Премьера александра экмана в парижской опере. Хореограф александр экман о современном балете и социальных сетях Александр экман лебединое озеро
Шведский хореограф Александр Экман начал свой путь в балетное искусство в десятилетнем возрасте в качестве ученика школы Шведского королевского балета. Завершив обучение, он становится танцовщиком в Королевской Опере в Стокгольме, затем в течение трех лет выступает в составе труппы Nederlands Dans Theater. Как танцовщик он работал с такими хореографами, как , Начо Дуато, . Переломным в его творческой судьбе становится 2005 г.: будучи танцовщиком труппы Cullberg Ballet, он впервые проявляет себя в качестве хореографа, представляя в Ганновере на Международном хореографическом конкурсе первую часть своей балетной трилогии «Сестры» – постановку «Сестры, прядущие лен». На этом конкурсе он занял второе место, а также удостоился приза критики. С этого времени Экман, завершив карьеру танцовщика, полностью посвящает себя балетмейстерской деятельности.
Наряду с Cullberg Ballet он сотрудничает с Балетом Гетеборга, Королевским балетом Фландрии, Норвежским национальным балетом, Балетом Рейна, Балетом Берна и многими другими труппами. Хотя карьеру свою он начинал в качестве классического танцовщика, как балетмейстер он отдал предпочтение современному танцу с его свободой, не скованной какими-либо правилами и устоявшимися традициями. Именно в таком стиле балетмейстер почувствовал возможность достичь главной цели, которую он всегда ставит перед собой, создавая ту или иную постановку – «что-то сказать» зрителю, «нечто изменить в людях, даже образ чувств». Главный вопрос, который задает себе хореограф перед началом работы над любой постановкой – «Зачем она нужна?» Именно такой подход, по мнению Экмана, уместен в искусстве, а не стремление к славе. «Я предпочел бы работать пусть с менее талантливым, но жадным до работы танцовщиком, чем с пресыщенной звездой», – утверждает Экман.
«Мастеря балет» (именно так Александр Экман называет свою работу), хореограф в стремлении «изменить образ чувств» публики всегда создает нечто неожиданное – даже музыка к некоторым постановкам написана им самим. Постановки Экмана всегда необычны, и потому привлекают внимание всего мира – например, балет «Кактусы» представлялся на восемнадцати сценах. Особенно неожиданным решением кажется использование музыки , – и на этой основе выстраивается остроумная постановка, воплощающая слегка ироничный взгляд на современный танец. Не меньшую известность получил его первый многоактный балет – «Триптих Экмана – обучение увеселению».
Но, хотя Экман сделал выбор в пользу современного танца, это не означает, что он совершенно не обращает взор в сторону классических традиций. Так, получив в 2010 г. предложение создать постановку для Шведского королевского балета, он представил в 2012 г. балет «Тюль», являющий собой своеобразное «размышление» на темы классического балета.
Но даже если Александр Экман обращается к популярным шедеврам прошлого, он дает им принципиально новую интерпретацию – таково «Озеро лебедей», новаторская трактовка «Лебединого озера», представленная хореографом в 2014 г. Артистам Норвежского балета пришлось нелегко, ведь они танцевали… на воде, хореограф создал на сцене настоящее «озеро», залив ее водой, для этого потребовалась не одна тысяча литров воды (по признанию хореографа, эта идея родилась у него во время пребывания в ванной комнате). Но не только в этом заключалось своеобразие постановки: балетмейстер отказывается от изложения сюжета, главные действующие лица – не принц Зигфрид и Одетта, а Наблюдатель и два Лебедя – Белый и Черный, столкновение которых становится кульминацией спектакля. Наряду с чисто танцевальными движениями в спектакле присутствуют и такие мотивы, какие были бы уместны в фигурном катании или даже в цирковом представлении.
В 2015 г. «Озеро лебедей» было номинировано на премию Benois de la Dance, и Александр Экман не был бы самим собой, если бы не удивил публику на концерте номинантов. Несмотря на то, что он уже достаточно давно не выступал как танцовщик, хореограф сам вышел на сцену и исполнил специально придуманный им для этого концерта юмористический номер «О чем я думаю в Большом театре». Лаконичный номер захватил публику не виртуозностью, а разнообразием эмоций – радость, неуверенность, страх, счастье – и, конечно, не обошлось без намека на творение балетмейстера: Экман вылил на сцену стакан воды. В 2016 г. на эту премию было номинировано другое творение балетмейстера – «Сон в летнюю ночь».
Творчество Александра Экмана многолико. Не ограничиваясь балетом в его традиционном воплощении, хореограф создает инсталляции с участием артистов балета для шведского Музея современного искусства. С 2011 г. балетмейстер преподает в Джульярдской школе в Нью-Йорке.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Александр Экман. Фото – Юрий Мартьянов / Коммерсантъ
Хореограф Александр Экман о современном балете и социальных сетях.
В репертуаре Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко появился «Тюль» - первый в России балет Александра Экмана, 34-летнего шведа, самого плодовитого, востребованного и талантливого хореографа своего поколения, наставившего по всему миру уже 45 балетов, последний из них - в Парижской опере.
— У вас редкий дар ставить бессюжетные комические балеты: в «Тюле», например, смешны не персонажи и их взаимоотношения, а сами сочетания классических движений и особенности их исполнения. По-вашему, классический балет устарел?
— Я обожаю классический балет, он великолепен. И все же это просто танец, тут должно быть весело, должна быть игра. Я не коверкаю классические движения, просто показываю их немного в другом ракурсе - получается легкий такой абсурд. И может возникнуть недопонимание, особенно со стороны артистов: работать как в драме для них не очень привычно. Я всегда говорю им: «Не надо комиковать. Не вы должны быть смешны, а ситуации».
— Значит, театр для вас все-таки важнее балета?
— Театр - это пространство, где две тысячи человек могут ощутить связь друг с другом, испытать одни и те же чувства, а потом обсуждать их: «Ты это видел? Клево, а?» Такое человеческое единение - самое прекрасное, что есть в театре.
— Вы вводите в свои балеты речь - реплики, монологи, диалоги. Думаете, зрители не поймут без слов вашего замысла?
— Мне просто кажется, что так веселее. Мне нравится преподносить сюрпризы, неожиданности, удивлять зрителей. Считайте, что речь - моя фирменная фишка.
Снова Лоран Илер устраивает Вечер одноактных балетов, снова изучающим хореографию 20 века идти в МАМТ. За два похода теперь можно охватить семь хореографов – сначала Лифарь, Килиан и Форсайт (), а потом Баланчин, Тейлор, Гарнье и Экман (премьера 25 ноября). «Серенада» (1935), «Ореол» (1962), «Онис» (1979) и «Тюль» (2012) соответственно. Неоклассика, американский модерн, французский эскапизм от неоклассики и Экман.
Труппа Музыкального театра впервые танцует Баланчина, а Тейлора и Экмана еще ни разу не ставили в России. По мнению худрука театра, солистам надо давать возможность проявлять себя, а кордебалету – поработать.
«Я хотел дать возможность молодежи проявить себя. Мы не приглашаем артистов со стороны - это мой принцип. Я считаю, что в труппе потрясающие солисты, которые работают с огромным аппетитом и раскрываются в новом репертуаре с совершенно неожиданной стороны. (Про «Онис»)
…Великая хореография, прекрасная музыка, двадцать женщин - зачем отказываться от такой возможности? К тому же, подготовив два состава, можно занять большинство женщин труппы. (про «Серенаду»)» из интервью для «Коммерсант».
Фото: Светлана Аввакум
Баланчин создавал «Серенаду» для взрослых учеников своей балетной школы в Америке. «Я просто учил моих студентов и сделал балет, где не видно, как плохо они танцуют ». Он отрицал и романтические трактовки балета и скрытый сюжет и говорил, что за основу брал урок в своей школе – то кто-то опоздает, то упадет. Нужно было занять 17 учениц, так что рисунок получился несимметричный, постоянно меняющийся, переплетающийся – часто девушки берутся за руки и заплетаются. Невысокие легкие прыжки, семенящие перебежки, голубые полупрозрачные шопенки, которые танцовщицы задевают нарочно рукой – все воздушно-зефирно. Не считая одной из четырех частей серенады Чайковского «финал на русскую тему», где танцовщицы чуть ли не пускаются в пляс, но тут же народный танец вуалируется классикой.
Фото: Светлана Аввакум
После неоклассики Баланчина на контрасте смотрится модерн Пола Тейлора, который хоть и танцевал у первого в «Эпизодах», но работал в труппе Марты Грэм. «Ореол» на музыку Гендаля просто учебник по движениям модерна: здесь и V-образные руки, и мысок на себя, и джазовая подготовительная позиция, и пассе в шестой от бедра. От классики тут тоже что-то осталось, но все танцуют босиком. Такой уже антиквариат смотрится скорее как в музее, однако российская публика восприняла это даже слишком восторженно.
«Ореол» Пол Тейлор Фото: Светлана Аввакум
Также как и «Онис» Жака Гарнье, который в свое время бежал от академизма и сюжетности, делая акцент на самом танце и человеческом теле. Два аккордеониста в углу сцены, три танцовщика лежат. Потягиваются, раскачиваются, встают и пускаются в залихватский пляс с вращениями и притоптываниями-прихлопываниями. Здесь и фольклор, и Элвин Эйли, технике которого Гарнье обучался в США (как и технике Каннингема). В 1972 году вместе с Брижит Лефевр он покинул Парижскую оперу и создал «Театр Тишины», где не только экспериментировал, но и вел образовательную деятельность и один из первых во Франции включил в репертуар работы американских хореографов. Теперь Лефевр приехала в Москву для репетиции хореографии Гарнье, которая очевидно пришлась по вкусу русским танцовщикам, а сама Лефевр даже открыла для себя новые нюансы этой хореографии благодаря им.
«Онис» Жак Гарнье Фото: Светлана Аввакум
Но главной премьерой вечера стал балет “Тюль” шведа Александра Экмана. В 2010 Шведский королевский балет пригласил его сделать постановку. Экман подошёл к этому делу философски и с иронией (в прочем, как и к другим своим творениям). “Тюль” это размышления на тему “что такое классический балет”. С пытливостью ребенка он задаёт вопросы: что такое балет, откуда он появился, зачем он нам нужен и почему он так привлекает.
“Мне нравится балетная пачка, она так торчит во все стороны”, “балет это просто цирк” – говорят неизвестные в самом начале, пока танцовщики разминаются на сцене. Экман словно с лупой рассматривает понятие «балет», также как и на видеопроекции на сцене объектив камеры скользит по балетной пачке — в кадре только сетка, вблизи все выглядит иначе.
«Тюль» Александр Экман Фото: Светлана Аввакум
Так что такое балет?
Это муштра, под счёт — на сцене балерины синхронно делают экзерсисы, в динамиках громкий топот их пуант и сбивчивое дыхание.
Это пять позиций, неизменных — на сцене появляются туристы с фотоаппаратами, они словно в музее щёлкают танцовщиц.
Это любовь и ненависть — балерины рассказывают о своих мечтах и страхах, боли и эйфории на сцене — “я люблю и ненавижу свои пуанты ”.
Это цирк — пара в арлекиновых костюмах (у балерины на голове перья как у лошадей) исполняет сложные трюки под улюлюканье и крики остальных танцовщиков.
Это власть над зрителем — американский композитор Михаэль Карлссон сделал электронную обработку “Лебединого” с агрессивными битами, танцовщики с хладнокровным величием исполняют обрывки цитат из балета-символа балета, и зрителя прибивает как бетонной плитой этой мощной эстетикой.
“Тюль” это лёгкая препарация балета, ироничная и с любовью, это когда немому искусству дают право голоса, и оно рассуждает, самоиронизирует, но уверенно заявляет о своём величии.
Текст: Нина Кудякова
У вас редкий дар ставить бессюжетные комические балеты: в «Тюле», например, смешны не персонажи и их взаимоотношения, а сами сочетания классических движений и особенности их исполнения. По-вашему, классический балет устарел?
Я обожаю классический балет, он великолепен. И все же это просто танец, тут должно быть весело, должна быть игра. Я не коверкаю классические движения, просто показываю их немного в другом ракурсе — получается легкий такой абсурд. И может возникнуть недопонимание, особенно со стороны артистов: работать как в драме для них не очень привычно. Я всегда говорю им: «Не надо комиковать. Не вы должны быть смешны, а ситуации».
Значит, театр для вас все-таки важнее балета?
Театр — это пространство, где две тысячи человек могут ощутить связь друг с другом, испытать одни и те же чувства, а потом обсуждать их: «Ты это видел? Клево, а?» Такое человеческое единение — самое прекрасное, что есть в театре.
«Тюль», Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, 2017 год
Фото: Дмитрий Коротаев, КоммерсантъВы вводите в свои балеты речь — реплики, монологи, диалоги. Думаете, зрители не поймут без слов вашего замысла?
Мне просто кажется, что так веселее. Мне нравится преподносить сюрпризы, неожиданности, удивлять зрителей. Считайте, что речь — моя фирменная фишка.
В рецензии я назвала ваш «Тюль» ироническим класс-концертом XXI века. В нем, во-первых, представлена иерархия балетной труппы, а во-вторых — все разделы классического тренажа, кроме станка.
Не знаю, я как-то не собирался иронизировать по поводу балетного искусства. Вот только что я поставил спектакль «Игра» в Парижской опере и, пока я там работал, мое уважение к балету переросло в восхищение. Когда ты находишься внутри этой труппы, видишь, как артисты держат себя, как этуаль входит в зал — с королевской осанкой, с этаким царственным самоощущением, — возникают совершенно потрясающие ассоциации. Классовая система, королевский двор, Людовик-Солнце — вот что это такое. В Парижской опере сразу можно определить, кто этуаль, кто солист, кто корифей — по тому, как они держат себя, как двигаются, как взаимодействуют с другими людьми. Все это отражает их положение в обществе, их статус. И я понял, что это первично — так устроено самой природой. Например, ты входишь в курятник и тут же видишь главного петуха — он совершенно прекрасен. Пожалуй, только во Франции и России можно увидеть в театрах эту тень абсолютизма. В этих странах балет ценят, это национальная гордость, и потому, мне кажется, существует глубокая связь между французской и русской культурами.
И как вы работали с парижскими петухами? Приходили в зал с уже готовыми комбинациями или импровизировали? Или заставляли импровизировать артистов?
По-всякому. У меня всегда есть четкое представление о том, что я хочу создать, однако частности рождаются по ходу дела. Но если у тебя в зале 40 человек, нельзя их заставлять ждать, пока ты сочинишь конкретную комбинацию. Иначе они на тебя так посмотрят — дескать, это все, на что ты способен? — что тут же остатки фантазии пропадут. В Парижской опере у меня была группа из пяти-шести танцовщиков, мы с ними прорабатывали материал — и уже готовый рисунок я переносил на кордебалет. Вообще-то, когда ставишь балет, никогда не знаешь, что получится в итоге — тебя преследует ужас незнания. Процесс захватывающе интересный, но сильно выматывает. После Парижа я решил взять тайм-аут.
«Игра», Парижская национальная опера, 2017 год
Фото: Ann Ray / Opera national de ParisНа полгода. Или на год. Я всю жизнь ставил очень интенсивно: за 12 лет — 45 балетов. Это была постоянная гонка, под конец мне казалось, что я делаю одну бесконечную постановку. Меня гнал успех — мы же все ориентированы на карьеру. Я брал барьер за барьером, Парижская опера была моей целью, вершиной пути. И вот она взята. Первый акт моего жизненного балета сделан. Сейчас — антракт.
Вы и раньше давали себе отдохнуть от балета: ваши инсталляции были представлены в Стокгольмском музее современного искусства.
Ну критик критику рознь. Некоторые даже приятные.
Те, которые вас любят. Например, московские: мы всегда хвалим ваши спектакли, обожаем «Кактусы» и помним, как славно вы станцевали в Большом на концерте Benois de la danse под свой же монолог «О чем я думаю в Большом театре». Тогда вас выдвинули за «Лебединое озеро», но приза не дали и спектакля не показали: не захотели лить на сцену Большого 6000 литров воды. Что побудило вас поставить в Осло главный русский балет и как он соотносится с прототипом?
Да никак. Сначала была идея налить на сцену много воды. Потом мы задумались: какой из балетов связан с водой? Конечно, «Лебединое озеро». А теперь я не знаю, умно ли было назвать так мой спектакль, поскольку никакой связи с балетом «Лебединое озеро» у него нет.
«Лебединое озеро», Норвежский национальный театр оперы и балета, 2014 год
Фото: Erik Berg«Лебединое озеро» вы делали со знаменитым шведским дизайнером Хендриком Вибсковом. Он, кстати, в детстве тоже хотел танцевать — и даже взял приз за исполнение хип-хопа.
Да? Не знал. Хендрик классный, очень скучаю по нему. Мы с ним совершенно совпадаем творчески — оба будто искривлены в одну сторону, настроены что-то такое безумное создавать. Он тоже любит веселиться, умеет играть, его модные показы — как спектакли. В Париже мы с ним сделали дефиле в виде «Лебединого озера»: налили бассейн воды, настелили на нем подиум, модели ходили как по воде, а между ними двигались танцовщики в костюмах из нашего спектакля.
И все ваши игры вы выкладываете в Instagram? Вы очень активны в соцсетях.
Социальные сети — очень удобная штука для творческого человека. Я могу представлять свои готовые работы, могу показывать, над чем сейчас работаю, — это как портфолио. Для Instagram нужен особый язык, и мне кажется, что мои постановки, в которых много визуальных эффектов, хороши как раз для Instagram. Но я не люблю, когда люди загружают в сеть фотографии типа «посмотрите, я вот тут сижу с тем-то». Реальность нужно проживать, а не показывать. Сети сформировали новую форму коммуникации, и она породила новую зависимость — люди разучились разговаривать друг с другом, зато поминутно заглядывают в телефон: сколько там у меня там лайков?
У вас много: тридцать с лишним тысяч подписчиков в Instagram — вдвое больше, чем, например, у Пола Лайтфута и Соль Леон, главных хореографов знаменитого NDT.
Хочу еще больше. Но на рабочей страничке. Личную я собираюсь удалить, потому что на ней делаю то же, что и все: эй, посмотрите, как славно я провожу время.
Вернемся в реальность: вам тут в Москве постановку не предлагали? Или хотя бы перенос какой-нибудь уже готовой вещи?
Я бы хотел что-нибудь здесь сделать. Но у меня же антракт. Хотя, честно говоря, так и тянет в репетиционный зал.
