≡× МЕНЮ

• Публикации
• Вторые блюда
• Отзывы Покупателей
• Финансы и бизнес
• Мода и стиль

Телевизионные жанры в истории советского и современного российского телевидения. Жанровая структура российского развлекательного телевидения акинфиев сергей николаевич Жанровая структура телевидения

Введение 3

Глава 1 Современное российское развлекательное телевидение 12

1.1 Развлекательное телевидение - определение, история, типология 12

1.2 Жанровая классификация развлекательных передач 39

Глава 2 Особенности функционирования жанров и форм развлекательного телевидения 91

2.1 Образ ведущего как символа передачи 91

2.2 Морально-этические аспекты современного российского развлекательного телевидения 115

Заключение 146

Библиография 151

Приложение 161

Введение к работе

«Сегодня очевидно движение наших электронных СМИ в сторону развлечения - оно захватило практически все форматы телевидения»1. Слова главного редактора журнала «Искусство кино» Д.Б.Дондурея с поразительной точностью отражают положение дел в медиапространстве современной России. Конец XX века можно по праву назвать эпохой развлекательного телевидения: оно становится одним из важнейших факторов, определяющих структуру и содержание человеческих взаимоотношений в современном обществе. При кажущейся легкомысленности и бессодержательности развлекательные программы формируют новые социальные связи, интегрируют различные страты общества в единое целое, вырабатывают единый свод принципов, правил и моделей поведения, поощряя при этом самоидентификацию отдельно взятой личности. Более того, они становятся самым легкодоступным и эффективным источником рекреации в условиях, когда ускоренный ритм жизни, информационные перегрузки, социально-политические потрясения и бытовые стрессы заставляют современного человека искать всё новые способы восстановления физических и моральных ресурсов. Наконец, именно развлекательные телепрограммы позволяют аудитории преодолеть монохромность и безыскусность окружающего мира, развивают творческий поиск, призывают к самосовершенствованию, помогая ощутить в себе качества, не проявившиеся в повседневной жизни. Возможно, именно поэтому на сегодняшний день развлекательное телевидение представляет собой один из наиболее значимых и востребованных сегментов на российском медиарынке. По данным TNS Gallup Media на август 2008 года доля развлекательных программ только трёх центральных телеканалов (Первый канал, «Россия», «НТВ») составляет более 45 процентов от общего количества выпущенной телепродукции. А ведь есть ещё позиционирующий себя как «первый развлекательный телеканал» СТС, практически полностью ориентированный на развлечение ТНТ, два федеральных музыкальных телеканала - MTV и Муз-ТВ, плюс телеканал с мультфильмами для взрослых «2x2». Причиной столь активного использования развлекательного контента является стремительная коммерциализация современного телевидения, побуждающая владельцев телеканалов использовать все возможные способы для того, чтобы привлечь и удержать потенциальную аудиторию. Немаловажную роль в этом процессе играет ориентация на телевизионное развлечение, которое представляет собой сложный конгломерат, где один жанр органично вживается в другой, нередко становясь его полноценной составляющей.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что развлекательные передачи в достаточном количестве и разнообразии появились на российском телевидении только в последние 10-15 лет, когда начался новый процесс становления отечественного телевещания. Однако, несмотря на внушительный объём развлекательной телепродукции в программной сетке, в научной литературе до сих пор нет ни одной полноценной сравнительной классификации программ подобного рода, за исключением работ, лишь упоминающих о существовании разного рода развлекательных передач, либо описывающих отдельные их типы. Однако даже подобный анализ, как правило, не структурирован, не имеет чётких критериев, а каждое исследование существует само по себе вне целостной системы. Более того, никем из теоретиков журналистики так и не дано точное определение понятию «развлекательная телепрограмма»: большинство авторов либо использует метод «от противного», утверждая, что развлечение - это всё то, что не укладывается в рамки информационного или аналитического телевидения, либо вовсе отказывается давать определение термину, ограничиваясь тривиальным перечислением типов передач, подпадающих, по их мнению, под категорию «развлечение». Кроме того, очень немногие авторы дают развлекательным программам всестороннюю оценку: чаще всего внимание акцентируется лишь на морально-этических недостатках и на скудном смысловом содержании. При этом упускается из виду тот факт, что телевизионное развлечение - это сложный процесс, социальная ценность которого при более подробном рассмотрении оказывается несомненной, это неотъемлемая часть сетки вещания любого канала, отсутствие которой неизбежно создаст определённый информационный вакуум для аудитории.

Определённые трудности при написании диссертации возникали из-за разбросанности информации по разным источникам и отсутствия современных комплексных исследований по данной проблеме. В связи с этим складывается парадоксальная ситуация: степень изученности темы, на наш взгляд, достаточно высока, однако работ, имеющих одновременно и прикладную, и научную ценность, явно недостаточно. Пожалуй, на сегодняшний день наиболее полной, ёмкой и освещающей большинство значимых аспектов работой является книга А.А.Новиковой «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия», посвященная - хотя и отчасти - исследованию развлекательных передач в главе под названием «Телевизионные шоу». Особо стоит отметить подробное описание и тщательный анализ каждого типа развлекательных программ, и, вместе с тем, некоторые недочёты. Например, к одном типу отнесены шоу и телеигры, передачи анализируются, в основном, с позиций драматургии и композиционного построения, к сожалению, недостаточно внимания уделяется функциональной составляющей. Вторым по значимости источником стал сборник статей «Телевидение: режиссура реальности» под редакцией Д.Б.Дондурея, в котором наибольший интерес представляет полемика о реалити-шоу и дискуссия о перспективах развития развлекательного телевидения в России. Помимо этого, теоретической и исторической основой диссертации послужили работы А.С.Вартанова, С.А.Муратова, Г.В.Кузнецова, Р.И.Галушко, Р.А.Борецкого, В.Л.Цвика, В.В.Егорова, Н.А.Голядкина, Ю.А.Богомолова, Н.Б.Кирилловой, давшие достаточное представление о возникновении, формировании и развитии тех или иных типов развлекательных передач в СССР и современной России. Кроме того, при написании диссертации использовались статьи В.Зверевой, А.С.Вартанова, Э.Могилевской, Е.Вронской, интервью с участием А.Н.Привалова, А.Е.Роднянского, Л.Г.Парфенова, В.В.Познера, К.Э.Разлогова, Д.Б.Дондурея, А.Г.Качкаевой, а также ряд тематических и новостных Интернет-сайтов.

Объектом исследования данной диссертации является современное российское развлекательное телевидение. В качестве точки отсчёта его истории нами выбран 1989 год, однако при этом принят во внимание весь процесс становления отечественного развлекательного сектора, начиная с 1957 года, с момента, когда в СССР выходит в эфир первая развлекательная программа «Вечер Весёлых Вопросов». Практически одновременно с советскими появляются первые развлекательные проекты в США и странах Западной Европы. Однако пути их развития были диаметрально противоположными: если на Западе развлекательное телевидение бурно прогрессирует и к середине 90-х годов достигает своего пика, то развлекательное телевидение в СССР по ряду причин (главной из которых был тоталитарный режим, обусловивший международную изоляцию и государственную цензуру) к этому времени только начинает приобретать свой сегодняшний облик. Став правопреемником советского телевещания, телевещание российское, несмотря на социально-экономические и культурные перемены, поначалу отказалось создавать собственные развлекательные передачи, пойдя по наиболее простому пути покупки уже готовых западных проектов, в основном, телевикторин. При этом многие типы передач, существовавшие на зарубежном телевидении, продолжали оставаться незнакомыми для отечественного зрителя. Планомерное формирование развлекательного сектора начинается лишь в период последнего десятилетия XX в - начала XXI вв. с бурным развитием таких жанров как семейное ток-шоу, реалити-шоу, появлением целого ряда юмористических передач и телеигр, а также передач, находящихся на стыке спортивного и развлекательного телевидения.

Цель диссертационной работы заключается в обосновании предложенной нами жанровой классификации развлекательных программ, ведь в теории российской тележурналистики до сих пор нет подобной классификации. Есть лишь отдельные, разрозненные, часто противоречащие друг другу системы, многие из которых устарели и не подходят для современного телевидения. В работе предлагается классификация, не претендующая на право быть исчерпывающей, но пытающаяся дать по возможности максимально полное представление об изучаемых объектах; даётся определение телевизионному развлечению и уточняется, какие именно передачи можно назвать развлекательными; утверждаются логические границы развлекательного блока телепрограмм, систематизируются и классифицируются развлекательные программы не в их совокупности как абстрактный сектор телевидения, а как сложная система, каждое звено которой обладает своими признаками, функциями, возможностями и целевой аудиторией. Мы раскрываем морально-этические аспекты влияния развлечения на сознание людей, а также на выработку моделей и социально-ориентирующих норм поведения, пытаясь изменить господствующее в обществе представление о развлекательных передачах как о наиболее незначительном сегменте телевизионного программирования.

Предметом исследования нашей работы является жанровая структура современного российского развлекательного телевидения. В соответствии с целью диссертации и предметом её исследования предполагается решение следующих задач:

1) дать определение понятию «развлекательная телепрограмма»;

2) классифицировать направления вещания развлекательного телевидения как для можно более полного понимания значимости отдельных типов развлекательных передач для развития общества в целом и телевидения в частности;

3) опровергнуть привычный стереотип о телевизионном развлечении как о легкомысленном и обладающем небольшой практической ценностью явлении; доказать, что развлечение не только не должно противопоставляться информационно-аналитическому сектору, но и восприниматься как его логическое продолжение в плане социального ориентирования индивидуумов, выработки этических принципов и моделей поведения в обществе;

4) проанализировать морально-этический аспект воздействия телевизионного развлечения на сознание аудитории и выяснить в связи с этим степень вероятности формирования адекватного отношения к реальности;

5) выявить развлекательную составляющую в информационно-аналитическом секторе телевещания.

Цели и задачи работы обусловили её структуру: диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения. В первой главе даётся краткий культурологический обзор понятия «развлечение», определяются признаки и границы телевизионного развлечения, проводится краткий экскурс в историю развития развлекательного телевещания в СССР и России, после чего даётся сама классификация развлекательных передач, разделённых на четыре типа: ток-шоу, реалити-шоу, телеигры и собственно шоу.

Во второй главе рассматривается личность ведущего как неотъемлемый компонент развлекательной передачи и обязательное условие явления персонификации, оценивается морально-этический аспект развлекательных передач, а также, при всей их ориентации на массового зрителя, возможности и способности выполнять педагогическую, культурно-просветительскую, интегрирующую и прочие функции в том объёме, в каком это необходимо здоровому гражданскому обществу. Кроме того, во второй главе выявляется развлекательная основа клипового и файлового сознания, рассматривается участившаяся тенденция использования развлекательной составляющей в информационных и информационно-аналитических программах, анализируется явление инфотеймента (как с положительной, так и с отрицательной стороны), шоктеймента и трэш ТВ.

Приложение состоит из четырёх диаграмм, дающих полное представление об изменении объёма производства всех типов программ с 2005 по 2007 год, и трёх диаграмм, показывающих процентную долю передач того или иного типа в развлекательном секторе за указанный период.

Методология диссертации предполагает мониторинг исследуемой телевизионной продукции для её дальнейшего интегрирующего анализа, учитывающего исторический, типологический, функциональный и этический аспекты изучения развлекательных программ.

Теоретическая значимость работы обусловлена обоснованием классификации, согласно которой развлекательный сегмент современного российского телевещания отчётливо делится на четыре группы, причём каждая из этих групп обладает индивидуальными жанровыми признаками и функциональными особенностями, обуславливающими разный зрительский интерес. Вне зависимости от группы, передачи подобного рода являются неотъемлемым компонентом развлекательного сектора, и вывод их из сетки вещания создаст для зрителей не только информационную пустоту, но и сильнейший психологический дискомфорт, ведь, по словам Д.Б.Дондурея, на российском телевидении именно развлечение «заменяет развитие аудитории»1. Помимо сугубо теоретической ценности, создание подобной классификации имеет важное практическое значение в свете предстоящей интеграции российского телевидения в общеевропейскую систему телевещания, что в первую очередь подразумевает обязательную унификацию типов телевизионных передач. 29 ноября 2007 года Европейский парламент одобрил документ, известный как «Директива об аудиовизуальных медиа-услугах», в соответствии с которым страны-члены Евросоюза смогут стандартизировать все программы, выработав единые телевизионные жанры. Целью подобной унификации должно служить «обеспечение правовой определённости для противодействия недобросовестной конкуренции, а также максимально возможная защита общественных интересов»1. Понятно, что отчасти™ подчиниться этой директиве придётся и России, которая не может оставаться в стороне от происходящих в медиасфере процессов глобализации. Первый шаг на пути к унификации уже сделан: некоммерческое партнёрство «Медиакомитет» при поддержке Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций выпустило «Единые требования (классификатор) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции», в котором делаются попытки создания многомерной классификации телепрограмм, в том числе и развлекательных. Несмотря на то, что наша классификация создавалась независимо от работы «Медиакомитета», мы не можем не отметить их схожесть по многим вопросам, касающимся развлекательного сектора. Очевидно, что выработка единой концепции упорядочения программ подобного рода поможет российскому телевидению, с одной стороны, решить часть административных, маркетинговых и научно-исследовательских задач, а, с другой, - намного быстрее встроиться в общеевропейскую систему направлений вещания.

Введение

Глава 1. История появления и развития развлекательного телевидения в нашей стране

1.2 Развлекательное телевидение после развала Советского Союза и образования Российской Федерации

Глава 2. Современное состояние развлекательного вещания на российском телевидении. Жанровая система и тенденции развития

2.1. Современное состояние развлекательного вещания на российском телевидении.

2.2. Жанровая система развлекательного телевидения

Глава 3. Сравнительный анализ федеральных и нишевых каналов на российском телевидении на примере Первого канала и телеканала "Перец"

3.1 Развлекательная составляющая массовых и нишевых телеканалов

3.2 Сравнительный анализ «Первого канала» и телеканала «Перец»

Заключение

Список использованных источников

ГЛАВА 1. История появления и развития развлекательного телевидения в нашей стране.

1.1. Развлекательное телевидение в Советский период истории России

«Телевизионное развлечение - это сложный процесс, социальная ценность которого при более подробном рассмотрении оказывается несомненной». Развлекательные программы являются сегодня неотъемлемой частью сетки вещания практически любого телеканала, а их отсутствие – причина появления определенного информационного вакуума для аудитории.

Главная особенность развлекательных программ – их ориентация на определенное количество специфических функций, выполнение которых обуславливает выделение развлекательных программ в отдельную группу. Исследователь феномена развлекательного телевидения С.Н. Акинфиев в своих публикациях выделяет зрительские потребности, при удовлетворении которых передачу можно назвать развлекательной:

1. «получение удовольствия, позитивных эмоций;

2. снятие напряжения (рекреация и релаксация), редукция тревоги;

3. уход от реальности (эскапизм);

5. эмоциональное осмысление комического (юмор)».

Для верного теоретического обоснования развлекательности телепрограммы, необходимо рассматривать данные элементы только в комплексе, учитывая их взаимозаменяемость и взаимодополняемость.

Таким образом, развлекательные программы – телепрограммы, которые являются одной из форм проведения свободного времени, досуга, позволяющие зрителю без специальной подготовки отдохнуть, снять эмоциональное напряжение за счет получения удовольствия, наслаждения, комфорта и релаксации; для них свойственно сочетание азарта, юмора и определенной доли эскапизма; зачастую их успех связан с игровой и драматургической составляющей.

Развлекательные передачи на телевидении зарождаются в Соединенных Штатах Америки в 50-60 годах XX века. Примерно в это же время начинается процесс становления развлекательного сектора и на отечественном телевидении. Однако пути их развития были совершенно разными. На Западе развитие развлекательного телевидения было бурным – оно достигло своего пика уже в середине 90-х, к этому времени в нашей стране тот же сектор телевидения лишь начинает приобретать современный облик. На это есть ряд причин:

1. Существование в СССР тоталитарного режима, обусловившее существование жесткой государственной цензуры.

2. Синтетическое происхождение, слабая развитость в СССР массовой культуры, развитие которой в середине прошлого века на Западе во многом предопределило появление телевизионного развлечения.

3. Неготовность общества и государства принять развлечение на телевидении, связанная со стереотипностью мышления населения. «Так уж случилось, что долгие годы развлекательная функция искусства явно недооценивалась. Более того, считалось, что подлинное искусство несовместимо с развлечением».

К примеру, известный публицист и исследователь телевидения В.С. Саппак в своей книге 1988 года «Телевидение и Мы» не придает развлекательным передачам никакого социального и культурного значения, хотя и отмечает свой интерес к ним: «Впрочем, есть у нас, на Московском вещании, передачи, которые я всегда смотрю с самым живым интересом. Просто, что называется, не могу оторваться. Может быть, в этом даже неудобно признаться, ибо передачи вроде бы, как и не очень серьезные: не то общеобразовательные, не то развлекательные – словом, викторины».

Причиной подобного отношения к развлечению как таковому может являться «социально-психологическая установка, сформировавшаяся в тот период истории, когда развлечение действительно являлось сферой, не развивающей личность, а отчуждающей её от культуры». Обществу приходилось преодолевать психологические барьеры, которые не позволяли адекватно воспринимать развлечение и рождали неверные стереотипы. Развлечение воспринимали как что-то пустое, лишенное смысловой и эстетической наполненности.

Тем не менее, в 1957 на советском телевидении появляется первая программа, которая по многим параметрам попадала под определение «развлекательная телепередача». «Вечер веселых вопросов» был создан журналистом Сергеем Муратовым по образу чехословацкой передачи «Гадай, гадай, гадальщик», производителем его была «Фестивальная редакция ЦТ». «Вечер веселых вопросов» прекратил свое существование на третьем выпуске по Закрытому постановлению ЦК КПСС после того, как сотни зрителей в зимней одежде (как условие конкурса), пришедшие за обещанным призом, ворвались в телестудию, - в эфире это показано не было. Программа из-за своего нестандартного для советского телевидения формата имела большую популярность и предопределила появление других развлекательных программ, тем самым став точкой отсчета развлекательного телевидения в нашей стране.

В данной работе использована периодизация, предложенная С.Н. Акинфиевым, который выделял в истории отечественного развлекательного телевещания три этапа:

1) 1957 – 1970гг. – зарождение и формирование развлекательного телевидения;

2) 1970 г. – первая половина 80-х годов – время жёсткого партийного контроля на ТВ, приостановившего качественное развитие развлекательного телевещания;

3) вторая половина 80-х годов – переходный период, начало становления российского развлекательного телевидения».

Появление в 50-е годах двадцатого века первых развлекательных передач происходит на фоне определенных изменений на телевидении. Его развитие в нашей стране начинает проходить не только интенсивным, но и экстенсивным путем. Телевидение постепенно осваивает собственные средства выразительности. Как отмечает историк И.Г. Кацев, именно выделение этого периода обозначает разрыв «с прежней, количественной методологией оценки эволюции телевидения и переносит акцент на творчески-художественную его основу».

Первый этап в первую очередь ознаменован появлением такого значимого телевизионного, а впоследствии и социокультурного феномена, как «Клуб веселых и находчивых». КВН, вышедший впервые 8 ноября 1961 года, являлся молодежной телевизионной игрой, «представляющей собой одну из диалогизированных форм персонифицированного сообщения», основанной на импровизации участников.

КВН заключал в себе основные черты развлекательной программы:

1) ориентация на азарт, юмор и релаксацию;

2) значимая роль харизматичного ведущего (после того, как первый ведущий Альберт Аксельрод ушел из программы, постоянным ведущим этой игры стал Александр Масляков);

3) игровая и драматургическая составляющие («КВН – развлекательный молодежный театр. Для этого жанра нужны две вещи: амфитеатр с аудиторией и сценическая площадка, на которой разворачивается зрелище»).

Однако нельзя рассматривать КВН как передачу, выполнявшую только рекреативную функцию. Стоит отметить ее социальную направленность, свойственную многим отечественным развлекательным телепередачам. «По сути своей КВН был тщательно замаскированным политическим ток-шоу. Первые годы он шел в прямом эфире и позволял иногда в форме шутки откровенную критику существующих порядков. КВН долгие годы был едва ли не отдушиной для интеллигентной молодежи».

Участники программы позволяли себе иронизировать над советской действительностью и идеологией, так как именно подобные шутки вызывали наибольший интерес у телезрителей, что вызывало негативное отношение к КВН у руководителя ЦТ Сергея Лапина. Это привело к отмене выхода программы в прямой трансляции. Появление же видеозаписи позволило руководящим работникам «идеологического фронта» вырезать из любых телепередач, в том числе и КВН, нежелательные для них моменты. Популярность КВН стала резко падать, а в 1973 году передача из-за своего «сомнительного» юмора прекратила свое существование. Судьба этой передачи проиллюстрировала положение дел в стране. «Деятельность телевидения находилось в прямой зависимости и от политической, и от экономической ситуации в стране», что повлияло на дальнейшее развитие развлекательных телепередач.

Уникальность «Клуба веселых и находчивых» заключалась в том, что “развлекательная программа, включив элементы познавательности, пронизав себя током злободневных проблем, стала возмутителем спокойствия, явила на свет истинные функции телевизионного искусства, как лирико–публицистического искусства, формирующего и отражающего общественное мнение ”. Кроме того, «возможности раскрытия на телеэкране личности, включенной в импровизационные действия, выявленные и развитые в передачах КВН» были затем использованы в ряде других развлекательных программах отечественного телевидения: «А ну-ка девушки!», «Алло, мы ищем таланты», «Семь раз отмерь...», «Мастер – золотые руки» и других.

Необходимо выделить еще одну программу первого периода, которая также относилась к новым формам вещания и имела развлекательную направленность – «Голубой огонек», вышедший в эфир впервые 5 апреля 1962 года как «Телевизионное кафе». Название еще несколько раз менялось: вначале – «На огонек», затем – «На голубой огонек», и только потом получила привычное название. Телепрограмма выходила каждую неделю, а ее содержание составляло общение в кадре и различного рода концертные номера. «Телевизионное кафе» представляло собой предпосылку появления такого развлекательного жанра, как шоу.

Популярность тепелепередачи объясняется новизной для зрителя, который обрел возможность «систематически общаться с людьми, находящимися в условиях, максимально приближенной к той обстановке, в которой находился сам телезри­тель». Концепция передачи-беседы за столиками еще не раз использовалась на советском телевидении –

«Горизонтали и вертикали», «Литературный вторник», «Устная библиотека поэта» - и получила признание аудитории.

Однако если развлекательная составляющая соседствовала с «серьезной» тематикой, то это все также вызывало осуждение. В статье «Человек, которого нет» (написана совместно с Георгием Фере), опубликованной в газете «Советской культуре» 16 января 1965, телекритик Сергей Муратов пишет, что «серьезные пе­редачи быстро освоили нехитрые формы эстрадной подачи материала: вступительная песенка, веселая заставка, рисованные человечки и так далее. Детища этих смешанных бра­ков порой симпатичны, но чудо­вищно походят один на другого. Очевидно, близнецы эти и являют­ся любимыми передачами «средне­го зрителя».

Подобные телепередачи подвергаются критике, так как информация и мнения становятся лишь фоном для зрителя, «слишком рассудительного для легкой про­граммы и слишком легкомыслен­ного для научной беседы. На того, кто интересуется всем понемнож­ку, а это значит - ничем всерьез».

По мнению Муратова негативным для общества является и обратный процесс, когда «в передачи развлекательного характера при­вносится определенная порция тяжеловесной информации, кото­рая в ряде случаев оборачивается откровенной профанацией больших идей». «Черная рамка телевизионного экрана превращалась в траурную рамку для заживо похороненных замыслов. На­чиналась неуловимая девальвация эстетической ценности передач», - констатирует автор.

Завершающая фаза тотального контроля и регламентации телевизионного контента наступила в начале семидесятых годов, ознаменовав собой начало второго этапа развития отечественного развлекательного телевидения. «Средства массовой коммуникации погружались в эпоху «общественной немоты», где телевидению была уготована роль застрельщика».

Телевидение использовалось государством для пропаганды собственной идеологии и стало по-настоящему «массовым» средством информации. Причем важным критерием здесь выступает не только количественный показатель аудитории, но и признание телевидения «самостоятельным, мощным социальным институтом, чья деятельность серьезно влияет на идеологическую и психологическую атмосферу в обществе».

В условиях цензурного гнета социальный и политический подтекст на телевидении был практически сведен к нулю. Потребность же в развлечении, релаксации, азарте среди телезрителей оставалась сильной – именно в этот период на телевидении вышла еще одна знаковая программа - «Что? Где? Когда?», автором и ведущим которой был Владимир Ворошилов. Новаторские идеи Ворошилова воплотились в первой программе-представительнице жанра интеллектуальной игры.

Игра как это одна из основных форм жизнедеятельности человека представляет для телезрителя огромный интерес. «Приоритет всеобщих человеческих качеств над специальными и свободная импровизация, выбор, владение ими - вот еще одна структурная коренная черта всякой игры. Она и роднит игру с самой жизнью», - писал сам Ворошилов в своей книге «Феномен игры».

Играизация деятельности является также важной составляющей развлекательной программы. Играизацию можно определить, как «внедрение принципов игры, эвристических элементов в прагматические жизненные стратегии, что позволяет индивидам посредством саморефлексии достаточно эффективно выполнять основные социальные роли, адаптироваться к «обществу в действии».

«Легкость, импровизационность, с одной стороны, и жесткие правила - с другой. Это первый закон игры. Но есть еще нечто пронизывающее все разновидности, все категории игры. Есть еще одно качество, одно свойство, без которого любая игра - не игра. Свойство это - удовольствие, наслаждение, удовлетворение от самого участия в игре». Таким образом, в игре сочетались культурно-просветительская, интегративная и рекреативная функции.

«Что? Где? Когда?» стала настоящим явлением не только советского телевидения, но и всего «доперестроечного» периода в истории СССР. Придуманный Ворошиловым формат получил огромную популярность и внес новые черты в жанр телевикторины. Особенностью игры было командная составляющая, ориентированность не столько на эрудицию игроков, сколько на рациональное, логическое мышление. «В результате мы получили открытый мыслительный процесс в процессе шоу».

Велика была и роль ведущего. «Ворошиловское отсутствие в кадре - еще одна гениальная для телевидения придумка. Не появляясь в кадре, Ворошилов оставался гигантской личностью, магистром, даже магом, волшебником Изумрудного города».

Уникальность игры состояла и в том, что она явилась толчком для создания других телеигр. Трансформационным молодежным вариантом «Что? Где? Когда?» стал «Брейн-ринг», также проекты «Умники и умницы», «Колесо истории» и другие «свидетельствует, что далеко не всегда лишь богатые призы и возможность легко их выиграть подталкивают людей к этой форме творческой игрореализации».

Отличительной особенностью двух знаковых для отечественного развлекательного телевидения – «Клуба веселых и находчивых» и «Что? Где? Когда?», появившихся в разное время и в разных условиях, - является их абсолютная аутентичность, уникальность.

В сложных условиях цензуры все же появлялись развлекательные программы, ориентированные на молодежь («А ну-ка, парни», «А ну-ка, девушки» и с музыкальным уклоном («Утренняя почта») и т.д.

В конце 80-х годов наша страна встала на путь грандиозных социальных и политических изменений. «Перестройка – политика руководства КПСС и СССР, провозглашенная во второй половине 1980-х годов и продолжавшаяся до августа 1991 г.; ее объективным содержанием была попытка привести советскую экономику, политику, идеологию и культуру в соответствие с общечеловеческими идеалами и ценностями; осуществлялась крайне непоследовательно и, вследствие противоречивых усилий, создала предпосылки для краха КПСС и распада СССР». В это время серьезные перемены начались в телеэфире.

«Сформированная десятилетиями борьбы с инакомыслием и инакочувствием, самозамкнутая система авторитарного телевидения терпела крах». Пошатнулись многие устои советского телевидения, в том числе и так называемая концепция «среднего зрителя», которая позволяла государству навязывать людям телевизионный контент.

В новых социальных и экономических условиях производитель телевизионного продукта, главным образом развлекательного, был обязан основываться на вкусах аудитории. Это отношение усиливалось тесной связью развлечения с массовой культурой – ее бурное развитие на Западе стало возможным из-за того, что в 20 веке у людей появилось больше свободного времени. Происходила постепенная интеграция западной массовой культуры.

По словам известного кинорежиссера А. Кончаловского, «в ХХ веке произошли радикальные перемены в самой ориентации развития культуры: из познавательно-просветительской она стала по преимуществу развлекательной».

Во время Перестройки стало возможным появление совершенно новых телевизионных форматов. На советском телевидении стали появляться передачи, по жанру являющиеся ток-шоу (такое определение еще не применялось) – телепрограммы с гостями в студии, которые могли обсуждать предложенную проблему. К ним можно отнести «Музыкальный ринг» Максимовой, «12 этаж» Сагалаева, «Взгляд», в котором трудились многие известные журналисты – В. Листьев, А. Любимов, Д. Захаров и другие. Однако последние две программы имели слишком большую социально-политическую направленность.

В. Егоров в свое книге «Телевидение: страницы истории» пишет: «Мы придумывали новый жанр, но не сумели дать ему название, а ведь жанр как память культуры начинается с того, что ему дают имя. Это имя дали, но не у нас: ток-шоу, разговорное зрелище. Ток-шоу расплодились на современном телевидении в невероятных количествах – политические, семейные, женские, развлекательные, эротические, музыкальные, молодежные, познавательные и т.д. Каждый уважающий себя телеведущий считает долгом иметь свое ток-шоу. Их можно понять. При относительной дешевизне производства этот жанр потрясающе эффективен. Ничего удивительного, ведь он покоится на фундаментальных основах театра, а театр – это сама жизнь. Правильно сказал Шекспир: «Весь мир – театр».

Жанр ток-шоу был новым для нашего телевидения. «Пока не было определенных его границ (да и самого термина), в нем присутствовало общественное и духовное напряжение, происходили серьезные открытия, не только творческие, но и социальные». Постепенно ток-шоу все больше и больше уходили в сторону развлекательности.

«За короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: вырвалось из-под диктата большевистской доктрины, одновременно покончив с таким позорным явлением, как государственная политическая цензура; перестало быть партийно-государственной монополией, опробовав почти все формы собственности (акционерную, частную и проч.); произошло разделение телекомпаний на программо-производителей (продюсерские фирмы) и вещателей (появились даже посредники между первыми и вторыми – дистрибьюторы); в результате возник рынок программ – конкуренция в этой области должна способствовать насыщению рынка зрительских интересов».

Таким образом, в советский период развлекательное телевидение прошло три этапа, в течение которых развивалось и видоизменялось, находя новые жанры и формы, меняя свою тематическую и идеологическую направленность. Говоря о периодизации советского телевидения, историк И.Г. Кацев отмечает, что эволюция телевидения на «прослеживается от технологических – к политическим, а от них – к социальным приоритетам в своем развитии». Это, несомненно, можно отнести и к развлекательному сектору телевещания. Развлечение на телевидении, несмотря на свою кажущуюся отстраненность от актуальных проблем, даже в условиях политического гнета и последовавшей неопределенности в полной мере реагирует на все изменения в жизни общества, перерабатывая и переосмысливая их.

1.2. Развлекательное телевидение после развала Советского Союза и образования Российской Федерации

В нашем исследовании предлагается разделение истории российского периода развлекательного вещания на два этапа – переходный этап (1991 - 2001) и современный (2001 – по настоящее время). Именно на стыке веков произошли значимые изменения, определившие дальнейшее развитие развлекательного телевидения в нашей стране.

За короткий период после развала Советского Союза и образования Российской федерации телесистема России проделала огромный путь преобразований: исчезла партийно-государственная монополия на телевидение, было покончено с государственной цензурой, произошло разде­ление телевизионных компаний на программопроизводителей и вещателей (также по­явились дист­рибьюторы – посредники между ними), в сфере телевидения появилось сразу несколько форм собственности (частная, акционерная, государственная), «в результате возник рынок программ - конкурен­ция в этой области должна способствовать насыщению рынка зрительских интересов».

Кроме того, за довольно короткий срок телевидение трансформировалось из средства агитации и пропаганды в коммерчески прибыльную отрасль. Это можно объяснить несколькими субъективными факторами:

Неспособность государства полностью регулировать только зародившийся в стране медиабизнес;

Возможность использования опыта зарубежных коллег, которая отсутствовала в период советской власти;

Возможность использования новейших технологий и технической базы: «В СССР существовала гигантская по своим масштабам, практически не имеющая аналогов мировой практике унифицированная техническая система распространения телевизионных программ по всей необъятной территории страны, имеющей сдвиг по времени в шесть часовых поясов».

Однако быстро проявились и негативные стороны изменений. С одной стороны, в творческом процессе происходил поиск новых форм и интересных творческих решений, обусловленные появившейся свободой авторского самовыражения. С другой стороны, неожиданно появившийся простор для творческих начинаний был либо неверно использован, либо променян на коммерческий успех, «общее впечатление от характеристик этого периода – сумбур, снижение профессионализма, примитивизация».

Эти факторы напрямую повлияли на развитие развлекательного телевидения: «добровольная самоизоляция от мировой телепрактики приве­ла к провинциализму и жанрово­му убожеству, отличающему - за редкими исключениями - отечественную теледраматургию и режиссуру, не говоря уже об удручающем уровне развлекате­льных передач».

Российское телевещание как правопреемник советского телевещания в начале пошло по легкому пути использования форматов западных развлекательных передач, отказавшись создавать свои собственные проекты, тем самым не воспользовавшись социально-экономическими и культурными переменами, произошедшими в обществе. Показательным примером может служить капитал-шоу (так определяют жанр создатели программы) «Поле Чудес». Популярная американская викторина «Колесо фортуны» стала основой для не менее популярной в России телеигры, идущей на отечественном телевидении до сих пор.

Кроме того, значительно потеряла свои позиции государственное телевидение. «Именно коммерческие телекомпании первые использовали зрительскую потребность в развлечении с помощью викторин, телеигр, в то время как государственное телевидение в оче­редной раз продемонстрировало свою неспособность быстро от­реагировать на новые веяния».

Далеко не все развлекательные программы, созданные в 90-х годах, заслужили популярность. «Все (или почти все) бесчисленные премьеры развлекательных передач, на которые уходили громадные деньги, оказывались пустышкой, они держались на экране в течение нескольких месяцев, максимум одного сезона, а затем оказывались забытыми. Причем с неприятным послевкусием громкого, позорного провала».

Ориентированность на массового зрителя, попытки угодить представителям всех социальных слоев, всех возрастов, имеющим разные интересы, погоня за рейтингом - основные характеристики состояния развлекательного телевидения начала 90-х годов. «Массовое общество требует не культуры, а развлечений. Телевидение становится наиболее прибыльной областью шоу-бизнеса. Никогда произведения не были столь чудовищно плохими и такими хорошими. Они стали лучшим развлечением, но худшим искусством».

После распада СССР перед создателями телевизионного продукта появилась возможность использовать опыт Запада, что повлекло за собой появление на российском телевидении копий американских и европейских проектов, в том числе и таком значимом в период Перестройки жанре, как ток-шоу.

«Ток-шоу стали существовать как «кальки» западных телепрограмм, копируя не только их основные признаки (легкость разговора, артистизм ведущего, обязательное присутствие аудитории), но и развлекательность как элемент коммерческого успеха».

Знаковым для жанра ток-шоу стал 1996 год. Тогда на телеканале НТВ выходит первое по-настоящему развлекательное ток-шоу «Про это», а на ОРТ – передача В. Комиссарова «Моя семья». С ними меняется понимание жанра ток-шоу на отечественном телевидении. Сегодняшние передачи уже лишены во многом той общественной значимости, которая была присуща «перестроечным» «ток-шоу». Однако они до сих пор играют значительную роль в жизни общества – политический акцент ток-шоу сменился на социальный и бытовой.

Впоследствии на отечественном телевидении выходит еще множество ток-шоу на совершенно разную тематику: «Профессия», «Карьера», «Один на один», «Мужчина и женщина», «Мы», «Мое кино», «Чрезвычайный канал», «Пресс-клуб» (с участием журналистов), «Акулы пера» с участием музыкальных критиков.

Примером популярной развлекательной юмористической программы служит «Белый попугай». Рейтинг передачи, по сути, напрямую зависел от участия знаменитостей из творческих кругов. Популярные актеры, певцы, телеведущие вместе с Юрием Никулиным в роли ведущего в режиме легкой импровизации, без какой-либо продуманной драматургии рассказывали анекдоты. Без использования новых жанровых форм, драматургических решений и оригинальной концепции программа, тем не менее, имела высокие рейтинги.

Постепенно развлекательный сектор стал наиболее успешным с коммерческой точки зрения, и создатели телеконтента ориентировались, в основном, на рейтинг. С одной стороны, последовал бурный рост и развитие развлекательных телепрограмм, с другой – уход в тень художественно-публицистических жанров, документальных телефильмов и постановок. «Переход от диктатуры идеологии к диктатуре рейтинга только поначалу мог показаться отечественной публике чуть ли не скачком из царства необходимости в царство свободы. Действительность оказалась намного печальнее».

В 90-е годы заметно резкое увеличение количества развлекательных программ («Любовь с первого взгляда», «Угадай мелодию», «Империя страсти», «Сам себе режиссер», «Счастливый случай», «Звездный час», возрожденный «КВН», «Я сама», «Моя семья»), подавляющее большинство которых было снято в жанре телеигры (викторины), а затем и ток-шоу.

Превращение телевидения в нашей стране в сферу свободного предпринимательства вызвало бурное развитие массовой культуры, а телевизионная продукция стала товаром. Именно развлекательное телевидение стало создавать образцы культурных ценностей, но зачастую они далеки от реальности или искажены, что связано, в том числе с эстетикой постмодернизма, оказавшей «существенное воздействие на специфику телевидения: телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества – как зеркало ТВ. Символом постмодернистской эстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры, изменили психологические установки аудитории».

Однако еще в середине 90-х на отечественном телевидении появилось несколько новаторских программ. Зачастую развлекательному телевидению противопоставляют телевидение общественно-политическое, таким образом, определяя развлечение как часть сетки вещания, которая исключает все идеологизированное и политическое. Однако подобное мнение не может быть верным, хотя бы из-за того, что телевидение не может существовать вне социума. «Развлечение несёт в себе идеологию – образа жизни, моделей проведения досуга, восприятия реальности и.т.д. Поэтому правильнее будет сказать, что развлечение всё-таки включает в себя политику, но как бы выносит её за скобки». Ярким примером этого является программа «Куклы», выходившая на канале в 90-х годах на НТВ.

Программа «Куклы» являлась телевизионным памфлетом, состояла из коротких юмористических фрагментов, зарисовок, беглых карикатур. «Куклы» сочетали в себе развлекательную составляющую и социально-определенную, политическую сатиру на действия правительства и отдельных политиков. «Смех, которым отмечает зритель попадание создателей «Кукол» в отдельных деталях, затем, по мере того, как понимаешь, насколько серьезно и по делу выступают сатирики, затихает. На смену ему приходят раздумья, скорее грустные, нежели веселые. Приходит понимание несовершенства всей нашей жизни».

Сатира на телевидении была и во времена Советского Союза. Примером может служить киножурнал «Фитиль», однако в отличие от политически направленных «Кукол» высмеивал социальные и человеческие пороки и носил нравственно-поучительный характер.

Первой на отечественном телевидении телепередачей, чьи авторы попытались сочетать развлечение и информативность (здесь видны предпосылки появления в России такого явления как «инфотеймент»), была программа «Времечко»

«По первоначальному замыслу Л. Новоженова и его товарищей предполагалось, что новости эти будут принципиально отличными от тех, к которым мы привыкли. Шутливые, странные, может быть, даже нелепые. Такие, что станут мячиками в игре-перекидке остротами между журналистами и зрителями». Элементы игры были особенно важны для этой информационно-развлекательной программы – своеобразная подача информации как «неновостей» («Сегодня в программе вы не узнаете…» как первоначальная фраза), интерактивность, зрители как источник информации. «Л. Новоженов привнес в передачу атмосферу «хохмачества», причем, нередко импровизационного, сиюминутного», что не мешало поднимать во «Времечке» остросоциальные проблемы.

Передачей, рискнувшей впервые в России сделать ставку на инфотейнмент, стала «Намедни» Леонида Парфенова, выходившая с 2001 по 2004 год. Основная задача программы, которая определялась как «панорама главных новостей недели, их экспресс-анализ, обсуждение, выявление причинно-следственных связей и тенденций», не несла в себе революционных идей. «Нетипичными для российского телевидения были методы предъявления информации, положенные в основу концепции программы, такие как сокращение времени сюжета, метафорически-образная трактовка событий, «овеществление» новости, повышенный интерес к деталям, нетипичным героям и нетипическим обстоятельствам».

По словам шефа-редактора НТВ Николая Картозии, «при разработке концепции программы журналисты сознательно ориентировались на американский опыт».

«Наиболее полно возможности infotainment раскрываются в фирменном "блюде" программы "Намедни", которое в редакции называют "трип", или "погружение". Первое название подчеркивает форму путешествия с кем-то, чья социальная практика иная, нежели у основной аудитории. Второе отражает степень проникновения в тему».

В «Намеднях» активно использовался монтаж. Использовались такие приемы, как «монти-пайтон» – «вживление» анимированных образов в документальные кадры – и интервью-клип – короткое аудиовизуальное произведение, рассчитанное, на эмоциональное восприятие. И хотя «Намедни» прекратили свое существование, «влияние программы на отечественное телевидение продолжается, т.к. концепции и приемы, разработанные в ней, сегодня используются многими журналистами».

Таким образом, в 90-х годах прошлого века развлекательное телевидение России находится в процессе становления, идет поиск новых форм и жанров развлечения. Уже заметно на телевидении сочетание в одной программе различных функций – развлекательной и информационной, развлекательной и социально-ориентирующей, однако это всего лишь разовые случаи. Жанровая структура еще скудна и слабо развита.

Достаточного количества и разнообразия развлекательные передачи достигли только в последние 10-15 лет в период становления нового отечественного телевещания. «Планомерное формирование развлекательного сектора начинается лишь в период последнего десятилетия XX в - начала XXI вв. с бурным развитием таких жанров как семейное ток-шоу, реалити-шоу, появлением целого ряда юмористических передач и телеигр, а также передач, находящихся на стыке спортивного и развлекательного телевидения».

Во многом это связано с общими тенденциями развития современного мирового общества, которое «постепенно переходит из непосредственно трудовой, индустриальной, даже постиндустриальной цивилизации в информационную, медийную, виртуальную. А в ней досуг, отдых играют огромную роль».

Значимое событие для российского телевидения произошло 2001, когда в эфире появилось первое реалити-шоу – программа «За стеклом», выходившая на ныне не существующем канале ТВ-6, которая имела высокие рейтинги, а ее участники одно время были весьма популярны. Зрители могли наблюдать за «реальной» жизнью другого человека, не выходя из своего дома, и даже вершить его судьбу, проголосовав за участника, тем самым, оставив его в проекте.

Новый формат развлечения имел большой успех, так представлял собой совершенно иной телепродукт. В викторинах и телеиграх игровой процесс всегда шел отстранено. В реалити-шоу же игра неразрывна была связана с реальностью, хоть и искаженной, что вызвало неоднозначную общественную оценку.

Еще один реалити-проект, появившийся вскоре на отечественном телевидении, так же играет важную роль с развитии отечественного телевидения. В «Фабрике звезд» реалити-составляющая была совмещена с музыкальной. Являясь калькой с европейского телепроекта, «Star Academy», шоу имело такую же популярность, но в то же время и подверглось жесткой критики. Отрывок из статьи «Полуфабрикаты» газеты «Новое время» от 24 октября 2002 года: «Российское телевидение продолжает играться в реальные шоу». Только все не без труда пережили эпопею-тягучку «застеколья», как нам сразу предложили очередную вариацию на тему. Сразу два центральных канала запустили шоу-комбайны по производству музыкантов-самородков».

Несмотря на смешанную реакцию, «За стеклом» и «Фабрика звезд» стали знаковым явлением на российском телевидении, предопределив дальнейшее развитие «реального» телевидения в России.

Неофициальный статус «первого развлекательного канала» закрепил за собой СТС (Сеть телевизионных станций). Еще в конце 90-х СТС позиционировал себя как молодежный канал. Значительную часть вещания составляли иностранные сериалы. «Понятно, что в силу своих иностранных корней СТС представляет собой некий гибрид, адаптированный к местным условиям вариант добротно слепленного среднестатистического "их" канала general entertainment. Каковых в мире большинство. До сих пор у нас такие каналы назывались "семейными".

По словам тогдашнего генерального директора Сергея Скворцова: «Мы не хотим быть не с кем политически ассоциированы. Новости - не наша профессия, эротика тоже… Мы рассматриваем телевизор как инструмент развлечения, а не манипулирования общественным сознанием". По его мнению, аполитичный канал намного ближе российской провинции.

На начало вещания в 1996 году технологии передачи сигнала СТС отличались качеством, мобильностью и компактностью и гарантией прохождения в регионах программных и рекламных блоков. «СТС, по всей вероятности, единственное на сегодня цифровое телевидение, работающее в масштабах страны».

Ключевым моментом для СТС в плане развития стал приход в 2002 году на должность генерального директора Александра Роднянского. Именно при нем прошла смена концепции канала, требовавшаяся для увеличения рейтингов – он кардинально изменил программную стратегию. «Когда я согласился на предложение возглавить телеканал СТС, мне было понятно, что наступает конец дискуссионно-информационной эпохи. Вся политическая информация, будучи частью политических технологий, привела к усталости огромной части аудитории. И у меня накопился объем идей телевидения для среднего класса».

Главными направлениями развития канала стали:

Главенство развлекательного контента («Для вас телевизор - один из возможных источников позитивного хорошего настроения... Причем мы не относимся к развлечению как к безделью. Это ткань жизни, это самореализация человека в условиях свободного выбора»);

Отказ от низкокачественного контента («Невероятно, но факт: вскоре после своего появления на СТС в качестве генерального продюсера Александр Роднянский убрал из эфира программу "Окна" - "золотую жилу", хит канала, собиравший баснословный рейтинг: "Это сукно не моей мануфактуры". Недолго просуществовал на СТС и "Большой куш" - по той же причине: некачественно, "желтизна", зашкаливающая все возможные пределы, не есть главный признак развлечения»);

Создание собственного качественного контента, в том числе передач с элементами инфотейнмента («Поскольку я большой любитель телевизионной болтовни, мне казалось, что он может сделать интересный такой формат, который только сейчас набирает обороты. Сочетание новостей и шоу») – «Детали», «Истории в деталях»;

Ориентация на определенный сектор аудитории (изначально это была молодежь, но «достигнув аудитории в 5%-6%, стало ясно, что это потолок для такого позиционирования – молодежь смотрит телевизор меньше всех целевых групп. В 2003 году телеканал стал ориентироваться на более возрастную и женскую аудиторию».)

По словам Роднянского также на новую концепцию канала влияние оказали изменения в социально-политической сфере российского общества: «К тому же закончился определенный период, что-то политическое произошло. Если в 2002-м аудитория верила в лучшее, то в 2004-м ­стали наступать другие настроения. Страна в целом начала меняться».

Таким образом, в начале 21 века развлекательная функция на российском телевидении достигла своего апогея – произошло увеличение количества соответствующих передач, пользующихся большой популярностью у аудитории, появление новых форматов (в том числе реалити-шоу) и развитие старых жанров.

Рекреативная функция превратилась из дополнительной в системообразующую, что обусловило появление каналов нового для нашей страны типа – развлекательных. Показательным примером такого канала является СТС, пытающийся наполнять сетку вещания высококачественным развлекательным контентом собственного производства, направленным на определенную аудиторию.

Таким образом, отечественное развлекательное телевидение прошло долгий путь становления. Советский период можно условно разделить на 3 этапа: на первом происходит появление и начальное развитие развлекательных программ, второй связан с цензурным гнетом, под которые попало все наше телевидение. Третий ознаменован началом Перестройки и все большим социальной направленностью телевидения. В российском периоде выделяется два этапа. Переходный этап отмечен довольно низким качеством развлекательного сектора, связанным с отсутствием опыта в создании такого рода контента и неразборчивостью аудитории; только начинает выстраиваться жанровая система развлекательного телевидения.

Современный этап связан окончательным формированием развлекательного сектора на отечественном телевидении, а также проникновение развлечения в другие его секторы.

Для телевидения жанровая структура имеет настолько существенное практическое значение, что неоднократно предпринимались попытки ее стандартизации, и задача приобрела сугубо теоретическую окраску. Однако отнесение телевизионной передачи к тому или иному жанру имеет, прежде всего, конкретный практический смысл. Например, новостная информация в чистом виде не защищена авторским правом, в отличие от ее подачи с комментарием, что зависит от использованного жанра. В свою очередь, от того, к какому жанру -- информационному, публицистическому или художественному (постановочному, игровому) -- относится творческое произведение конкретного автора, зависят, с одной стороны, форма выражения и степень творческих усилий создателя произведения, с другой -- зрительское восприятие и, конечно же, уровень оплаты труда. При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или наоборот отторжения) части аудитории. Практическое значение жанра будущей передачи или фильма сказывается уже на уровне сценарной заявки и связано с выбором соответствующих технических средств (например, репортаж требует транспорта или специфических средств связи, а беседа -- студийного оборудования).

Сегодня жанровая структура склонна к быстрым и кардинальным переменам. Жанры легко возникают, но трудно идентифицируются, тем более новейшие современные. Тем временем возникает много так называемых авторских жанров, фактически создаваемых, даже как бы инспирируемых, под конкретную личность и маркируемых конкретным именем. Телевизионный модератор, ведущий радиопрограмм, аналитик газеты по значимости затмевают политических ньюсмейкеров с хорошим рейтингом.

В постсоветской истории отечественное телевидение претерпело существенные изменения. Государственная модель функционирования сменилась коммерческой, финансирование телевидения ныне происходит почти исключительно за счет рекламы. Появились телеканалы как институциональная форма, радикально изменилось содержание телевидения, зародились новые телевизионные жанры. Развлекательная функция телевидения, уступавшая в советский период идеологической и культурно-просветительской, вышла на первый план. Телевидение продолжает трансформироваться.

Существует много схем (систем классификации) жанрового деления.

В связи с классификацией жанров необходимо отметить монографию М. Кагана «Морфология искусства», где для различных видов драматургии (от театра до телевидения), используя системность любой формы искусства вкупе с общими закономерностями морфологии эволюционирующей системы и вытекающей из морфологии типологической структурой, дается классификация жанров в форме структуры искусства на основании его изобразительно-выразительных возможностей. Например, если первоосновой театральной драматургии является мизансцена, то для кино это кадр. Соответственно далее, если для театрального искусства структурообразующим фактором, доминантой являются законы драматургии (действие изображают актеры), то для кинематографа это монтаж и его законы (действие имитируется кадром). Поскольку, согласно Кагану, телевидение объединяет изобразительные возможности, как театра, так и кино, то и в структуре телевидения можно выделить как драматургические, так и кинематографические формы -- например, соответственно, телеспектакль и телефильм.

Согласно Н.В. Вакуровой, любому телевизионному произведению как изучаемому объекту независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов можно поставить в соответствие набор эмпирических параметров: информационная насыщенность, степень условности, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер-экстерьер), виды монтажа (междукадровый-внутрикадровый), виды внутрикадрового движения (переход с плана на план -- «отъезд», «наезд» и панорама)..

Итак, в структуре ТВ можно выделить следующие основные элементы:

бенефис -- игровой синтетический зрелищный жанр, связанный с выигрышным показом единственной замечательной личности (например, актера или политика), практически полностью вытесненный клипом.

Беседа -- жанр аналитической публицистики, диалог или полилог, иногда с использованием вспомогательных кино- или фотодокументов (коротких сюжетов), как правило, без выраженной конфронтации сторон.

Брифинг -- деперсонифицированная передача официальной точки зрения или информации органа власти (от его пресс-центра или уполномоченного представителя) о событии или общественно-значимом явлении.

Дискуссия -- жанр аналитической публицистики, обычно полилог с участием ведущего и не менее чем двоих носителей контрастных точек зрения на некую общественно-значимую проблему, или любых ньюсмейкеров, одновременное появление которых в кадре символизирует некую противоположность.

Документальный фильм -- Основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино.

Драма (теледраматургия) -- значительный кусок совокупности близкородственных телевизионных жанров, фактически вид экранного искусства (понятие родовое, согласно Р. Борецкому), основанный на живом действии и существовавший в двух вариантах: теледраматургия по оригинальным сюжетам и сценариям, поставленным на ТВ своими средствами, и телеверсия известного литературного произведения или кинофильма.

Журналистское расследование -- своеобразный и распространенный на крупных компаниях «внутренний» аналитический жанр, к которому компания прибегает чаще, чем предоставляет эфир его непосредственным результатам.

Заметка (видеосюжет) -- общежурналистский жанр информационной публицистики, пограничный с репортажем и называемый обычно «сюжетом» или «информацией».

Игра -- телеигра типа «Поля чудес», «КВН» или «Что? Где? Когда?».

Интервью -- жанр информационной публицистики, в составе информационных материалов один из вариантов разговорной передачи «в лицах» -- диалог, полилог, конфронтационное интервью, контрвью и т.д.

Клип (видеоклип) -- синтетический жанр, возникший как способ предварительного изготовления рекламного зрелищного продукта в виде короткой видеозаписи с использованием всевозможных изобразительных средств, компьютерной обработки изображения и обычно выполненной высокого уровня профессионалами.

Последняя, самая сложная из четырёх – это группа программ, названная коротким словом «шоу». На первый взгляд может показаться, что передачи эти имеют к журналистике опосредованное отношение, однако, чтобы доказать обратное, достаточно, например, вспомнить «Введение в журналистику» В. Л.Цвика, где уточняется, что журналистика – это не только «средство выражения и формирования общественного мнения, инструмент опосредованного общения (средство коммуникации)», но и «в ряде случаев – способ эстетического осмысления реальной действительности»10. Все шоу можно разделить на 4 группы. Костяк первой составляет самый распространённый на нашем телевидении жанр скетч-шоу: набор сыгранных группой актёров комедийных сценок, обычно протяжённостью 2-5 минут каждая. Основоположниками жанра в начале и середине 90-х годов были такие проекты, как «Джентльмен-шоу» (РТР), «Оба-на» (ОРТ), «Осторожно, модерн» (СТС), «Маски-шоу» (РТР), «Городок» («Россия»), «ОСП-Студия» (ТВ-6). Сегодня это «Каламбур» (ДТВ), «Наша Russia » (ТНТ), «Шесть кадров» (СТС), «Дорогая передача» (REN – TV), «Дальние родственники» (REN – TV). Вторая группа – это собственно юмористические программы, подобные «Аншлагу» («Россия»), «КВНу» (Первый канал), «Кривому Зеркалу» (Первый канал), «Смехопанораме» (ОРТ) и прочим, суть которых – в выступлении юмористов, исполняющих свои или чужие миниатюры. Третью группу шоу-передач, относящихся к жанру стендап-комеди, на сегодняшний день представляет одна-единственная, уникальная в своём роде программа « Comedy club » (ТНТ). Суть передач подобного рода в появлении на сцене конферансье-эмси, который свободно общается с публикой на модные темы, интересно шутит, иногда задирает сидящих в зале. Наконец, четвертая группа программ – это собственно шоу, передачи, представляющие собой определённый набор сценических зрелищ и эстрадных номеров, как правило, музыкального характера. Чаще всего шоу имеют сериальный характер, то есть выходят в определённое время, однако не менее часто встречаются шоу, приуроченные к единичным событиям (праздничные концерты, трансляции музыкальных фестивалей, юбилейные вечера отдельных артистов).

Что касается функционального аспекта, то в подавляющем большинстве случаев шоу-программы выполняют только рекреативную функцию, хотя рекреацией в чистом виде щеголяют лишь откровенно пошлые и легкомысленные проекты: если снова вернуться к тому же «Введению в журналистику», то окажется, что в шоу-передачах проявляется ещё и непосредственно-организаторская функция, заключающаяся в распространении в повседневной жизни чисто журналистских находок вроде «КВНа» или «Голубых огоньков», реализуется культурно-просветительская функция и т. д. Однако, как правило, именно шоу-программы представляют собой классический вариант развлекательной программы, описываемой «Классификатором» как «программа, предназначенная в первую очередь для отдыха, направленная на доставление удовольствия и/или эстетического наслаждения»11.

Во второй главе, носящей название «Особенности функционирования жанров и форм развлекательного телевидения» и состоящей из двух параграфов, исследуются личность ведущего и морально-этическая сторона развлекательного телевидения.

Первый параграф «Образ ведущего как символа передачи» посвящен исследованию образа ведущего в развлекательных программах. Начиная с 60-х годов ХХ века, развлекательные телепрограммы стали постепенно использовать метод персонификации, впоследствии ставший для них обязательным. Суть данного метода заключается в том, что в кадр вводится ведущий как видимый человек, ставший для аудитории центром, основой и олицетворением передачи. Сегодня личность ведущего становится неотъемлемой частью программы настолько, что от него, часто являющегося для зрителей символом передачи, зависят, в том числе, и рейтинги проектов. Именно поэтому исследование российского развлекательного телевидения было бы неполным, если бы мы не упомянули о ведущих, которых мы разделили на четыре типа, сообразуясь с тем, какой тип передач – телеигру, ток-шоу, реалити-шоу или юмористическую программу – представляет тот или иной журналист. Первый тип – это ведущие реалити-шоу . Ведущий реалити-шоу не только не может, но и не должен вмешиваться в происходящее. Он не имеет морального права влиять на события внутри проекта и ни в коем случае не должен показывать, что он поддерживает кого-то из героев. (Возможно искреннее переживание за участника, но никак не поддержка, пусть и моральная). В противном случае передача теряет свой эффект неожиданности, а у зрителя зарождается сомнение в честности и объективности создателей программы. Однако это не значит, что мы призываем совсем отказаться от ведущего или преуменьшить его роль в программе. Ведущий в реалити-шоу необходим как посредник, как связующее звено между участниками и телезрителями. Он необходим для того, чтоб рассказывать зрителям о проекте, для того чтоб представлять героев передачи, для того, чтоб предупреждать их и зрителей о предстоящих испытаниях, для того чтоб проводить конкурсы. Ведущий в программах «познавательных» – несомненно, главный герой, противопоставленный постоянно сменяющим друг друга участникам (в интерактивных викторинах с смс-голосованием ведущий вообще является единственным персонажем, которого мы видим на экране). Ведущие телевикторин абсолютно чётко делятся на два типа в зависимости от манеры вести себя во время передачи. Тип первый – это ведущие, использующие образ строгого судьи, абстрагировавшегося от действительности, задающего вопросы и беспристрастно выдающего верные ответы. В отличие от ведущих первого типа, чьё участие в игре ограничивается только общением с игроками, ведущий второго типа активно подключает к игре зрителей в студии или телезрителей – если в передаче есть интерактивное голосование. Однако главным достоинством ведущих второго типа является не столько умение работать с аудиторией, сколько умение находить общий язык с участниками передачи, умение переступить через тонкую грань между показным равнодушием и, может быть, тоже показным, но всё же участием.

Ведущий ток-шоу – личность, которая, заслуживает чуть более пристального внимания, чем остальные, ибо ток-шоу – явление намного более сложное, чем телевикторина или юмористическая передача. Каждый ведущий ток-шоу должен соответствовать целому ряду критериев, позволяющих ему вести программу в намеченном русле и добиваться желаемого результата. Компликативность ток-шоу как направления вещания обязывает ведущего, с одной стороны, быть в самом центре событий, а с другой – минимизировать своё вмешательство в ситуацию; как любой другой участник дискуссии, ведущий не может быть абсолютно беспристрастным, но и навязывать свою точку зрения, пользуясь «административным ресурсом», он тоже не имеет никакого права. Однако самая большая сложность для ведущего ток-шоу заключается, пожалуй, в том, что, несмотря на стремление к равенству с героями передачи, он всегда должен уметь быть главным, должен уметь быть «над» участниками. Ведущий всегда обязан держать всё, что происходит в студии, под контролем, не допуская всплесков эмоций, способных увести разговор в ложное русло или низводящих дискуссию до уровня перебранки. Поэтому первыми качествами, необходимыми ведущему ток-шоу, можно назвать беспристрастность и умение управлять аудиторией. Во-вторых, ведущий должен органично сочетать в себе индивидуальность и привлекательность для зрителей, чтобы быть помощником и советчиком, а не «говорящей головой». В-третьих, не надо забывать об определяющем качестве ведущего именно ток-шоу – об умении говорить вовремя, точно и по существу: основная сложность заключается в том, что, с одной стороны, вся предполагаемая полемика должны быть тщательно проработана заранее, а с другой – в том, что от ведущего требуется постоянно импровизировать, на ходу решая неожиданно возникающие форс-мажорные ситуации. Четвёртое качество, без которого человек никогда не сможет называться ведущим ток-шоу – доброжелательность. Ток-шоу – это всегда работа с людьми, у каждого из которых свои принципы, убеждения, своя манера общения, своя манера относиться к окружающим, выражать свои мысли. Ведущий должен уметь не только находить общий язык с участниками передачи, но и сделать так, чтоб и они нашли общий язык друг с другом, сделать так, чтобы советы или точка зрения одного человека были бы обязательно донесены до другого. Желание помочь и понять должно стать для ведущего ток-шоу, пусть и развлекательного, главным. Иначе пропадает смысл программы, сводятся на «нет» те самые воспитательные, интегрирующие и прочие функции, которые заложены в этом направлении вещания.

Всё, что требуется от ведущего шоу – представлять сменяющие друг друга номера и исполнителей (предваряя это всё иногда краткой рецензией или просто анонсом), поэтому требований к нему, в отличие от ведущего, скажем, того же ток-шоу, предъявляется немного. Главное для ведущего шоу или юмористической передачи – быть привлекательным и остроумным: появляясь перед очередным роликом или номером, он должен умело создавать позитивный настрой, выводя зрителя на умиротворяющую волну. Большего от него не требует сам зритель, который зачастую смотрит подобные передачи лишь в поисках рекреации, позитивных эмоций, юмора в чистом виде; ведь для большей части аудитории ведущий шоу-программы – не более чем «говорящая голова», периодически прерывающая выступление юмористов. Однако, даже находясь в таком заведомо проигрышном положении, ведущие в шоу с помощью своей харизмы часто служат залогом успеха той или иной программы.

Второй параграф – «Морально-этические аспекты современного российского развлекательного телевидения» – посвящен, как становится понятно из названия, одним из важнейших аспектов современного телевидения – морально-этическим. Без сомнения, основной задачей российского телевещания должно стать наполнение программной сетки достаточным количеством развлекательных передач с социально-обучающим и образовательным контентом, помогающим в воспитании, обладающим мощным потенциалом знакомства человека с культурными ценностями. Однако на сегодняшний день в эфире преобладает, прежде всего, развлечение, обращённое к тёмной стороне человеческой личности, эксплуатирующее темы насилия, секса, социального неравенства, проповедующее эскапизм и идеологию потребления.

Проблема насилия на телеэкране порой обосновывается самыми разными теориями, например, теорией шока (насилие «выдергивает» зрителя из обыденности, выводя из состояния психологической заторможенности) или теорией катарсиса (проповедуется очищающий и облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание чрезмерного использования сексуального содержания, как правило, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества и конформизма. Эскапистическая суть развлекательных передач взывает к самоидентификации личности и политике «равных» возможностей. Однако, обращаясь к низменным инстинктам, развлекательное телевидение лишь способствует духовному и эмоциональному оскудению зрителей, воспитывая в них, помимо прочего, агрессию, эгоизм, консюмеризм, индифферентное отношение к семейным и общественным ценностям.

Кроме того, во втором параграфе второй главы уделяется внимание и набирающей обороты «развлекализации» новостных и аналитических программ. Несомненно, у этого процесса достаточно большое количество положительных сторон: демонстративная работа «на зрителя», ориентация телевидения на передачу информации в как можно более интересном виде, возможность отработать новые формы телевизионных программ, многократно увеличенный доход от программ, «возможность говорить, используя инструменты мейнстримовского воздействия на самую широкую аудиторию телевидения и кинематографа, умение разговаривать с многомиллионной аудиторией на важные темы»12, умение формировать мировоззренческие ценности и системы представлений через понятные и с удовольствием воспринимаемые образы и т. д. Однако при всех плюсах вышеупомянутого процесса, существуют аспекты, заставляющие относиться к нему, как минимум, неоднозначно: развлечение, прежде всего, построено на эмоциях, а то, что воспринято эмоционально, не только не привлекает внимание человека к освещаемым проблемам, но и, напротив, отвлекает от них. Развлечение не может не вступать в противоречие с обыденностью – чтобы утвердить себя в качестве новой телевизионной реальности, используются все формы эпатажа, от словесного до визуального, аудитория изначально воспринимается упрощённо, зритель наделяется достаточно низким культурным уровнем. Это, в свою очередь, побуждает журналистов в новостных передачах прибегать к постоянному использованию юмора, клиповой манере подачи информации, упрощению речи, обыгрыванию стереотипов, использованию простых, порой примитивных, символов, образов, обращению к простым эмоциям и физиологическим потребностям.

Начиная с 80-х годов XX века, в журналистике начинает утверждаться понятие инфотеймента как синтеза новостей и развлечения. Концепция инфотеймента основана не столько на изложении фактов, сколько на рассказе о малозаметных, но, как правило, интересных массовому зрителю деталях освещаемого события. Инфотеймент, представляющий объективную картину реальности в развлекательно-эскапистическом ключе, тесно связан с такими понятиями как клиповое сознание, файловое сознание и гламур. Есть две противоположные точки зрения по поводу того, насколько должны пересекаться новости и развлечение. Первая – это точка зрения исследователей (Н. Постмана, Д. Б.Дондурея) и практиков старшего поколения (В. В.Познера, Э. М.Сагалаева), отрицающих подачу информации в развлекательном ключе. Подобный взгляд на проблему мотивируется тем, что телевидение, предлагая зрителям вместо единого новостного блока цепь событий без контекста, связи, ценности, облечённых в лёгкую, интересную форму, нивелирует значимость, и, что более важно, серьёзность транслируемых новостей. Противоположная точка зрения – это точка зрения, прежде всего, современных практиков ТВ, таких как Л. Г.Парфёнов (НТВ), С. В.Евдокимов (НТВ), А. Е.Роднянский (СТС). По их мнению, слова «новости» и «развлечение» не являются взаимоисключающими, новость может быть развлекательной тогда и только тогда, когда она интересна человеку. Главное, по мнению сторонников инфотеймента – наличие постоянной аудитории, а развлекательное оформление новостей – всего лишь отражение социального оптимизма, связанного с относительной стабилизацией социально-политической обстановки.

Результаты работы

Проанализировав ряд теоретических источников и используя собственные наблюдения, мы дали определение термину «развлекательная программа». Развлекательное телевещание настолько многогранное явление, что подходить к нему с каким-то одним требованием не только не представляется возможным, но и было бы большой ошибкой. Поэтому мы предлагаем отчасти сложное, но, тем не менее, вобравшее в себя все признаки определение развлекательных телепрограмм: это телепрограммы, являющиеся формой и способом проведения досуга, сочетающие в себе признаки азарта, юмора, игры и эскапизма, рассчитанные на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и релаксации.

Далее нами была представлена собственная жанровая классификация современных российских развлекательных передач, разделившая всю подобную телепродукцию на четыре типа: реалити-шоу, ток-шоу, телеигры и собственно шоу. Каждая из групп анализировалась по следующей схеме:

1. исторический экскурс;

2. обзор функциональной составляющей;

3. исследование композиционного построения и драматургии;

4. оценка возможного утилитарного значения;

5. распределение передач на отдельные группы внутри данного типа.

В соответствии с каждым типом программ были исследованы и образы ведущих. Мы выяснили, что каждый из них, в зависимости от направления вещания, обладает рядом устойчивых признаков, присущих только данному типу ведущих и позволяющих, в том числе, добиваться выполнения задач, поставленных перед тем или иным направлением вещания.

Кроме того, был проведён анализ морально-этической стороны развлекательных передач. Мы выяснили, что развлечение может иметь как позитивное, так и негативное наполнение, и основной задачей в этом случае является задача поиска границ, позволяющих отделять одно от другого. Если часть передач несёт в себе, помимо рекреационного развлечения, ещё и развлечение познавательное и ориентирующее, то оставшиеся программы, напротив, снижают духовный и этический уровень аудитории.

Наконец, мы доказали, что развлечение не стоит противопоставлять информационно-аналитическому телевещанию, поскольку на сегодняшний день существует ряд явлений, совмещающих в себе и информационный, и развлекательный метод освещения действительности. Однако, как показало исследование, подобный синтез может носить самый разнообразный характер, а доля развлечения варьируется от минимальной (в том случае, когда оно служит уместным оформлением информационной программы) до предельной (когда освещение события подаётся целиком и полностью через призму развлечения).

1. С. Н. Акинфиев Жанрово-тематическая структура российского развлекательного телевидения.// XIII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов 2006». – Москва, 2006. Тезисы докладов. – С.2 0,2 п. л.

2. С. Н. Акинфиев Развлекательное телевидение: определение, классификация, жанры // Вестник Московского Университета. Серия 10. Журналистика. – 2008. – №6. 0,8 п. л.

3. С. Н. Акинфиев Развлекательная составляющая современного российского телевидения // Медиаскоп [электронный ресурс]. – Электрон. дан. – М., 2008. – Выпуск 2. – Режим доступа: http://www. mediascope. ru/node/230 ; свободный. – 0,7 п. л.

Общий объем публикаций – 1,7 п. л.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Историческое развитие системы жанров на отечественном телевидении

1.1Становление телевидения в России

1.2Понятие о телевизионных жанрах

ГЛАВА 2. Особенности бытования различных жанров на советском и современном российском телевидении

2.1 Специфика телевизионных жанров в СССР

2.2 Жанровая система современного российского телевидения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Телевидение – это одно из величайших явлений ХХ века, объединившее в себе передовые достижения журналистики, науки, искусства, научно-технической мысли, экономики.

В недавнем прошлом общая идеологическая направленность телевидения соответствовала курсу Коммунистической партии СССР, но телевидению, являющемуся самым сильным каналом воздействия в силу его специфики – единства аудио- и видеосигнала, – отводилась особая роль: воспитание советских людей в духе коммунистической идейности и морали, непримиримости к буржуазной идеологии и морали.

В сравнительно небольшой срок, именуемый «переходным периодом», в отечественной системе телевещания произошло большое количество преобразований: телекомпании были разделены по типу деятельности (на вещательные и программопроизводящие); появились новые формы собственности (коммерческое, общественное телевидение); развились новые функции телевидения, как, например, электоральная или функция управления общественным мнением; стал использоваться новый для отечественной телевизионной системы сетевой принцип распространения программ; выросло число региональных и местных вещателей, изменилась специфика их программной политики, на которую большое влияние стали оказывать федеральные телевизионные каналы. Федеральные каналы телевидения, такие как ОРТ («Первый канал»), РТР («Россия»), НТВ, вещающие сегодня практически на все регионы России, привлекают большую аудиторию.

В настоящее время в силу демократизации общества и телевидения, последнее постоянно совершенствуется, оттачивая свои методы и приемы, уже с учетом новых реалий. Российское общество вот уже более десяти лет организует свое развитие по новым законам социально-экономического устройства. В сфере системы средств массовых коммуникаций произошли перемены, появились новые механизмы взаимоотношений журналистики и других общественных структур, изменились роль и функции журналистики: сегодня она живет и функционирует в новых условиях конкуренции, рыночных отношений.

Таким образом, актуальность темы нашей курсовой работы обусловлена динамичным развитием телевидения начиная с советского периода и по настоящее время, что влечет за собой изменение жанровой структуры.

Методологической основой для написания нашей работы послужили работы Я.Н. Засурского, Э.Г. Багиров, Р.А. Борецкого, Л. Кройчика, Г.В. Кузнецова, Е.П. Прохорова и др., в которых рассматриваются общетеоретические проблемы средств массовой информации и на основании которых следует классифицировать телевизионные жанры.

Исследования таких авторов, как Р.А. Борецкий, А. Вартанов, В.В. Егоров, Я.Н. Засурский, Г.В. Кузнецов, А.Я. Юровский и других помогают выявить основные тенденции развития телевидения в историческом аспекте, его специфику и роль в обществе как социального института.

Э.Г. Багиров в своих работах проанализировал этапы становления и развития отечественного телевидения, уделяя внимание его жанровым и функциональным особенностям.

В.В. Егоров в монографии «Телевидение между прошлым и будущим» описывает основные черты телевещания сегодня, тематику и жанры телевидения.

В ряде работ по теории журналистики и массовых коммуникаций выявлены этапы эволюции отечественного телевидения, присущие современному периоду его развития. Так, Я.Н. Засурский анализирует состояние отечественной журналистики в переходный период и говорит об этапах ее развития, особенностях функционирования в современном обществе, принципах взаимодействия с другими социальными институтами.

Исследованию состояния постсоветского государственного телевидения посвящены публикации Л.А. Ефимовой, М. Головановой, в которых поднимаются проблемы реорганизации телевидения, его независимости от президентского диктата, свободы слова, обсуждаются изменения, произошедшие на государственном телевидении после 1991 года.

Цель работы заключается в рассмотрении процесса формирования и трансформации системы телевизионных жанров в России в советский и постсоветский периоды.

Объектом исследования являются телевизионные жанры, а в качестве предмета изучения рассматривается выявление их на разных исторических этапах.

Для достижения поставленной нами цели мы сочли необходимым обозначить следующие задачи:

1. Определить основные этапы развития отечественного телевидения;

1. Определить понятие «телевизионный жанр», дать классификацию телевизионных жанров и выявить их отличительные особенности;

3. Определить особенности бытования системы телевизионных жанров в советское и постсоветское время.

Практическая значимость нашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней, может быть использован в практической деятельности журналистов различных телевизионных каналов, а также в качестве основы для разработки учебного курса по телевизионной журналистике для студентов вузов. Некоторые сведения, содержащиеся в работе, могут войти также в лекционные курсы и спецкурсы.

ГЛАВА 1. Историческое развитие системы жанров на отечественном телевидении

1.1 Становление телевидения в России

Точкой отсчета «рождения» телевидения в Росси принято считать следующую дату: 30 апреля 1931 г. газета «Правда» сообщила: «Завтра впервые в СССР будет произведена опытная передача телевидения (дальновидения) по радио. С коротковолнового передатчика РВЭИ-1 Всесоюзного электротехнического института (Москва) на волне 56,6 метров будет передаваться изображение живого лица и фотографии» .

После первых успешных опытов было принято решение начать регулярное вещание. Из здания Всесоюзного электротехнического института передатчик перевезли в дом № 7 по Никольской улице (в помещение Московского радиоузла), и 1 октября 1931 г. начались регулярные звуковые передачи в средневолновом диапазоне.

1 мая 1932 г. по телевидению был показан небольшой фильм, снятый утром этого дня на Пушкинской площади, на Тверской и на Красной площади. Интересно отметить, что фильм был звуковой: были записаны (на кинопленку) голоса дикторов, которые вели в это утро радиопередачу о празднике. В октябре 1932 г. телевидение показало фильм об открытии Днепрогэса: разумеется, показ состоялся лишь через несколько дней после события.

В декабре 1933 г. передачи «механического» телевидения в Москве были прекращены, более перспективным было признано электронное телевидение. Однако вскоре выяснилось, что прекращение передач преждевременно, ибо промышленность еще не освоила новую электронную аппаратуру. Поэтому 11 февраля 1934 г. передачи возобновились. Более того, был создан отдел телевидения Всесоюзного радиокомитета, который и вел эти передачи. (Окончательно передачи «механического» телевидения прекратились 1 апреля 1941 г., когда уже работал Московский телецентр на Шаболовке.)

Первая передача малострочного телевидения из Москвы – уже не экспериментального, а регулярного – состоялась 15 ноября 1934 г. Длилась она 25 минут и представляла собой эстрадный концерт.

Обратимся теперь к предвоенным программам Московского телевизионного центра на Шаболовке. 25 марта 1938 г. новый телецентр провел первую электронную телевизионную передачу, показав кинофильм «Великий гражданин», а 4 апреля 1938 г. в эфир вышла первая студийная программа. Экспериментальные передачи из нового телецентра длились почти год. Регулярное вещание началось 10 марта 1939 г., в дни работы XVIII съезда ВКП (б), показом снятого «Союзкинохроникой» по заказу телевидения фильма об открытии съезда. Передачи велись пять раз в неделю.

Первая большая общественно-политическая передача состоялась 11 ноября 1939 г.; она была посвящена 20-летию Первой Конной армии. Летом 1940 г. в программах стали появляться информационные сообщения, которые читал (в кадре) диктор радио. Как правило, это были повторения радиовыпусков «Последних известий». В этот же период начал выходить в эфир, правда, нерегулярно, телевизионный журнал «Советское искусство», который представлял собой монтаж материалов кинохроники. Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных деятелей и ученых. телевидение жанр советский вещание

Программы Ленинградского и Московского телевидения в предвоенные годы носили экспериментальный характер. И хотя основу вещания составляли кинофильмы, произведения театра и эстрады, а тележурналистика начала свое развитие, двигаясь по путям радиожурналистики, происходившие в этот период поиски собственно телевизионных форм и средств выражения оказались важными и плодотворными для всего дальнейшего процесса становления отечественного телевидения.

Первые послевоенные годы (1945–1948) не принесли в телевизионное вещание ничего принципиально нового по сравнению с предвоенными. Программы Московского телецентра, возобновленные 15 декабря 1945 г., велись в том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Ленинградский телецентр смог возобновить вещание 18 августа 1948 г. Передачи велись сначала два раза в неделю по два часа, с 1949 г. – три раза в неделю, а с 1950 – через день. И лишь с октября 1956 г. телевизионное вещание в Ленинграде стало ежедневным; московское телевидение перешло на вещание без выходных дней в январе 1955 г.

Во второй половине 50-х годов в СССР развернулось сооружение телевизионных кабельных линий; первые из них соединили Москву с Калинином и Ленинград с Таллином. 14 апреля 1961 г. Москва встречала Юрия Гагарина, и встреча эта передавалась по линии Москва – Ленинград – Таллин и (через 80-километровую морскую гладь) в Хельсинки.

Бурное строительство линий наземной трансляции в 60-е годы привело к тому, что Московское телевидение стало действительно центральным – его передачи принимались в столицах и крупных городах всего Союза. Наряду с наземной в 60-х годах стала развиваться спутниковая трансляция. Искусственный спутник Земли «Молния-1» был выведен на околоземную орбиту, а на Земле отраженный спутником сигнал с Московского телецентра принимался цепью приемных станций, оборудованных аппаратурой, автоматически направлявшей параболические антенны в сторону спутника – по мере его движения в космосе.

1 мая 1956 г. был впервые проведен телевизионный репортаж о параде и демонстрации на Красной площади. Однако окончательно и бесповоротно оперативный событийный репортаж завоевал права гражданства в советском телевидении в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившего в Москве с 28 июля по 11 августа 1957 г.

Показ по телевидению VI Всемирного фестиваля молодежи стал первоочередной задачей, которую предстояло решить новому Комитету. За две недели в эфир прошло несколько сотен передач. Телерепортеры стали полноправными участниками фестивальных событий. Телевидение доказало свою способность участвовать в решении серьезных творческих задач.

С июля 1957 г. телевизионные «Последние известия» стали передавать два раза в день – в 19 часов и в конце программы; второй выпуск «Последних известий» повторялся на другой день в конце дневных передач (в 14–16 часов), с некоторыми добавлениями. Одиннадцать съемочных групп ежедневно выезжали на съемки. Кроме того, привлекались и внештатные авторы-операторы. Каждый сюжет длился 2–3 минуты, но нередко доходил до 4–5 минут и более. В смысле внешней формы телевизионные «Последние известия» стали равняться только на кинохронику, что привело к отказу от чтения диктором информации в выпусках новостей. Вскоре стало ясно, что, не прибегая к форме устных сообщений, невозможно дать телезрителю достаточно полную и вместе с тем оперативную информацию о важных событиях. И с января 1958 г. в «Последние известия» вновь стали включать выпуск радионовостей (правда, сокращенный до 5 минут) в дикторском чтении, открывая им программу.

Возросшее значение телевидения в общественной жизни и перспективы его роста и совершенствования обозначены в постановлении ЦК КПСС от 29 января 1960 года «О дальнейшем развитии советского телевидения». Этим постановлением был форсирован процесс развития телевидения, процесс раскрытия его возможностей. В те годы советское телевидение на деле было именно тем, чем провозглашалось: «важным средством коммунистического воспитания народных масс в духе марксистско-ленинской идейности и морали, непримиримости к буржуазной идеологии» . Постановление отметило, что телевидение открывает новые возможности для повседневного политического, культурного и эстетического просвещения населения, в том числе и тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой. Телевидение, как и вся журналистика, служило партийной пропаганде, а, следовательно, интересы партийного руководства ставились выше интересов народа. В своей повседневной деятельности работники телевидения ориентировались на указания ЦК КПСС, поэтому роль постановления 1960 г. оказалась весьма заметной.

Таким образом, руководство страны компенсировало серьезные просчеты, допущенные при создании материально-технической базы телевидения. Образование Государственного комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР открыло возможность, не нанося ущерба инженерному управлению техникой, способствовать более правильному ее использованию в целях совершенствования программ. Постепенно, начиная с 1961 г., телецентры страны вместе с персоналом стали переходить в ведение этого Комитета; в ведении Министерства связи остались только передатчики и ретрансляторы.

Серьезные перемены в телеэфире начались вслед за переменами в общественно-политической жизни страны. Перестройка – политика руководства КПСС и СССР, провозглашенная во второй половине 1980-х годов и продолжавшаяся до августа 1991 г.; ее объективным содержанием была попытка привести советскую экономику, политику, идеологию и культуру в соответствие с общечеловеческими идеалами и ценностями; осуществлялась крайне непоследовательно и, вследствие противоречивых усилий, создала предпосылки для краха КПСС и распада СССР.

Гласность, закон о печати, отмена цензуры, вся совокупность политических перемен, происшедших в нашем отечестве, раскрепостили телевизионных журналистов, в том числе и авторов информационных программ. Перемены назревали в недрах информационных служб. В противовес сухой официозной программе «Время» появились ночные выпуски ТСН (Телевизионной службы новостей), в которых работали молодые талантливые репортеры. Телевидение внесло существенный вклад в развал социалистического строя, обрушив на зрителя небывалое количество разоблачительных, предельно откровенных материалов. Резко выросло количество прямых передач, не подвластных редакторским ножницам. Лидерами в этом отношении оказались молодежные программы «12-й этаж» и «Взгляд».

В ленинградской программе «Общественное мнение» и столичной «Добрый вечер, Москва!» непременным компонентом стали камеры и микрофоны, установленные прямо на улицах и позволяющие любому прохожему высказаться по острейшим политическим вопросам.

Если в 70-е годы количество городских и областных студий в стране несколько сократилось, то после 1985 г. вновь начался их количественный рост, отражавший осознание важности региональных интересов и несовпадение их с интересами центра. В 1987 г. появляются первые кабельные телесети в некоторых районах Москвы и других городов. Создаются первые негосударственные телеобъединения, такие, как «НИКА-ТВ» (Независимый информационный канал телевидения) и АТВ (Ассоциация авторского телевидения).

В наибольшей степени способствовали формированию общественного сознания телевизионные дебаты во время выборов народных депутатов СССР (1989) и России (1990), прямые трансляции со съездов и сессий Верховных Советов.

Таким образом, отечественное телевидение - плод тоталитарного режима и инструмент его самосохранения. Центральное номенклатурное управление, госбюджетная экономика, вещательно-производственная монополия, установка на «среднего» зрителя и практически полная изоляция от остального мира – вот совокупность факторов, существовавших до августа 1991 г.

Серьезное альтернативное телевидение возникло рядом с останкинским уже весной того же переломного 1991 г. Это было телевидение России, вещавшее поначалу из наспех приспособленных помещений на улице Ямского поля. Туда перешли наиболее мобильные, демократически настроенные журналисты Центрального телевидения, в частности те, кто был отстранен от эфира, за попытку сказать правду о событиях в Вильнюсе. В ЦК КПСС состоялось специальное совещание по вопросу о том, что Останкино должно бороться с Российским телевидением, проводящим в жизнь идеи, связанные с именем Б. Н. Ельцина – руководителя России, стремящегося к независимости от партийного руководства СССР. Противостояние двух государственных телеканалов продолжалось до конца 1991 г., до распада СССР.

В ведение новой России перешло 75 телецентров и телестудий – больше половины «хозяйства» бывшего Гостелерадио СССР. Остальное принадлежит теперь Украине, Казахстану, другим странам СНГ и Балтии. На сузившемся информационном пространстве сначала вели передачи две большие государственные компании – «Останкино» (1-й канал) и РТР (2-й канал). На полтора-два часа в день передачи 2-го канала уступали место в эфире программам края, области, республики. Не все из 89 субъектов федерации имели свои телецентры.

К началу 1993 года картина резко изменилась: число вещательных и продюсерских телеорганизаций в России достигло тысячи. Некоторые, правда, действовали лишь на бумаге – получили лицензии. Тем не менее, переход России к рыночным отношениям активизировал частную инициативу в сфере ТВ. Лицензии выдавались в соответствии с законом Российской Федерации «О средствах массовой информации», принятым в декабре 1991 г. На протяжении ряда лет в Госдуме обсуждались варианты Закона о телерадиовещании. В 1996 г. законопроект был принят Думой, но отклонен Советом Федерации: продолжаются споры законодателей и вещателей о степени и формах допустимого контроля за вещанием, об условиях получения и продления лицензий. Общие же положения – основа, на которой ведется телерадиовещание, – разработаны и согласованы.

1 января 1993 г. на ранее свободном шестом частотном канале в Москве появились передачи телекомпании «ТВ-6 Москва». 10 октября 1993 г. вышел в эфир канал НТВ. Его создатели предложили зрителям разные варианты расшифровки первой буквы: «негосударственное», «новое», «наше», «независимое». «Наше» вызывало нежелательные ассоциации с почти одноименной ура-патриотической программой А. Невзорова, о «независимости» говорить также не приходится: НТВ принадлежит медиа-магнату В. Гусинскому, аналитическая программа «Итоги» отражает его интересы. Тем не менее, информационные программы НТВ («Сегодня»), куда перешли лучшие журналисты государственных каналов, с самого начала стали задавать высокие стандарты в этой важнейшей сфере вещания.

С 1 апреля 1995 г. первый канал передан от «Останкина» новой структуре – акционерному обществу закрытого типа ОРТ, что расшифровывается как «общественное Российское ТВ». На дециметровых, менее доступных владельцам старых телеприемников каналах стали выходить программы компаний «Рен-ТВ» (получил название по имени основательницы Ирены Лесневской, выпускницы журфака МГУ), ТНТ, М-1, СТС, («сеть телевизионных станций»), по кабелю ведутся передачи «Столица» и др. На третьем метровом канале формируется программа компании «ТВ-центр», имеющая перспективу распространения далеко за пределы столичного региона. Пятый канал (прежде санкт-петербургский) в 1997 г. отдан новому структурному подразделению Российской гостелерадиокомпании, получившему название «Культура». В соответствии с Указом Президента РФ от 8 мая 1998 г. созданы государственный медиа-холдинг на базе РТР, «РИА-новости» и 88 региональных государственных телекомпаний и технических телецентров. Таким образом, вновь выстраивается управленческая вертикаль «центр-регионы» в сфере ТВ, необдуманно разрушенная после распада СССР.

За короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: вырвалось из-под диктата большевистской доктрины, одновременно покончив с таким позорным явлением, как государственная политическая цензура; перестало быть партийно-государственной монополией, опробовав почти все формы собственности (акционерную, частную и проч.); произошло разделение телекомпаний на программо-производителей (продюсерские фирмы) и вещателей (появились даже посредники между первыми и вторыми – дистрибьюторы); в результате возник рынок программ – конкуренция в этой области должна способствовать насыщению рынка зрительских интересов.

Оформившаяся же к 1999 году структура ЦТ России выглядит следующим образом: телевидение государственное – РТР; телевидение общественное – ОРТ; телевидение коммерческое – НТВ. На самом же деле, и это обстоятельство, по мнению многих исследователей, одно из важнейших – все телевидение современной России, формировавшееся на пороге нового века – явление коммерческое. Иллюстрацией этого может служить, например, тот факт, что государство свой же государственный канал РТР оплачивает всего на одну треть. Остальные расходы российское телевидение покрывает за счет рекламы и с трудом сводит концы с концами. «А так называемое общественное телевидение (ОРТ) на 51% принадлежит капиталу, выражая и поддерживая точку зрения, зачастую очень далекую по своей сути от общественной, народной».

Таким образом, эволюция отечественного телевидения затронула такие стороны его существования, как формы собственности и организации, управленческие механизмы, способы трансляции и передача сигнала, принципы программирования, методы и творческие подходы к производству продукции, что неизбежно привело к изменениям в форме, тематике и проблематике программ, а также внесло существенные коррективы в развитие функций самого вещания.

1.2 Понятие о телевизионных жанрах

Теоретические основания для определения жанра, его признаков следует искать в искусствоведении и литературоведении, откуда понятие «жанр? пришло в теорию журналистики.

Жанр на телевидении можно определить как сложившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом относительно устойчивых признаков, используемый с целью классификации творческих продуктов и играющий роль подсказки для аудитории. Для современного телевидения жанровая структура имеет практическое значение: деление телевизионного контента на жанры важно не только с содержательной, но и с технической точки зрения, поскольку от этого во многом зависит технология производства.

Журналистика, как уже отмечалось, не только творчество (зачастую не столько), но и сфера политической деятельности. Прямая, но чаще скрытая политическая детерминированность обусловлена интересами реальных владельцев СМИ, будь то газета, журнал, радио и телестудия. Ими могут быть и государство, и партия, финансовая группа или даже отдельная личность. Проявляется такая зависимость в программной политике, в перспективном и текущем планировании, в верстке реальной каждодневной программы. Но программа – это некая целостная содержательная форма, которая как мозаичное панно складывается из отдельных, и также целостных, фрагментов. Каждый из них выполняет свою функцию, каждый наделен определенными признаками и качествами. То есть, иначе говоря, принадлежит к тому или иному жанру.

В основу жанрового деления положена не только мера типизации. Здесь учитывается также способ отражения реальной действительности, функциональные особенности тех или иных передач, их частей, тематическое своеобразие, технические условия создания телепроизведения.

Таким образом, все разнообразие телевизионной продукции можно классифицировать по ряду формальных признаков. Это позволяет выделить определенное количество жанров, что важно не столько для теоретического осмысления проблем телевизионной журналистики, сколько для практической деятельности телевизионных журналистов. Ведь в адекватном понимании жанровой природы заложены возможности и наиболее полной реализации мастерства, и выполнения редакционного задания.

Сама теория жанров, отличающаяся чрезвычайной сложностью, многоаспектностью, находится в постоянном процессе развития, видоизменяясь вместе с живой и изменчивой практикой. Становление и развитие, возникновение новых и отмирание старых жанров – процесс исторически неизбежный. Практика нашего телевидения убеждает в несостоятельности раз и навсегда данной, застывшей жанровой схемы. У нас на глазах появляются формы, которым не отыскать аналогий не только в газетах или радио, но и в телевидении прошлых лет. Диффузия жанров характерна для публицистики в целом, но особенно очевидна именно в телевизионной публицистике – в силу не столько новизны телевидения как рода журналистики, сколько благодаря огромному богатству языка – движущихся зрительных образов, сопровождаемых звуком. На стыке жанров, на их сломе подчас точнее отражаются сложные жизненные отношения, драматические коллизии нашего времени.

Телевидение развивалось, идя по пути освоения традиционных жанров. Затем – их преломления согласно своей изобразительно-выразительной природе, а также особенностям отношений с телевизионной аудиторией. Поэтому в ТВ-программе стали в равной степени привычными как репортажи или интервью, так и экранные игры, конкурсы или ток-шоу (также модификация жанра интервью).

Но сколь бы сложной ни была конструкция телевизионной передачи, в ее основании всегда можно обнаружить устойчивые жанровые признаки.

К информационным жанрам относят оперативные устные сообщения, видеосюжеты, короткие интервью и репортажи; к аналитическим – то, что в практике часто называют «передача». Здесь можно выделить видеокорреспонденцию, беседу, комментарий, обозрение, дискуссию, пресс-конференцию, ток-шоу. Художественная документалистика включает в себя зарисовки, очерки, эссе, фельетоны, памфлеты.

Жанр – категория историческая. Причем историзм здесь проявляется не только в отборе и закреплении его качеств (устойчивых признаков). Системы жанров – и это относится именно к журналистике – могут служить своеобразным индикатором эпохи. Так, замечено, что во время ограничения информационных свобод преобладают жанры аналитические, оценочные, назидательные. И напротив, информационная насыщенность, господство репортажа демонстрируют пору свободы слова.

Публицистика (от лат. publicus – общественный, народный) – род произведений, посвященных актуальным проблемам и событиям текущей жизни; играет важную роль, влияя на деятельность социальных институтов, служа средством общественного воспитания, способом организации и передачи социальной информации. Публицистика существует в разных формах: словесной (письменной и устной), графически-изобразительной (плакат, карикатура), фото- и кинемато (видео) графической (документальное кино и телевидение), театрально-драматической и др. Основополагающие признаки здесь – актуальность тематики и масштаб осмысления конкретных проблем и событий окружающего мира.

Трансляции или отчеты о заседаниях высшего законодательного органа, комментарии о тех или иных правительственных решениях, беседы с известными общественными деятелями, журналистские расследования нерешенных проблем общественной жизни, «круглые столы» специалистов, пресс-конференции лидеров зарубежных стран, прибывших с официальными визитами, – все это телевизионная публицистика.

Еженедельные аналитические программы и путевые очерки, снятые в экзотической стране, подборка видеосообщений, полученных по каналам спутниковой связи, и беседа с западным бизнесменом, инвестирующим свои капиталы в развитие нашей экономики, – это публицистика, созданная тележурналистами.

Комментарий на экономические темы, хроника полевых работ, биржевые новости, телевизионный портрет рабочего или фермера, рассказ о благотворительной деятельности отечественного бизнесмена, беседа юриста, толкующего новое законодательство, – это телевизионная публицистика.

Выступление известного писателя на актуальную тему, репортаж со съемочной площадки киностудии, зарисовка о гастролях талантливого музыканта, сообщение о вернисаже молодых художников – все это также телепублицистика.

Как видим, главным, определяющим признаком публицистичности здесь служит обращенность сразу к множеству людей (публичность). Но все эти передачи неодинаковы по форме и по методам их создания, по особенностям журналистской работы. Иначе говоря, они выполнены в разных жанрах.

Разумеется, определение жанра телевизионного произведения происходит не по одному какому-то признаку, но по всей их совокупности. Говоря о системе жанров, мы различаем три основных принципа подхода к изображению реальности, закрепленных соответственно в композиционной организации телематериалов.

Во-первых, группа жанров, выражающих стремление к простой фиксации реальности. Здесь автор идет за конкретным событием, явлением. Композиция таких материалов, их организация диктуются самим строем происходящего события. Это относится к информационным жанрам.

Наконец, в-третьих, сообщения, композиция которых зависит от образной системы, предложенной автором. При сохранении документальности материала автор пользуется средствами художественной выразительности вплоть до актерской игры. Такие сообщения относятся к жанрам художественной публицистики. Определяющим здесь является наличие образа, а сообщение и анализ фактов имеют второстепенное значение. Можно сказать, что очерк, эссе, зарисовка есть результат художественной организации фактического материала, тогда как аналитические жанры (комментарий, обзор, корреспонденция) не претендуют на образность, ограничиваясь анализом фактов, событий, явлений. Функция художественной публицистики – в раскрытии типического, общего через индивидуальное, отдельное. Достигая полноты обобщения, выявляя характерное, художественная публицистика использует образное отражение реальности, причем образ этот создается из невымышленного, фактического материала.

В журналистской практике на выбор жанра нередко влияет не только характер изображаемого объекта, но и место будущего материала в эфире, в рамках сложившейся рубрики, т.е. реальная производственная задача. Два журналиста могут быть направлены на один и тот же объект – на завод, в универмаг или порт, на испытание нового самолета или вагона метро.

ГЛАВА 2. Особенности бытования различных жанров на советском и современном российском телевидении

2.1 Специфика телевизионных жанров в СССР

Первые телепередачи в России (Советском Союзе) начались еще в 1931 г. и были организованы Московским радиовещательным узлом; после войны вещание возобновилось уже в 1945 г.

Рост аудитории телевидения вызвал с середины 50-х годов потребность дифференциации программ по интересам различных социально-демографических групп зрителей. Появились программы для детей, для молодежи; с расширением зоны приема ЦСТ – программы для работников сельского хозяйства. Увеличение объема вещания позволило начать ведение учебных программ (первой из них был учебный кинокурс «Автомобиль» в январе – мае 1955 г.), программы для воинов, для женщин, для родителей и т. д.

Стремление удовлетворить запросы различных слоев населения и вместе с тем стабилизировать аудиторию привело к развитию форм вещания, новых для телевидения, но традиционных для прессы и радио: возникла и быстро окрепла телевизионная периодика. Так, в 1954–1958 гг. в программах ЦСТ прочно заняли место телевизионные журналы «Юный пионер», «Искусство», «Знание» и др.

Разрабатывалась и теория телевизионных жанров. В качестве основных групп выделялись информационно-публицистические (репортаж, очерк, информация и т. д.), документально-художественные жанры (беседа, документальная драма, телеконкурсы и т. д.), художественно-игровые жанры (телевизионный спектакль, подразделяемый на драматический, литературный, эстрадный, музыкальный, кукольный; концерт, художественный телевизионный фильм). Особая жанровая группа - образовательные передачи (лекция, учебный театр, телеэкскурсия и т.д.). Перспективная форма телевизионного творчества - многосерийные произведения (телеповесть, телероман, телехроника) и цикловые передачи.

Все студии телевидения, открывавшиеся во 2-й пол. 50-х годов, включали в свои программы не менее двух-трех ежемесячных журналов. Это были общественно-политические, научно-популярные, детские и молодежные передачи, построенные на местном материале.Названия их либо совпадали с названиями журналов ЦСТ («Искусство», «Юный пионер», «Для вас, женщины»), либо незначительно варьировались.

Начали складываться и развиваться два важнейших вида телевещания: телевизионный кинематограф и служба информации.

Образованная в ноябре 1956 г. редакция «Последних известий» ЦСТ (в составе всего трех человек) первоначально занималась лишь простым повторением в дикторском чтении выпусков «Последних известий» радио. Поскольку выпуски эти шли по телевидению не каждый день, да еще и в неопределенное время (в конце вещательного дня), они не имели сколько-нибудь стабильной аудитории.

По мере укрепления телевизионного кинопроизводства, по мере расширения корреспондентской сети и развития двусторонней связи между телецентрами представительность, значительность и оперативность информации, сообщаемой в выпусках ТН, неуклонно возрастали. В середине 60-х годов ТВ действительно становится одним из основных источников информации населения о важных событиях политической, культурной и экономической жизни.

Процесс становления оперативной телевизионной информации не был гладким. Это сказывалось и в недостаточной регулярности выпусков ТН, и в нестабильности форм сообщений, поиски которых велись зачастую хаотично, бессистемно. Телевизионной информации недоставало качества ансамбля, который создается отчетливой целенаправленностью содержания и гармоничностью сочетания жанров и стилей, какой свойствен хорошо поставленной газете или журналу.

Начавшая выходить в эфир 1 января 1968 г. программа «Время» и призвана была стать таким «информационным ансамблем». В рамках четко определенного (по объему и месту) отрезка вещания «Время» сообщало аудитории о важнейших событиях дня, стремясь к стабильной форме, близкой к газете. «Время» не сразу закрепило за собой точное, ничем и никогда не нарушаемое место в программе. Лишь с 1972 г. аудитория Центрального телевидения получила уверенность в том, что с 21.00 до 21.30 можно будет узнать о событиях дня. Стабильность места передачи в программе, до того казавшаяся маловажным фактором, в полной мере выявила свое социально-психологическое и политическое значение. Вечернее время для миллионов людей стало делиться на отрезки «до новостей» и «после». Разумеется, «Время» завоевало зрителя не только благодаря регулярности функционирования – процесс углубления содержания, увеличения познавательной ценности продолжался.

Справедливость требует сказать, что служба новостей телевидения при выросшем профессионализме давала, конечно, неполную картину действительности – отражались только положительные аспекты жизни страны. Подчеркнем, что умолчание (при всей достоверности сообщаемых фактов) есть всего лишь форма лжи, если рассматривать действительность во всей совокупности социально значимых фактов. Но одностороннее рассмотрение жизни было характерным для советской журналистики в целом. И народ, в общем-то, смирился с этим, принимая как должное. Программу «Время» смотрело практически все взрослое население страны.

Два важнейших жанра информационной публицистики – репортаж и интервью – на первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках «живой» передачи. Со второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место, достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с заметкой («сюжетом») в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою информационную функцию, столь важную в наши дни.

В жанрах художественной публицистики условия решения задачи гораздо сложнее. Роль очерка в системе средств массовой информации определяется спецификой жанра: фактического, документального по материалу и вместе с тем художественного по средствам выражения. Стремясь к созданию художественно-публицистического образа, отражающего факты реальной действительности (а без этого нет очерка), «живое» телевидение не могло в полной мере оперировать выразительными средствами экрана. Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц не может быть ситуации, как и лиц определенной социальной значимости – вне ситуации. Но если «живое» телевидение и способно показать на экране ситуацию, в которой проявляется и выявляется характер человека, то произойти это может лишь при редком стечении обстоятельств. Ситуация должна предстать перед объективами телекамер, и именно во время передачи, да еще и в определенной сюжетно-хронологической последовательности всех ее частей. Стремясь развернуть жизненную ситуацию во время передачи, тележурналисты часто шли по неверному пути инсценирования, «разыгрывания» действительности. Так и появился на телеэкране пресловутый рояль, «случайно» оказавшийся «вот здесь, в кустах», который столько лет кормил эстрадных остряков и подрывал доверие телезрителя к происходящему во время «живой» передачи.

Здесь нужно подчеркнуть, что в программах «живого» телевидения единство времени и места ограничивает возможности отображения действительности, ограничивает и жанровый диапазон вещания. Опираясь только на «живую» передачу, не прибегая к фиксации и последующему монтажу отснятого материала, телевидение не могло бы в полной мере освоить жанр очерка. Между тем жанр этот составляет (наряду с репортажем) ядро всей публицистики – такова традиция нашей культуры, идущая от Радищева и Герцена, от Щедрина и Успенского, от Горького и Кольцова.

Впервые слово «телефильм» было произнесено, когда Мосфильм начал снимать для демонстрации по телевидению наряду с фильмами-спектаклями кинокартины по оригинальным сценариям. Их, в отличие от остальной продукции киностудии (кинофильмов), и стали называть телефильмами. Регулярное их производство началось в 60-е годы, со времени создания творческого объединения «Телефильм». Вслед за игровыми появились и документальные телефильмы. Большинство их по жанру относилось (и до сих пор относится) к очеркам.

Широкую панораму жизни Советской страны и всего мира содержали телепередачи, посвященные 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, 50-летней годовщине ВЛКСМ, 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, 50-летию образования СССР, 30-летию победы в Великой Отечественной войне 1941-45. Наиболее значительные передачи этого направления по телевидению - «Летопись полувека», «По ленинским местам», «Союз нерушимый», «Память огненных лет», информационные программы «Время», выпуски «Новостей». В 1971-75 создана обширная телевизионная летопись жизни СССР. В неё вошли 140 передач телевизионного цикла «Пятилетку - досрочно!», которых дана панорама успехов всех советских республик, показаны достижения советского народа в социально-экономическом и культурном строительстве. Большое место уделяется международным проблемам (передачи «Международная панорама», «Содружество», «9-я студия», «Советский Союз глазами зарубежных гостей», беседы политических обозревателей), выступлениям передовиков и новаторов производства, встречам с ветеранами войны и труда (передача «От всей души» и др.).

Важной формой работы телевидения являлись в советское время ответы на вопросы трудящихся. В этих передачах выступали видные учёные, публицисты, общественные деятели. В 1976 почта телевидения составила 1 млн. 665 тыс. писем.

Одна из важнейших общественно-политических передач - «Ленинский университет миллионов» - пропагандировала актуальные проблемы марксистско-ленинской теории, материалы и документы Коммунистической партии.

В рубриках «Человек. Земля. Вселенная», «Наука сегодня», «Очевидное - невероятное», «Слово - учёному» и др. обсуждались актуальные проблемы науки и техники, их роль в развитии экономики, в расширении знаний об окружающем мире. Большой популярностью пользовались познавательные программы «Клуб кинопутешествий», «В мире животных», «Здоровье» и др.

Для молодёжи были предназначены телевизионные программы - «В эфире - молодость», «В добрый путь», «А ну-ка, девушки» и др.

Телевизионные игры, представляющие собой одну из диалогизированных форм персонифицированного сообщения, промелькнули на телеэкране еще в 1957 г., но лишь к середине 1960-х годов сполна раскрылось их значение. Успех начавшейся 8 ноября 1961 г. передачи «Клуба веселых и находчивых» (КВН) превзошел все ожидания; передачи вызывали интерес более острый, чем спортивный репортаж и приключенческие фильмы. Но уже к концу 60-х годов, по мере роста политической значимости телевизионной публицистики в целом, создатели КВН, стремясь сохранить социально-педагогический престиж программы, начали отходить от импровизационности как основы формы ради возможности углубить содержание передач. КВН был подчинен жесткому сценарию; выступления соревнующихся команд готовились заранее, превращаясь в профессионально поставленные эстрадные спектакли. Однако принцип импровизационности продолжал декларироваться, ибо без него исчез бы эффект непредугаданности результата соревнования. И участники КВН пытались изобразить импровизацию, но перед объективами телекамер сделать это сколько-нибудь убедительно оказалось невозможно.

Возможности раскрытия на телеэкране личности, включенной в импровизационные действия, выявленные и развитые в передачах КВН, были впоследствии использованы в ряде других циклов, близких по структуре: «А ну-ка девушки!», «Алло, мы ищем таланты», «Мастер – золотые руки», «Семь раз отмерь...», «Что? Где? Когда?» и т. п.

Готовились передачи для детей разного возраста: «Отзовитесь, горнисты!», «Спокойной ночи, малыши», телевизионные олимпиады, «Музыкальные вечера для юношества», «Весёлые старты», «Умелые руки» и др. В передачах «Лица друзей», многие из которых готовились по письмам зрителей, рассказывалось о лучших учителях, об опыте работы в детских коллективах, о советских людях, отдающих все силы воспитанию подрастающего поколения.

В рубриках «Страницы творчества советских писателей», «Литературные беседы», «Мастера искусств», «Поэзия», «Рассказы о художниках» и других велся большой разговор о роли и месте деятелей литературы и искусства в жизни страны. Особое место занимали программы учебного телевидения, подготавливаемые совместно с органами народного образования, АПН СССР, АН СССР, ведущими учебными заведениями. Передачи для средней школы охватывали основные темы большинства школьных дисциплин и передавались как непосредственно в класс, так и для просмотра школьниками в вечернее время. Систематически велись передачи для учителей («Экран - учителю»), для поступающих в вузы, студентов заочных и вечерних вузов. Циклы передач для специалистов народного хозяйства позволяли без отрыва от производства повышать квалификацию.

Телевидение вело большую работу по созданию «золотого фонда» театральных спектаклей.

Музыкальные передачи знакомили зрителей с важнейшими событиями в музыкальной жизни страны и за рубежом, пропагандировали образцы современной, классической и народной музыки, содействовали углублённому пониманию искусства широкой аудиторией (передачи циклов «Музыкальный киоск», «Ваше мнение», «Час Большого симфонического оркестра», «Встреча с песней», эстрадно-развлекат. программы «Бенефис», «Арт-лото», рубрики редакции народного творчества «Наш адрес - Советский Союз», «Товарищ песня», «Песня далёкая и близкая», «Родные напевы»).

Большое место в телепрограммах занимали спортивные передачи, репортажи с международных чемпионатов, Олимпийских игр и др.

2.1 Жанровая система современного российского телевидения

Коммерческая модель телевидения, появившаяся в нашей стране в начале 90-х годов, провозгласили принцип: «Привлечение внимания зрителей, а через него – рекламы любой ценой». Телевизионный эфир заполнился доселе неизвестными жанрами и формами. Произошли изменения в отечественной телевизионной практике, связанные не столько со «свободой слова», сколько с ориентацией на коммерческую прибыль.

Культурно-рекреативная функция современного телевидения реализуется в развлекательных передачах (ток-шоу, телесериалы, телевикторины и пр.). В такого рода телепрограммах всё большую роль играют интерактивные технологии, с помощью которых телезритель может не только наблюдать за ходом игры, принимать в ней участие, но и влиять на ход программы в целом.

Многие телевикторины помогают телезрителю расширить свой кругозор, обогатить знания, повысить эрудицию. Например, телеигры «О, счастливчик!», «Кто хочет стать миллионером?» (ОРТ, НТВ), «Алчность» (НТВ), появившиеся на нашем телевидении сравнительно недавно (в 2000 – 2001 годах).

Вместе с тем исследователи довольно четко определяют структуру жанров на телевидении в настоящее время. Рассмотрим важнейшие из них.

Информационное сообщение (видеосюжет)

На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка. В документальном кинематографе видеозаметку часто называют хроникальным репортажем: это короткие материалы, показывающие основные моменты события в их естественной последовательности. Что же касается практиков телевидения, то в их обиходе бытуют названия «информация» (о любом хроникальном сообщении, в том числе устном), «сюжет» (как правило, о видеозаметке, иногда об отдельной «страничке» сложной сценарной передачи). По-видимому, нет особой необходимости ломать обиходные привычки практиков и бороться за искоренение хотя и неточно употребляемого, но столь широко распространенного термина.

Видеосюжеты можно условно разделить на две разновидности.

Первая – сообщение об официальном, традиционном по форме событии: от сессии высшего законодательного органа до пресс-конференции. При съемке таких мероприятий опытный оператор не нуждается в указаниях журналиста. Стандартный монтажный лист включает в себя несколько общих планов зала, крупный план выступающего, панораму по президиуму, несколько кадров слушающих, конспектирующих выступление участников встречи (в первом случае – депутатов, во втором – журналистов); вопрос с места – ответ с трибуны. Таков визуальный материал, поступающий в редакцию. Дальнейшая работа состоит в монтаже отснятого на кино- или видеопленку и написании закадрового текста.

Вторую разновидность можно назвать сценарной, или авторской. Здесь более ощутимо участие журналиста во всем творческо-производственном процессе и его влияние на качество информации. Автор подбирает достойный экрана факт, заранее продумывает характер съемки и монтажа. От молодого журналиста (студента-практиканта, стажера, новичка в штате творческого коллектива) потребуют представить сценарный план, в котором излагается краткое содержание (тема, идея, фактический материал сюжета), изобразительное решение, обычно поэпизодно. Такой видеосюжет представляет собой, по сути дела, мини-репортаж.

Тематическая основа отчета, как правило, официальное событие значительного социального, нередко государственного значения. Этим и объясняется необходимость «протокольной» фиксации, детального и длительного показа.

Сценарный план отчета обычно не пишется заранее, однако целесообразно, чтобы журналист присутствовал на съемке: это поможет ему при написании текста, которым сопровождается показ отснятого материала.

Отчет может выйти в эфир и без журналистских комментариев. Так поступают в тех случаях, когда необходимо продемонстрировать непредвзятость в освещении события. Нередко отчетом также называют прямую трансляцию того или иного официального события.

Выступление (монолог в кадре)

Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, когда сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре.

Выступление может сопровождаться показом кинокадров, фотографий, графических материалов, документов; если выступление происходит за пределами студии, может быть использован показ окружающей обстановки, ландшафта, однако основным содержанием выступления всегда служит монолог человека, который стремится донести до телезрителей не только конкретную информацию, но и свое отношение к ней.

В основе любого публичного, в том числе телевизионного, выступления, безусловно, лежит идея, мысль, раскрываемая при помощи строго отобранных и расположенных соответствующим образом фактов, аргументов, доказательств. Именно доказательств, потому что в процессе публичного выступления всегда должна присутствовать необходимость убедить в чем-то, есть убеждающий и убеждаемый, идет борьба взглядов, мнений – и победа должна быть достаточно убедительной. Стало быть, текст выступления должен быть «активным», наступательным, а само выступление строиться по законам драматургии.

Интервью

Журналист получает необходимую информацию, присутствуя на важных событиях, знакомясь с документами и другими источниками, но, прежде всего, общаясь с людьми – носителями информации. Любой процесс человеческого общения, как правило, протекает в форме диалога – вопросов и ответов.

Интервью (от англ, interview – буквально встреча, беседа) – жанр публицистики, представляющий собой разговор журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам.

Интервью для журналиста – это, с одной стороны, способ получения информации путем непосредственного общения с человеком, владеющим этой информацией; а с другой – публицистический жанр в форме беседы, диалога, в котором журналист на экране с помощью системы вопросов помогает интервьюируемому (источнику информации) как можно полнее, логически последовательно раскрыть заданную тему в процессе телевизионной передачи.

Как справедливо предупреждают многие опытные интервьюеры, чтобы добраться до глубинных свойств личности собеседника, от интервьюера требуется особый душевный настрой. Иначе все будет как будто правильно, может быть даже непринужденно, но не взволнует, не затронет, не вызовет ответных чувств.

Интервью как жанр занимает особое место на телеэкране. Фактически нет ни одного выпуска новостей, где бы журналисты ни задавали вопросов компетентным людям, ни обращались к участникам различных событий, ни интересовались мнением окружающих о тех или иных важных событиях. Интервью – непременный элемент многих сложных телевизионных форм. Реже оно используется для создания самостоятельной передачи.

Протокольное интервью проводится для получения официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики государства. Интервьюируемый – соответственно официальное лицо высокого ранга.

Информационное интервью. Цель – получение определенных сведений («интервью-мнение», «интервью-факт»); ответы собеседника не являются официальным заявлением, поэтому тон разговора близок к обычному, окрашен различными эмоциональными проявлениями, что способствует лучшему восприятию информации. Входит в состав информационно-публицистических программ.

Интервью-портрет – особая разновидность телевизионного интервью с целью по возможности всестороннего раскрытия личности собеседника. Преимущественное значение приобретают социально-психологические эмоциональные характеристики, выявление системы ценностей интервьюируемого. Нередко выступает как составная часть экранного очерка.

Проблемное интервью (или дискуссия). Ставит задачу выявить различные точки зрения или пути решения социально значимой проблемы.

Интервью-анкета проводится для выяснения мнений по определенному вопросу у различных собеседников, не вступающих в контакт друг с другом. Обычно это серия стандартизированных интервью, в которых всем участникам задается один и тот же вопрос. Скорее всего, именно эта разновидность телевизионного интервьюирования может стать первым самостоятельным заданием начинающего репортера. Интервью-анкета проводится, как правило, за пределами студии. Выполняя это задание, репортер должен уметь вступать в контакт с людьми, располагать их к себе, добиваться поставленной цели.

Репортаж

Термин «репортаж» происходит от фр. reportage и англ. report, что означает сообщать. Общий корень этих слов – латинский: reporto (передавать).

Таким образом, репортаж – жанр журналистики, оперативно сообщающий для печати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является корреспондент. Особо отметим последнее обстоятельство, ибо сообщение новостей является целью и других информационных жанров. Но в репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не противоречит объективности этого информационного жанра.

В сущности, вся история журналистики - история становления и совершенствования репортажа, характеризуемого максимальной приближенностью к естественной жизни, способного представлять явления реальной действительности в их естественном развитии.