≡× МЕНЮ

• Публикации
• Вторые блюда
• Отзывы Покупателей
• Финансы и бизнес
• Мода и стиль

Творчество л.в. бетховена. симфоническое и камерно-инструментальное творчество. Шестая, пасторальная симфония Развитие жанра симфонии в творчестве бетховена

Считавшаяся ранней симфонией Бетховена, Симфония До мажор "Jena", сейчас признана принадлежащей Фридриху Витту (Friedrich Witt).

Бетховен в последний год жизни собирался написать ,

Наиболее выдающаяся область бетховенского творчества – симфоническая музыка. Она относится к самым великим достиже­ниям мировой культуры и стоит в одном ряду с такими явлениями искусства, как «Страсти» Баха, поэзия Гёте и Пушкина, трагедии Шекспира. Бетховен первым придал симфонии общественное значение и возвысил ее до идейного уровня философии и литературы. Полное и совершенное выражение нашли здесь и присущие ему черты монументального обобщения, и свойство обращаться в искусстве ко всему человечеству.

Симфонизм Бетховена в своих истоках тесно связан с ранними венскими классиками. В этой области (в большей мере, чем в фортепианной, оперной или хоровой) он непосредственно продолжает их традиции. Преемственность симфонических принципов Гайдна и Моцарта ощутима у Бетховена вплоть до зрелых произ­ведений.

В творчестве ранних венских классиков сложились основные принципы симфонического мышления. В их музыке уже господ­ствует «непрерывность музыкального сознания, когда ни один эле­мент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множества остальных» (Асафьев). Симфонии Гайдна и Моцарта отличались широким обобщающим характером. Они воплотили разносторонний круг типических образов и идей своего времени.

От Гайдна Бетховен воспринял гибкую, пластическую и строй­ную форму раннеклассицистской симфонии, лаконичность его симфонического письма, его принцип мотивной разработки. К гайдновскому направлению симфонизма восходят все жанрово-танцевальные симфонии Бетховена.

Во многом бетховеиский стиль подготовили и поздние симфонии Моцарта с их внутренней контрастностью, интонационным един­ством, целостностью структуры цикла, разнообразием разработочных и полифонических приемов. Бетховену были близки драматич­ность, эмоциональная глубина, художественная индивидуализация этих произведений.

Наконец, в ранних бетховенских симфониях ясна преемствен­ность характерных интонаций, отстоявшихся в венской музыке XVIII века.

И все же, при всей очевидной связи с симфонической культу­рой века Просвещения, симфонии Бетховена значительно отлича­ются от произведений его предшественников.

На протяжении своей жизни этот величайший симфонист, ге­ниальный мастер сонатного письма создал всего девять симфоний. Сопоставим это число с более чем сорока симфониями, принадле­жащими Моцарту, с более ста, написанными Гайдном. Вспомним, что свое первое произведение в симфоническом жанре Бетховен сочинил очень поздно – в тридцатилетнем возрасте, обнаружив при этом верность традициям, что кажется несовместимым со смелым новаторством его же собственных фортепианных произведений тех же лет. Это парадоксальное положение объясняется одним обстоятельством: появление каждой симфонии как бы знаменовало для Бетховена рождение целого мира. Каждая из них обобщала целый этап творческих исканий, каждая раскрывала свой неповторимый круг образов и идей. В симфоническом творчестве Бетховена нет типизированных приемов, общих мест, повторяющихся мыслей и образов. По значительности идей, силе эмоционального воздействия, индивидуальности содержания бетховенские произведения воз­вышаются над всей инструментальной культурой ХVIII века. Каждая его симфония занимает выдающееся место в мировом музы­кальном творчестве.

В девяти симфониях Бетховена сосредоточены ведущие худо­жественные устремления композитора на протяжении всего его творческого пути. При всем индивидуальном своеобразии и сти­листическом отличии ранних и поздних произведений, девять симфоний Бетховена как бы образуют вместе единый грандиозный цикл.

Первая симфония подводит итог исканиям раннего периода, но во Второй, Третьей, Пятой с возрастающей целеустремленностью выражены образы революционной героики. При этом почти после каждой монументальной драматической симфонии Бетховен обра­щался к контрастной эмоциональной сфере. Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами оттеняют напряженность и величественность героико-драматических замыслов других симфо­ний. И, наконец, в Девятой в последний раз Бетховен возвра­щается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. Он достигает в ней предельной художественной выра­зительности, философской глубины и драматизма. Эта симфония венчает все произведения мировой гражданско-героической музы­ки прошлого.

Наиболее значительную часть наследия Бетховена составляют инструментальные произведения. Свойственный ему обобщенно-философский склад мысли естественно тяготел к инструменталь­ным формам выражения, которые издавна развились на немецкой почве, породив еще в баховскую эпоху богатейшие традиции инструментальной литературы. Почти все свои идеи композитор вы­разил в сонатных жанрах, сложившихся у его непосредственных предшественников – классицистов XVIII века. В творчестве Бетхо­вена эти жанры достигли небывалого расцвета, ознаменовав собой вершину классицистского инструментального творчества.

Строгая, рациональная классицистская соната явилась для Бет­ховена формой наиболее ему близкой. В этой области разверну­лось его творческое экспериментирование. Бетховен мыслил «сонатно»; он даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. Характерные признаки сонаты – контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамичная разработка, целеустремленность и целостность развития в крупном масштабе – открывали широкие возможности для выражения из­любленных бетховенских образов движения и борьбы. Настолько органичным для Бетховена было мышление в русле сонатности, что элементы сонатного развития часто пронизывали его творчест­во и в других жанрах (например, вариации или рондо).

Неисчерпаемая фантазия композитора и титаническая сила его чувств никогда не вступали в противоречие с сонатной формой. Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяло композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять ее в полном соответствии с художественным замыс­лом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой со­натной схемы. Даже разные оттенки в трактовке единой «про­граммы» трех героико-драматических симфоний Бетховена непо­средственно отразились на индивидуальных особенностях их со­натной формы.

Единство сонатного мышления, тяготение к симфонизму, про­низывающие все произведения Бетховена, вовсе не привели к сглаживанию характерных особенностей разных жанров. Наобо­рот, Бетховену удалось в огромной степени развить образно-выразительные возможности, обнаруженные в каждом из них еще в музыке XVIII века. Все затронутые им жанры – симфония, увер­тюра, квартет, концерт, фортепианная соната – отмечены индиви­дуальными особенностями. Так, симфония приобретает у Бетхо­вена наиболее обобщенный, монументальный характер, и вместе с тем ей свойственна сила огромного непосредственного воздействия. Увертюра близко примыкает к симфонии по ряду признаков; одна­ко она более театральна, теснее связана с оперной драматургией и проще по внешним формам выражения. Квартет, симфонизированный, по сравнению с классическими образцами этого жанра у Гайдна и Моцарта, также имеет в творчестве Бетховена свою не­повторимую специфику. Это – наиболее углубленный философский жанр, выражающий сферу «чистой» мысли, особенно сложный и тонкий по своим выразительным средствам. В концерте подчеркивается «эстрадность», образующая художественную специфику этого вида искусства. Ему свойственны декоративность, крупноплановость, виртуозный блеск. Наконец, фортепианная соната играет роль «творческой лаборатории» художника, трактована как вид искусства, способный отразить самые разнообразные музыкаль­ные искания современности.

Наиболее выдающаяся область бетховенского творчества – симфоническая музыка. Она относится к самым великим достиже­ниям мировой культуры и стоит в одном ряду с такими явлениями искусства, как «Страсти» Баха, поэзия Гёте и Пушкина, трагедии Шекспира. Бетховен первый придал симфония общественное назначение, первый возвысил ее до идейного уровня философии и литературы.

Именно в симфониях с наибольшей философской глубиной ВО­ПЛОТИЛОСЬ революционно-демократическое мировоззрение компо­зитора. Наиболее полное и совершенное выражение нашли здесь и присущие ему черты монументального обобщения и свойство обращаться в искусстве ко всему человечеству.

Симфонизм Бетховена в своих истоках тесно связан с ранними венскими классиками. В этой области (в большей мере, чем в фортепианной, оперной или хоровой) он непосредственно продол­жает их традиции. Преемственность симфонических принципов Гайдна и Моцарта ощутима у Бетховена вплоть до зрелых произ­ведений.

В творчестве ранних венских классиков сложились основные принципы симфонического мышления. В их музыке уже господ­ствует «непрерывность музыкального сознания, когда ни один эле­мент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множества остальных» (Асафьев). Симфонии Гайдна и Моцарта отличались широким обобщающим характером. Они воплотили разносторонний круг типических образов и идей своего времени.

От Гайдна Бетховен воспринял гибкую, пластическую и строй­ную форму раннеклассицистской симфонии, лаконичность его симфонического письма, его принцип мотивной разработки. К гайдновскому направлению симфонизма восходят все жанрово-танцевальные симфонии Бетховена.

Во многом бетховеиский стиль подготовили и поздние симфонии Моцарта с их внутренней контрастностью, интонационным един­ством, целостностью структуры цикла, разнообразием разработочных и полифонических приемов. Бетховену были близки драматич­ность, эмоциональная глубина, художественная индивидуализация этих произведений.

Наконец, в ранних бетховенских симфониях ясна преемствен­ность характерных интонаций, отстоявшихся в венской музыке XVIII века.

И все же, при всей очевидной связи с симфонической культу­рой века Просвещения, симфонии Бетховена значительно отлича­ются от произведений его предшественников.

На протяжении своей жизни этот величайший симфонист, ге­ниальный мастер сонатного письма создал всего девять симфоний. Сопоставим это число с более чем сорока симфониями, принадле­жащими Моцарту, с более ста, написанными Гайдном. Вспомним, что свое первое произведение в симфоническом жанре Бетховен сочинил очень поздно – в тридцатилетнем возрасте, обнаружив при этом верность традициям, что кажется несовместимым со смелым новаторством его же собственных фортепианных произведений тех же лет. Это парадоксальное положение объясняется одним обстоятельством: появление каждой симфонии как бы знаменовало для Бетховена рождение целого мира. Каждая из них обобщала целый этап творческих исканий, каждая раскрывала свой неповторимый круг образов и идей. В симфоническом творчестве Бетховена нет типизированных приемов, общих мест, повторяющихся мыслей и образов. По значительности идей, силе эмоционального воздействия, индивидуальности содержания бетховенские произведения воз­вышаются над всей инструментальной культурой ХVIII века. Каждая его симфония занимает выдающееся место в мировом музы­кальном творчестве.

В девяти симфониях Бетховена сосредоточены ведущие худо­жественные устремления композитора на протяжении всего его творческого пути. При всем индивидуальном своеобразии и сти­листическом отличии ранних и поздних произведений, девять симфоний Бетховена как бы образуют вместе единый грандиозный цикл.

Первая симфония подводит итог исканиям раннего периода, но во Второй, Третьей, Пятой с возрастающей целеустремленностью выражены образы революционной героики. При этом почти после каждой монументальной драматической симфонии Бетховен обра­щался к контрастной эмоциональной сфере. Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами оттеняют напряженность и величественность героико-драматических замыслов других симфо­ний. И, наконец, в Девятой в последний раз Бетховен возвра­щается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. Он достигает в ней предельной художественной выра­зительности, философской глубины и драматизма. Эта симфония венчает все произведения мировой гражданско-героической музы­ки прошлого.

От Первой до Девятой симфонии, отдаленных друг от друга четвертью века, Бетховен прошел громадный путь. Первой симфонией С-Dur (ор. 21, 1800), сверстницей нового столетия, Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Это сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, камерный прозрачный оркестр, типичная «сюитная» структура цикла – все это роднит Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода. Особенно ясно проявляется родство с Гайдном в приемах сонат­ного формообразования: здесь та же характерная для классиков периодическая структура тем (побочная тема первой части, главная тема финала, материал второй части); та же ясная внутренняя разграниченностъ мотивного вычленения в разработке.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели ощутили в ее музыке новые черты. И дейст­вительно, при всей традиционности в ней уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастирующих элементов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Современников озадачил уже первый аккорд (из небольшого вступительного Adagio) – диссонирующее созвучие, притом не тя­готеющее к основной тональности (симфония начинается с доминантсептаккорда к субдоминанте основной тональности). Их слух отметил лишь неожиданное, в начале сочинения, звучание диссо­нанса. А между тем Бетховен начал с относительно далекой и не­устойчивой гармонии для того, чтобы подчеркнуть целеустремленное внутреннее движение на основе гармонических тяготений.

Так и в легкой, «танцевальной» главной теме (отчасти напоми­нающей главную партию из симфонии Моцарта «Юпитер») вместо обычной замкнутой симметрии с самого же начала преобладает целеустремленное движение. В ней уже содержатся элементы изло­жения, развития и «суммирования» . В сонатных allegro ранних венских классиков эффект tutti играл роль обрамления по отно­шению к завершенному «излагающему этапу» главной партии. Здесь же оркестровое tutti участвует в развитии, вторгаясь в мо­мент «суммирования», до окончания изложения самой темы:

Побочная партия, с ее наивной грацией, кажется образцом классицистского стиля XVIII века:

Но как раз в тот момент, когда ее завершает и обрамляет традиционный ритурнель, Бетховен неожиданно показывает эту тему в новом и резко контрастном аспекте. Переданная басам на pia­nissimo, с новой контрапунктирующей мелодией у духовых, она теперь звучит углубленно, серьезно, взволнованно:

Драматизирована и вся форма сонатного allegro, так как ре­приза дана не как обычное повторение. эксиозиции: в ней значительно больше динамики (оркестровое tutti в главной теме, разработочные, элементы в связующей и в коде).

Вторая часть симфонии, Andante cantabile con moto, написана в типичном для XVIII века «чувствительном» стиле. Характерна изящно детализированная фразировка, обилие орнаментики, за­кругленные темы, поэтически размеренная структура музыкальных фраз. Однако и в этот мир образов Бетховен привносит элемент драматизма. В заключительной теме, построенной на типичной орнаментальной мелодике, обращает на себя внимание необычный оркестровый эффект – pianissimo литавр на трепещущем пункти­рованном ритме. Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает:

Реприза Andante также не является механическим повторением материала экспозиции. Полифоническое изложение главной темы обогащает ее. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, которая содержит элементы разработки.

Менуэт Первой симфонии – самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Он имеет мало общего со стилем и ду­хом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание (staccato), частые резкие акценты и динамические кон­трасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. В таком же духе трактована и традиционная трехчастная форма. Водово­рот веселья, взрывы смеха слышатся в этом своеобразнейшем сим­фоническом менуэте.

В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к тра­дициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмори­стических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы (опять, как и в предшествующих частях, за счет довольно развитой коды), более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художе­ственной формации, чем Гайдн. Прелестный юмористический эф­фект изобретен был Бетховеном для самого начала: основанный на игре ритмов и скрытой полифонии эффект постепенного вклю­чения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в вось­мом такте:

Вторая симфония D-dur (op. 36, 1802), сочиненная в год «Гейлигенштадтского завещания», знаменует собой разрыв Бетховена с искусством «старого мира». В формировании нового бетховенского симфонизма это огромный, решительный шаг вперед.

И тем не менее во Второй симфонии есть известная двойствен­ность. При всей ее новизне и смелости, в ней ясно ощутима и за­висимость от традиций. В частности, бросается в глаза ее родство с D-dur"ной (без менуэта) симфонией Моцарта. Однако традици­онные элементы во Второй симфонии (отдельные обороты «облег­ченного» финала, «изящная» фразировка некоторых тем лириче­ского Larghetto) еще более рельефно оттеняют ее новаторские черты.

Большие масштабы придают ей величественность. Массивная, блестящая инструментовка, с обильным использованием духовых инструментов, разрушает камерность старой формы. Маршево-героические ритмы и интонации, броские контрасты света и тени, су­ровая простота мелодии – все это свидетельствует о рождении нового симфонического стиля.

Особенно поражают новизной образов и звучаний вступление и первая часть. Тематическая насыщенность, целеустремленное раз­витие, масштабность вступления придают ему художественную значительность. Звуки возгласа, с которых начинается симфо­ния, вводят слушателя в приподнято-драматическую атмосферу произведения:

Эти интонации будут пронизывать музыку первой части в её наиболее напряженных, конфликтных моментах. Обостренной выразительностью отличается весь тематический материал вступле­ния.

Примечательно появление в роли драматической кульминации мотива, который с полной силой зазвучит в Девятой симфонии:

Мощный эмоциональный эффект достигнут посредством одно­го из излюбленных бетховенских приемов – эпизодического вве­дения минорного лада, оттеняющего сверкание солнечных тонов господствующего мажора.

Первая часть симфонии – выражение активной воли, героиче­ских настроений, оптимизма. Взамен гармоничности, идиллии, изя­щества выразителем прекрасного становятся здесь волевое напря­жение, сила мысли и чувства. Впервые в симфонической музыке преодолеваются незыблемые законы классицистской сонатно-симфонической архитектоники (разграниченность внутренних постро­ений, уравновешенная контрастность, симметрия композиции). Темы утрачивают песенную закругленность, танцевальность, лег­кость. Главная тема совсем лишена непосредственной красоты зву­чания. Ее художественное воздействие связано с эффектом движе­ния, разрастания, преодоления препятствий. Мелодия построена на крупных аккордовых контурах, интонациях восхождения. Оживленный ритмический фон подчеркивает энергию поступатель­ного движения. Знаменательно, что главная тема начинается в ба­сах – прием необычный для классицистской симфонии, а затем постепенно охватывает все более высокие регистры:

Allegro строится на непрерывном нарастании. Стремительность развития затушевывает границы отдельных небольших построений. Ощутима лишь общая инерция движения, которое прекращается с достижением цели, то есть когда вступает новая, необычайно вы­разительная тема:

Эта ярчайшая во всей экспозиции тема приходится на связую­щую партию (превращение связующей партии в тематически само­стоятельный раздел экспозиции – прием, перенесенный Бетховеном из увертюры и придающий музыке особый драматизм). Энергичная ритмика этой темы, отрывистые интонации, равномерное, на­стойчивое движение рождают представление о шествии. В ее по­чти элементарной гаммообразной мелодии кроется удивительная выразительность.

В момент естественного ожидания fortissimo, которым должно завершиться развитие все более и более «накаляющейся» свя­зующей, вдруг на мягком звучании возникают маршеобразные контуры побочной партии:

В этой теме несомненно отразился плакатный стиль массовых героических маршей Французской революции (в частности, «Мар­сельезы»). Побочная партия завершается огромным нарастанием. Резкие мощные возгласы (интонации вступления), ритмические сдвиги, акценты на неустойчивой гармонии, быстрый рост динами­ки – от pianissimo струнных к fortissimo tutti – вызывают ощущение «взрывчатости», упорного сопротивления.

Тема заключительной партии (построенная на том же элементе движения из главной темы, которым завершалась и побочная) так­же полна внутренних конфликтов и неустойчивости.

Большая разработка строится как последовательное нараста­ние трех волн. Ощущение упорного преодоления препятствий не­прерывно усиливается. Замечателен кульминационный момент – контрапунктическое сочетание «марсельезных» контуров побочной темы с резкими, отрывистыми интонациями связующей в тональ­ности fis-moll, которая на протяжении всего цикла появляется в особенно острых драматических моментах (во второй фразе побоч­ной темы, в трио из менуэта, в финале):

Кода, разросшаяся в небольшую вторую разработку, завер­шается торжествующим, победоносным маршем.

Вторая часть симфонии, Larghetto (в форме сонатного alleg­ro), принадлежит к самым вдохновенным лирическим страницам Бетховена. Это одно из ярчайших воплощений в музыке образов идиллии и гармонии, оттененных драматическими моментами. Вы­дающаяся мелодическая красота этой части выделяется на фоне всего остального тематического материала симфонии. Идеальная периодичность музыкальной речи, напоминающая структуру поэти­ческой строфы, мелкая изящная фразировка сочетаются здесь с новыми бетховенскими выразительными приемами, как, например, использованием глубоких низких регистров виолончелей, альтов и контрабасов:

В третьей части рождается новая форма скерцо. Здесь Бетхо­вен преимущественно развивает и обостряет юмористические при­емы в музыке своих предшественников. Эффект неожиданных, дерзких нарушений неизменной формы движения – обычный вы­разительный прием бетховенских скерцо. Стремительный темп, от­сутствие мелодической плавности, резкие смены динамики, ритми­ческих акцентов, регистров, отрывистое звучание характерны и для скерцо Второй симфонии.

Оживленный юмористический финал весь проникнут чувством движения. В нем много оригинальных ритмических оборотов и ме­лодического обаяния. При этом многие структурно-выразительные приемы (форма рондо-сонаты, тип фразировки, некоторые интона­ции) еще связаны со стилем ранних венских классиков.

В целом Вторая симфония, и ее первая часть в особенности, пе­ребрасывает мост от симфонизма Гайдна и Моцарта к новому бетховенскому стилю, воплощенному в «Героической симфонии».

Бетховен первый придал симфонии общественное назначение , возвысил её до уровня философии. Именно в симфонии с наибольшей глубиной воплотилосьреволюционно-демократическое мировоззрение композитора.

Бетховен создавал в своих симфонических произведениях величественные трагедии и драмы. Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим массам, имеет монументальные формы . Так,Iчасть «Героической» симфонии почти в два раза превышаетIчасть самой большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры 9-й симфонии вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

До 30 лет Бетховен вообще не писал симфонии. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод самого долго труда. Так, «Героическая» создавалась 1,5 года, Пятая симфония – 3 года, Девятая – 10 лет. Большинство симфоний (от Третьей до Девятой) приходится на период самого высокого подъёма бетховенского творчества.

Iсимфония подводит итог исканиям раннего периода. По словам Берлиоза, «это уже не Гайдн, но ещё не Бетховен». Во Второй, Третьей и Пятой – выражены образы революционной героики. Четвёртая, Шестая, Седьмая и Восьмая – отличаются своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами. В Девятой симфонии Бетховен в последний раз возвращается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения.

Третья симфония, «Героическая» (1804).

Подлинный расцвет творчества Бетховена связывают с его Третьей симфонией (период зрелого творчества). Появление этого сочинения предшествовали трагические события в жизни композитора – наступление глухоты. Поняв, что надежды на выздоровление нет, он погрузился в отчаяние, мысли о смерти не покидали его. В 1802 г. Бетховен написал своим братья завещание, известное под названием Хайлигенштадского.

Именно в тот страшный для художника момент родилась идея 3-ей симфонии и начался душевный перелом, с которого начинается самый плодотворный период в творческой жизни Бетховена.

Произведение это отразило увлечение Бетховена идеалами Французской революции и Наполеоном, который олицетворял в его сознании образ истинного народного героя. Закончив симфонию, Бетховен назвал её «Буонапарте». Но вскоре в Вену пришла весть о том, что Наполеон изменил революции и провозгласил себя императором. Узнав об этом, Бетховен пришёл в ярость и воскликнул: «Этот – тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами всё человеческие права, следовать только своему честолюбию, будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!». По свидетельству очевидцев, Бетховен подошёл к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол. Впоследствии композитор дал симфонии новое название –«Героическая».

С Третьей симфонии началась новая новая эра в истории мирового симфонизма. Смысл произведения в следующем: в ходе титанической борьбы герой погибает, но его подвиг бессмертен.

I часть – Allegro con brio (Es-dur). Г. П. – образ героя и борьбы.

IIчасть – траурный марш (c-moll).

IIIчасть – Скерцо.

IVчасть – Финал – чувство всеохватывающего народного веселья.

Пятая симфония, c-moll(1808).

Эта симфония продолжает идею героической борьбы Третьей симфонии. «Через мрак - к свету», - так определил эту концепцию А. Серов. Композитор не дал этой симфонии названия. Но её содержание связывают со словами Бетховена, сказанными им в письме к другу: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю…Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся». Именно идея борьбы с судьбой, с роком определило содержание Пятой симфонии.

После грандиозной эпопеи (Третья симфония) Бетховен создаёт лаконичную драму. Если Третью сравнивают с «Илиадой» Гомера, то Пятую симфонию – с классицистской трагедией и операми Глюка.

4 часть симфонии воспринимаются как 4 акта трагедии. Они связаны между собой лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о котором сам Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». Предельно лаконично, как эпиграф (4 звука), обрисована эта тема с резко стучащим ритмом. Это символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

В Iчаститема рока безраздельно господствует.

Во IIчасти иногда её «постукивание» тревожно настораживает.

В IIIчасти –Allegro- (Бетховен здесь отказывается и от традиционного менуэта, и от скерцо («шутка»), т.к. музыка здесь тревожна и конфликтна) – звучит с новым ожесточением.

В финале (праздник, триумфальный марш) тема рока звучит как воспоминание о прошедших драматических событиях. Финал – грандиозный апофеоз, достигающий своего апогея в коде, выражающей победное ликование охваченных героическим порывом масс.

Шестая симфония, «Пасторальная» (F-dur, 1808).

Природа и слияние с ней, чувство душевного покоя, образы народной жизни – таково содержание этой симфонии. Среди девяти симфоний Бетховена Шестая – единственная программная, т.е. имеет общее название и озаглавлена каждая часть:

Iчасть – «Радостные чувства по прибытии в деревню»

IIчасть – «Сцена у ручья»

IIIчасть – «Весёлое сборище поселян»

IVчасть – «Гроза»

Vчасть – «Пастушья песнь. Благодарственная песнь божеству после грозы».

Бетховен стремился избежать наивной изобразительности и в подзаголовке к названию подчеркнул – «больше выражение чувства, чем живопись».

Природа как бы примиряет Бетховена с жизнью: в своём обожании природы он стремится найти забвение от печалей и тревог, источник радости и вдохновения. Глухой Бетховен, уединяясь от людей, часто бродил в лесах в предместье Вены: «Всемогущий! Я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе. Там, в покое, можно служить тебе».

«Пасторальная» симфония часто считается предвестницей музыкального романтизма. «Вольная» трактовка симфонического цикла (5 частей, в то же время, поскольку последние три части исполняются без перерыва – то три части), так же как и тип программности, предвосхищающий произведения Берлиоза, Листа и других романтиков.

Девятая симфония (d-moll, 1824).

Девятая симфония – один из шедевров мировой музыкальной культуры. Здесь Бетховен опять обращается к теме героической борьбы, которая приобретает всечеловеческие, вселенские масштабы. По грандиозности художественного замысла Девятая симфония превосходит все сочинения, созданные Бетховеном до неё. Недаром А. Серов писал, что «к этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность гениального симфониста».

Возвышенная этическая идея произведения – обращение ко всему человечеству с призывом к дружбе, к братскому единению миллионов – получает воплощение в финале, который является смысловым центром симфонии. Именно в нём Бетховен впервые вводит хор и певцов-солистов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX-XXстолетий (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетховен использовал строки из оды «К радости» Шиллера (идея свободы, братства, счастья человечества):

Люди – братья меж собой!

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

Бетховену нужно было слово, ибо пафос ораторской речи обладает повышенной силой воздействия.

В Девятой симфонии присутствуют черты программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Интересна и драматургия цикла: вначале следуют две быстрые части с драматическими образами, затем IIIчасть – медленная и финал. Т. о., всё непрерывное образное развитие неуклонно движется к финалу – итогу жизненной борьбы, различные аспекты которой даны в предшествующих частях.

Успех первого исполнения Девятой симфонии в 1824 году был триумфальным. Бетховена приветствовали пятикратными аплодисментами, тогда как даже императорскую семью по этикету полагалось приветствовать лишь троекратно. Глухой Бетховен уже не мог расслышать рукоплесканий. Только когда его повернули лицом к публике, он смог убедиться в восторге, охватившем слушателей.

Но, при всём этом, второе исполнение симфонии прошло через несколько дней в полупустом зале.

Увертюры.

Всего у Бетховена – 11 увертюр. Почти все они возникали как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Если ранее назначение увертюры состояло в подготовке к восприятию музыкально-драматического действия, то у Бетховена увертюра перерастает в самостоятельное произведение. У Бетховена увертюра перестаёт быть вступлением к последующему действию и превращается в самостоятельный жанр, подчиняющийся своим внутренним законам развития.

Лучшие увертюры Бетховена – «Кориолан», «Леонора» № 2 2 , «Эгмонт». Увертюра «Эгмонт» - по трагедии Гёте. Её тема – борьба нидерландского народа против поработителей-испанцев в XVI веке. Герой Эгмонт, борясь за свободу, гибнет. В увертюре опять всё развитие движется от мрака к свету, от страданий – к радости (как в Пятой и Девятой симфониях).

Бетховен

Детство Бетховена было короче, чем у его сверстников. Не потому только, что житейские заботы рано обременили его. В самом его характере не по
годам рано проявилась удивительная задумчивость. Людвиг любил подолгу созерцать природу.
В десять лет он известен в своем родном городе Бонне как искусный органист и клавесинист. Среди любителей музыки славится его поразительный дар
импровизации. Наравне со взрослыми музыкантами играет Людвиг на скрипке в Боннском придворном оркестре. Он отличается не по возрасту сильной
волей, умением ставить перед собой цель и достигать ее. Когда взбалмошный отец запретил ему посещать школу, Людвиг твердо решил собственным трудом
завершить свое образование. Поэтому юного Бетховена влекло в Вену, город великих музыкальных традиций, царство музыки.
В Вене живет Моцарт. Это от него Людвиг унаследовал в музыке драматизм внезапных переходов от скорби к счастливой, безмятежной веселости.
Слушая импровизации Людвига, Моцарт ощутил в этом гениальном юноше будущее музыки. В Вене Бетховен всесторонне жадно занимается своим
музыкальным образованием, маэстро Гайдн дает ему уроки музыкального сочинения. В своем мастерстве он достигает совершенства. Первые три
фортепианные сонаты Бетховен посвящает Гайдну, несмотря на разность их взглядов. Свою Восьмую фортепианную сонату Бетховен назвал “Большой
патетической” , в которой отражается борьба разнообразных чувств. В первой части музыка кипит как гневный поток. Вторая часть певучая, это- спокойное
раздумье. Бетховен написал тридцать две фортепианные сонаты. В них можно услышать мелодии, выросшие из народных немецких и славянских песен и
танцев.
В апреле 1800 года в своем первом открытом концерте в Венском театре Людвиг Ван Бетховен выступает с Первой симфонией. Истинные музыканты
хвалят его за мастерство, новизну и богатство идей. Сонату-фантазию, названную “Лунной” он посвящает Джульетте Гвиччарди, своей ученице. Однако
именно в расцвет славы Бетховен стремительно теряет слух. Бетховен переживает глубокий душевный кризис, ему кажется, что жить глухим – музыканту
невозможно. Однако, преодолев глубокое отчаяние силой своего духа композитор пишет Третью симфонию “Героическую” . Тогда же написаны всемирно
известные “Крейцерова соната” , опера “Фиделио” , “Аппассионата” .
Из-за глухоты Бетховен больше не выступает в концертах как пианист и дирижер. Но глухота не мешает ему создавать музыку. Его внутренний слух не
поврежден, В воображении он отчетливо представляет себе музыку. Последняя, Девятая симфония- музыкальное завещание Бетховена. Это песнь свободы,
пламенный призыв к потомкам

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

9симфоний, 11 увертюр.

1. ЗНАЧЕНИЕ. Новый круг тем и образов. Бетховен – величайший симфонист. Появление каждой симфонии знаменовало для Б. рождение целого мира и являлось обобщением целого этапа творческих исканий.

· «После Бетховена надо отказаться от симфонических планов» (Р.Шуман). «Невозможно сделать что-либо новое и значительное в области симфонии после Бетховена» (Р.Вагнер).

· Симфоническое творчество отличает новый круг тем и образов, рожденный новым содержанием искусства, самой личностью Бетховена. События Французской революции оказали сильнейшее воздействие на формирование мировоззрения Б. У него сложились республиканские (антимонархические) идеалы, веру в которые он сохранял всю жизнь. Природа творчества Б. в какой-то мере сформирована духом времени . Произошел кардинальный сдвиг в общественных взглядах на назначение искусства: обращение к массовой аудитории; небывалые масштабы замыслов.

· На первый план в творчестве Б. выдвигается героико-эпическая гражданская тема, в которойпреломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Человек сам завоевывает право на свободу и радость . Образы борьбы, столкновения и достижения счастья.

Произведения: увертюры «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора№3», симфонии Третья (1802-1804), Пятая (1804-1808), Девятая (1815-1823).

В этих произведениях новая героическая тема воплощена с индивидуальными особенностями. Свои симфонические концепции Б. вынашивал долго.

· Преемственность:

С Й.Гайдном : сонатно-симфонический цикл – основание архитектуры симфонии. Симфонии №№1-2 (1800-1802) воплощают преемственность принципам классицизма, но здесь уже много медного звучания.

С Моцартом – принципы оперной драматургии.

· Человек и природа – симфония №6 (1808).

· Романтические влияния – Симфония №7- танец, 1812.

(Галацкая, с.83-86)

2. ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ.

· Симфония – драма (драма идей). Идея трагическая, героическая. Идея обуславливает развитие и движение сил на разных этапах драматургии. В основе лежит конфликт личности с действительностью, судьбой, роком. Новый тип драматургии – конфликтный. Взаимодействие образов – сталкиваются непримиримые силы.

· Новый тип симфонизма – героико-действенный .

· Тонально-тематические связи между частями целого и внутри части.

СИМФОНИЯ №5 ДО МИНОР

(1805-1808)

1. ЗНАЧЕНИЕ.

· Пятая симфония – идея героически мучительного преодоления препятствия. Никогда еще музыка не достигала такого накала борьбы и не рисовала таких острых столкновений между роковой неизбежностью и мужеством противоречащей ей воли . Симфония воплощает одну из основных идей бетховенского творчества – героику борьбы и победы . Линию драматургического развития здесь можно представить словами:

«От мрака – к свету, через борьбу – к победе».

· Открытие лейтмотива (ТЕМА СУДЬБЫ ). Лейтмотив (нем. leitmotiv – ведущий мотив) – оперный термин. Тема или музыкальный оборот, который обрисовывает персонаж или ситуацию и звучит при упоминании о них или при появлении на сцене. Лейтмотив – повторяемая характеристика какого-либо явления, идеи, образа. С помощью «темы судьбы» (стук судьбы) перестукивались заключенные одной из нацистских тюрем.

2. ЭТАПЫ ДРАМЫ. ДРАМАТУРГИЯ.

часть	тональность/ форма	драматургическая роль
I часть	А llegro con brio c- moll. Сонатное allegro.	«Арена борьбы». Драматический конфликт сил зла, рока и человека.
II часть	Andante con moto. Двойные вариации	Переход в сферу гражданской лирики. Собирание сил, внутреннее перерождение личности.
III часть	Скерцо c- moll, allegro Сложная 3-х ч. форма	Новый подступ к вершине, борьба за ее завоевание.
IV часть	Финал C- dur .Сонатное allegro	Героическая развязка драмы. Испытания и борьба приводят к народному ликованию и триумфу.

роль лейтмотива в драматургии симфонии
Лейтмотив судьбы – символ зла, трагически вторгающийся в жизнь человека как препятствие, требующее громадных усилий для преодоления. Резко стучащий ритм («стук судьбы») становится лейтритмом и проходит в различных трансформациях через все части симфонии .
I часть	Тема судьбы господствует безраздельно. Все завершается торжествующим лейтмотивом.
II часть	В первой вариации на тему А тревожно звучит лейтритм – напоминание о предыдущих событиях.
III часть	Тема-лейтмотив неожиданно вторгается с драматичной силой (тема b ). Роковое зловещее начало подчеркнуто тембрами медных (валторны) и чеканным аккордовым сопровождением к «долбящей» мелодии. Этот вариант темы звучит еще более властно и категорично. При повторении эта тема звучит яростно и непреклонно. В Репризе части «тема судьбы» теряет свою категоричность, появляется состояние неизвестности, неуверенности – возврат к прошлому невозможен. Переход к Финалу – непрерывно в басах, как отдаленный гул, звучит лейтритм («стук судьбы»). звучание переходит в триумфальный марш (Г.П. Финала).
IV часть	Разработка, «эпизод борьбы» – соединяются героическая линия новой темы и стучащий лейтмотив судьбы. Кода. Пульсирующий лейтритм становится музыкой победы.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)

Бетховен – ключевая фигура в истории европейской музыки. Его искусство фактически предопределило пути развития таких жанров, как симфония, увертюра, концерт, соната, квартет. Именно инструментальная музыка заняла главную позицию в творчестве Бетховена: 9 симфоний, 10 увертюр, 16 струнных квартетов, 32 фортепианных сонаты, 7 инструментальных концертов (5 для ф-но с оркестром, 1 скрипичный и 1 тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано).

Мужественный бетховенский стиль оказался чрезвычайно созвучным умонастроениям эпохи Французской революции и наполеоновских войн (1789-1812). Идея героической борьбы стала важнейшей идеей его творчества, хотя далеко не единственной. «Наше время нуждается в людях, мощным духом» – говорил композитор. Сам он по своей натуре был бесспорным лидером, художником с «героической» доминантой личности (и именно это ценили в нем его современники). Не случайно своим любимым композитором Бетховен называл Генделя. Гордый, независимый, он никому не прощал попыток унизить себя.

Действенность, стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами – выдвигаются на первый план во многих сочинениях Бетховена. Этому способствовали не только общественные события, современником которых он был, но и личная трагедия великого музыканта (прогрессирующая глухота). Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер.

Периодизация творческой биографии:

I – 1782-1792 – Боннский период. Начало творческого пути.

II – 1792-1802 – Ранний венский период.

III – 1802-1812 – «Героическое десятилетие».

IV – 1812-1815 – Переломные годы.

V – 1816-1827 – Поздний период.

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

Среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. Интерес к нему со стороны композитора был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя, 32-я соната (op. 111) завершена в 1822 году.

Наряду со струнным квартетом, жанр фортепианной сонаты был главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались характерные особенности его стиля. Показательно, что соната у Бетховена значительно опережала развитие жанра симфонии («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии.

У Бетховенатрадиционный сонатный цикл бурно обновляется. Менуэт уступает место скерцо (уже во 2-й сонате, хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с традиционными частями в сонату входят марши, фуги, инструментальные речитативы, ариозо. Поразительно разнообразие композиционных решений. В сонатах №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре. Остальные трёхчастные.

В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи гениальным пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу.

На публике Бетховен обычно исполнял только свои произведения. Чаще же всего он импровизировал, причём в определенных стилях и формах (в том числе в сонатной форме).

Характерные особенности фортепианного стиля Бетховена:

«высоковольтное» напряжение, почти брутальная мощь, предпочтение «крупной» техники, яркие динамические контрасты, любовь к «диалогическому» изложению.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Современники сравнивали его исполнительскую манеру с пламенной речью оратора , дико пенящимся вулканом .

Соната № 8 – «Патетическая» (c-moll), ор. 13, 1798 год

Ее основная идея – борьба человека с судьбой – типична для музыкального театра XVIII века. Не удивительно, что и музыка «Патетической» сонаты отличается подчеркнутой театральностью. Ее образы подобны персонажам драмы.

В I части (c-moll) излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов подан особенно крупным планом: как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы». Здесь возникает диалог мрачных, повелительных интонаций и лирически-скорбных. Он воспринимается как столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка. К музыке вступления Бетховен возвращается дважды: в начале разработки и перед кодой. При этом эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталости (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.

Главная тема (c-moll) имеет волевой, героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора.

В лирически-скорбной побочной теме (вместо привычного для классической сонаты параллельного мажора она написана в es-moll) преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской. Кроме того, в обеих темах присутствуют и интонации вступления.

Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов: основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её смягченного, лирического варианта). Единству разработки способствует единая ритмическая пульсация – «бурлящий» ритм главной темы. В репризе побочная тема вначале проходит в тональности субдоминанты – f-moll.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде , когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. «Решающее слово» при этом остается за героической главной.

МузыкаII части – Adagio cantabile(As-dur) – имеет лирико-философский характер. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio – особая певучесть музыкальной ткани. Основная тема звучит в «виолончельном» регистре. Она лишена украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio, цементируя всю музыкальную ткань.

Adagio написано в форме рондо с двумя эпизодами (ABACA). Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более эмоциональной, открытой. Тема второго эпизода (as-moll), имеющая диалогическое строение, звучит на беспокойном триольном фоне, который сохраняется и в последнем проведении рефрена.

Финал (c-moll, форма рондо-сонатная) связан с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством. Его главная тема близка побочной теме первого сонатного Allegro. Однако, в целом, в музыке финала больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Общий характер более объективный, оптимистичный, особенно в центральном эпизоде.

Соната № 14 – «ЛУННАЯ» (cis-moll), оp. 27 № 2, 1802 год

Музыку «Лунной» сонаты можно рассматривать как душевную исповедь композитора, не случайно по времени написания она стоит рядом с «Гейлигенштадтским завещанием». По типу драматургии это лирико-драматическая соната. Бетховен назвал её сонатой-фантазией , подчеркнув свободу композиции, которая далеко отступает от традиционной схемы (медленный темп в первой части, импровизационные элементы в сонатной форме финала).

I часть (cis-moll) – Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена контрастов. Его музыка полна тихой, молчаливой скорби. В ней много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий (единообразная фактура, остинатная ритмическая пульсация). Постоянно меняются тональности, величина фраз. Пунктирный ритм, особенно настойчиво утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия.

II часть – небольшое Allegretto в тональности Des-dur. Оно целиком выдержано в оживленных, мажорных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo.

Центральная по значению часть сонаты, ее кульминация – финал (Presto,cis-moll). Именно сюда устремлено всё образное развитие. Музыка Presto насыщена предельным драматизмом и патетикой, резкими акцентами, взрывами эмоций.

Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль во всех разделах (экспозиции, разработке, репризе и коде) играет побочная тема. Главная же тема выступает в роли импровизационного вступления, основанного на «общих формах движения» (это стремительный поток вздымающихся волн арпеджио).

Страстная, предельно-возбуждённая, побочная тема основана на патетических, по-речевому выразительных интонациях. Ее тональность gis-moll, закрепляемая далее в энергичной, наступательной заключительной теме. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).

Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода , своими масштабами превышаю­щая разработку. В начале коды мимолетно возникает главная тема, основное же внимание уделяется побочной. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной мыслью.

В соотношении крайних частей «Лунной» сонаты проявился принцип производного контраста:

· при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности Adagio противостоит бушующая звуковая лавина Presto;

· объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;

· исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.

Соната № 23, Аппассионата

фа-минор, op. 57, 1806 г.

Название Appassionata (от латинского passio – страсти) не является авторским, тем не менее, оно очень точно отражает суть этой сонаты. В ее музыке бушуют страсти шекспировского масштаба. Сам Бетховен считал Аппассионату лучшей своей сона­той.

В сонате 3 части. Крайние, полные драматизма, написаны в сонатной форме, средняя – в вариационной.

Музыка I части рождает ощущение острой борьбы, предельного напряжения душевных сил. Суровая, трагедийная главная тема (f-moll) строится на контрасте четырех противоположных элементов. 1-й – дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия. 2-й элемент осно­ван на секундовом мотиве жалобы. 3-й элемент, звучащий в басу со скрытой угрозой (т.10), предвосхищает «мотив судьбы» из V симфонии. Кульминация главной темы – ее 4-й элемент – стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3, охватывающая почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14-15) на f .

Второе предложение главной темы выполняет функцию связующей партии. Начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды ff . Далее на первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент).

Побочная тема (As-dur) напоминает французские революционные песни типа «Марсельезы». Она звучит восторженно, торжественно, но, ярко контрастируя главной теме, она интонационно и ритмически родственна ее 1-му элементу (производный контраст).

Кульминацией всей экспозицииявляетсязаключительная тема (as-moll) – мрачная, яростная, но и титанически-сильная.

Экспозиция не повторяется (впервые в истории классической сонатной формы). Разработка начинается с главной темы в E-dur и повторяет план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы даются в усилен­ном виде, т.е. сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.VII f-moll, который прорезается, как фанфарой, «мотивом судьбы» из главной темы. Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, зна­менуя кульминацию разработки, подводящую к доминантовому предыкту . Необычность это­го предыкта в том, что на его фоне проходит всё репризное проведение главной темы. Кода I части отличается грандиозными масштабами и становится как бы «второй разработкой».

II часть Аппассионаты отличается философской глубиной и сос­редоточенностью. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его вели­чавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.

Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca (без перерыва). Вся его музыка – это порыв, стремление, борьба. Волно­образный вихрь пассажей приостанавливается лишь однажды – перед репризой.

В сонатной форме финала нет протяженных законченных мелодий. Вместо них возникают крат­кие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучи­тельно-скорбные.

Смысловым итогом всей сонаты является кода . В ней предвосхищается идея, которая прозвучит и в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен побе­дить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА

Бетховен был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились его основные художественные принципы.

Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия. Первую свою симфонию композитор написал в 30-летнем возрасте в 1800 году. Последняя, 9-я симфония, окончена в 1824 году. По сравнению с огромным числом гайдновских или моцартовских симфоний, девять симфоний Бетховена – это немного. Однако условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, никак не камерный , исполняемый довольно большим по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых – жанр идейно очень значительный , не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук.

Обычно Бетховен задумывал свои симфонии попарно и даже создавал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд). Большинство «нечетных» симфоний – № 3, № 5, № 9 – относится к героическому типу. Основное их содержание – это героическая борьба народа, идущего через трудности и страдания к радости и счастью. Идея преодоления страдания и торжество света с предельной конкретностью выражена в финале 9 симфонии благодаря введению поэтического текста. Это текст оды Шиллера «К радости», порученный хору и четырем солистам. Объединив инструменты симфонического оркестра с певческими голосами, Бетховен создает совершенно новый тип симфонии-кантаты.

«Четные» симфонии Бетховена более «мирные», бесконфликтные, они относятся лирико-жанровому типу симфонизма.

Новизна идейного содержания в симфониях Бетховена нашла непосредственное отражение в новаторстве музыкальных приемов:

· симфония превратилась в «инструментальную драму», все части которой связаны общей линией развития, направленной к финалу; при этом бетховенские симфонии, как правило, отличает колоссальный размах, громадные масштабы.

· радикально изменились внешние контуры сонатной формы. Благодаря тому, что развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения, основные сонатные разделы необычайно разрослись . В первую очередь это относится к разработкам и кодам, приобретающим значение «вторых разработок».

· уже во 2 симфонии Бетховена традиционный менуэт заменен скерцо. В 3 симфонии в качестве медленной части впервые используется траурный марш. В 9 симфонии медленная часть перемещается ближе к финалу, становится третьей по счету, «пропустив» скерцо на второе место.

· темы героических симфоний обычно отличаются внутренней конфликтностью, строятся на контрастных, противопоставленных друг другу мотивах. Вместе с тем, контраст тематических элементов и отдельных тем часто является производным.

В драматургическом плане лирико-жанровые симфонии сильно отличаются от симфоний героических.

Общее свойство всех симфоний Бетховена –оркестровое новаторство. Из новшеств:

а) формирование медной группы. К трубам и валторнам присоединяются тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии, в сцене грозы в 6-й, а также в некоторых частях 9-й;

б) «раздвижение» оркестрового диапазона за счет флейты пикколо и контрафагота (в финалах 5 и 9 симфонии);

в) усиление самостоятельности и виртуозности партий почти всех инструментов. Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые (например, речитатив гобоя в репризе I части 5 симфонии или «птичий концерт» в «Сцене у ручья» из 6 симфонии), а также валторны (трио скерцо из 3 симфонии).

г) использование новых приемов исполнения (например, сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья в «Пасторальной» симфонии).

СИМФОНИЯ № 3, «Героическая»,

Es-dur, ор. 55 (1804)

«Героическая» симфония была задумана в связи с Наполеоном Бонопартом, но позднее композитор уничтожил первоначальное посвящение.

Это одна из самых монументальных симфоний во всей истории симфонического жанра. Здесь повествуется о судьбах целого народа, а не отдельной личности, вот почему 3-ю симфонию относят к героико-эпическому типу симфонизма.

Четыре части симфонии воспринимаются как четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драматизмом и победным торжеством; 2 часть посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.

Главная темаI части (Es-dur, виолончели) начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте в теме появляется хроматический звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это сразу вносит в первоначальный мужественный образ конфликтное начало.

Впобочной партии не одна, а три темы. Первая и третья близки друг другу – обе в тональности B-dur, напевно-лирического склада. 2-я побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико-драматический характер, прони­зана стремительной энергией. Опора на ум.VII 7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g-moll у струнных, а I и 3 – у деревянных-духовых).

Еще одна тема – ликующе-приподнятого характера – возникает в заключительной партии.

Разработка многотемна, в ней получает развитие почти весь материал экспозиции (отсутствует только 3-я побочная тема, наиболее напевная). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко из­меняется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже она полифонически соединяется со 2-й побочной темой.

Генеральная кульминация построена на резких аккордах в синкопированном ритме и в нарастающей динамике. На тогдашних слушателей этот момент производил впечатление неблагозвучной фальши, особенно благодаря диссонирующей валторне. Результатом мощного нагнетания становится появление нежной и печальной темы гобоев – совершенно нового эпизода в рамках сонатной разработки . Новая тема звучит дважды: в e-moll и f-moll, после чего возвращаются образы экспозиции.

Кода в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди создает атмосферу всенародного торжества.

Вторую часть (c-moll) Бетховен назвал «Похоронным маршем». Основной темой марша является мелодия скорбного шествия. Интонации возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) сочетаются в ней с «толчкообраз­ными» синкопами, тихой звучностью и минорными красками. Траурная тема чере­дуется с другой, мужественной мелодией в Es-dur, которая воспринимается как прославление героя.

Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur).

Самый яркий контраст возникает в симфонии между Траурным маршем и следующим за ним стремительным Скерцо (Es-dur, сложная 3х-частная форма). Его народные образы подготавливают Финал. Музы­ка Скерцо наполнена непрерывным движением, порывом. Его основная тема – это быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В трио возникает фанфарная тема трех солирующих валторн, на­поминающая охотничьи сигналы.

IV часть (Es-dur) симфонииутверждает идею всенародного торжества. Она написана в форме двойных вариаций. 1-я тема вариаций звучит таинствен­но и неопределенно: почти постоянное рр , паузы, прозрачная оркестровка (унисон струнных pizzicato).

До появления 2-й темы финала Бетховен дает две орнаментальные вариации на 1-ю тему. Их музыка производит впечатление постепенного пробуждения, «расцвета­ния»: оживляется ритмическая пульсация, фактура последовательно уплотняется, при этом мелодия перемещается в более высокий регистр.

2-я тема вариаций имеет народный, песенно-танцевальный характер, она звучит у гобоев и кларнетов светло и радостно. Одновременно с ней в басах звучит 1-я тема. В дальнейшем обе темы финала звучат то одновременно, то порознь (1-я чаще в басу). Они подвергаются образным трансформациям. Возникают ярко контрастные эпизоды – то разработочного характера, то вполне самостоятельные по материалу (как, например, 6-я вариация – g-moll-ный героический марш на 1-й теме в басу, или 9-я вариация , основанная на 2 теме: медленный темп, тихая звучность, плагальные гармонии совершенно изменяют ее).

Генеральная кульминация всего вариационного цикла – в 10 вариации, где возникает образ грандиозного лико­вания. 2-я тема звучит здесь монументально и торжественно.

СИМФОНИЯ № 5

(ор. 67, c-moll)

Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре того же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы. Четырехчастный цикл 5 симфонии отличается редкостным единством:

· Все сочинение пронизывает стучащий ритм «мотива судьбы»;

· 3 и 4 части связаны предыктом, благодаря которому победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации;

· Части симфонии объединяют интонационные связи. Так, например, c-moll-ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом.

Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется уже в теме главной партии . Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна. С одной стороны, подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti первых тактов резко противопоставлен волевой устремленности дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как проявление противостоящего року начала.

На ритме «мотива судьбы» построена и боевая фанфара валторн, ведущая к побочной партии (связка), и басовый подголосок, сопровождающий лирическую побочную тему (Es-dur). Активизация лирического начала ведет к утверждению героики в заключительной партии (Es-dur) – энергичной, фанфарной.

Главная особенность разработки – однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном. В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности.

В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti, на фоне ум.VII 7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы. В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется печальный речитатив гобоя. Завершается I часть большой драматической кодой разработочного характера.

II часть – Andante, As-dur, двойные вариации. Многое в этой музыке предвосхищает финал, в первую очередь – 2-я, маршеобразная, тема вариаций с ее призывными гимническими интонациями, маршевой чеканной поступью, праздничной звучностью C-dur′а. 1-я тема вариаций более спокойная и песенная, содержит лирический элемент; в то же время, она явно родственна второй. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью, поскольку первая тема постепенно тоже активизируется, преображаясь в марш.

III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы». В композиции III части сохраняются внешние контуры сложной 3-частной формы с трио, однако логика драматургического развития глубоко переосмыслена.

Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах (обе в c-moll). Первая тема, у альтов и виолончелей pp , представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша. Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру. В C-dur-ном трио возникают оптимистичные образы народной жизни. Активная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато. Реприза III части сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы – всё звучит на сплошном pp , pizzicato. Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив, на котором строится переход к мажорному Финалу.

Финал становится праздничной кульминацией всей симфонии. Отличительной его особенностью является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи. Подобные образы потребовали усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта и контрафагот. Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница заключается в жанровой природе тем: главная тема – маршевая , связующая – гимничная , побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.

БЕТХОВЕН

Конспекты)

Так, например, одному из своих покровителей, князю Лихновскому, композитор сказал: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».

Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.

Посвящена Джульетте Гвиччарди. Название дано немецким поэтом–романтиком Людвигом Рельштабом.

Его дал один из издателей.

К симфоническому творчеству относятся также бетховенские увертюры (самые знаменитые – «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора № 1», «Леонора № 2». «Леонора № 3»), программная оркестровая пьеса «Битва при Виттории» и инструментальные концерты (5 фортепианных, скрипичный и тройной – для фортепиано, скрипки и виолончели.

Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.

Когда узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором Франции