Симфонии бетховена. Место и характер сонатно-инструментальных жанров в творчестве Бетховена. Симфонии Бетховена: их мировое значение и место в творческом наследии композитора. Симфонии раннего периода Есть ли среди симфоний бетховена программные
Самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.
Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений!
Почти все бетховенские увертюры возникали в связи с драматическими замыслами и проектами, как вступление к опере, балету, театральной пьесе.
Оперные увертюры Глюка, Моцарта, Керубини были отправной точкой для Бетховена. В сценических произведениях композиторов XVIII века назначение увертюры состояло главным образом в том, чтобы мобилизовать внимание и определенным образом его направить, подготовить к восприятию музыкально-театрального действия. Бетховен же в силу своего исключительно симфонического мышления испытывает интерес к увертюре как к самостоятельному произведению.
Чрезвычайно усилившееся значение увертюры в творчестве Бетховена и даже перевес ее, как симфонической части, над остальной музыкально-драматической композицией отмечал Серов в разборе увертюры «Леонора № 3»: «В своем отвлеченном мире чувств она (увертюра. - В. Г. ) несравненно выше оперы, в которой Бетховен под гнетом духа времени не мог вполне следовать своим идеалам... можно сказать, что эта увертюра, по могуществу своей выразительности, своего художественного значения, могла бы принадлежать идеальной опере Бетховена, стоящей на одной высоте с его симфониями,- опере, которую он не дал нам!»
Идейно-философское, эмоционально-психологическое содержание драматического произведения Бетховен обобщает и концентрирует именно в увертюре. Вследствие этого она перестает быть вступлением к последующему, драматический центр как бы перемещается, и увертюра сама превращается в «драму идей», в самостоятельный и независимый музыкальный организм, подчиняющийся своим внутренним законам развития.
Понятие "симфонизм" - особое, не имеющее аналогов в теории других искусств. Оно обозначает не просто наличие симфоний в творчестве композитора или масштабность этого жанра, но особое свойство музыки. Симфонизм - это особый динамизм развертывания смысла и формы, содержательная глубина и рельефность музыки, эмансипировавшейся от текста, литературного сюжета, персонажей и прочих смысловых реалий оперы и вокальных жанров. Музыка, адресованная слушателю для целенаправленного восприятия, должна нести гораздо больший и специфический объем художественной информации, чем фоновая, декорирующая социальные ритуалы. Такая музыка постепенно формировалась в недрах западноевропейской культуры и нашла наивысшее выражение в творчестве венских классиков, а пик своего развития - в творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827).
Конечно, выдающиеся инструментальные произведения Генделя и особенно Баха наполнены глубоким смыслом, колоссальной энергией мысли, что нередко позволяет говорить об их философском характере. Но не надо забывать, что содержание музыки зависит от глубины культуры воспринимающего его человека. И Бетховен был тем, кто научил композиторов последующих генераций создавать масштабные инструментальные "драмы", "трагедии", "романы" и "поэмы". Без его сонат и симфоний, концертов, вариаций, олицетворяющих симфонизм мышления, не было бы не только романтической симфонии Шуберта, Шумана, Брамса, Листа, Штрауса, Малера, но и композиторов XX в. - Шостаковича, Пендерецкого, Шнитке, Канчели.
Бетховен писал в новых жанрах классицизма - сонаты для фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки, квартеты, симфонии. Дивертисменты, кассации, серенады не были его жанрами, так же, как его жизнь, протекавшая в тесной близости с аристократическими кругами Вены, не была жизнью придворного. Демократия была вожделенной целью композитора, глубоко переживавшего свое "низкое" происхождение. Но он не стремился к титулу, как, например, русский поэт А. Фет, всю жизнь добивавшийся дворянства. Лозунги Французской революции liberte, egalite, fraternite (свобода, равенство, братство), которую он лично приветствовал, были ему глубоко близки и понятны. В своей последней, Девятой симфонии он ввел хор в финал на слова Ф. Шиллера "Обнимитесь, миллионы". Таких "материализации" содержания словом в инструментальных жанрах у него больше нет, но героическим, героико-патетическим звучанием проникнуты многие сонаты и симфонии. Да фактически это и есть главная образно-содержательная сфера музыки Бетховена, оттеняемая образами светлой идиллии, имеющими нередко характерный для эпохи пасторальный оттенок. Но и здесь, в самых лирических фрагментах, всегда чувствуется внутренняя мощь, сдерживаемое волевое усилие, готовность к борьбе.
Музыку Бетховена в нашей стране, особенно в период СССР, отождествляли с революционным порывом и даже конкретными картинами социальных битв. Во второй части Третьей симфонии - знаменитом траурном марше - слышали похороны павшего в революционной борьбе героя; о сонате № 23 "Арраззюпаа" неоднократно цитировали слова восхищения В.И. Ленина, вождя Октябрьской революции, как свидетельство ее социально-общественного пафоса. Так это или не так - не в этом вопрос: музыкальное содержание конвенционально и подвержено социально-психологической динамике. Но то, что музыка Бетховена вызывает недвусмысленно конкретные ассоциации с духовной жизнью действующего и мыслящего человека - однозначно.
Если для понимания музыки Моцарта так важно представлять себе его театр, то у музыкальных тем Бетховена другой "адрес": для расшифровки их смысла надо знать язык оперы-вена, опер Генделя, Глюка и множества их современников, которые выражали типовые аффекты типизированными мотивами-формулами. Барочная эпоха с ее пафосом, трагической лирикой, героической декламацией и идиллической благодатью выработала семантические фигуры, благодаря Бетховену обретшие вид системы музыкального языка, обладающей неповторимостью и совершенством для выражения образов-идей, а не персонажей и их "поведений". Многие из музыкально-речевых фигур Бетховена обрели впоследствии значение символов: судьбы, возмездия, смерти, скорби, идеальной мечты, любовного восторга. Неслучайно Л. Толстой посвятил его Девятой скрипичной сонате свою повесть "Крейцерова соната", из которой хочется привести знаменательные слова: "Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо?1 Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка".
Понятие "симфонизм" связано еще и с той особой слуховой инструментальной фантазией, которая поражает у Бетховена, достаточно рано потерявшего слух и создававшего многие свои шедевры при полной глухоте. При его жизни в обиход входит фортепиано, которому суждено в последующие эпохи стать главным инструментом в музыкальной культуре. На нем будут сочинять свои произведения для оркестра все композиторы, даже имеющие изощренный тембровый слух - сочинять за роялем, а потом "инструментовать", т.е. расписывать музыку на оркестровые голоса. Бетховен настолько предслышал мощь будущего "оркестрового" рояля, что его сонаты для фортепиано в консерваторской практике задают студентам как упражнения для оркестровки. Поразительна уже его ранняя соната № 3 C-dur, в первой части которой создается впечатление, что это "клавир" фортепианного концерта; в этом плане сонату № 21 (известную под названием "Аврора") можно назвать (как Р. Шуман одну из своих сонат) "Концерт без оркестра". Вообще темы Бетховенских сонат редко представляют собой "арии" или даже "песни", они отличаются принципиальной оркестровой природой.
Инструментальные произведения Бетховена известны все, правда, их не так много: 9 симфоний, 32 фортепианные сонаты, 5 фортепианных концертов, 1 концерт для скрипки, 1 - тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), 10 сонат для фортепиано и скрипки, 5 - для фортепиано и виолончели, 16 квартетов. Все они многократно исполнялись и исполняются в наши дни. Современные интерпретации Бетховена представляют феномен культуры, любопытный для изучения.
Шестая, Пасторальная симфония (F-dur, ор. 68, 1808) занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз .
Тема природы получает широкое философское воплощение в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не только объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе (см. стр. II31-133). Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.
Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с природой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Пасторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоминание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи (см. ниже).
Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бетховена исчезает тот налет патриархальности, который наблюдается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трактует как один из вариантов основной своей темы о «свободном человеке»- Это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.
В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бетховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы. Свой взгляд на программность Бетховен выразил словами: «Больше выражение чувства, чем живопись». Такое предуведомление и программу автор дал в рукописи симфонии .
Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выразительного и картинного начал. Образы ее глубоки по настроению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чувством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вместе с тем картинно-живописны.
Характерен тематизм симфонии. Бетховен обращается здесь к народным мелодиям (хотя он очень редко цитировал подлинные народные мелодии): в Шестой симфонии исследователи находят славянские народные истоки. В частности, Б. Барток, большой знаток народной музыки различных стран, пишет о том, что главная партия I части Пасторальной - это детская хорватская песня. Другие исследователи (Беккер, Шёневольф) также указывают на хорватскую мелодию из сборника Д. К. Кухача «Песни южных славян», которая явилась прототипом главной партии I части Пасторальной:
Для облика Пасторальной симфонии характерно широкое претворение жанров народной музыки - лендлер (крайние разделы скерцо), песня (в финале). Песенные истоки видны также в трио скерцо - Ноттебом приводит бетховенский набросок песни «Счастье дружбы» («Glück der Freundschaft, op. 88), который потом был использован в симфонии:
Картинность тематизма Шестой симфонии проявляется в широком привлечении орнаментальных элементов - группетто различных видов, .фигурации, длинные форшлаги, арпеджио; такого типа мелодика, наряду с народно-песенной, является основой тематизма Шестой симфонии. Особенно заметно это в медленной части. Ее главная партия вырастает из группетто (Бетховен говорил, что он запечатлел здесь напев иволги).
Внимание к колористической стороне ярко проявляется в гармоническом языке симфонии. Обращают на себя внимание терцовые сопоставления тональностей в разработочных разделах. Они играют большую роль и в разработке I части (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), и в разработке Andante («Сцена у ручья»), представляющей собой красочные орнаментальные вариации на тему главной партии . Много яркой живописности в музыке III, IV и V частей. Таким образом, ни одна из частей не выходит из плана программной картинной музыки, сохраняя при этом всю глубину поэтической идеи симфонии.
Оркестр Шестой симфонии отличается обилием соло духовых инструментов (кларнет, флейта, валторна). В «Сцене у ручья» (Andante) Бетховен по-новому использует богатство тембров струнных инструментов. Он применяет divisi и сурдины в партии виолончелей, воспроизводящих «журчание ручья» (авторская пометка в рукописи). Такие приемы оркестрового письма характерны для более позднего времени. В связи с ними можно говорить о предвосхищении Бетховеном черт романтического оркестра.
Драматургия симфонии в целом сильно отличается от драматургии героических симфоний. В сонатных формах (I, II, V части) сглажены контрасты и грани между разделами. "Здесь нет конфликтов, борьбы. Характерны плавные переходы от одной мысли к другой. Особенно ярко это выражено во II части: побочная партия продолжает главную, вступая на том же фоне, на котором звучала главная партий:
Беккер пишет в этой связи о приеме «нанизывания мелодий». Обилие тематизма, господство мелодического начала- действительно, характернейшая черта стиля Пасторальной симфонии.
Указанные особенности Шестой симфонии проявляются и в методе развития тем - ведущая роль принадлежит вариационности. Во II части и в финале Бетховен вводит вариационные разделы в сонатную форму (разработка в «Сцене у ручья», главная партия в финале). Такое объединение сонатности и вариационности станет одним из основополагающих принципов в лирическом симфонизме Шуберта.
Логика цикла Пасторальной симфонии, обладая типичностью классических контрастов, определяется, однако, программой (отсюда ее пятичастное строение и отсутствие цезур между III, IV и V частями). Ее циклу не свойственно такое действенное и последовательное развитие, как в героических симфониях, где I часть является средоточием конфликта, а финал - его разрешением. В последовании частей большую роль играют факторы программно-картинного порядка, хотя они подчинены обобщенной идее единения человека с природой.
Симфоническое творчество Бетховена – важнейший этап в развитии жанра симфонии. С одной стороны, оно продолжает традиции классической симфонии вслед за Гайдном и Моцартом, а с другой – предвосхищает дальнейшую эволюцию симфонии в творчестве композиторов-романтиков.
Многогранность творчества Бетховена проявляется в том, что он стал основоположником героико-драматической линии (3, 5, 9 симфонии), а также раскрыл другую не менее важную лирико-жанровую сферу в симфонизме (отчасти 4; 6, 8 симфонии). Пятая и шестая симфонии были сочинены композитором практически одновременно (закончены в 1808 году), но раскрывают новые, различные образные и тематические возможности жанра.
Общая характеристика 5 и 6 симфоний
Пятая симфония – инструментальная драма, где каждая часть – этап в раскрытии этой драмы. Она последовательно продолжает героико-драматическую линию, намеченную во 2, раскрытую в 3 симфонии, далее развитую в 9. Пятая симфония возникла под влиянием идей французской революции, республиканских идей; одушевлена характерной для Бетховена концепцией: через страдание – к радости, через борьбу – к победе.
Шестая, «Пасторальная» симфония открывает новую традицию в европейской музыке. Это единственная у Бетховена программная симфония, имеющая не только общий программный подзаголовок, но и название каждой части. Путь к шестой исходит от 4 симфонии, а в дальнейшем лирико-жанровая сфера найдет воплощение в 7 (отчасти) и 8 симфониях. Здесь представлен круг лирико-жанровых образов, раскрыто новое свойство природы как начала, раскрепощающего человека, такое понимание природы близко идеям Руссо. «Пасторальная» симфония предопределила дальнейший путь программного симфонизма и романтической симфонии. Например, аналогии можно найти в «Фантастической» симфонии Берлиоза («Сцена в полях»).
Симфонический цикл 5 и 6 симфоний
Пятая симфония представляет собой классический 4-частный цикл, где каждая часть одновременно имеет индивидуальную функцию и является звеном в раскрытии общего драматического образного строя цикла. В 1 части заложен действенный конфликт двух начал – личного и внеличностного. Это сонатное Allegro, отличающееся глубоким единством тематизма. Все темы развиваются в одном интонационном строе, представленном начальной темой (темой «судьбы») 1 части. 2 часть симфонии – в форме двойных вариаций, где 1 тема принадлежит лирической сфере, а 2 – героического плана (в духе марша). Взаимодействуя, темы продолжают «моноритм» (ритмическую формулу) 1 части. Такая трактовка формы двойных вариаций встречалась и ранее (у Гайдна в симфонии №103, Ми-бемоль мажор), но у Бетховена она вплетается в единое развитие драматической концепции. 3 часть – скерцо. Появившись во 2 симфонии, у Бетховена скерцо вытесняет менуэт, а также приобретает иные, лишенные шутливого характера, качества. Впервые скерцо становится драматическим жанром. Финал, следующий без перерыва после скерцо, — торжественный апофеоз, итог развития драмы, знаменующий победу героики, торжество личностного над внеличностным.
Шестая симфония – пятичастный цикл. Подобное строение встречается впервые в истории жанра (не считая «Прощальной» симфонии №45 Гайдна, где 5-частность имела условный характер). В основе симфонии – сопоставление контрастных картин, она отличается неторопливым, плавным развитием. Здесь Бетховен отходит от норм классического мышления. На первый план в симфонии выдвинута не столько сама природа, сколько поэтическая одухотворенность в общении с природой, но при этом изобразительность не исчезает («больше выражение чувства, чем живописности», по словам Бетховена). Симфонию отличает и образное единство, и цельность композиции цикла. 3, 4 и 5 части следуют друг за другом без перерыва. Сквозное развитие наблюдалось и в 5 симфонии (от 3 к 4 части), создавая драматургическое единство цикла. Сонатная форма 1 части «Пасторальной» построена не на конфликтном противопоставлении, а на дополняющих друг друга темах. Ведущим принципом является вариационность, что создает постепенность, неторопливость развития. Бетховен отказывается здесь от свойственной его прежним произведениям героики и пафоса борьбы (3, 5 симфонии). Главным становится созерцательность, углубленность в одно состояние, гармония природы и человека.
Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний
Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний образуется на основе их принципов развития. Своеобразным интонационным «источником» и основой в 5 симфонии (особенно в 1 и 3 части) становится начальный эпиграф – моноинтонация из 4 звуков («Так судьба стучится в дверь»). Это определяет организацию цикла. Начало экспозиции 1 части содержит два контрастных элемента (мотивы «судьбы» и «ответа»), которые еще в пределах главной партии образуют конфликт. Но, контрастные образно, они близки интонационно. Побочная партия тоже строится на материале начальной моноинтонации, представленной в другом аспекте. Все становится подчиненным единой интонационной сфере, которая связывает все части драматического целого. Интонация «судьбы» появится во всех частях в ином облике.
«Пасторальная» симфония не содержит моноинтонационности. В основе ее тематизма оказываются жанровая стихия, народные мелодии (1 тема 1 части навеяна мелодией детской хорватской песни по мнению Бартока, 5 часть – лендлер). Повторность (даже в разработке) – основной прием развития. Тематизм симфонии дается в образно-колористическом сопоставлении. В отличие от 5 симфонии, где весь материал был дан в развитии, здесь преобладает «экспозиционное» изложение.
Новое, «бетховенское» развитие формы заключено в 5 симфонии, где каждый раздел формы (например, ГП, ПП экспозиции) насыщен внутренним действием. Здесь нет «показа» тем, они представлены в действии. Кульминацией 1 части становится разработка, где тематическое и тональное развитие способствуют раскрытию конфликта. Тональности кварто-квинтового соотношения усиливают напряженность разработочного раздела. Особую роль играет и кода, получившая у Бетховена значение «второй разработки».
В 6 симфонии расширены возможности тематического варьирования. Для большей колористичности Бетховен применяет большетерцовые соотношения тональностей (разработка 1 части: До маж. – Ми маж. ; Си-бемоль маж. – Ре маж.).
Тема: Творчество Бетховена.
План:
1. Вступление.
2. Раннее творчество.
3. Героическое начало в творчестве Бетховена.
4. На склоне жизни по-прежнему новатор.
5. Симфоническое творчество. Девятая симфония
1. Вступление
Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).
2. Раннее творчество
Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).
В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.
Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.
До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.
3. Героическое начало в творчестве Бетховена.
В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый - так называемый средний - период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная - 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).
Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).
К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.
4. На склоне жизни по-прежнему новатор
В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).
В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.
Поздний Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.
Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы – огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей.
Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.
В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.
5. Симфоническое творчество
Симфония – самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.
Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, – это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.
Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.
Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.
Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.
Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.
В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, – пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников – Гайдна и Моцарта”.
Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.
Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.
Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.
Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.
Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.
Девятая симфония
Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.
Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.
Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.
В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.
Список литературы:
1. Е.Царева. Музыкальная литература зарубежных стран.
2. Г.Берлиоз. Критический очерк о симфониях Бетховена.
3. БольшаяСоветскаяэнциклопедия.
4. Прусс И.Е. Малая история искусств.
