Главная > Мода и стиль > Реализм в литературе второй половины XIX века. Предпосылки возникновения критического реализма в европе Реализм в литературе время появления

Реализм в литературе второй половины XIX века. Предпосылки возникновения критического реализма в европе Реализм в литературе время появления

30-40-е годы XIX века – это время кризиса просветительских и субъективно-романтических концепций. Просветителей и романтиков сближает субъективный взгляд на мир. Действительность не была ими понята как объективный процесс, развивающийся по своим законам, независимым от роли людей. В борьбе с социальным злом мыслители эпохи Просвещения уповали на силу слова, морального примера, а теоретики революционного романтизма – на героическую личность. И те, и другие недооценивали роль объективного фактора в развитии истории.

Раскрывая общественные противоречия, романтики, как правило, не видели в них выражения реальных интересов определённых слоёв населения и поэтому не связывали их преодоление с конкретной социальной, классовой борьбой.

Большую роль в реалистическом познании социальной действительности, сыграло революционно-освободительное движение. До первых мощных выступлений рабочего класса сущность буржуазного общества, его классовая структура во многом оставались загадочными. Революционная борьба пролетариата позволила снять с капиталистического строя печать таинственности, обнажить его противоречия. Поэтому вполне закономерно, что именно в 30-40-е годы XIX века в Западной Европе происходит утверждение реализма в литературе и искусстве. Обличая пороки крепостнического и буржуазного общества, писатель-реалист находит прекрасное в самой объективной реальности. Его положительный герой не вознесён над жизнью (Базаров у Тургенева, Кирсанов, Лопухов у Чернышевского и др.). Как правило, он отражает чаяния и интересы народа, взгляды передовых кругов буржуазной и дворянской интеллигенции. Реалистическое искусство ликвидирует разомкнутость идеала и действительности, характерную для романтизма. Конечно, в произведениях некоторых реалистов имеют место неопределённые романтические иллюзии там, где речь идёт о воплощении будущего («Сон смешного человека» Достоевского, «Что делать?» Чернышевского …), и в этом случае можно с полным правом говорить о наличии в их творчестве романтических тенденций. Критический реализм в России явился следствием сближения литературы и искусства с жизнью.

Реалисты XX века широко раздвинули границы искусства. Они начали изображать явления самые обыкновенные, прозаические. Действительность вошла в их произведения со всеми своими социальными контрастами, трагическими диссонансами. Они решительно порвали с идеализирующими тенденциями карамзинистов и отвлечённых романтиков, в творчестве которых, даже бедность, по выражению Белинского, представала «опрятной и умытой».

Критический реализм сделал шаг вперёд по пути демократизации литературы также в сравнении с творчеством просветителей XVIII века. Он значительно шире захватил современную ему действительность. Крепостническая современность вошла в произведения, критических реалистов не только как самоуправство крепостников, но и как трагическое положение народных масс – крепостного крестьянства, обездоленного городского люда. В творчестве Филдинга, Шиллера, Дидро и других писателей эпохи Просвещения человек среднего сословия изображался главным образом как воплощение благородства, честности и тем самым противостоял развращённым бесчестным аристократам. Он раскрывался лишь в сфере своего высокого морального сознания. Его повседневная жизнь со всеми своими горестями, страданиями и заботами оставалась, по существу, за пределами повествования. Только у революционно мыслящих сентименталистов (у Руссо и особенно у Радищева) и у отдельных романтиков (Сю, Гюго и др.) эта тема получает разработку.

В критическом реализме наметилась тенденция к полному преодолению риторики и дидактизма, наличествовавших в произведениях многих просветителей. В творчестве Дидро, Шиллера, Фонвизина рядом с типическими образами, воплощающими психологию реальных классов общества, действовали герои, воплощающие идеальные черты просветительского сознания. Обличие безобразного не всегда уравновешивается в критическом реализме, изображением должного, что обязательно для просветительской литературы XVIII века. Идеал в творчестве критических реалистов часто утверждается через отрицание безобразных явлений действительности.

Аналитическую функцию реалистическое искусство осуществляет не только раскрывая противоречия между угнетателями и угнетёнными, но и показывая социальную обусловленность человека. Принцип социальности – эстетики критического реализма. Критические реалисты подводят в своём творчестве к мысли о том, что зло коренится не в человеке, а в обществе. Реалисты не ограничиваются критикой нравов и современного им законодательства. Они ставят вопрос о бесчеловечном характере самых основ буржуазного и крепостнического общества.

В исследовании жизни критические реалисты пошли дальше не только Сю, Гюго, но и просветители XVIII века Дидро, Шиллер, Филдини, Смолетт остро, с реалистических позиций критиковали феодальную современность, но их критика шла в идеологическом направлении. Они обличали проявления крепостничества не в экономической области, а главным образом в юридической, моральной, религиозной и политической сферах.

В произведениях просветителей большое место занимает образ развращённого аристократа, не признающего никаких ограничений своим чувственным вожделениям. Развращённость властителей изображается в просветительской литературе как порождение феодальных отношений, при которых аристократическая знать не знает никакого запрета своим чувствам. В творчестве просветителей получило отражение бесправие народа, произвол князей, которые продавали подданных в другие страны. Писатели XVIII века остро критикуют религиозный фанатизм («Монахиня» Дидро, «Натан Мудрый» Лессиниа), выступают против доисторических форм правления, поддерживают борьбу народов за свою национальную независимость («Дон Карлос» Шиллера, «Эгмант» Гёте).

Таким образом в просветительской литературе XVIII века критика феодального общества идёт прежде всего в идеологическом плане. Критические реалисты расширили тематический диапазон искусства слова. Человек, к какому бы социальному слою он ни принадлежал, характеризуется ими не только в сфере морального сознания, он рисуется также в каждодневной практической деятельности.

Критический реализм характеризует человека универсально как конкретную исторически сложившуюся индивидуальность. Герои Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Чехова и др. изображаются не только в возвышенные минуты своей жизни, но и в самых трагических ситуациях. Человек ими рисуется как существо социальное, сформировавшееся под воздействием определённых социально-исторических причин. Характеризуя метод Бальзака, Г.В. Плеханов отмечает, что создатель «Человеческой комедии» «брал» страсти в том виде какой давало им современное ему буржуазное общество; он со вниманием естествоиспытателя следил за тем, как они растут и развиваются в данной общественной среде. Благодаря этому он сделался реалистом в самом смысле слова, и его сочинения представляют собою незаменимый источник для изучения психологии французского общества времён реставрации и «Людовика-Филиппа». Однако реалистическое искусство нечто большее, чем воспроизведение человека в социальных связях.

Русские реалисты XIХ века также изображали общество в противоречиях и конфликтах, в которых, отражалось реальное движение истории, они раскрывали борьбу идей. В результате действительность представала в их творчестве как «обыкновенный поток», как самодвижущаяся реальность. Реализм раскрывает свою подлинную сущность лишь при условии, если искусство рассматривается писателями как отражение действительности. В этом случае естественными критериями реалистичности выступают глубина, истинность, объективность в раскрытии внутренних связей жизни, типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, а необходимыми детерминаторами реалистического творчества – историум, народность мышления художника. Для реалиума характерно изображение человека в единстве с окружающей его средой, социальная и историческая конкретность образа, конфликта, сюжета, широкое использование таких жанровых структур, как роман, драма, повесть, рассказ.

Критический реализм ознаменовался небывалым распространением эпоса и драматургии, которые заметным образом потеснили поэзию. У эпических жанров наибольшую популярность приобрёл роман. Причина его успеха главным образом в том, что он позволяет писателю-реалисту с наибольшей полнотой осуществить аналитическую функцию искусства, обнажить причины возникновения социального зла.

Критический реализм вызвал к жизни комедию нового типа, основанную на конфликте не традиционно любовном, а социальном. Образ её – «Ревизор» Гоголя, острая сатира на российскую действительность 30-х годов XIХ века. Гоголь отмечает устарелость комедии с любовной тематикой. По его мнению, в «меркантильный век» имеют больше «электричества» «чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Гоголь нашёл такую комедийную ситуацию, которая позволила проникнуть в социальные отношения эпохи, подвергнуть осмеянию кознакрадов и взяточников. «Комедия, - пишет Гоголь, - должна вязаться сама собой, всей своей массою, в один большой узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее, действующих лиц. Тут всякий герой».

Русские критические реалисты изображают действительность с позиций угнетённого, страдающего народа, выступающего в их произведениях мерилом нравственно-эстетических оценок. Идея народности – основной определитель художественного метода русского реалистического искусства XIХ века.

Критический реализм не ограничивается обличением безобразного. Он изображает также положительные стороны жизни – трудолюбие, моральную красоту, поэтичность русского крестьянства, стремление передовой дворянской и разночинной интеллигенции к общественно полезной деятельности и многое другое. У истоков русского реализма XIХ века стоит А.С. Пушкин. Большую роль в идейно-эстетической эволюции поэта сыграло его сближение во время южной ссылки с декабристами. Он находит теперь опору своему творчеству в реальной действительности. Герой реалистической поэзии Пушкина не отъединён от общества, не бежит от него, он вплетается в естественные и социально-исторические процессы жизни. Его творчество обретает историческую конкретность, в нём усиливается критика различных проявлений социального гнёта, обостряется внимание к тяжёлой судьбе народа («Когда я городом задумчив я брожу …», «Румяный критик мой …» и другие).

В лирике Пушкина видна современная ему общественная жизнь с её социальными контрастами, идейными исканиями, борьбой передовых людей против политического и крепостнического произвола. Гуманизм и народность поэта наряду с его историзмом – важнейшие определители его реалистического мышления.

Переход Пушкина от романтизма к реализму проявился в «Борисе Годунове» главным образом в конкретной трактовке конфликта, в признании решающей роли народа в истории. Трагедия проникнута глубоким историзмом.

Пушкин явился также родоначальником русского реалистического романа. В 1836 году он завершает « Капитанскую дочку». Созданию её предшествовала работа над « Историей Пугачёва», в которой раскрывается неизбежность восстания яицких казаков: «Всё предвещало новый мятеж, - недоставало предводителя». « Выбор их пал на Пугачёва. Им не трудно было его уговорить ».

Дальнейшее развитие реализма в русской литературе связано прежде всего с именем Н.В.Гоголя. Вершина его реалистического творчества – «Мёртвые души». Сам Гоголь рассматривал свою поэму как качественно новый этап в своей творческой биографии. В произведениях 30-х годов («Ревизор» и другие) Гоголь изображает исключительно отрицательные явления общества. Русская действительность предстаёт в них своей мертвенности, неподвижности. Жизнь обитателей захолустья рисуется лишенной разумного начала. В ней нет никакого движения. Конфликты носят комический характер, они не затрагивают серьёзных противоречий времени.

Гоголь с тревогой наблюдал за тем, как под «корою земности» исчезает в современном обществе всё подлинно человеческое, как мельчает, опошляется человек. Видя в искусстве активную силу социального развития, Гоголь не представляет себе творчество, не озарённого светом высокого эстетического идеала.

Гоголь в 40-е годы относится критически к русской литературе романтического периода. Он видит её недостаток в том, что она не дала верной картины русской действительности. Романтики, по его мнению, часто неслись «выше общества», а если, опускались к нему, то разве за тем только, чтобы хлестнуть его бичом сатиры, а не передавать его жизнь в образец потомств. Гоголь и самого себя включает в число критикуемых им писателей. Его не удовлетворяет преимущественно обличительная направленность его прошлой литературной деятельности. Гоголь теперь ставит перед собой задачу всестороннего и исторически конкретного воспроизведения жизни в её объективном движении к идеалу. Он совсем не против обличения, но только в том случае, когда оно выступает в сочетании с изображением прекрасного.

Продолжение пушкинских и гоголевских традиций явилось творчество И.С. Тургенева. Тургенев приобрёл популярность после выхода в свет «Записок охотника». Огромны достижения Тургенева в жанре романа («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»). В этой области его реализм приобрел новые черты. Тургенев – романист сосредотачивает внимание на историческом процессе.

Реализм Тургенева выразился наиболее ярко в романе « Отцы и дети ». Произведение отличает острое конфликтность. В нём приплетаются судьбы людей самых разных воззрений, различного положения в жизни. Дворянские круги представлены братьями Кирсановыми, Одинцовой, разночинная интеллигенция – Базаровым. В образе Базарова воплотил черты революционера, противопоставленного всякого рода либеральным говорунам типа Аркадия Кирсанова, примазавшимся к демократическому движению. Базаров ненавидит праздность, сибаритство, проявления барства. Он считает недостаточным ограничиваться облечением общественных пороков.

Реализм Тургенева проявляется не только в изображении общественных противоречий эпохи, столкновений « отцов» и « детей». Он заключается также в раскрытии нравственных законов, управляющих миром, в утверждении огромной социальной ценности любви, искусства…

С прославлением нравственного величия человека, его духовной красотой связан лиризм Тургенева, характернейшая черта его стиля. Тургенев – один из наиболее лиричных писателей XIX века. К своим героям он относится с горячей заинтересованностью. Их печали, радости и страдания являются как бы его собственными. Тургенев соотносит человека не только с обществом, но и природой, с мирозданием в целом. В результате психология героев Тургенева – взаимодействие многих слагаемых как социального, так и естественного ряда.

Реализм Тургенева сложен. В нём налицо историческая конкретность конфликта, отражения реального движения жизни, правдивость деталей, «вечный вопросы» бытия любви, старости, смерти, - объективность изображения и тенденциозность, проникающий в душу лириум.

Много нового внесли в реалистическое искусство писатели – демократы (И.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, М.Е. Салтыков-Щедрин и др.). Их реализм получил название социологического. Общее в нём - отрицание существующего крепостнического строя, показ его исторической обречённости. Отсюда резкость социального критикума, глубина художественного исследования действительности.

Особое место в социологическом реализме занимает «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Своеобразие произведения – в пропаганде социалистического идеала, новых взглядов на любовь, брак, в пропаганде пути к переустройству общества. Чернышевский не только раскрывает противоречие современной ему действительности, но и предлагает широкую программу преобразования жизни и человеческого сознания. Наибольшее значение писатель предаёт труду как средству формирования нового человека и создание новых общественных отношений. Реализм «Что делать?» имеет черты, сближающие его с романтизмом. Пытаясь представить себе сущность социалистического будущего, Чернышевский начинает мыслить типично романтически. Но вместе с тем Чернышевский стремится преодолеть романтическую мечтательность. Борьбу за воплощение социалистического идеала он ведёт с опорой на реальную действительность.

Новыми гранями русский критический реализм раскрывается в творчестве Ф.М. Достоевского. В ранний период («Бедные люди», «Белые ночи» и др.) писатель продолжает традицию Гоголя, рисуя трагическую судьбу «маленького человека».

Трагические мотивы не только не исчезают, но, напротив, ещё более усиливаются в творчестве писателя в 60-70х годов. Достоевский видит все беды, которые принёс с собой капитализм: хищництво, финансовые афёры, рост нищеты, пьянство, проституция, преступность и т.д. Жизнь им воспринималась прежде всего в своей трагической сущности, в состоянии хаоса и разложения. Этим определяется острая конфликтность, напряжённый драматизм романов Достоевского. Ему казалось, что любая фантастическая ситуация, не сможет затмить фантастичности сомой действительности. Но Достоевский ищет выход из противоречий современности. В борьбе за будущее он уповает на решённое, нравственное перевоспитание общества.

Характернейшой чертой буржуазного сознания Достоевский считает индивидуализм, заботу о собственном благополучии, поэтому развенчание индивидуалистической психологии – основное направление в творчестве писателя. Вершиной реалистического изображения действительности стало творчество Л.М.Толстого. Огромный вклад писателя в мировую художественную культуру – результат не одной его гениальности, он также следствие его глубокой народности. Толстой в своих произведениях изображает жизнь с позиции « стамиллионого земледельческого народа », как он сам любил говорить. Реализм Толстого проявился прежде всего в раскрытии объективных процессов развития современного ему общества, в понимании психологии различных классов, внутреннего мира людей самых различных социальных кругов. Реалистическое искусство Толстого ярко проявилось в романе эпопее « Война и мир». Положив в основу произведения « мысль народную», писатель подверг критике тех, кто равнодушен к судьбе народа, родины и живёт эгоистической жизнью. Историзм Толстого, питающий его реализм, характеризуется не только пониманием основных тенденций исторического развития, но и интересом к повседневному бытию самых обыкновенных людей, тем не менее оставляющих заметный след в историческом процессе.

Итак, критический реализм как на Западе, так и в России – искусство как критикующее, так и утверждающее. Причём высокие социальные, гуманистические ценности оно находит в самой действительности, главным образом в демократически, революционно мыслящих кругах общества. Положительные герои в творчестве реалистов – правдоискатели, люди, связанные с национально – освободительным или революционным движением (карбонарии у Стендаля, Неурон у Бальзака) или активно сопротивляющееся растлевающему вниманию индивидуалистической морали (у Диккенса). Русский критический реализм создал галерею образов борцов за народные интересы (у Тургенева, Некрасова). В этом большое своеобразие русского реалистического искусства, определившее его мировое значение.

Новым этапом в истории реализма явилось творчество А.П.Чехова. новаторство писателя не только в том, что он выдающийся мастер малой этической формы. Тяготение Чехова к новелле, к рассказу имело свои причины. Его как художника интересовали « мелочи жизни», вся та повседневность, которая окружает человека, влияя на его сознание. Он изображал социальную действительность в её обычном, будничном течении. Отсюда широта его обобщений при кажущейся узости творческого диапазона.

Конфликты в произведениях Чехова не результат противоборства героев, сталкивающихся друг с другом по тем или иным мотивам, они возникают под давлением самой жизни, отражая её объективные противоречия. Особенности реализма Чехова, направленного на изображение закономерностей действительности, определяющих судьбы людей, нашли яркое воплощение в « Вишнёвом саде». Пьеса весьма многозначна по своему содержанию. В ней налицо элегические мотивы, связанные с гибелью сада, красота которого приносится в жертву материальными интересами. Тем самым писатель осуждает психологию меркантелиума, которую принёс с собой буржуазный строй.

В узком смысле слова понятие "реализм" означает конкретно-историческое направление в искусстве 19 века, провозгласившее основой своей творческой программы соответствие правде жизни. Термин был впервые выдвинут французским литературным критиком Шанфлери в 50-х годах 19 века. Этот термин вошел в лексикон людей разных стран при­менительно к различным искусствам. Если в широком смысле реализм - общая черта в творчестве художников, принадлежащих к разным худо­жественным течениям и направлениям, то в узком смысле реализм явля­ется отдельным направлением, отличным от других. Так, реализм проти­востоит предшествующему романтизму, в преодолении которого он, соб­ственно, и развился. Основой реализма 19 века было резко критическое отношение к действительности, отчего он получил название критическо­го реализма. Особенность этого направления - постановка и отражение в художественном творчестве острых социальных проблем, сознательное стремление вынести приговор негативным явлениям общественной жиз­ни. Критический реализм был ориентирован на изображение жизни обез­доленных слоев общества. Творчество художников этого направления подобно исследованию общественных противоречий. Наиболее ярко идеи критического реализма воплотились в искусстве Франции первой половины 19 века, в творчестве Г. Курбе и Ж.Ф. Милле ("Сборщицы ко­лосьев" 1857).

Натурализм. В изобразительном искусстве натурализм не был представлен как четко определенное течение, но присутствовал в виде натуралистических тенденций: в отказе от общественной оценки, соци­альной типизации жизни и подмене раскрытия их сущности внешней зрительной достоверностью. Эти тенденции обусловили такие черты, как поверхностность в изображении событий и пассивное копирование вто­ростепенных подробностей. Эти черты проявились уже в первой полови­не 19 века в творчестве П.Делароша и О.Верне во Франции. Натурали­стическое копирование болезненных сторон действительности, выбор в качестве тем всякого рода уродств определил своеобразие некоторых произведений художников, тяготеющих к натурализму.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х го­дов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным воз­мужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветитель­ством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В "Очерках гоголевского периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если живопись ныне находится вообще в доволь­но жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений". Эта же мысль при­водилась во многих статьях журнала "Современник".

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремле­ниям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но ака­демисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим ав­торитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный змий".

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда унас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири,из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецкихостровов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, ка­кая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенахУчилища!..".

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси "племен, наречий и состояний", стремились, нако­нец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя по­воротными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сю­жет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Черны­шевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году

Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его ус­таве лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его ус­тава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из сканди­навской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837-1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени заро­дилось «Товарищество художественных передвижных вставок», профес­сионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве за­няли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угне­тенное положение. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона

искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художни­ки вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорье­вич Перов (1834-1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о кре­стьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечат­лел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная празднич­ность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живо­пись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принад­лежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд пи­сателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавше­гося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отли­чие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хо­тя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исто­рический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской шко­лы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданствен­ную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о пе­реселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) кол­лизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаи­вала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочи­тала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» -пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала та­лантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую карти­ну «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих ху­дожниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзы­вался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии реши­тельно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схо­да между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе кото­рого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Ака­демии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй поло­вине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырна­дцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем». Чистякова заслуживает особого внима­ния.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Не­словоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: «Желал бы на­зываться вашим сыном по духу». Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это, не смотря на то, что как художник Чистяков был второ­степенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде един­ственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыб­лемых законов формы - чему только и можно учить». Мудрость Чистяко­ва была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фунда­менту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспекти­ве не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами, не «чертежно» и не тушевкой, а строить объем­ную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чис­тякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов из натуры" -это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у ху­дожника «манера» и «природный оттенок». На приоритете рисунка Чис­тяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина».

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоре­нилось в русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «систе­мой» или общая направленность русской культуры к реализму была при­чиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские жи­вописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыбле­мые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или под­чинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в ис­кусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Ле­витан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родослов­ную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной жи­вописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850-1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечест­венную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дож­дю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832-1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинствен­ный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и иг­рающие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живо­писные открытия запечатлены на его полотнах.

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в "творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860-1900). Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные про­сторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекра­щались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту по­году и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского нена­стья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писар-ро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мас­терской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, - писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, - Они не ошеломля­ют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провин­циальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844-1930) родился в городе Чугуев, в се­мье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду зна­менитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. мо­лодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этю­ды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на обществен­ность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.

Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принад­лежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской гу­бернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и ка­леки - все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революцио­неры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театраль­ных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочув­ствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Гроз­ный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому сул­тану» и др.)- Репин создал целую галерею портретов. Он написал портре­ты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамско­го и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжествен­ное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутст­вующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным коло­ристом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к по­лотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоя­нии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865-1911), сын композитора, пи­сал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девоч­ка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зри­теле, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно бы­ло овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье се­бя не сознает, а впереди - целая жизнь.

Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их гла­зах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в рус­ской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, осве­щенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка си­дит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино - утро, солнце, лето, молодость и красота, - что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Не­которые великосветские портреты, при филигранной технике исполне­ния, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник за­стывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие по­иски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учени­ками Серова. Это - М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «пере­движников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третья­ков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой боро­дой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Со­бирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня му­зея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно извест­ным музеем русской живописи, графики и скульптуры.

В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых император­ских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.

Реализм (лат. realis – вещественный, действительный) – направление в искусстве, деятели которого стремятся понять и изобразить взаимодействие человека с окружающей его средой, причем в понятие последней включаются и духовные, и материальные компоненты.

Искусство реализма зиждется на создании характеров, понимаемых как результат влияния социально-исторических событий, индивидуально осмысляемых художником, в результате чего возникает живой, неповторимый и одновременно несущий в себе и родовые черты художественный образ. "Кардинальная проблема реализма – соотношение правдоподобия и художественной правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в действительности не является для реализма единственной формой выражения правды. Еще более важно, что такого сходства для подлинного реализма недостаточно. Хотя правдоподобие – важная и наиболее характерная для реализма форма осуществления художественной правды, последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни, значительностью идей, выраженных художником" . Из сказанного не следует, что писатели-реалисты вовсе не пользуются вымыслом – без вымысла художественное творчество вообще невозможно. Вымысел необходим уже при отборе фактов, их группировке, выдвижении на первый план одних героев и беглой характеристике других и т. д.

Хронологические границы реалистического направления в работах различных исследователей определяются по-разному.

Некоторые усматривают зачатки реализма еще в античности, другие относят его возникновение к эпохе Возрождения, третьи ведут отсчет с XVIII века, четвертые полагают, что реализм как направление в искусстве возник не ранее первой трети XIX столетия.

Впервые в отечественной критике термин "реализм" был использован П. Анненковым в 1849 году, правда, без развернутого теоретического обоснования, а в общее употребление вошел уже в 1860-х годах. Французские писатели Л. Дюранти и Шанфлери первыми предприняли попытку осмыслить опыт Бальзака и (в области живописи) Г. Курбе, дав их искусству определение "реалистическое". "Реализм" – название издававшегося Дюранти в 1856–1857 годах журнала и сборника статей Шанфлери (1857). Однако их теория была во многом противоречива и не исчерпывала всей сложности нового художественного направления. Каковы же основные принципы реалистического направления в искусстве?

Вплоть до первой трети XIX века литература создавала художественно односторонние образы. В античности это – идеальный мир богов и героев и противопоставленная ему ограниченность земного бытия, деление персонажей на "положительные" и "отрицательные" (отголоски такой градации и до сих пор дают себя знать в примитивном эстетическом мышлении). С некоторыми изменениями этот принцип продолжает существовать и в средние века, и в период классицизма и романтизма. Только Шекспир намного опередил свое время, создав "разнообразные и многосторонние характеры" (А. Пушкин). Именно в преодолении односторонности изображения человека и его общественных связей заключался важнейший сдвиг в эстетике европейского искусства. Писатели начинают осознавать, что мысли и действия персонажей зачастую не могут быть продиктованы лишь авторской волей, поскольку зависят от конкретных исторических обстоятельств.

Органическая религиозность общества под влиянием идей Просвещения, провозгласившего человеческий разум верховным судьей всего сущего, на протяжении XIX столетия вытесняется такой социальной моделью, в которой место Бога постепенно занимают якобы всесильные производительные силы и классовая борьба. Процесс формирования такого миросозерцания был длительным и сложным, причем его сторонники, декларативно отвергая эстетические достижения предшествующих поколений, в своей художественной практике во многом опирались на них.

На долю Англии и Франции в конце XVIII – начале XIX века пришлось особенно много социальных потрясений, и бурная смена политических систем и психологических состояний позволила художникам этих стран отчетливее других осознать, что каждая эпоха налагает на чувства, мысли и поступки людей свой неповторимый отпечаток.

Для писателей и художников эпохи Возрождения и классицизма библейские или античные персонажи были лишь рупорами идей современности. Никого не удивляло, что апостолы и пророки в живописи XVII столетия были одеты по моде этого века. Только в начале XIX века живописцы и писатели начинают следить за соответствием всех бытовых деталей изображаемого времени, приходя к пониманию того, что и психология героев давнего времени, и их поступки не могут быть полностью адекватными в настоящем. Именно в уловлении "духа времени" и состояло первое достижение искусства начала XIX столетия.

Родоначальником литературы, в которой осмысливался ход исторического развития общества, был английский писатель В. Скотт. Заслуга его не столько в точном изображении подробностей быта прошедших времен, сколько в том, что он, по словам В. Белинского, дал "историческое направление искусству XIX века" и изобразил как неделимое общее индивидуальное и всечеловеческое. Герои В. Скотта, вовлеченные в эпицентр бурных исторических событий, наделены запоминающимися характерами и одновременно являются представителями своего сословия, с его социальными и национальными особенностями, хотя в целом он воспринимает мир с романтических позиций. Выдающемуся английскому романисту удалось также найти в своем творчестве ту грань, которая воспроизводит языковой колорит минувших лет, но не копирует архаическую речь буквально.

Другое открытие реалистов заключалось в обнаружении социальных противоречий, обусловленных не одними страстями или идеями "героев", но и антагонистическими стремлениями сословий, классов. Христианский идеал диктовал сочувствие к униженным и обездоленным. На этом принципе зиждется и реалистическое искусство, но главное в реализме – изучение и анализ общественных связей и самой структуры социума. Иными словами, основной конфликт в реалистическом произведении заключается в борьбе "человечности" с "бесчеловечностью", которая обусловлена рядом социальных закономерностей.

Психологическое наполнение человеческих характеров также объясняется социальными причинами. При изображении плебея, который не желает смириться с участью, предначертанной ему от рождения ("Красное и черное", 1831), Стендаль отказывается от романтического субъективизма и анализирует психологию героя, добивающегося места под солнцем, преимущественно в социальном аспекте. Бальзак в цикле романов и повестей "Человеческая комедия" (1829–1848) задается грандиозной целью воссоздать многофигурную панораму современного общества в его различных модификациях. Подходя к своей задаче как ученый, описывающий сложное и динамическое явление, писатель прослеживает судьбы отдельных личностей на протяжении ряда лет, обнаруживая значительные коррективы, которые "дух времени" вносит в изначальные качества персонажей. Одновременно Бальзак заостряет внимание на тех социально-психологических проблемах, что остаются почти неизменными, несмотря на смену политических и экономических формаций (власть денег, нравственное падение незаурядной личности, погнавшейся за успехом любой ценой, распад семейных уз, не скрепленных любовью и взаимным уважением, и т. д.). При этом Стендаль и Бальзак обнаруживают подлинно высокие чувства только в среде незаметных честных тружеников.

Моральное превосходство бедняков над "высшим светом" доказывается и в романах Ч. Диккенса. Писатель вовсе не был склонен изображать "большой свет" скопищем негодяев и нравственных уродов. "Но все зло в том, – писал Диккенс, – что этот изнеженный мир живет, как в футляре для драгоценностей... а потому не слышит шума более обширных миров, не видит, как они вращаются вокруг солнца. Это отмирающий мир, и порождения его болезненны, ибо в нем нечем дышать". В творчестве английского романиста психологическая достоверность наряду с несколько сентиментальным разрешением конфликтов сочетается с мягким юмором, порой перерастающим в резкую социальную сатиру. Диккенс обозначил основные болевые точки современного ему капитализма (обнищание трудящихся, их невежество, беззаконие и духовный кризис верхов). Недаром Л. Толстой был уверен: "Просейте мировую прозу, останется Диккенс".

Главной одухотворяющей силой реализма являются идеи свободы личности и всеобщего социального равенства. Все, что мешает свободному развитию индивидуума, писатели-реалисты обличали, видя корень зла в несправедливом устройстве социальных и экономических институтов.

При этом большинство писателей верили в неизбежность научного и общественного прогресса, который постепенно уничтожит угнетение человека человеком и раскроет его изначально положительные задатки. Подобное настроение характерно для европейской и русской литературы, для последней особенно. Так, Белинский искренне завидовал "внукам и правнукам", которые будут жить в 1940 году. Диккенс в 1850 году писал: "Мы стремимся вынести из бурлящего вокруг нас мира под кровли бесчисленных домов повещенье о множестве социальных чудес – и благодетельных и вредоносных, но таких, которые не умаляют в нас убежденности и упорства, снисходительности друг к другу, верности прогрессу человечества и благодарности за выпавшую нам честь жить на летней заре времен". Н. Чернышевский в "Что делать?" (1863) рисовал картины прекрасного будущего, когда каждый получит возможность стать гармоничной личностью. Даже чеховские герои, принадлежащие к эпохе, в которой социальный оптимизм уже заметно убавился, верят, что увидят "небо в алмазах".

И все же в первую очередь новое направление в искусстве сосредоточивается на критике существующих порядков. Реализм XIX века в отечественном литературоведении 1930 – начала 1980-х годов было принято называть критическим реализмом (определение, предложенное М. Горьким). Однако термин этот не охватывает всех сторон определяемого явления, поскольку, как уже отмечалось, реализм XIX века вовсе не был лишен утверждающего пафоса. Кроме того, определение реализма как преимущественно критического "не вполне точно и в том отношении, что, акцентируя конкретно-историческую значимость произведения, его связь с социальными задачами момента, оно оставляет в тени философское содержание и общечеловеческое значение шедевров реалистического искусства" .

Человек в реалистическом искусстве в отличие от романтического рассматривается не как автономно существующая индивидуальность, интересная именно своей неповторимостью. В реализме, особенно на первом этапе его развития, важно продемонстрировать влияние на личность социальной среды; при этом писатели-реалисты стремятся изобразить изменяющиеся со временем образ мыслей и чувств персонажей ("Обломов" и "Обыкновенная история" И. Гончарова). Таким образом, наряду с историзмом, у истоков которого стоял В. Скотт (передача колорита места и времени и осознание того факта, что предки видели мир иначе, нежели сам автор), отказ от статичности, изображение внутреннего мира персонажей в зависимости от условий их жизни и составили важнейшие открытия реалистического искусства.

Не менее значительно для своего времени было и общее движение к народности искусства. Впервые проблема народности была затронута еще романтиками, понимающими под народностью национальную самобытность, которая выражалась в передаче обычаев, особенностей быта и привычек народа. Но уже Гоголь заметил, что подлинно народный поэт остается таким и тогда, когда глядит на "совершенно сторонний мир" глазами своего народа (так, например, изображена Англия с позиций русского мастерового из провинции – "Левша" Н. Лескова, 1883).

В русской литературе проблеме народности выпала особо важная роль. Наиболее подробно эта проблема обосновывалась в работах Белинского. Образец подлинно народного произведения критик видел в "Евгении Онегине" Пушкина, где "народные" картины как таковые занимают немного места, но зато воссоздана нравственная атмосфера в обществе первой трети XIX века.

К середине этого столетия народность в эстетической программе большинства русских писателей становится центральным моментом при определении общественной и художественной значимости произведения. И. Тургенев, Д. Григорович, А. Потехин стремятся не просто воспроизвести и изучить различные аспекты народной (т. е. крестьянской) жизни, но и напрямую обращаются к самому народу. В 60-е годы тот же Д. Григорович, В. Даль, В. Одоевский, Н. Щербина и многие другие издают книги для народного чтения, выпускают журналы и брошюры, рассчитанные на только что приобщающегося к чтению человека. Как правило, попытки эти были не слишком удачны, ибо культурный уровень низших слоев общества и его образованного меньшинства был слишком различен, в силу чего писатели смотрели на мужика как на "меньшого брата", которого следует учить уму-разуму. Лишь А. Писемский ("Плотничья артель", "Питерщик", "Леший" 1852– 1855 гг.) и Н. Успенский (повести и рассказы 1858–1860 гг.) сумели показать подлинную мужицкую жизнь в ее первозданной простоте и грубости, но большинство писателей предпочитали воспевать народную "душу живу".

В пореформенную эпоху народ и "народность" в русской литературе превращаются в своего рода фетиш. Л. Толстой видит в Платоне Каратаеве средоточие всех лучших человеческих качеств. Достоевский призывает учиться житейской мудрости и духовной чуткости у "куфельного мужика". Идеализируется народная жизнь в творчестве Н. Златовратского и других писателей 1870–1880-х годов.

Постепенно народность, понимаемая как обращение к проблемам народной жизни с точки зрения самого народа, становится омертвевшим каноном, который тем не менее долгие десятилетия оставался незыблемым. Только И. Бунин и А. Чехов позволили себе усомниться в предмете поклонения не одного поколения русских писателей.

К середине XIX века определилась и еще одна особенность реалистической литературы – тенденциозность, то есть выражение нравственно-идеологической позиции автора. И прежде художники так или иначе выявляли свое отношение к своим героям, но в основном они дидактически проповедовали вредоносность общечеловеческих пороков, не зависящих от места и времени их проявления. Писатели-реалисты свои социальные и нравственно-идеологические пристрастия делают составной частью художественной идеи, исподволь подводя читателя к пониманию своей позиции.

Тенденциозность порождает в русской литературе размежевание на два антагонистических лагеря: для первого, так называемого революционно-демократического, важнее всего была критика государственного строя, второй демонстративно декларировал политическую индифферентность, доказывал примат "художественности" над "злобой дня" ("чистое искусство"). Преобладающее общественное настроение– обветшалость крепостнического строя и его морали была очевидна – и активно-наступательные действия революционных демократов формировали в публике представление о тех писателях, что не были согласны с необходимостью немедленного слома всех "устоев", как об антипатриотах и обскурантах. В 1860– 1870-х годов "гражданская позиция" писателя ценилась выше, чем его талант: это видно на примере А. Писемского, П. Мельникова-Печерского, Н. Лескова, чье творчество революционно-демократической критикой расценивалось отрицательно или замалчивалось.

Такой подход к искусству был сформулирован еще Белинским. "А мне поэзии и художественности нужно не более, как настолько, чтобы повесть была истинна... – заявлял он в письме к В. Боткину в 1847 году. – Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, – она для меня тем не менее интересна..." Спустя два десятилетия этот критерий в революционно-демократической критике стал основополагающим (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, М. Антонович, Д. Писарев). Тогда же складывается и общий характер критики и всей идеологической борьбы в целом с ее ожесточенной бескомпромиссностью, желанием "уничтожить" несогласных. Пройдет еще шесть-семь десятилетий, и в эпоху господства социалистического реализма эта тенденция реализуется в буквальном смысле.

Однако все это еще далеко впереди. А пока в реализме вырабатывается новое мышление, идет поиск новых тем, образов и стиля. В центре внимания реалистической литературы поочередно "маленький человек", "лишние" и "новые" люди, народные типы. "Маленький человек" с его горестями и радостями, впервые появившись в творчестве А. Пушкина ("Станционный смотритель") и Н. Гоголя ("Шинель"), надолго стал объектом сочувствия в русской литературе. Социальная приниженность "маленького человека" искупала всю узость его интересов. Едва намеченное в "Шинели" свойство "маленького человека" при благоприятных обстоятельствах превращаться в хищника (в финале повести появляется призрак, грабящий любого прохожего без разбора чина и состояния) отмечено было лишь Ф. Достоевским ("Двойник") и А. Чеховым ("Торжество победителя", "Двое в одном"), но в целом в литературе осталось неосвещенным. Лишь в XX веке этой проблеме посвятит целую повесть М. Булгаков ("Собачье сердце").

Вслед за "маленьким" в русскую литературу пришел "лишний человек", "умная ненужность" русской жизни, еще не готовый к восприятию новых социальных и философских идей ("Рудин" И. Тургенева, "Кто виноват?" А. Герцена, "Герой нашего времени" М. Лермонтова и др.). "Лишние люди" умственно переросли свою среду и время, но в силу воспитания и имущественного положения не способны к повседневной работе и могут лишь обличать самодовольную пошлость.

Как итог размышлений о возможностях нации возникает галерея образов "новых людей", наиболее ярко представленных в "Отцах и детях" И. Тургенева и "Что делать?" Н. Чернышевского. Персонажи этого типа представлены как решительные ниспровергатели устаревшей морали и государственного устройства и являют собой образец честного труда и радения "общему делу". Это, как их называли современники, "нигилисты", чей авторитет у молодого поколения был очень высок.

В противовес произведениям о "нигилистах" возникает и "антинигилистическая" литература. В произведениях обоих типов легко обнаруживаются стандартные персонажи и ситуации. В первой категории герой самостоятельно мыслит и обеспечивает себя интеллектуальным трудом, его смелые речи и поступки вызывают у молодежи желание подражать авторитету, он близок к народной массе и знает, как можно изменить ее жизнь в лучшую сторону и т. д. В антинигилистической литературе "нигилисты" обычно изображались развратными и нечистоплотными фразерами, которые преследуют свои узкоэгоистические цели и жаждут власти и поклонения; традиционно отмечалась связь "нигилистов" с "польскими бунтовщиками" и пр.

Произведений о "новых людях" было не так уж много, тогда как в ряду их противников были такие писатели, как Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Лесков, А. Писемский, И. Гончаров, хотя следует признать, что, за исключением "Бесов" и "Обрыва", их книги не принадлежат к лучшим творениям названных художников – и причиной тому их заостренная тенденциозность.

Лишенное возможности открыто обсуждать наболевшие проблемы современности в представительных государственных учреждениях русское общество сосредоточивает свою умственную жизнь в литературе и публицистике. Слово писателя становится очень весомым и нередко служит импульсом для принятия жизненно важных решений. Герой романа Достоевского "Подросток" признается, что уехал в деревню, дабы облегчить жизнь мужиков под воздействием "Антона Горемыки" Д. Григоровича. Швейные мастерские, описанные в "Что делать?", породили немало подобных заведений и в реальной жизни.

Вместе с тем примечательно, что русская литература практически не создала образа человека деятельного и энергичного, занятого конкретным делом, но не помышляющего о радикальном переустройстве политического строя. Попытки в этом направлении (Костанжогло и Муразов в "Мертвых душах", Штольц в "Обломове") современной критикой расценивались как беспочвенные. И если "темное царство" А. Островского у публики и критики вызывало живой интерес, то впоследствии стремление драматурга нарисовать портреты предпринимателей новой формации такого отклика в обществе не нашло.

Решение в литературе и искусстве "проклятых вопросов" своего времени требовало развернутого обоснования целого комплекса задач, которые могли быть решены только в прозе (в связи с ее возможностями затрагивать политические, философские, нравственные и эстетические проблемы одновременно). В прозе же первоочередное внимание уделяется роману, этому "эпосу новейшего времени" (В. Белинский), жанру, который позволял создавать широкие и многоплановые картины жизни различных социальных слоев. Реалистический роман оказывался несовместимым с уже превратившимися в штампы сюжетными ситуациями, что так охотно эксплуатировались романтиками – тайна рождения героя, роковые страсти, экстраординарные ситуации и экзотические места действия, в которых испытываются воля и мужество героя, и т. д.

Теперь писатели ищут сюжеты в повседневном существовании обыкновенных людей, которое становится объектом пристального изучения во всех подробностях (интерьер, одежда, профессиональные занятия и т. п.). Поскольку авторы стремятся дать максимально объективную картину действительности, эмоциональный автор-повествователь либо уходит в тень, либо использует маску одного из действующих лиц.

Отступившая на второй план поэзия во многом ориентируется на прозу: поэты осваивают некоторые особенности прозаического повествования (гражданственность, сюжетность, описание бытовых деталей), как это сказалось, например, в поэзии И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Огарева.

Портретная живопись реализма также тяготеет к подробному описанию, как это наблюдалось еще и у романтиков, но теперь она несет иную психологическую нагрузку. "Рассматривая черты лица, писатель отыскивает "главную идею" физиономии и передает ее во всей полноте и универсальности внутренней жизни человека. Реалистический портрет, как правило, аналитический, в нем нет искусственности; в нем все естественно и обусловлено характером" . При этом важную роль играет так называемая "вещная характеристика" персонажа (костюм, убранство жилища), также способствующая углубленному раскрытию психологии действующих лиц. Таковы портреты Собакевича, Манилова, Плюшкина в "Мертвых душах". В дальнейшем перечисление подробностей заменяется какой-либо деталью, дающей простор воображению читателя, призывающей его к "соавторству" при ознакомлении с произведением.

Изображение будней жизни приводит к отказу от сложных метафорических конструкций и рафинированной стилистики. Все большие права в литературной речи завоевывает просторечие, диалектные и профессиональные речения, которые у классицистов и романтиков, как правило, использовались лишь для создания комического эффекта. В этом отношении показательны "Мертвые души", "Записки охотника" и ряд других произведений русских писателей 1840–1850-х годов.

Развитие реализма в России шло очень быстрыми темпами. Всего за неполных два десятилетия русский реализм, начав с "физиологических очерков" 1840-х годов , дал миру таких писателей, как Гоголь, Тургенев, Писемский, Л. Толстой, Достоевский... Уже в середине XIX века русская литература становится средоточием отечественной общественной мысли, выходя за рамки искусства слова в ряду других искусств. Литература "проникается нравственным и религиозным пафосом, публицистичностью и философичностью, осложняется многозначительным подтекстом; овладевает "эзоповым языком", духом оппозиционности, протеста; принципиально иным становится и груз ответственности литературы перед обществом, и ее освободительная, аналитическая, обобщающая миссия в контексте всей культуры. Литература превращается в самообразующий фактор культуры, и прежде всего это обстоятельство (то есть культурный синтез, функциональная универсальность и т. п.) в конечном счете обусловило всемирное значение русской классики (а не ее непосредственное отношение к революционно-освободительному движению, как стремился показать Герцен, а после Ленин – практически вся советская критика и наука о литературе)" .

Внимательно следивший за развитием русской словесности, П. Мериме сказал однажды Тургеневу: "Ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собой". Действительно, магистральное направление русской классики представлено персонажами, идущими по пути нравственных поисков, мучимыми сознанием, что они не до конца использовали предоставленные им природой возможности. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Пьер Безухов и Левин Л. Толстого, Рудин Тургенева, таковы герои Достоевского. "Герой, обретающий нравственное самоопределение на путях, данных человеку "от века", а тем самым обогащающим свою эмпирическую природу, возвышен русскими писателями-классиками до идеала личности, причастной христианскому онтологизму" . Не потому ли идея социальной утопии в начале XX века и нашла в русском обществе столь действенный отклик, что христианские (специфически русские) поиски "града обетованного", трансформированного в народном сознании в коммунистическое "светлое будущее", которое уже виднеется за горизонтом, имели в России столь давние и глубокие корни?

За рубежом тяготение к идеалу было выражено значительно слабее, несмотря на то, что критическое начало в литературе звучало не менее весомо. Здесь сказалась общая направленность протестантизма, рассматривающего преуспевание в деловой сфере как исполнение воли Божьей. Герои европейских писателей страдают от несправедливости и пошлости, но в первую очередь помышляют о собственном счастье, тогда как тургеневский Рудин, некрасовский Гриша Добросклонов, Рахметов у Чернышевского озабочены не личным успехом, а всеобщим благоденствием.

Нравственные проблемы в русской литературе неотделимы от проблем политических и, прямо или косвенно, связываются с христианскими догматами. Русские писатели нередко берут на себя роль, схожую с ролью ветхозаветных пророков – учителей жизни (Гоголь, Чернышевский, Достоевский, Толстой). "У русских художников, – писал Н. Бердяев, – будет жажда перейти от творчества художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Тема религиозно-метафизическая и религиозно-социальная мучит всех значительных русских писателей" .

Усиление роли художественной литературы в общественной жизни влечет за собой и развитие критики. И здесь пальма первенства также принадлежит Пушкину, перешедшему от вкусовых и нормативных оценок к обнаружению общих закономерностей современного ему литературного процесса. Пушкин первым осознает необходимость нового способа изображения действительности, "истинного романтизма", по его определению. Белинский был первым русским критиком, который попытался создать цельную историко-теоретическую концепцию и периодизацию отечественной литературы.

На протяжении второй половины XIX века именно деятельность критиков (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, К. Аксаков, А. Дружинин, А. Григорьев и др.) способствовала разработке теории реализма и становлению отечественного литературоведения (П. Анненков, А. Пыпин, А. Веселовский, А. Потебня, Д. Овсянико-Куликовский и др.).

Как известно, в искусстве его магистральное направление прокладывается достижениями выдающихся художников, чьи открытия используются "обыкновенными талантами" (В. Белинский). Охарактеризуем основные вехи становления и развития русского реалистического искусства, завоевания которого дали возможность назвать вторую половину столетия "веком русской литературы".

У истоков русского реализма стоят И. Крылов и А. Грибоедов. Великий баснописец первым в отечественной словесности сумел воссоздать "русский дух" в своих произведениях. Живая разговорная речь басенных персонажей Крылова, его доскональное знание народного быта, использование народного здравого смысла в качестве морального эталона сделали Крылова первым действительно "народным" писателем. Грибоедов расширил сферу интересов Крылова, поставив в центр внимания "драму идей", которыми жило образованное общество первой четверти века. Его Чацкий в борьбе со "староверами" отстаивает общенациональные интересы с тех же позиций "здравого смысла" и народной морали. Крылов и Грибоедов еще используют обветшавшие принципы классицизма (дидактический жанр басни у Крылова, "три единства" в "Горе от ума"), однако их творческая сила и в этих устаревших рамках заявляет о себе в полный голос.

В творчестве Пушкина уже намечены и основные проблемы, и пафос, и методология реализма. Пушкин первым дал изображение "лишнего человека" в "Евгении Онегине", он же наметил и характер "маленького человека" ("Станционный смотритель"), увидел в народе тот нравственный потенциал, что обусловливает национальный характер ("Капитанская дочка", "Дубровский"). Под пером поэта впервые возник и такой герой, как Германн ("Пиковая дама"), фанатик, одержимый одной идеей и не останавливающийся для ее осуществления ни перед какими преградами; затронул Пушкин и тему пустоты и ничтожества высших слоев общества.

Все эти проблемы и образы были подхвачены и развиты уже современниками Пушкина и последующими поколениями писателей. "Лишние люди" и их возможности анализируются и в "Герое нашего времени", и в "Мертвых душах", и в "Кто виноват?" Герцена, и в "Рудине" Тургенева, и в "Обломове" Гончарова, в зависимости от времени и обстоятельств обретая новые черты и краски. "Маленький человек" описан Гоголем ("Шинель"), Достоевским (Бедные люди"). Помещики-самодуры и "небокоптители" изображались Гоголем ("Мертвые души"), Тургеневым ("Записки охотника"), Салтыковым- Щедриным ("Господа Головлевы"), Мельниковым-Печерским ("Старые годы"), Лесковым ("Тупейный художник") и многими другими. Разумеется, подобные типы поставляла сама русская действительность, но обозначил их и выработал основные приемы их изображения именно Пушкин. И народные типы в их отношениях между собой и господами возникли в объективном освещении именно в творчестве Пушкина, став впоследствии объектом пристального изучения Тургенева, Некрасова, Писемского, Л. Толстого, писателей-народников.

Миновав период романтического изображения необычных характеров в исключительных обстоятельствах, Пушкин открыл для читателя поэзию повседневной жизни, в которой место героя занял "обыкновенный", "маленький" человек.

Пушкин редко описывает внутренний мир действующих лиц, их психология чаще раскрывается через поступки либо комментируется автором. Изображаемые характеры воспринимаются как результат воздействия окружающей среды, но чаще всего даны не в развитии, а как некая уже сформированная данность. Процесс становления и трансформации психологии персонажей будет освоен в литературе уже во второй половине столетия.

Велика роль Пушкина и в деле выработки норм и расширения границ литературной речи. Разговорная стихия языка, наглядно заявившая о себе в творчестве Крылова и Грибоедова, все же еще не утвердилась в своих правах полностью, недаром Пушкин призывал учиться языку у московских просвирен.

Простота и точность, "прозрачность" пушкинского стиля поначалу казались утратой высоких эстетических критериев предшествующих времен. Но позднее "структура пушкинской прозы, ее стилеобразующие принципы были восприняты следовавшими за ним писателями – при всем индивидуальном своеобразии каждого из них" .

Необходимо отметить и еще одну особенность пушкинского гения – его универсализм. Поэзия и проза, драматургия, публицистика и исторические штудии – не было жанра, в котором не сказал бы он весомого слова. Последующие поколения художников, сколь бы ни было велико их дарование, все-таки в основном тяготеют к какому-либо одному роду.

Развитие русского реализма не было, конечно, процессом прямолинейным и однозначным, в ходе которого романтизм последовательно и неотвратимо вытеснялся реалистическим искусством. На примере творчества М. Лермонтова это видно особенно наглядно.

В своих ранних произведениях Лермонтов создает романтические образы, приходя в "Герое нашего времени" к выводу, что "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва не любопытнее и не полезнее истории целого народа...". Объектом пристального внимания в романе становится не один только герой – Печорин. С не меньшим тщанием автор всматривается в переживания людей "заурядных" (Максим Максимыч, Грушницкий). Метод исследования психологии Печорина – исповедь – связан с романтическим мироощущением, однако общая авторская установка на объективное изображение персонажей обусловливает постоянное сопоставление Печорина с другими действующими лицами, что позволяет убедительно мотивировать те действия героя, которые у романтика оставались бы лишь декларированными. В разных ситуациях и в столкновениях с разными людьми Печорин каждый раз открывается с новых сторон, обнаруживая силу и изнеженность, решительность и апатию, бескорыстие и эгоизм... Печорин, подобно романтическому герою, все испытал, во всем разуверился, однако автор не склонен ни обвинять, ни оправдывать своего героя – позиция для художника-романтика неприемлемая.

В "Герое нашего времени" динамизм сюжета, который был бы вполне уместен в приключенческом жанре, соединен с глубоким психологическим анализом. Так здесь проявилось романтическое мироощущение Лермонтова, вступившего на путь реализма. Да и создав "Героя нашего времени", поэт не расстался окончательно с поэтикой романтизма. Герои "Мцыри" и "Демона", в сущности, решают те же проблемы, что и Печорин (достижение независимости, свободы), только в поэмах эксперимент ставится, что называется, в чистом виде. Демону доступно почти все, Мцыри всем жертвует ради свободы, но печальный итог стремления к абсолютному идеалу в этих произведениях подводит уже художник-реалист.

Лермонтов завершил "...начатый Г. Р. Державиным и продолженный Пушкиным процесс ликвидации жанровых границ в поэзии. Большинство его поэтических текстов – "стихотворения" вообще, часто синтезирующие особенности разных жанров" .

И Гоголь начинал как романтик ("Вечера на хуторе близ Диканьки"), однако и после "Мертвых душ", наиболее зрелого своего реалистического творения, романтические ситуации и характеры не перестают привлекать писателя ("Рим", вторая редакция "Портрета").

При этом от романтического стиля Гоголь отказывается. Подобно Пушкину, он предпочитает передавать внутренний мир действующих лиц не с помощью их монологов или "исповеди". Персонажи Гоголя аттестуют себя через поступки или же средствами "вещной" характеристики. Повествователь у Гоголя исполняет роль комментатора, позволяющего выявить оттенки чувств или подробности событий. Но писатель не ограничивается только видимой стороной происходящего. Для него гораздо важнее то, что сокрыто за внешней оболочкой – "душа". Правда, Гоголь, как и Пушкин, в основном изображает уже сложившиеся характеры.

Гоголь положил начало возрождению религиозно-назидательной тенденции в отечественной литературе. Уже в романтических "Вечерах" темные силы, бесовщина, отступают перед добротой и религиозной твердостью духа. Идеей прямой защиты православия одушевлен "Тарас Бульба". И "Мертвые души", населенные персонажами, пренебрегшими своим духовным развитием, должны были по замыслу автора показать путь к возрождению падшего человека. Назначение писателя в России для Гоголя в конце его творческого пути становится неотделимо от духовного служения Богу и людям, которые не могут ограничиваться лишь материальными интересами. Искренним желанием воспитать себя в духе высоконравственного христианства продиктованы гоголевские "Размышления о Божественной литургии" и "Выбранные места из переписки с друзьями". Однако именно последняя книга даже почитателями Гоголя была воспринята как творческая неудача, поскольку социальный прогресс, как тогда многим представлялось, был несовместим с религиозными "предрассудками".

Писатели "натуральной школы" также не восприняли этой стороны гоголевского творчества, усвоив лишь его критический пафос, который у Гоголя служит утверждению духовного идеала. "Натуральная школа" ограничилась лишь, так сказать, "материальной сферой" интересов писателя.

Да и впоследствии реалистическое направление в литературе делает основным критерием художественности верность изображения действительности, воспроизводимой "в формах самой жизни". Для своего времени это было огромным достижением, поскольку позволило добиться в искусстве слова такой степени жизнеподобности, что литературные персонажи начинают восприниматься как реально существующие люди и становятся неотъемлемой частью национальной и даже мировой культуры (Онегин, Печорин, Хлестаков, Манилов, Обломов, Тартарен, мадам Бовари, мистер Домби, Раскольников и т. д.).

Как уже отмечалось, высокая степень жизнеподобия в литературе отнюдь не исключает вымысел и фантастику. Например, у Гоголя в знаменитой его повести "Шинель", из которой, по мнению Достоевского, вышла вся русская литература XIX века, содержится фантастическая история призрака, наводящего ужас на прохожих. Не отказывается реализм и от гротеска, символа, аллегории и т. п., хотя все эти изобразительные средства не определяют основную тональность произведения. В тех же случаях, когда произведение основано на фантастических допущениях ("История одного города" М. Салтыкова-Щедрина), в них нет места иррациональному началу, без которого не может обойтись романтизм.

Ориентация на факты была сильной стороной реализма, но, как известно, "наши недостатки являются продолжением наших достоинств". В 1870–1890-х годах внутри европейского реализма выделилось течение, поименованное "натурализмом". Под влиянием успеха естественных наук и позитивизма (философское учение О. Конта) писатели хотят добиться полной объективности воспроизводимой реальности. "Я не хочу, как Бальзак, решать, каков должен быть строй человеческой жизни, быть политиком, философом, моралистом... Рисуемая мною картина – простой анализ куска действительности, такой, какова она есть", – говорил один из идеологов "натурализма" Э. Золя.

Несмотря на внутренние противоречия, сложившаяся вокруг Золя группа французских писателей-натуралистов (бр. Э. и Ж. Гонкур, Ш. Гюисманс и др.) исповедовала общий взгляд на задачу искусства: изображение неотвратимости и неодолимости грубой социальной действительности и жестоких человеческих инстинктов, которые каждого влекут в бурном и хаотичном "потоке жизни" в пучину страстей и непредсказуемых в своих последствиях поступков.

Психология человека у "натуралистов" жестко детерминирована средой обитания. Отсюда внимание к мельчайшим подробностям быта, фиксируемым с бесстрастием фотокамеры, и одновременно с этим подчеркивается биологическая предна- чертанность судьбы персонажей. Стремясь писать "под диктовку жизни", натуралисты пытались вытравить любое проявление субъективного видения проблем и объектов изображения. При этом в их произведениях появляются картины самых малопривлекательных сторон действительности. Писатель, утверждали натуралисты, как и врач, не имеет права игнорировать любое явление, как бы отвратительно оно ни было. При такой установке биологическое начало непроизвольно начинало выглядеть важнее социального. Книги натуралистов шокировали приверженцев традиционной эстетики, но тем не менее в дальнейшем писатели (С. Крейн, Ф. Норрис, Г. Гауптман и др.) использовали отдельные открытия натурализма – прежде всего расширение поля зрения искусства.

В России натурализм не получил особого развития. Можно говорить лишь о некоторых натуралистических тенденциях в творчестве А. Писемского и Д. Мамина-Сибиряка. Единственный русский писатель, декларативно исповедовавший принципы французского натурализма, – П. Боборыкин.

Литература и публицистика пореформенной эпохи породили в мыслящей части русского общества убеждение в том, что революционное переустройство общества сразу приведет к расцвету всех лучших сторон личности, поскольку не станет гнета и лжи. Очень немногие не разделяли этой уверенности и в первую очередь Ф. Достоевский.

Автор "Бедных людей" сознавал, что отказ от норм традиционной морали и заветов христианства приведет к анархии и кровавой войне всех против всех. Как христианин, Достоевский знал, что в каждой человеческой душе могут возобладать

Бог или дьявол и что от каждого зависит, кому он отдаст предпочтение. Но путь к Богу нелегок. Чтобы приблизиться к нему, необходимо проникнуться страданиями окружающих. Без понимания и сочувствия другим никто не сумеет стать полноценной личностью. Всем своим творчеством Достоевский доказывал: "Человек на поверхности земной не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то".

В отличие от своих предшественников Достоевский стремился запечатлеть не устоявшиеся, типические, формы жизни и психологии, а уловить и обозначить еще только зарождающиеся общественные коллизии и типы. В его произведениях всегда доминируют кризисные ситуации и характеры, очерченные крупными резкими штрихами. На первый план в его романах вынесены "драмы идей", интеллектуальные и психологические поединки персонажей, причем индивидуальное неотделимо от общечеловеческого, за единичным фактом стоят " мировые вопросы ".

Обнаруживая потерю нравственных ориентиров в современном обществе, бессилие и страх личности в тисках бездуховной реальности, Достоевский не считал, что человек должен капитулировать перед "внешними обстоятельствами". Он, по Достоевскому, может и должен преодолевать "хаос" – и тогда, в результате общих усилий каждого, воцарится "мировая гармония", основанная на преодолении безверия, эгоизма и анархического своеволия. Человека, вступившего на тернистую дорогу самосовершенствования, ждут и материальные лишения, и нравственные страдания, и непонимание ближних ("Идиот"). Самое трудное– не стать "сверхчеловеком", как Раскольников, и, видя в других только "ветошку", потворствовать любому своему желанию, а научиться прощать и любить, не требуя награды, как князь Мышкин или Алеша Карамазов.

Как ни один другой ведущий художник своего времени, Достоевский близок к духу христианства. В его творчестве в различных аспектах анализируется проблема изначальной греховности человека ("Бесы", "Подросток", "Сон смешного человека", "Братья Карамазовы"). По мысли писателя, результат первородного грехопадения – мировое зло, которое порождает одну из наиболее острых социальных проблем – проблему богоборчества. "Атеистические выражения невиданной силы" заключены в образах Ставрогина, Версилова, Ивана Карамазова, но их метания не доказывают победу зла и гордыни. Это путь к Богу через Его начальное отрицание, доказательство Божьего бытия способом от противного. Идеальный герой у Достоевского неизбежно должен положить себе за образец жизнь и учение Того, кто для писателя является единственным нравственным ориентиром в мире сомнения и колебания (князь Мышкин, Алеша Карамазов).

Гениальным чутьем художника Достоевский почувствовал, что социализм, под знамена которого спешат многие честные и умные люди, является результатом упадка религии ("Бесы"). Писатель предсказывал, что на пути социального прогресса человечество ждут тяжелейшие потрясения, и напрямую связывал их с утратой веры и подменой ее социалистическим учением. Глубина прозрения Достоевского была подтверждена в XX веке С. Булгаковым, который уже имел основания утверждать: "...Социализм в наши дни выступает не только как нейтральная область социальной политики, но, обычно, и как религия, основанная на атеизме и человекобожии, на самообожествлении человека и человеческого труда и на признании стихийных сил природы и социальной жизни единственным зиждущим началом истории" . В СССР все это осуществилось на деле. Все средства пропаганды и агитации, среди которых литература играла одну из ведущих ролей, внедряли в сознание масс, что пролетариат, руководимый всегда правыми в любых начинаниях вождем и партией, и созидательный труд – силы, призванные преобразовать мир и создать общество всеобщего счастья (своего рода Царство Божие на земле). Единственное, в чем ошибался Достоевский, – это его предположение о том, что нравственный кризис и последующие за ним духовные и социальные катаклизмы разразятся прежде всего в Европе.

Наряду с "вечными вопросами" для Достоевского-реалиста характерно и внимание к самым обыденным и одновременно скрытым от массового сознания фактам современности. Вместе с автором эти проблемы дано решать героям произведений писателя, причем постижение истины дается им очень непросто. Борение индивидуума с социальным окружением и самим собой обусловливает особую полифоническую форму романов Достоевского.

Автор-повествователь принимает участие в действии на правах равного, а то и второстепенного персонажа ("хроникер" в "Бесах"). Герой Достоевского не просто обладает внутренним потаенным миром, который читателю предстоит познать; он, по определению М. Бахтина, "более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех собственных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другим, угадать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами". Стремясь угадать чужие мнения и заранее споря с ними, герои Достоевского как бы вызывают к жизни своих двойников, в речах и поступках которых читатель получает обоснование или отрицание позиции персонажей (Раскольников – Лужин и Свидригайлов в "Преступлении и наказании", Ставрогин – Шатов и Кириллов в "Бесах").

Драматическая напряженность действия в романах Достоевского обусловлена и тем, что он максимально приближает события к "злобе дня", порой черпая сюжеты из газетных заметок. Почти всегда в центре произведения у Достоевского – преступление. Однако за острым, почти детективным сюжетом стоит не желание разрешить хитроумную логическую задачу. Криминальные события и мотивы возводятся писателем до степени емких философских символов ("Преступление и наказание", "Бесы", "Братья Карамазовы").

Место действия романов Достоевского – Россия, а нередко лишь столица ее, и в то же время писатель получил мировое признание, ибо на многие десятилетия вперед предвосхитил всеобщий интерес к глобальным для XX века проблемам ("сверхчеловек" и остальная масса, "человек толпы" и государственная машина, вера и духовная анархия и др.). Писатель создал мир, населенный сложными, противоречивыми характерами, насыщенный драматическими конфликтами, для решения которых нет и не может быть простых рецептов – одна из причин того, что в советское время творчество Достоевского либо объявлялось реакционным, либо замалчивалось.

Творчество Достоевского наметило магистральное направление литературы и культуры XX столетия. Достоевский во многом вдохновил З. Фрейда, об огромном влиянии на них произведений русского писателя говорили А. Эйнштейн, Т. Манн, У. Фолкнер, Ф. Феллини, А. Камю, Акутагава и другие выдающиеся мыслители и художники.

Огромный вклад в развитие отечественной литературы внес и Л. Толстой. Уже в первой своей появившейся в печати повести "Детство" (1852) Толстой выступил как художник-новатор.

Подробность и наглядность описания быта у него соединяются с микроанализом сложной и подвижной психологии ребенка.

Толстой пользуется собственным методом изображения человеческой психики, наблюдая "диалектику души". Писатель стремится проследить становление характера и не акцентирует его "положительные" и "отрицательные" стороны. Он доказывал, что нет смысла говорить о какой-то "определяющей черте" персонажа. "...Β жизни моей я не встречал ни злого, ни гордого, ни доброго, ни умного человека. В смирении я всегда нахожу подавленное стремление гордости, в умнейшей книге я нахожу глупость, в разговоре глупейшего человека я нахожу умные вещи и т. д. и т. д.".

Писатель был уверен, что если люди научатся понимать многослойность мыслей и чувств окружающих, то большинство психологических и социальных конфликтов потеряет остроту. Задача писателя, по Толстому, заключается в том, чтобы научить понимать другого. А для этого необходимо, чтобы героем литературы стала правда во всех ее проявлениях. Эта цель декларируется уже в "Севастопольских рассказах" (1855–1856), совмещающих документальную точность изображаемого и глубину психологического анализа.

Тенденциозность искусства, пропагандируемая Чернышевским и его сторонниками, для Толстого оказалась неприемлемой уже потому, что во главу угла в произведении ставилась априорная идея, определяющая отбор фактов и угол зрения. Писатель почти демонстративно примыкает к лагерю "чистого искусства", отвергающему всякую "дидактику". Но и позиция "над схваткой" оказалась для него неприемлемой. В 1864 году он пишет пьесу "Зараженное семейство" (она не была напечатана и поставлена в театре), в которой выразил свое резкое неприятие "нигилизма". В дальнейшем все творчество Толстого посвящено ниспровержению лицемерной буржуазной морали и социального неравенства, хотя какой-то конкретной политической доктрины он не придерживался.

Уже в начале творческого пути, разуверившись в возможности изменения социальных порядков, особенно насильственным способом, писатель ищет хотя бы личного счастья в семейном кругу ("Роман русского помещика", 1859), однако, сконструировав свой идеал женщины, способной на самоотвержение во имя мужа и детей, приходит к выводу, что и этот идеал неосуществим.

Толстой жаждал обрести такую модель жизни, в которой вообще не было бы места никакой искусственности, никакой фальши. На некоторое время он поверил, что можно быть счастливым среди простых нетребовательных людей, близких к природе. Нужно лишь полностью разделить их образ жизни и довольствоваться тем немногим, что составляет основу "правильного" бытия (вольный труд, любовь, долг, семейные связи – "Казаки", 1863). И Толстой стремится и в реальной жизни проникнуться интересами народа, но его непосредственные контакты с крестьянами и творчество 1860–1870-х годов обнаруживают все углубляющуюся пропасть между мужиком и барином.

Ускользающий от него смысл современности Толстой пытается обнаружить и путем углубления в историческое прошлое, путем возвращения к истокам национального мироощущения. У него возникает замысел огромного эпического полотна, в котором отразились бы и были осмыслены самые существенные моменты жизни России. В "Войне и мире" (1863–1869) герои Толстого мучительно стремятся постигнуть смысл жизни и вместе с автором проникаются убеждением, что постигнуть мысли и чувства людей можно лишь ценой отрешения от собственных эгоистических желаний и обретя опыт страдания. Одни, как Андрей Болконский, познают эту истину перед кончиной; другие – Пьер Безухов – находят ее, отвергнув скепсис и победив силой разума власть плоти, обретают себя в высокой любви; третьим – Платон Каратаев – эта истина дана от рождения, поскольку в них воплощены "простота" и "правда". По мысли автора, жизнь Каратаева "как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал". Эта нравственная позиция иллюстрируется и примером Наполеона и Кутузова. Гигантская воля и страсти французского императора пасуют перед лишенными внешнего эффекта действиями русского полководца, ибо последний выражает волю всей нации, сплоченной перед лицом грозной опасности.

В творчестве и в жизни Толстой стремился к гармонии мысли и чувства, которая могла быть достигнута при всеобщем понимании отдельных частностей и общей картины мироздания. Путь к такой гармонии долог и тернист, но сократить его невозможно. Толстой, как и Достоевский, не принял революционного учения. Отдавая дань уважения бескорыстию веры "социалистов", писатель тем не менее видел спасение не в революционном сломе государственного устройства, а в неуклонном следовании евангельским заповедям, сколь простым, столь же и трудноисполнимым. Он был уверен, что нельзя "выдумывать жизнь и требовать ее осуществления".

Но и христианское вероучение мятущаяся душа и ум Толстого не могли принять целиком. На исходе XIX столетия писатель выступает против официальной церкви, во многом сроднившейся с государственным бюрократическим аппаратом, и пытается корректировать христианство, создать собственное учение, которое, несмотря на многочисленных последователей ("толстовство"), в дальнейшем не имело перспективы.

На склоне лет, став в отечестве и далеко за его пределами "учителем жизни" для миллионов, Толстой все же постоянно испытывал сомнения в собственной правоте. Лишь в одном он был неколебим: хранителем высшей правды является народ, с его простотой и естественностью. Интерес декадентов к мрачным и потаенным извивам человеческой психики для писателя означал уход от искусства, которое активно служит гуманистическим идеалам. Правда, в последние годы жизни Толстой склонялся к мысли, что и искусство – роскошь, потребная далеко не всем: в первую очередь обществу необходимо постижение простейших нравственных истин, неукоснительное соблюдение которых устранило бы многие "проклятые вопросы".

И еще без одного имени нельзя обойтись, говоря об эволюции русского реализма. Это А. Чехов. Он отказывается от признания полной зависимости личности от среды. "Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна" . Другими словами, писатель нащупывает те болевые точки человеческой природы, что позднее будут объясняться врожденными комплексами, генной запрограммированностью и т. п. Отказывается Чехов и от исследования возможностей и желаний "маленького человека", объект его изучения человек "средний" во всех отношениях. Как и персонажи Достоевского и Толстого, чеховские герои тоже сотканы из противоречий; мысль их также стремится к познанию Истины, но это им плохо удается, а о Боге почти никто из них не помышляет.

Чехов обнаруживает новый тип личности, порожденной российской действительностью, – тип честного, но ограниченного доктринера, который свято верит в силу социального "прогресса" и судит о живой жизни, пользуясь социально-литературными шаблонами (доктор Львов в "Иванове", Лида в "Доме с мезонином" и др.). Такие люди много и охотно рассуждают о долге и необходимости честного труда, о добродетели, хотя и видно, что за всеми их тирадами стоит отсутствие подлинного чувства – их неустанная деятельность сродни механической.

Те действующие лица, которым Чехов симпатизирует, не любят громких слов и многозначительных жестов, пусть даже они и переживают подлинную драму. Трагическое в понимании писателя не есть что-то исключительное. В современности оно повседневно и обыденно. Человек привыкает к тому, что иной жизни нет и быть не может, и это, по Чехову, – самый страшный общественный недуг. Вместе с тем трагическое у Чехова неотделимо от смешного, сатира слита с лирикой, пошлость соседствует с возвышенным, в результате чего в произведениях Чехова возникает "подводное течение", подтекст становится не менее значимым, нежели текст.

Имея дело с "мелочами" жизни, Чехов тяготеет к почти бесфабульному повествованию ("Ионыч", "Степь", "Вишневый сад"), к мнимой незавершенности действия. Центр тяжести в его произведениях переносится на историю духовного очерствления персонажа ("Крыжовник", "Человек в футляре") или, напротив, его пробуждения ("Невеста", "Дуэль").

Чехов приглашает читателя к сопереживанию, не высказывая все, что ведомо автору, а указывая на направление "поисков" лишь отдельными деталями, которые у него нередко возрастают до символов (убитая птица в "Чайке", ягода в "Крыжовнике"). "И символы, и подтекст, совмещая в себе противоположные эстетические свойства (конкретного образа и абстрактного обобщения, реального текста и "внутренней" мысли в подтексте), отражают общую тенденцию реализма, усилившуюся в творчестве Чехова, – к взаимопроникновению разнородных художественных элементов " .

К концу XIX века русская литература накопила огромный эстетический и этический опыт, завоевавший мировое признание. И тем не менее многим писателям этот опыт уже представлялся омертвевшим. Одни (В. Короленко, М. Горький) тяготеют к слиянию реализма с романтикой, другие (К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов и др.) считают, что "копирование" реальности изжило себя.

Утрата четких критериев в эстетике сопровождается "кризисом сознания" в философской и социальной сферах. Д. Мережковский в брошюре "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893) приходит к выводу, что кризисное состояние русской литературы обусловлено чрезмерным увлечением идеалами революционной демократии, требующей от искусства прежде всего гражданской остроты. Очевидная несостоятельность заветов шестидесятников породила общественный пессимизм и тяготение к индивидуализму. Мережковский писал: "Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точного знания... Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой... Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки! С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить". Несколько в ином плане о кризисе искусства говорил и Л. Толстой: "Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой".

Достигший высшей точки расцвета реализм многим казался окончательно исчерпавшим свои возможности. На новое слово в искусстве претендовал символизм, зародившийся во Франции.

Русский символизм, как и все предшествующие направления в искусстве, отмежевывался от старой традиции. И все же русские символисты вырастали на почве, подготовленной такими гигантами, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой и Чехов, и не могли игнорировать их опыт и художественные открытия. "...Символическая проза активно вовлекала идеи, темы, образы, приемы великих русских реалистов в собственный художественный мир, образуя этим постоянным сопоставлением одно из определительных свойств символического искусства и давая тем самым многим темам реалистической литературы XIX века вторую отраженную жизнь в искусстве XX века" . И позднее "критический" реализм, который в советское время был объявлен упраздненным, продолжал питать эстетику Л. Леонова, М. Шолохова, В. Гроссмана, В. Белова, В. Распутина, Ф. Абрамова и многих других писателей.

  • Булгаков С. Первохристианство и новейший социализм. Два града. Μ., 1911.Т. П. С. 36.
  • Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 330.
  • Развитие реализма в русской литературе. Т. 3. С. 106.
  • Развитие реализма в русской литературе. Т. 3. С. 246.

    • Реализм как направление был ответом не только эпохе Просвещения (), с ее надеждами на человеческий Разум, но и романтическому негодованию на человека и общество. Мир оказался не таким, каким его изображали классицисты и .

    Необходимо было не только просвещать мир, не только показать его высокие идеалы, но и понять действительность.

    Ответом на этот запрос и стал реалистическое направление, возникшее в Европе и в России в 30-х годах XIX века.

    Под реализмом понимается правдивое отношение к действительности в художественном произведении того или иного исторического периода. В этом смысле его черты можно найти и художественных текстах эпохи Возрождения или Просвещения. Но как литературное направление русский реализм стал ведущим именно во второй трети XIX века.

    Основные черты реализма

    К главным его чертам относятся:

    • объективизм в изображении жизни

    (это не значит, что текст является «сколком» с действительности. Это авторское видение действительности, которую он описывает)

    • нравственный идеал автора
    • типические характеры при несомненной индивидуальности героев

    (таковы, например, герои пушкинского «Онегина» или гоголевские помещики)

    • типические ситуации и конфликты

    (наиболее распространенные – конфликт лишнего человека и общества, маленького человека и общества и т.п.)


    (например, обстоятельства воспитания и т.п.)

    • внимание к психологической достоверности характеров

    (психологическая характеристика героев или )

    • обыденная и повседневная жизнь героев

    (герой – не выдающаяся личность, как в романтизме, а тот, кто узнаваем читателями как, например, их современник)

    • внимание к точности и достоверности детали

    (по деталям в «Евгении Онегине» можно изучить эпоху)

    • неоднозначность авторского отношения к героям

    (нет деления на положительных и отрицательных персонажей – например, отношение к Печорину)

    • важность социальных проблем: общество и личность, роль личности в истории, «маленький человек» и общество и т.д.

    (например, в романе «Воскресение» Льва Толстого)

    • приближение языка художественного произведения к живой речи
    • возможность использования символа, мифа, гротеска и т.п. как средства раскрытия характера

    (при создании образа Наполеона у Толстого или образов помещиков и чиновников у Гоголя).
    Наша краткая видео-презентация по теме

    Основные жанры реализма

    • рассказ,
    • повесть,
    • роман.

    Однако постепенно границы между ними размываются.

    По мнению ученых, первым реалистическим романом в России стал «Евгений Онегин» Пушкина.

    Расцвет этого литературного направления в России – вся вторая половина XIX века. Произведения писателей этой эпохи вошли в сокровищницу мировой художественной культуры.

    С точки зрения И.Бродского, это стало возможно благодаря высоте достижений русской поэзии предыдущего периода.

    Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

    Реализм

    Реализм (- вещественный, действительный) - художественное направление в искусстве и литературе, которое утверждается в первой трети XIX века. У истоков реализма в России стояли И. А. Крылов, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин (в западной литературе реализм возникает несколько позднее, первыми его представителями были Стендаль и О. де Бальзак).

    Черты реализма. Принцип жизненной правды, которым руководствуется художник-реалист в своем творчестве, стремясь дать наиболее полное отражение жизни в ее типических свойствах. Верность изображения действительности, воспроизводимой в формах самой жизни, - основной критерий художественности.

    Социальный анализ, историзм мышления. Именно реализм объясняет явления жизни, устанавливает их причины и следствия на социально-исторической почве. Иначе говоря, реализм немыслим без историзма, который предполагает понимание данного явления в его обусловленности, в развитии и связи с другими явлениями. Историзм - основа мировоззрения и художественного метода писателя-реалиста, своего рода ключ к познанию действительности, позволяющий соединить прошлое, настоящее и будущее. В прошлом художник ищет ответы на актуальные вопросы современности, а современность осмысливает как результат предшествующего исторического развития.

    Критическое изображение жизни. Писатели глубоко и правдиво показывают отрицательные явления действительности, сосредоточиваются на обличении существующих порядков. Но при этом реализм не лишен жизнеутверждающего пафоса, ибо в основе его лежат положительные идеалы - патриотизм, сочувствие народным массам, поиски положительного героя в жизни, вера в неисчерпаемые возможности человека, мечта о светлом будущем России (например, «Мертвые души»). Вот почему в современном литературоведении вместо понятия «критический реализм», которое впервые было введено Н. Г. Чернышевским, чаще всего говорят о «классическом реализме». Типические характеры в типических обстоятельствах, то есть характеры изображались в тесной связи с той общественной средой, которая их воспитала, сформировала в определенных социально-исторических условиях.

    Взаимоотношения личности и общества - ведущая проблема, которую ставит реалистическая литература. Для реализма важна драма этих взаимоотношений. Как правило, в центре внимания реалистических произведений оказываются личности незаурядные, неудовлетворенные жизнью, «выламывающиеся» из своего окружения, люди, способные встать выше общества и бросить ему вызов. Их поведение и поступки становятся для писателей-реалистов предметом пристального внимания и исследования.

    Многогранность характеров персонажей: их действия, поступки, речь, образ жизни и внутренний мир, «диалектика души», которая раскрывается в психологических подробностях ее эмоциональных переживаний. Тем самым реализм расширяет возможности писателей в творческом освоении мира, в создании противоречивой и сложной структуры личности в результате тончайшего проникновения в глубины человеческой психики.

    Выразительность, яркость, образность, точность русского литературного языка, обогащенного элементами живой, разговорной речи, которые писатели-реалисты черпают из общенародного русского языка.

    Разнообразие жанров (эпических, лирических, драматических, лироэпических, сатирических), в которых находит выражение все богатство содержания реалистической литературы.

    Отражение реальной действительности не исключает вымысел и фантастику (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобы- лин), хотя эти художественные средства не определяют основную тональность произведения.

    Типология русского реализма. Вопрос о типологии реализма связан с раскрытием известных закономерностей, определяющих доминанту тех или иных типов реализма и их смену.

    Во многих литературоведческих работах присутствуют попытки установить типовые разновидности (течения) реализма: ренессансный, просветительский (или дидактический), романтический, социологический, критический, натуралистический, революционно-демократический, социалистический, типический, эмпирический, синкретичный, философско-психологи- ческий, интеллектуальный, спиралевидный, универсальный, монументальный... Поскольку все эти термины довольно условные (терминологическая неурядица) и между ними нет четких границ, предлагаем использовать понятие «этапы развития реализма». Проследим эти этапы, каждый из которых складывается в условиях своего времени и художественно оправдан в своей неповторимости. Сложность проблемы типологии реализма в том, что типологически своеобразные разновидности реализма не просто сменяют друг друга, но и сосуществуют, развиваются одновременно. Следовательно, понятие «этап» отнюдь не означает, что в тех же хронологических рамках не может быть другого рода течения, более раннего или более позднего. Вот почему необходимо соотносить творчество того или иного писателя-реалиста с творчеством других художников-реалистов, выявляя при этом индивидуальное своеобразие каждого из них, обнаруживая близость между группами писателей.

    Первая треть XIX века. В реалистических баснях Крылова отразились реальные отношения людей в обществе, нарисованы живые сцены, содержание которых разнообразно - они могли быть бытовыми, социальными, философско-историческими.

    Грибоедов создал «высокую комедию» («Горе от ума»), то есть комедию, близкую к драме, отразив в ней идеи, которыми жило образованное общество первой четверти века. Чацкий в борьбе с крепостниками и консерваторами отстаивает общенациональные интересы с позиций здравого смысла и народной морали. В пьесе даны типические характеры и обстоятельства.

    В творчестве Пушкина уже намечены проблематика, методология реализма. В романе «Евгений Онегин» поэт воссоздал «русский дух», дал новый, объективный принцип изображения героя, первым показал «лишнего человека», а в повести «Станционный смотритель» - «маленького человека». В народе Пушкин увидел тот нравственный потенциал, который обусловливает национальный характер. В романе «Капитанская дочка» проявился историзм мышления писателя - и в верном отражении действительности, и в точности социального анализа, и в понимании исторической закономерности явлений, и в умении передать типические особенности характера человека, показать его как порождение определенной общественной среды.

    30-е годы XIX века. В эту эпоху «безвременья», общественного бездействия слышны были лишь смелые голоса А. С. Пушкина, В. Г. Белинского и М. Ю. Лермонтова. Критик увидел в Лермонтове достойного преемника Пушкина. Человек в его творчестве несет в себе драматические черты времени. В судьбе

    Печорина писатель отразил судьбу своего поколения, свой «век» («Герой нашего времени»). Но если Пушкин главное внимание отводит описанию поступков, действий персонажа, дает «очертания характера», то Лермонтов сосредоточивается на внутреннем мире героя, на углубленном психологическом анализе его действий и переживаний, на «истории души человеческой».

    40-е годы XIX века. В указанный период реалисты получили наименование «натуральная школа» (Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, Д. В. Григорович, Н. А. Некрасов). Произведениям этих писателей свойствен обличительный пафос, неприятие социальной действительности, усиленное внимание к будничности, повседневности. Гоголь не находил в окружающем его мире воплощения своих возвышенных идеалов, а потому был убежден, что в условиях современной ему России идеал и красоту жизни можно выразить только через отрицание безобразной действительности. Сатирик исследует вещественную, материально-бытовую основу жизни, ее «невидимые» черты и возникающие из нее духовно убогие характеры, крепко уверенные в своем достоинстве и праве.

    Вторая половина XIX века. Творчество писателей этого времени (И. А. Гончаров, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, Н. С. Лесков, М. Е. Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, В. Г. Короленко, А. П. Чехов) отличает качественно новый этап в развитии реализма: они не только критически осмысливают действительность, но и активно ищут способы ее преобразования, обнаруживают пристальное внимание к духовной жизни человека, проникают в «диалектику души», создают мир, населенный сложными, противоречивыми характерами, насыщенный драматическими конфликтами. Произведениям писателей свойственны тонкий психологизм и большие философские обобщения.

    Рубеж XIX-XX веков. Особенности эпохи наиболее ярко выразились в произведениях А. И. Куприна, И. А. Бунина. Они чутко улавливали общую духовно-социальную атмосферу в стране, глубоко и верно отражали неповторимые картины быта самых разных слоев населения, создавали цельную и правдивую картину России. Для них характерны такие темы и проблемы, как преемственность поколений, наследие веков, корневые связи человека с прошлым, русский характер и особенности национальной истории, гармоничный мир природы и мир общественных отношений (лишенный поэтичности и гармонии, олицетворяющий жестокость и насилие), любовь и смерть, недолговечность и зыбкость человеческого счастья, загадки русской души, одиночество и трагическая предопределенность человеческого существования, пути освобождения от духовного гнета. Оригинальное и самобытное творчество писателей органически продолжает лучшие традиции русской реалистической литературы, и прежде всего глубокое проникновение в суть изображаемой жизни, раскрытие отношений между средой и личностью, внимание к социально-бытовому фону, выражение идей гуманизма.

    Дооктябрьское десятилетие. Новое видение мира в связи с происходящими в России процессами во всех областях жизни определило новое лицо реализма, существенно отличавшегося от классического реализма своей «модерностью». Выдвинулись новые фигуры - представители особого течения внутри реалистического направления - неореализма («обновленный» реализм): И. С. Шмелев, Л. Н. Андреев, М. М. Пришвин, Е. И. Замятин, С. Н. Сергеев-Ценский, А. Н. Толстой, А. М. Ремизов, Б. К. Зайцев и др. Для них характерны отход от социологического осмысления действительности; освоение сферы «земного», углубление конкретно-чувственного восприятия мира, художественное изучение тонких движений души, природа и человек, вступающие в соприкосновение, что избавляет от отчуждения и приближает к изначальному, неизменному естеству бытия; возврат к скрытым ценностям народно-деревенской стихии, способным обновить жизнь в духе «вечных» идеалов (языческий, мистический колорит изображаемого); сопоставление буржуазного городского и сельского уклада; мысль о несовместимости природной силы жизни, бытийного добра с социальным злом; соединение исторического и метафизического (рядом с чертами бытовой или конкретно-исторической реальности присутствует «сверхреальный» фон, мифологический подтекст); мотив очистительной любви как некий символический знак всечеловеческого естественного бессознательного начала, несущего просветленный покой.

    Советский период. Отличительными чертами возникшего в эту пору социалистического реализма стали партийность, народность, изображение действительности в ее «революционном развитии», пропаганда героики и романтики социалистического строительства. В произведениях М. Горького, М. А. Шолохова, А. А. Фадеева, Л. М. Леонова, В. В. Маяковского, К. А. Федина, Н. А. Островского, А. Н. Толстого, А. Т. Твардовского и др. утверждались иная реальность, иной человек, иные идеалы, иная эстетика, принципы, положенные в основу морального кодекса борца за коммунизм. Пропагандировался новый метод в искусстве, который был политизирован: имел ярко выраженную социальную направленность, выражал государственную идеологию. В центре произведений обычно находился положительный герой, неразрывно связанный с коллективом, который постоянно оказывал на личность благотворное влияние. Основная сфера приложения сил такого героя - созидательный труд. Не случайно одним из распространенных жанров стал производственный роман.

    20-30-е годы XX века. Немало писателей, вынужденных жить при диктаторском режиме, в условиях жестокой цензуры, сумели сохранить внутреннюю свободу, проявляли способность умалчивать, быть осторожным в оценках, переходить на иносказательный язык, - они были преданы истине, подлинному искусству реализма. Родился жанр антиутопии, в которой давалась суровая критика тоталитарного общества, основанного на подавлении личности, индивидуальной свободы. Трагично сложились судьбы А. П. Платонова, М. А. Булгакова, Е. И. Замятина, А. А. Ахматовой, М. М. Зощенко, О. Э. Мандельштама, их надолго лишили возможности печататься в Советском Союзе.

    Период «оттепели» (середина 50-х - первая половина 60-х годов). В это историческое время громко и уверенно заявили о себе молодые поэты-шестидесятники (Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенский, Б. А. Ахмадулина, Р. И. Рождественский, Б. Ш. Окуджава и др.), ставшие «властителями дум» своего поколения вместе с представителями «третьей волны» эмиграции (В. П. Аксенов, А. В. Кузнецов, А. Т. Гладилин, Г. Н. Владимов,

    A. И. Солженицын, Н. М. Коржавин, С. Д. Довлатов, В. Е. Максимов, В. Н. Войнович, В. П. Некрасов и др.), произведениям которых были свойственны острокритическое осмысление современной действительности, сохранение человеческой души в условиях командно-административной системы и внутреннее противостояние ей, исповедальность, нравственные искания героев, их высвобождение, раскрепощенность, романтизм и самоирония, новаторство в области художественного языка и стиля, жанровое многообразие.

    Последние десятилетия XXвека. Новое поколение писателей, жившее уже в несколько смягченных политических условиях внутри страны, выступило с лирической, городской и деревенской поэзией и прозой, не укладывавшимися в жесткие рамки социалистического реализма (Н. М. Рубцов, А. В. Жигулин,

    B. Н. Соколов, Ю. В. Трифонов, Ч. Т. Айтматов, В. И. Белов, Ф. А. Абрамов, В. Г. Распутин, В. П. Астафьев, С. П. Залыгин, В. М. Шукшин, Ф. А. Искандер). Ведущими темами их творчества становятся возрождение традиционной нравственности и взаимоотношения человека и природы, в чем проявилась близость писателей к традициям русского классического реализма. Произведения этой поры пронизаны чувством привязанности к родной земле, а значит, и ответственности за то, что на ней происходит, ощущением невосполнимости духовных потерь вследствие разрыва вековых связей природы и человека. Художники осмысливают перелом в сфере моральных ценностей, сдвиги в обществе, в которых вынуждена выживать человеческая душа, размышляют о катастрофических последствиях для тех, кто утрачивает историческую память, опыт поколений.

    Новейшая русская литература. В литературном процессе последних лет литературоведы фиксируют два течения: постмодернизм (размытость границ реализма, сознание иллюзорности происходящего, смешение разных художественных методов, стилевое разнообразие, усиление влияния авангардизма - А. Г. Битов, Саша Соколов, В. О. Пелевин, Т. Н. Толстая, Т. Ю. Киби- ров, Д. А. Пригов) и постреализм (традиционное для реализма внимание к судьбе частного человека, трагически одинокого, всуете унижающей его повседневности утрачивающего нравственные ориентиры, пытающегося самоопределиться, - В. С. Ма- канин, Л. С. Петрушевская).

    Итак, реализм как литературно-художественная система обладает мощным потенциалом непрерывного обновления, что проявляется в ту или иную переходную для русской литературы эпоху. В творчестве писателей, продолжающих традиции реализма, наблюдаются поиски новых тем, героев, сюжетов, жанров, поэтических средств, новой манеры разговора с читателем.

    Реализм в литературе - это направление, основной особенностью которого является правдивое изображение действительности и ее типичных черт без каких-либо искажений и преувеличений. Данное зародилось в XIX столетии, а его приверженцы резко выступали против изощренных форм поэзии и использования в произведениях различных мистических понятий.

    Признаки направления

    Реализм в литературе 19 века можно отличить по четким признакам. Основным из них является художественное изображение действительности в знакомых для обывателя образах, с которыми он регулярно сталкивается в реальной жизни. Реальность в произведениях рассматривается в качестве средства познания человеком окружающего мира и самого себя, а образ каждого литературного персонажа прорабатывается таким образом, чтобы в нем читатель мог узнать себя, родственника, коллегу либо знакомого.

    В романах и повестях реалистов искусство остается жизнеутверждающим, даже если для сюжета характерен трагический конфликт. Еще одним признаком данного жанра является стремление литераторов рассматривать окружающую действительность в ее развитии, причем каждый писатель пытается обнаружить появление новых психологических, общественных и социальных отношений.

    Особенности данного литературного течения

    Реализм в литературе, пришедший на смену романтизму, обладает признаками искусства, ищущего истину и находящего ее, стремящегося преобразовать действительность.

    В произведениях писателей-реалистов совершали открытия после долгих раздумий и мечтаний, после анализа субъективных мироощущений. Эта особенность, которую можно выделить по авторскому восприятию времени, определила отличительные признаки реалистической литературы начала ХХ столетия от традиционной русской классики.

    Реализм в XIX столетии

    Такие представители реализма в литературе, как Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Жорд Санд и Виктор Гюго, в своих произведениях наиболее ярко раскрывают тематику добра и зла, причем избегают абстрактных понятий и показывают реальную жизнь своих современников. Данные литераторы дают понять читателям, что зло заключается в образе жизни буржуазного общества, капиталистической действительности, зависимости людей от различных материальных ценностей. К примеру, в романе Диккенса «Домби и сын» владелец компании был бессердечным и черствым не по своей природе. Просто такие черты характера у него появились из-за наличия больших денег и честолюбия собственника, для которого главным жизненным свершением становится нажива.

    Реализм в литературе лишен юмора и сарказма, а образы персонажей уже не являются идеалом самого писателя и не воплощают его заветные мечты. Из произведений XIX-го столетия практически исчезает герой, в образе которого просматриваются представления автора. Такая ситуация особенно ярко прослеживается в произведениях Гоголя и Чехова.

    Однако наиболее явственно данное литературное направление проявляется в работах Толстого и Достоевского, описывающих мир таким, каким они его видят. Это выражалось и в образе персонажей со своими достоинствами и слабостями, описании душевных терзаний напоминание читателям о суровой действительности, изменить которую одному человеку невозможно.

    Как правило, реализм в литературе затрагивал и судьбы представителей русского дворянства, о чем можно судить по работам И. А. Гончарова. Так, характеры героев в его произведениях остаются противоречивыми. Обломов является чистосердечным и мягким человеком, однако из-за своей пассивности он не способен к лучшему. Подобными качествами обладает еще один персонаж в русской литературе - безвольный, но одаренный Борис Райский. Гончаров сумел создать образ «антигероя», типичного для XIX столетия, который был замечен критиками. В результате появилось понятие «обломовщина», относящееся ко всем пассивным персонажам, основными чертами которых являлись лень и безволие.

     
    Статьи по теме:
    Значение птицы при гадании
    Значение птицы при гадании
    Петух в гадании на воске в большинстве случаев является благоприятным символом. Он свидетельствует о благополучии человека, который гадает, о гармонии и взаимопонимании в его семье и о доверительных взаимоотношениях со своей второй половинкой. Петух также
    Рыба, тушенная в майонезе
    Рыба, тушенная в майонезе
    Очень люблю жареную рыбку. Но хоть и получаю удовольствие от ее вкуса, все-таки есть ее только в жареном виде, как-то поднадоело. У меня возник естественный вопрос: "Как же еще можно приготовить рыбу?".В кулинарном искусстве я не сильна, поэтому за совета
    Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
    Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
    Здравствуйте. Моя мама была зарегистрирована по адресу собственника жилья (сына и там зарегистрирован её внук). Они признаны разными семьями. Своего жилья она не имеет, признана малоимущей, имеет право как инвалид на дополнительную жилую площадь и...
    Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
    Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
    * Данный материал старше двух лет. Вы можете уточнить у автора степень его актуальности.1. Для проведения государственной экспертизы одновременно проектной документации и результатов инженерных изысканий, выполненных для подготовки такой проектной докуме