанию) и француженка (по происхождению).
Ее уникальная красота свела с ума Фролло, и он уничтожил ее, так как не мог понять и не мог присвоить. Эсмеральда воплощает идеал Гюго. Это его субъективное, романтическое видение свободы и красоты, которые всегда идут рядом. Прекрасная танцовщица несет в себе черты новой ренессансной культуры (народности, единство духовного и телесного, человечность), которая идет на смену средневековому аскетизму, и этого нельзя изменить (символическое содержание имеет первая сцена романа, которая показывает неминуемую потерю церковью бывшего авторитета). Противоположный образ в романе - образ пасмурного негодяя, архидьякона Клода Фролло (созданного после кардинала-палача из «Марион Делорм»), раскрывает многолетнюю борьбу Гюго против церкви.
Королевская власть и ее опора - католическая церковь - изображены в романе как вражеские народу силы. Рассудительно-жестокий Людовик XI очень близок к галерее коронованных преступников из драм Гюго. Чувства Клода Фролло искажены: любовь, родительская благосклонность, жажда к знаниям перекрываются эгоизмом и ненавистью. В нем тоже выражена одна из характеристик людей Возрождения, но в первую очередь это человек средневековья, аскет, который с презрением относится ко всем жизненным утехам. Он оградился от народной жизни стенами собора и своей лабораторией, и потому душа его находится во власти темных и злых страстей. Клод Фролло хотел бы приглушить в себе все земные чувства, которые он считает позорными, и посвятить себя изучению полного сведения человеческих знаний.
Но вопреки своему возражению человеческих чувств, он сам полюбил Эсмеральду. Эта любовь имеет разрушительный характер. Не имея сил ее преодолеть, Клод Фролло становится на путь преступления, обрекая Эсмеральду на мучения и смерть. Расплата приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собора, Квазимодо. Для создания этого образа Гюго особенно широко использует гротеск. Квазимодо - необыкновенный урод. Его лицо и фигура одновременно и смешные, и страшные. Гротесковый Квазимодо, безобразный, умственно неполноценный, невероятно сильный физически, всю жизнь знал только обиды и жестокость.
И он отвечал жестокостью на жестокость. Даже Фролло, который якобы воспитал сироту, иначе, как с отвращением, на несчастного смотреть не может. Квазимодо похож на химер - фантастических животных, чьи изображения украшают собор. Квазимодо - душа собора. Безобразное чудовище тоже полюбило красавицу Эсмеральду, но не за ее красоту, а за доброту. И его душа, которая пробуждается от сна, в который его погрузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему виду, Квазимодо является ангелом в душе. Любовь Квазимодо к Эсмеральде является высокой любовью к ренессансной Мадонне. Так Данте любил Беатриче, так Петрарка относился к Лауре. До встречи с Эсмеральдой Квазимодо не знал, что в мире существует любовь, красота и добро. Добрый поступок девушки из Двора Чудес стал для Квазимодо «искренним событием», перевернул его жизнь. Квазимодо воплощает авторское осмысление природы и судьбы народа, забитого и бесправного, неразумного и рабски покорного. Но не всегда. До встречи с Эсмеральдой жизнь Квазимодо проходила как бы в состоянии сна. Он видел перед собой только огромное сооружение собора, служил ему и был его частью. Теперь он увидел другое и за это другое готов отдать жизнь.
Протест Квазимодо является протестом несознательным, жестоким, и даже страшным. Но его тяжело обвинять, ему можно только сочувствовать. Так Гюго средствами романтического искусства высказывает собственное отношение к революционным событиям, к народу, который проснулся и уже не может быть другим. Изображение Клода Фролло дополняется разделом, который имеет выразительное название «Нелюбовь народа». Извне с блеском, а на самом деле бессердечное и опустошенное высшее общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, который как и архидьякон, не способен на бескорыстные чувства.
Душевное величие, высокий гуманизм присущи лишь обездоленным людям из низов общества, именно они - настоящие герои романа. Уличная танцовщица Эсмеральда символизирует моральную красоту простого человека, глухой и безобразный звонарь Квазимодо - вечность общественной судьбы угнетенных. В центре романа - собор Парижской Богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор возведен руками сотен безымянных мастеров; описание собора становится поводом для вдохновенной поэмы в прозе о французском национальном быте. Собор предоставляет приют народным героям романа, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора - живой народ, который не прекращает борьбу. Собор, вечный и недвижимый, является главным персонажем романа. Это не просто огромное сооружение на острове Сите, который объединяет Париж университетский и Париж буржуазный, это - живое существо, которое наблюдает жизнь Клода Фролло, Эсмеральды, Квазимодо.
Собор воплощает вечный закон вечный закон необходимости, смерти одного и рождения другого. Вместе с тем собор - символ порабощения народа, символ феодального угнетения, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром в мороке собора, под его сводом, сливаясь со странными каменными химерами, оглушенный гулом звонов, одиноко живет Квазимодо, «душа собора», чей гротескный образ олицетворяет средневековье.
В противоположность ему, волшебный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, т.е. идеалы эпохи Возрождения. Танцовщица Эсмеральда живет среди парижской толпы и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту. Виктор Гюго не идеализировал средневековье, он правдиво показал темные стороны феодального общества. Вместе с тем его произведение глубоко поэтическое, наполнено горячей патриотичной любовью к Франции, к ее истории, к ее искусству, в котором, как считал Гюго, живет свободолюбивый дух и талант французского народа. Концентрация противоположных черт, обострение страстей создают могущественный живописный эффект и делают произведение Гюго одним из ярчайших в истории мировой литературы.
РОМАНТИЧЕСКИЕПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО
«СОБОРПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
ВВЕДЕНИЕ
Истинным образцом первого периодаразвития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго“Собор Парижской Богоматери”.
В своем произведении Виктор Гюго создалнеповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красотыдушевной, Квазимодо, в уродливом телекоторого оказывается отзывчивое сердце.
Вотличие от героев литературы XVII– XVIII веков, героиГюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическимприемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь кгротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героическиепоступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух,способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле,пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принципотражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мирбезудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей,образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот чтовоспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, чтов мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе ещеболее ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей,которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а встане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта,чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо ицыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время какантиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю ЛюдовикуXI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством,равнодушием к страданиям людей.
Знаменательно,что именно эту-нравственную-идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М.Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык,он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мысльюэтого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленногонесправедливым гнетом обстоятельств… Эта мысль - оправдание униженных и всемиотверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,- писал далееДостоевский,- что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемогосредневекового народа… в котором просыпается наконец любовь и жаждасправедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатыхбесконечных сил своих”.
Глава 1.
РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕНАПРАВЛЕНИЕ
1.1 Причина возникновения
Романтизм как идейное ихудожественное направление в культуре появился в конце XVIII века.Тогда французское слово romantique означало“странное”, “фантастическое”, “живописное”.
В XIX веке слово“Романтизм” становится термином для обозначения нового литературногонаправления, противоположному Классицизму.
В современном понимании термину “Романтизм”придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественноготворчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет невосприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника.Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы,фантастичность, гротескность образов, символика.
Событием,послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей XVIII века и к изменению мировоззрениялюдей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Онапринесла вместо ожидаемого результата – “Свободы, Равенства и Братства”– толькоголод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарованиев революции как способе изменения социального бытия вызвало резкуюпереориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизничеловека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональнойжизни личности.
В этой атмосфере сомнения, изменения взглядов, оценок, суждений,неожиданностей на рубеже XVIII– XIX веков возниклоновое явление духовной жизни – романтизм.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазнойдействительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазногопросвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерендля просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственно-эстетическийпафос романтизма связан прежде всего с утверждением достоинства человеческойличности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение вобразах героев романтического искусства, которому свойственны изображениенезаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничнойсвободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породиладух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы ииндивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира ичеловека.
1.2. Основныеотличительные черты
Разочарование в силе разума и в обществе постепенно разрослось до“космического пессимизма”, оно сопровождалось настроениями безнадежности,отчаяния, “мировой скорби”. Внутренняя тема “страшного мира”, с его слепойвластью материальных отношений, тоской вечного однообразия повседневнойдействительности, прошла через всю историю романтической литературы.
Романтики были уверены, что “здесь и сейчас” идеал, т.е. болеесодержательная, насыщенная, полноценная жизнь, невозможен, однако они не сомневались в его существовании – это такназываемое романтическое двоемирие.Именно поиск идеала, стремление к нему, жажда обновления и совершенства,наполняли их жизни смыслом.
Романтики решительно отвергли - новый общественный порядок. Они выдвинулисвоего, “романтического героя”-исключительную,духовно богатую личность, которая чувствовала себя одинокой и неприкаянной ввозникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтическиегерои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее,мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменитьокружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизньбуржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что онииногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией. Часторомантики изображали своих героев, находящимися во враждебных отношениях сокружающей действительностью, неудовлетворенными настоящим и устремленными виной мир, находящийся в их мечтах.
Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражениядействительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективныйпроизвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведенийизбирались исключительные события и необычайная обстановка, в которойдействовали герои.
Романтиков привлекало все необычное (идеал может быть там): фантастика,мистический мир потусторонних сил, будущее, далекие экзотические страны,своеобразие населяющих их народов, минувшие исторические эпохи. Требованиеверного воссоздания места и времени – одно из важнейших завоеваний эпохиромантизма. Именно в тот период был создан жанр исторического романа.
Но и сами герои их произведенийбыли исключительны. Их интересовали всепоглощающие страсти, сильные чувства,тайные движения души, они говорили о глубине и внутренней бесконечностиличности и о трагическом одиночестве настоящего человека в окружающем мире.
Романтики действительно были одиноки среди людей, не желающихзамечать пошлость, прозаичность ибездуховность своей жизни. Мятежники и искатели они презирали этих людей. Онипредпочитали быть не принятыми и непонятыми, чем подобно большинству окружающихпогрязнуть в посредственности, серости и обыденности бесцветного ипрозаического мира. Одиночество – ещеодна черта романтического героя.
Наряду сусиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности кней человека. Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности ипротиворечивости человеческой души определило драматическое, порою итрагическое восприятие жизни романтиками.
В области формы романтизм противопоставлялклассическому “подражанию природе” творческуюсвободу художника, который создает свой особый мир, более прекрасный, апотому и более реальный, чем окружающая действительность.
Глава 2.
ВИКТОР ГЮГО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
2.1 Романтические принципы Виктора Гюго
Виктор Гюго (1802-1885) вошел висторию литературы как глава и теоретик французского демократическогоромантизма. В предисловии к драме “ Кромвель ” он дал яркое изложение принциповромантизма как нового литературного течения, объявив тем самым войнуклассицизму, еще оказывавшему сильное влияние из всю французскую литературу.Это предисловие получило название “Манифеста” романтиков.
Гюго требует абсолютной свободы для драмы и поэзии в целом. “Долой всякиеправила и образцы! ” - восклицает он в “Манифесте”. Советниками поэта, говоритон, должны быть природа, истина и собственное вдохновение; кроме них,единственные законы, обязательные для поэта, - те, которые в каждомпроизведении вытекают из его сюжета.
В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современнойлитературы - изображение социальных конфликтов общества, изображениенапряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга
Главный принцип своей романтическойпоэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до“Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не естьли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое,прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всемтворении?”.
Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на егометафизических представлениях о жизни современного общества, в которомопределяющим фактором развития будто бы является борьба противоположныхморальных начал - добра и зла, - существующих извечно.
Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетическогопонятия гротеска, считая егоотличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической.Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному,как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, которыйприрода открывает искусству”.
Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставилусловно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения влитературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, таки уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическомпонимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго былотем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.
Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо втворчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетаниеэлементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,-асплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичнымдля третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.
Гюго-романтик провозглашалсвободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве. Онсчитал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные историческиефакты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искатьчистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, ане факты. Это хроника, а не хронология”.
В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивогои многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”)как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драмадолжна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркаломконцентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив,собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет-в пламя”. За этимметафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболеехарактерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийсяк стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразиичерты, образы, явления, давал возможность романтическим писателямдейственно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику отдогматической поэтики классицизма.
Черты реалистического постижения действительности содержатся врассуждении Гюго о “местном колорите”,под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия,исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждаетраспространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” наготовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутриколоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, которыйподнимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этогоможно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.
Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешнейжизни и внутреннего мира, требует сочетания в одной картине “драмы жизни сдрамой сознания”.
Романтическое чувство историзмаи противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось вмиропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов идиссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственныхначал- Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)-главныйхудожественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к“Кромвелю”,-в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного,рисует ли. он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В историибушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образыкрушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картиныстраданий, бедствий и несправедливости. И все же с годами Гюго все болееукреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, отмрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этотисторический оптимизм в отличие от большинства романтиков Гюго унаследовал отпросветителей XVIII века.
Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает принципединства места и времени, несовместимые с художественной правдой. Схоластика идогматизм этих “правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства.Однако он сохраняет единство действия,то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающеепридать развитию сюжета необходимую динамику.
Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюгоратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, заобогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов,ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движетсявперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”.Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, чтоесли каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь ислова, выражающие эти понятия”.
Для стиля Гюго характерны подробнейшие описания; в его романах нередкидлинные отступления. Порой они не имеют прямого отношения к сюжетной линииромана, но почти всегда отличаются поэтичностью или познавательной ценностью.Диалог Гюго - живой, динамичный, красочный. Язык его изобилует сравнениями иметафорами, терминами, относящимися к профессии героев и среде, в которой ониживут.
Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, чтоГюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школепоследователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюготребовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновениипротивоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, креалистическому показу действительности.
Глава 3.
РОМАН-ДРАМА «СОБОР ПАРИЖСКОЙБОГОМАТЕРИ»
Июльскаяреволюция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячегосторонника. Несомненно, что и в первом значительном романе Гюго “СоборПарижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года,также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией.Еще в большей степени, чем в драмах Гюго, в “Соборе Парижской Богоматери” нашливоплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к“Кромвелю”. Изложенные автором эстетические принципы- не просто манифесттеоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основытворчества.
Роман былзадуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был романВальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту жеэпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задачеиначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что“после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создатьеще другой роман, который будет одновременнои драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненнымреальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым”. Именно это и пытался осуществитьавтор “Собора Парижской Богоматери”.
Как и вдрамах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот разего внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века.Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция наклассицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло ижелание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью,распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которыхэто время было царством мрака и невежества, бесполезным в историипоступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом,средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположностьпрозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно быловстретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильнымистрастями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималосьеще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностьюсредних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам,имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии ксобранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадоксально заявит, чтолегенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может бытьрассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менееправдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая”. Средневековье ипредстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданногоисторического колорита.
Основу, сердцевину этой легенды составляет вобщем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на историческийпроцесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла,милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка.Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большейстепени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известныйнадысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма.Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовалаего в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описаниес известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояниянравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке.Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно втом, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.
Известно,что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюгоизучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, какделал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчивопроверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезныхпогрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения изпервоисточников.
И тем неменее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда ифантазия”, т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малойстепени может быть связано с историей. Широчайшую популярность романуобеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленныеперсонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разрядлитературных типов.
3.1. Организация сюжета
Роман построенпо драматургическому принципу: трое мужчин добиваются любви одной женщины;цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло,звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основноесоперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдаетсвое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.
Роман-драмуГюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещёне видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта - Гревская площадь.Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комическойторжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее весельесмущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующийголос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Дауберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается наЭсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничныйкостёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Этоне просто эффектное противопоставление - это завязка трагедии. Действиетрагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же изакончится - её казнью.
Каждоеслово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии. Угрозылысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода Фролло,продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь ещё хуже ненависти.Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на всё, чтобы завладетьсвоей жертвой. В крике: “Колдовство!” - предвестие будущих бед Эсмеральды:отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно преследовать её, предаст судуинквизиции, обречёт смерти.
Удивительно,но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью. Она стала добровольнойузницей, горюя по единственной дочери, много лет назад украденной цыганами.Призывая кары небесные и земные на голову Эсмеральды, несчастная мать неподозревает, что прекрасная цыганка и есть оплакиваемая ею дочь. Проклятиясбудутся. В решающий момент цепкие пальцы затворницы не дадут Эсмеральдескрыться, задержат её из мести всему цыганскому племени, лишившему мать горячолюбимой дочери. Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницуузнать в Эсмеральде своё дитя - по памятным знакам. Но и узнавание неспасёт девушку: стража уже близко, трагическая развязка неизбежна.
Во второмакте тот, кто ещё вчера был “триумфатором” - папой шутов, становится“осуждённым” (снова контраст). После того как Квазимодо наказали плетьми иоставили у позорного столба на поругание толпы, на сцене Гревской площадипоявляются два человека, чья судьба неразрывно связана с судьбой горбуна.Сначала к позорному столбу подходит Клод Фролло. Именно он подобрал когда-тоуродливого ребёнка, подброшенного в храм, воспитал его и сделал звонарём собораПарижской Богоматери. С детства Квазимодо привык благоговеть перед своимспасителем и теперь ждёт, что тот вновь придёт на помощь. Но нет, Клод Фроллопроходит мимо, предательски потупив глаза. А затем у позорного столбапоявляется Эсмеральда. Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальнаясвязь. Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли её,прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к страдающемуКвазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, даёт ему воды. С этогомомента в груди Квазимодо просыпается любовь, исполненная поэзии и героическогосамопожертвования.
Если впервом акте особенное значение имеют голоса, а во втором - жесты, то в третьем- взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. ПоэтГренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией:недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, вкоторого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё сбалкона готического дома - это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, ссеверной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло - это взгляд мрачной,деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо,глядящий на девушку с великой любовью.
В четвёртомакте головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо иЭсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревскойплощади - и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь её, обвинённую впокушении на убийство и колдовстве, ждёт виселица. Девушку объявили убийцейФеба де Шатопера - того, кого она любит больше жизни. А исповедует её тот, ктона самом деле нанёс рану капитану, - истинный преступник Клод Фролло. Дляполноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидетьцыганку связанной и идущей на казнь. “Феб! Мой Феб!” - кричит Эсмеральда ему “впорыве любви и восторга”. Она ждёт, что капитан стрелков, в соответствии сосвоим именем (Феб - “солнце”, “прекрасный стрелок, который был богом”), станетеё спасителем, но тот трусливо отворачивается от неё. Спасёт Эсмеральду непрекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится внизпо отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесёт её ввысь - наколокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот,Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретёт временное убежище в небесах -среди поющих птиц и колоколов.
В пятом актеподходит время трагической развязки - решающего сражения и казни на Гревскойплощади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора чудес, осаждают соборПарижской Богоматери, а один Квазимодо героически его обороняет. Трагическаяирония эпизода заключается в том, что обе стороны бьются друг с другом заспасение Эсмеральды: Квазимодо не знает, что воровское воинство явилосьосвободить девушку, осаждающие не знают, что горбун, защищая собор, защищаетцыганку.
“Ананке”- рок - с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинаетсяроман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого:“Феб! Ко мне, мой Феб!” - и тем погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сампопадётся в тот “роковой узел”, которым он “стянул цыганку”. Рок заставитвоспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло сбалюстрады собора Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьихарактеры слишком мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе деШатопере автор с иронией скажет: они “кончили трагически” - первый всего лишьвернётся к драматургии, второй - женится. Заканчивается роман антитезой мелкогои трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак всмерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки - скелет Квазимодо,обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят отделить друг от друга, скелетКвазимодо станет прахом.
Романтический пафос появился у Гюго уже всамой организации сюжета. История цыганки Эсмеральды, архидьякона СобораПарижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевскихстрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщенатайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями ислучайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытаетсяукрасть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стражаво главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают. Но именноона даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, исвоим добрым поступком преображает его.
Налицочисто романтическая, мгновенная ломкахарактера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и,полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющимроковую роль в жизни девушки.
Судьбы Квазимодо и Эсмеральды оказываются тесно переплетёнными и вдалеком прошлом. Эсмеральда в детстве была украдена цыганками и в их средеполучила своё экзотическое имя (Esmeralda в переводе с испанского – «изумруд»),а ими в Париже был оставлен уродливый младенец, которого потом взял навоспитание Клод Фролло, назвав его по- латыни (Quasimodo переводится как «недоделанный»),но также во Франции Quasimodo – название праздника Красная Горка, в которыйФролло и подобрал младенца.
Гюго доводит эмоциональную напряжённость действия до предела, изображаянеожиданную встречу Эсмеральды с матерью, затворницей Роландовой башни Гудулой,которая всё время ненавидит девушку, считая её цыганкой Встреча эта происходитбуквально за считанные минуты до казни Эсмеральды, которую мать тщетно пытаетсяспасти. Но роковым в этот момент является появление Феба, которого девушкагорячо любит и которому в своём ослеплении напрасно доверяет. Нельзя незаметить, таким образом, что причиной напряжённого развития событий в романеявляется не только случай, неожиданное стечение обстоятельств, но и душевныепорывы персонажей, человеческие страсти: страсть заставляет Фролло преследоватьЭсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовьи сострадание к несчастной девушке определяют поступки Квазимодо, которому навремя удаётся выкрасть её из рук палачей, а внезапное прозрение, возмущениежестокостью Фролло, встретившего казнь Эсмеральды истерическим смехом,превращает уродливого звонаря в орудие справедливого возмездия.
3.2. Система образов персонажей в романе
Действие в романе“Собор Парижской Богоматери” происходит в концеXV века. Роман открывается картиной шумного народного праздника в Париже. Здесьи пестрая толпа горожан и горожанок; и фламандские купцы и ремесленники,прибывшие в качестве послов во Францию; и кардинал Бурбонский, также школяры изуниверситета, нищие, королевские стрелки, уличная танцовщица Эсмеральда ифантастически уродливый звонарь собора Квазимодо. Таков широкий круг образов,которые предстают перед читателем.
Как и вдругих произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря.Демократические взгляды писателя подтверждает также то, что высокиенравственные качества он находит только в низах средневекового общества – вуличной танцовщице Эсмеральде и звонаре Квазимодо. Тогда как легкомысленныйаристократ Феб де Шатопер, религиозныйфанатик Клод Фролло, дворянский судья,королевский прокурор и сам король воплощают собой аморализм и жестокостьгосподствующих классов.
“СоборПарижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по методу. В немможно обнаружить все то, что было характерным для драматургии Гюго. В нем естьи преувеличения и игра контрастами, ипоэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете. Сущностьобраза раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько впротивопоставлении другому образу.
Системаобразов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются вчётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда,также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёныймонах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также иФебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями.Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба,девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрастеоснованы и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность итонкость чувства у Эсмеральды – и ничтожность, пошлость фатоватого дворянинаФеба.
Внутренняялогика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношениямежду резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенныйхарактер.
Квазимодо,Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаётантагонистом другого.Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает отстрасти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо желюбит девушку самоотверженно и бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло какчеловек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается надними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает,пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив,будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейноезвучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
Таквозникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержаниеперсонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродливвнешне, но прекрасен душой.
Такимобразом, роман строится как системаполярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приёмдля автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборствополярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то жевремя, как уже говорилось, он хочет показать движение истории. По мнению исследователяфранцузской литературы Бориса Ревизова, Гюго рассматривает смену эпох – переходот раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, - какпостепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самимсебе.
В центре романа писатель поставил образЭсмеральды и сделал ее воплощением душевной красоты и гуманности. Созданию романтического образа способствуют яркие характеристики, которые автор даётвнешности своих персона
РОМАНТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО
«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
ВВЕДЕНИЕ
Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.
В своем произведении Виктор Гюго создал неповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красоты душевной, Квазимодо, в уродливом теле которого оказывается отзывчивое сердце.
В отличие от героев литературы XVII XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувствадоброта, чистосердечие, самоотверженная преданность отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.
Знаменательно, что именно этунравственнуюидею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств... Эта мысль оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову, писал далее Достоевский, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.
Глава 1.
РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
1.1 Причина возникновения
Романтизм как идейное и художественное направление в культуре появился в конце XVIII века. Тогда французское слово romantique означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”.
В XIX веке слово “Романтизм” становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположному Классицизму.
В современном понимании термину “Романтизм” придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественного творчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет не восприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника. Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы, фантастичность, гротескность образов, символика.
Событием, послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей XVIII века и к изменению мировоззрения людей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Она принесла вместо ожидаемого результата “Свободы, Равенства и Братства” только голод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.
В этой атмосфере сомнения, изменения взглядов, оценок, суждений, неожиданностей на рубеже XVIII XIX веков возникло новое явление духовной жизни романтизм.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственно-эстетический пафос романтизма связан прежде всего с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтического искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породила дух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира и человека.
1.2. Основные отличительные черты
Разочарование в силе разума и в обществе постепенно разрослось до “космического пессимизма”, оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорби”. Внутренняя тема “страшного мира”, с его слепой властью материальных отношений, тоской вечного однообразия повседневной действительности, прошла через всю историю романтической литературы.
Романтики были уверены, что “здесь и сейчас” идеал, т.е. более содержательная, насыщенная, полноценная жизнь, невозможен, однако они не сомневались в его существовании это так называемое романтическое двоемирие. Именно поиск идеала, стремление к нему, жажда обновления и совершенства, наполняли их жизни смыслом.
Романтики решительно отвергли - новый общественный порядок. Они выдвинули своего, “романтического героя” исключительную, духовно богатую личность, которая чувствовала себя одинокой и неприкаянной в возникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтические герои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее, мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменить окружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизнь буржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что они иногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией. Часто романтики изображали своих героев, находящимися во враждебных отношениях с окружающей действительностью, неудовлетворенными настоящим и устремленными в иной мир, находящийся в их мечтах.
Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.
Романтиков привлекало все необычное (идеал может быть там): фантастика, мистический мир потусторонних сил, будущее, далекие экзотические страны, своеобразие населяющих их народов, минувшие исторические эпохи. Требование верного воссоздания места и времени одно из важнейших завоеваний эпохи романтизма. Именно в тот период был создан жанр исторического романа.
Но и сами герои их произведений были исключительны. Их интересовали всепоглощающие страсти, сильные чувства, тайные движения души, они говорили о глубине и внутренней бесконечности личности и о трагическом одиночестве настоящего человека в окружающем мире.
Романтики действительно были одиноки среди людей, не желающих замечать пошлость, прозаичность и бездуховность своей жизни. Мятежники и искатели они презирали этих людей. Они предпочитали быть не принятыми и непонятыми, чем подобно большинству окружающих погрязнуть в посредственности, серости и обыденности бесцветного и прозаического мира. Одиночество еще одна черта романтического героя.
Наряду с усиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности к ней человека . Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности и противоречивости человеческой души определило драматическое, порою и трагическое восприятие жизни романтиками.
В области формы романтизм противопоставлял классическому “подражанию природе” творческую свободу художника, который создает свой особый мир, более прекрасный, а потому и более реальный, чем окружающая действительность.
Глава 2.
ВИКТОР ГЮГО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
- Романтические принципы Виктора Гюго
Виктор Гюго (1802-1885) вошел в историю литературы как глава и теоретик французского демократического романтизма. В предисловии к драме “ Кромвель ” он дал яркое изложение принципов романтизма как нового литературного течения, объявив тем самым войну классицизму, еще оказывавшему сильное влияние из всю французскую литературу. Это предисловие получило название “Манифеста” романтиков.
Гюго требует абсолютной свободы для драмы и поэзии в целом. “Долой всякие правила и образцы! ” восклицает он в “Манифесте”. Советниками поэта, говорит он, должны быть природа, истина и собственное вдохновение; кроме них, единственные законы, обязательные для поэта, те, которые в каждом произведении вытекают из его сюжета.
В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга
Главный принцип своей романтической поэтики изображение жизни в ее контрастах Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе
Дисциплина: Русский язык и литератураТип работы: Реферат
Тема: Романтические принципы в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»
РОМАНТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО
«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
ВВЕДЕНИЕ
Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.
В своем произведении Виктор Гюго создал неповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красоты душевной, Квазимодо,
в уродливом теле которого оказывается отзывчивое сердце.
В отличие от героев литературы
XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь
к гротеску, писатель создает сложные
неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность
бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в
чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот
что воспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных
ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта, чистосердечие,
самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или
духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.
Знаменательно, что именно эту-нравственную-идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в
предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств...
Эта мысль - оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,- писал далее Достоевский,- что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого
средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.
РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
1.1 Причина возникновения
Романтизм как идейное и художественное направление в культуре появился в конце
XVIII века. Тогда французское слово
romantique означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”.
XIX веке слово “Романтизм” становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположному Классицизму.
В современном понимании термину “Романтизм” придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественного творчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет
не восприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника. Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы, фантастичность, гротескность
образов, символика.
Событием, послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей
XVIII века и к изменению мировоззрения людей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Она принесла вместо ожидаемого результата – “Свободы,
Равенства и Братства”– только голод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую
переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.
В этой атмо...
Забрать файл
