Что такое эстрадная музыка. Эстрадная музыка. История возникновения эстрадного искусства Что роднит эстраду с драматическим искусством театра
- 135.00 Кб- Искусство эстрады. Предпосылки возникновения и история развития эстрадного искусства……………………………………………………… 3
- Цирк. Специфика циркового искусства…………………………………16
Список использованной литературы………………………………………..20
- Искусство эстрады. Предпосылки возникновения и история развития эстрадного искусства эстрадный искусство жанр режиссер
Своими корнями эстрада уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Египта, Греции. Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.
Трубадурское движение во Франции (конец XI в.) выступило носителем новой общественной идеи. Его особенностью было написание музыки под заказ, жанровое разнообразие песен от сюжетов любовной лирики до воспевания боевых подвигов военноначальников. Распространяли музыкальное творчество наемные певцы и бродячие артисты. Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.
Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, веселых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, в последствии явились предшественниками конферанса. Все это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. Основой представления была миниатюра, что отличало их от театра, главной особенностью которого являются элементы, связывающие действие воедино. Эти артисты не изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем. Это и сейчас основная, отличительная черта современного шоу - бизнеса.
Несколько позже (середина и конец XVIII в.) в зарубежных странах появились различные развлекательные заведения - мюзик-холлы, варьете, кабаре, министрел-шоу, которые соединили в себе весь опыт ярморочных и карнавальных представлений и явились предшественниками современных зрелищных организаций. С переходом многих уличных жанров в закрытые помещения стал формироваться особый уровень исполнительского искусства, так как новые условия требовали более сосредоточенного восприятия со стороны зрителя. Сформировавшаяся во второй половине 19 века деятельность кафе - шантанов, кафе - концертов, рассчитанных на небольшое количество посетителей, позволила развиться таким камерным жанрам, как лирическое пение, конферанс, сольный танец, эксцентрика. Успех таких кафе вызвали появление более крупных, зрелищных предприятий - кафе-концертов, как, например "Амбассадор", "Эльдорадо" и другие.
Данной форме показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. В это время Франция приобретает статус культурно-развлекательного центра. "Театр Монтасье" (варьете) - соединил в себе музыкальное, театральное и цирковое искусство. В 1792 г. большую популярность приобретает театр "Водевиль". Репертуар театра составляют комедийные пьесы, в которых чередуются диалоги с куплетами, песнями и танцами. Большой популярностью пользовались кабаре (увеселительное заведение, сочетающее в себе песенно-танцевальный жанр развлекательного характера) и оперетта.
Развиваясь как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Самоощущение праздничности создавалось за счет внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменение формы сценической площадки.
Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. "В отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня".
Развитие кинематографа произвело ошеломляющий эффект по всему миру, в последствии становясь непосредственным атрибутом любого общества. С конца 1880-х начала 1900-х годов он тесно соседствует с формирующейся отечественной эстрадой, как заведение и как зрелище является непосредственным продолжением балагана. Ленты перевозились из города в город предпринимателями на фургонах вместе с проекционной аппаратурой. Отсутствие электричества тормозило развитие кинематографа на значительной территории страны. Учитывая этот факт, предприниматели приобретают небольшие переносные электрические станции, которые значительно расширили возможности кинопроката.
В России истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.
Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.
Развивая как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д.
Эстрада, как искусство синтезированное вобрало в себя различные жанры – инструментальную музыку и вокал, танец и кино, поэзию и живопись, театр и цирк. Всё это смешавшись, как амальгама, зажило своей самостоятельной жизнью, обратившись в чёткие законченные жанровые формы, которые не устают синтезировать и, по сей день, рождая что-то новое, не имевшее место быть. Эстрадное искусство подобно огромному древу с великим множеством веточек – жанров, которые, вырастая, окрепнув, пускают новые побеги-стили.
«Эстрадное искусство объединяет разновидные жанры, общность которых заключается в лёгкой приспособляемости к различным действиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно – политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики. Это качество является особенно ценным и в то же время специфичным именно для эстрады».
Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:
Концертная эстрада (ранее называвшаяся "дивертисментная") объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;
Театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);
Праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).
Выделяют еще такие:
1. Эстрадные театры
2. Мюзик-холлы
Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В. Глебова и М. Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.
В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.
3. Театр миниатюр - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.
4. Разговорные жанры на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.
Конферансье – конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр, построенный по законам "единства и борьбы противоположностей", то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.
Эстрадный монолог бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.
Интермедия – комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.
Скеч – маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все, как правило, кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).
Миниатюра – в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) – это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Каламбур – шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.
Реприза – самый расспростроненный короткий разговорный жанр.
Куплеты – одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора
К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.
Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение".
Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре".
Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.
Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И. Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М. Жванецкого. Начав в 60-е годы, как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.
5. Джаз на эстраде
Под термином "джаз" принято понимать: 1) вид музыкального искусства, основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2) оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов используются также термины "джаз-банд", "джаз-ансамбль" (иногда с указанием количества исполнителей - джаз-трио, джаз-квартет, "джаз-оркестр", "биг-бенд".
6. Песня на эстраде
Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая "игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен ("театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится "соавтором" композитора.
Краткое описание
В России истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.
Глава V
«Форма - способ существования и выражения содержания... Единство содержания и формы художественного произведения означает не абсолютное тождество, а лишь определенную степень взаимного соответствия... Степень соответствия... зависит от... одаренности и мастерства художника».
Эстетика. Словарь
Концерт [от лат. concerto - состязаюсь] - публичное выступление артистов по определенной заранее составленной программе.
Театральная энциклопедия
Не отступая и в этой главе от позиции исследовать лишь то, что непосредственно касается режиссерского творчества на эстраде, нам нет нужды в полной мере раскрывать особенности творчества каждой из форм эстрадных программ. Нам важно и здесь раскрыть лишь то, что отличает работу эстрадного режиссера от театрального, когда он осуществляет постановку эстрадной программы.
Как правило, ни одна из форм эстрадных программ не имеет значения для театрального режиссера, так как практически ему не приходится сталкиваться с ними при постановке пьесы, ибо они (эти формы) принадлежат только эстрадному искусству.
Прежде чем говорить о той или другой форме эстрадной npoграммы:
концерте, представлении, нелишне определить значение...... слова «концерт» (помимо того, что это слово обозначает определенное сценическое действие, состоящее из суммы номеров, его состовляющих).
Итак, слово «концерт» [лат. concert] в переводе с латинского означает состязание, соревнование.
Действительно, в любом концерте, в том числе и в эстрадном, происходит как бы состязание, соревнование между исполнителями и номерами в их художественном творчестве: по мастерству исполнения, по успеху у зрителей и т.п. Более того, именно в концерте (состязании на глазах у зрителей) эстрадный номер получает свое художественное завершение.
Естественно, что эстрадный концерт, как и любой концерт, - не просто механический набор, а сплав разножанровых номеров в единое целое действо, в результате чего рождается новое художественное произведение, имя которому - концерт.
Именно создание концерта из порою различных по жанрам, характерам, содержанию номеров - еще одно важное отличие творчества эстрадного режиссера от театрального, который, как правило, имеет дело с произведением (пьесой) одного жанра, с единым сюжетом и развивающимся с начала до конца спектакля единым сквозным действием.
Эстрадный концерт - это действенно-динамическое зрелище, это особый образный мир, в котором превалирует развлекательное начало, облеченное в яркую, острую форму, праздничную атмосферу, дающую возможность зрителю легко воспринимать его содержание.
Конечно, успех концерта зависит от многих причин: здесь и исполнителей, и качество их номеров, и их новизна, и построение порядка номеров (композиция), и слаженность переходов от номера к номеру, и его жанр, и его виды, и т.д.
Если мы откроем 95 страницу VIII тома III издания Большой Советской Энциклопедии, то сможем прочесть: «Концерт – публичное выступление артистов по определенной программе. Виды концерта музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), эстрадный (легкий вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)» Почти то же самое мы можем прочесть и в «Театральной энциклопедии»: «Виды концертов: музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), смешанный (музыкальные номера, художественное чтение, сцены из спектаклей, балетов и др.), эстрадный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)»
Не оспаривая мнение двух авторитетных источников, отметим, что такое понятие слова «концерт» не раскрывает очень важного обстоятельства. А именно то, что все виды концертов по характеру и содержанию исполняемых в них номеров, по способу их выражения (даже если мы имеем дело со «смешанным концертом») делятся на два основных вида: филармонический и эстрадный. Мы исходим из того, что функционально и психологически филармонический и эстрадный концерты обособлены друг от друга. При том, что та и другая функции, не уходя от решения некоторых общих задач (эстетических, идейных, воспитательных), удовлетворяют различные потребности зрителя (слушателя).
Площадках концертах, чтобы выполнить месячную норму выступлений.
Ни о какой логике построения такого концерта не могло быть и речи. Вот уж где приходилось «выкручиваться» конферансье.
Может быть, последнее обстоятельство в какой-то мере сыграло роль в исчезновении сборных концертов с эстрадных подмостков: ведущие эстрадные артисты стали предпочитать сборным сольные концерты или большие эстрадные представления, так как при количественном увеличении числа рядовых концертов их творческий уровень в своем подавляющем большинстве был ниже среднего.
Еще одной немаловажной причиной исчезновения сборных концертов в наши дни был чрезвычайно низкий художественный уровень людей, считавших себя профессиональными конферансье. Подлинный конферансье, умеющие создать из номеров разных жанров эстрадное действие, в силу разных причин практически исчезли. Не малую роль в исчезновении сборных концертов сыграло и телевидение, на экранах которого постоянно мелькают эстрадные «звезды», особенно в различных рекламных клипах. Зачем платить немалые (если не сказать – огромные деньги за концерт, когда любимых артистов можно увидеть на экране телевизора).
Опрос многих потенциальных зрителей, проведенный автором работы, говорит не только о совпадении их точки зрения с мнением В. Калиша, а и о том, что мода на грандиозные зрелища, как бы ее ни насаждал шоу-бизнес, пройдет, и на эстрадные подмостки на равных с шоу вернутся сборные концерты, пусть в другом и прежде всего в зрелищном качестве, но состоящие из номеров различных жанров. Подтверждением тому: практика в наши дни западной эстрады и ряд прошедших концертов в Московском театре эстрады, сегодняшняя жизнь областных и краевых филармоний, да и то, что даже в сольных концертах его герой приглашает к участию и других по жанру исполнителей, ибо подсознательно ощущает свойственное психологическому восприятию человека - желание разнообразия впечатлений.
В последние годы на афишах, рекламирующих эстрадные концерты, мы чаще всего можем встретить такие названия, как «варьете», «кабаре», но чаще всего - «шоу». Хотя в основе каждого из названных концертов лежит набор номеров различных жанров (как и в сборном), каждый из них имеет свои довольно явные особенности.
Если рассматривать «варьете» как особую форму эстрадного концерта, то чаще всего за этим названием скрывается легкое, развлекательное действо, состоящее из выступлений певцов, танцор, музыкантов, пародистов, акробатов, фокусников и т.д.
Обычно программа варьете - это калейдоскоп номеров, часто идущих при минимальном участии в ней конферансье, не говоря о других разговорных жанрах.
Если говорить об отличии варьете от кабаре, то уже с середины 20 века грань между ними как по содержанию, так и по форме практически начала стираться. Сегодня уловить разницу между ними и весьма трудно.
Кабаре [фр. - кабачок] - это не столько сидящая за столиками публика, сколько стиль, форма и содержание эстрадного концерта во многом зависящие от атмосферы, в котором он идет.
В своей основе кабаретная программа - это тоже набор различных выступлений (номеров). Но эти программы имели ряд существенны особенностей.
Во-первых, шли они в кабачках, в кофейнях, где публика, сидя за столиками, смотрела на выступающих. Поначалу это были своего рода артистические и литературные клубы, где после двенадцати ночи собирались поэты, художники, писатели, артисты. Как правило, на маленькую сцену, расположенную посредине или сбоку зальчика, с исполнением песенок, чтением стихов поднимались те, которые пришли здесь отдохнуть, позабавиться. В какой-то мере происходящее в таких кабачках было отражением процессов, происходивших в художественной сфере.
Во-вторых, зрелище это было разнообразным и носило импровизационный характер. Исполнители стремились эмоционально расшевелить публику. Взрывы смеха, аплодисментов, возгласы «браво» были обычными для кабаретной программы атмосферой. В кабаре того времени царил азарт, соперничество, что создавало атмосферу непринужденности, радости и свободы творчества, праздничности. В кабаре как бы стиралась грань между сценой и зрительным залом.
В-третьих, обязательным условием деятельности кабаре являлась интимность обстановки, позволяющая исполнителям устанавливать тесный контакт с публикой. И хотя кабаретные программы состояли и состоят из различных шутливых и лирических песенок, сольных танцев, сатирических номеров, пародий и т.д. и т.п., главную роль в них играет конферансье, заботящийся о создании доверительной, интимной обстановки, ведущий непринужденный разговор, часто вызывающий немедленную реакцию (что очень важно в кабаретной программе)
Объем кабаретных программ значительно увеличился, стал своеобразным характерным для кабаре калейдоскопом номеров. При этом в их решении использовались приемы гротеска, эксцентрики, буффонады, иронической стилизации. Широко стали использоваться пародии, в которых высмеивались спектакли и события, происходившие в данный момент на театральных подмостках.
В России первые кабаре появились в самом начале XX века. Среди них наиболее известными были: «Летучая мышь» в Москве - поначалу кабаре актеров Московского Художественного театра, ставшее впоследствии Театром-кабаре Н.Ф. Балиева, «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» в Петербурге и другие. Вскоре кабаре возникли и в Одессе, в Киеве, Баку, Харькове. Обычно они располагались в подвальных и полуподвальных помещениях с маленькой сценой.
Уже в начале девяностых годов XX века многие кабаре утратили свои родовые признаки: исчезли столики, изменилось построение и содержание программ.
Театры-кабаре стали использовать театральную технику: занавес, рампу, декоративное убранство сцены.
Шоу [англ. - 1. Зрелище; 2. Показывать] - весьма распространенный особенно в наши дни вид эстрадного развлекательного зрелища с обязательным участием хотя бы одной эстрадной «звезды».
Шоу - это яркая, эмоционально насыщенная эстрадная программа, не имеющая твердого сюжетного хода, основанная на внешне эффектных зрелищных номерах и аттракционах, соединенных в единое целое неожиданными переходами и связками; построенная на стремительном сценическом действии, близком по своему характеру к мюзик- холльному. С тем же мюзик-холльным изяществом хореографических номеров, с той же красочностью и пышностью, с ошеломляющей динамикой темпа, позволяющей насытить шоу-программу большим количеством разнообразных номеров, но без обязательного для мюзик-хольной программы, пусть примитивного, «пунктирного» сюжетного хода. При этом шоу-программа не исключает смелости подачи номеров. Наоборот - чем разнообразнее приемы подачи включенных в программу номеров, тем ярче сценическая форма шоу.
При этом следует отметить: шоу - это не только жанровая категория. В форме шоу могут проходить и выступления популярного эстрадного артиста, и различные конкурсы, и презентации, и театрализованные аукционы и т.п.
Шоу-программа - это масштабное зрелище, сценография которого создается в реальном сценическом пространстве и во многом зависит и технических возможностей сцены, ее оборудования. Шоу не ограничивает фантазию художника-сценографа. Важно, чтобы его выдумка была технически выполнима.
И хотя сегодня довольно часто можно наблюдать, как в роли режиссера-постановщика выступает художник-сценограф, нам представляется, что данное явление - результат дефицита подлинной эстрадной режиссуры. Нам могут возразить: мол, многие художники впоследствии стали режиссерами. Например, Гордон Крег, Николай Павлович Акимов и другие. Действительно, их творческая жизнь начиналась с профессии художника. Но впоследствии их творческой профессией стала режиссура, как основа их сценической деятельности. Может быть, такой же будет и творческая судьба Б. Краснова, который называет себя «режиссером-сценографом».
Конечно, художник-сценограф до известной степени, как режиссер, ощущает драматургию в динамике, в движении. Но это означает, что тем самым он может подменить собой режиссера- постановщика. К сожалению, именно это сегодня наблюдаем в постановке различных шоу-программ. Из-за этого сценическое ищи артиста становится зависимым от оформления, а не наоборот, когда артист, содержание его программы, его выступление определяет разное решение сценографии. Зачастую приходится видеть, как решение сценической площадки, при всех современных ухищрениях игрой светом, дымами, использованием электроники и других спецэффектов - работает не на артиста, а становится помпезным фоном. Например, как мы уже говорили в предыдущей главе, это ярко проявилось в последней постановке А.Б. Пугачевой «Рождественские встречи» в 1998 году (художник Б. Краснов).
Ревю [фр. - пантомима, обозрение] поначалу возникло во Франции в первой трети XIX века (1830 г.) как сатирический театральный жанр. Так, популярное в то время «Годовое ревю» было злободневным обозрением парижской жизни. Уже тогда содержанием ревю были чередующиеся номера различных жанров. То есть, по сути, ревю несло в себе все основные признаки эстрадной программы.
Ревю (обозрение) - такая форма эстрадного действа, в котором отдельные номера связаны сюжетным ходом, позволяющим по мере его развития все время «менять» место действия. Например, эстрадные подмостки, порою не меняя оформления (используя только детали)становится для одного номера подземным переходом, для другого скамейкой в парке, для третьего - трибуной стадиона и т.д. .Чаще всего сюжетный ход строится на возникшей для героя (героев) необходимости совершать «путешествие» или «искать» кого-то чего-то, или сюжетным ходом может быть выпуск сценического варианта газеты, как в том же эстрадном обозрении «Вечерняя Москва». В ревю каждый номер воспринимается зрителем не как изолированное произведение, а как яркий эпизод, яркое действие в общей композиции концерта. Иначе говоря, ревю (обозрение) - это эстрадное представление на задуманную и выраженную через сюжетный ход тему, составленное из объединенных в эпизоды разных номеров.
Мюзик-холльная программа"
Обычно «Мюзик-холл» определяется двояко: первое определение - вид театров, дающих эстрадные концертные представления, второе - как своеобразная эстрадная программа, представление, содержание которого построено на чередовании разнообразных номеров, аттракционов, демонстрации виртуозной исполнительской техники, сценических трюков, сцементированных сюжетным («пунктирным») ходом и танцевальными номерами балетной, как правило, женской группы («герлс»).
С самого начала мюзик-холльные программы, в отличие от кабаре, не ставили своей целью быть злободневными. На первом плане в таких программах была не столько актуальность, сколько яркость внешней формы, исполнительский изыск.
Условия мюзик-холльных программ, их насыщенность различными постановочными эффектами, аттракционами изменили и характер поведения публики. «Вместо роли соучастника (как в других формах эстрады) в мюзик-холле аудитория становилась, как и в театре, аудиторией зрителей».
Судьба Московского мюзик-холла была довольно сложной. То он подвергался гонениям и прекращал свое существование, то возникал снова. В начале двадцатых годов у театра не было постоянной труппы В программах выступали гастролеры, в том числе и зарубежные, которые приезжали чуть ли не в день представления. Естественно, что режиссерам редко удавалось создать единую, объединенную общим замыслом.
Но тем значительнее становились удачи, требовавшие бездну выдумки и мастерства».
Мюзик-холльная программа - это своеобразное постановочно яркое, красочное, порой эксцентрическое обозрение-зрелище, состоящее из быстро сменяющих друг друга феерических картин, насыщенное эстрадно-цирковыми аттракционами; обозрение-зрелище, в котором первоклассные номера и эпизоды с участием эстрадных «звезд» соединены так называемым «пунктирным»» сюжетным ходом. Весьма значительное место в мюзик-холльных программах занимают изобретательно поставленные массовые танцевальные номера «герлс» с идеальной синхронностью движений. Это программа, в которой участвует эстрадный оркестр, как правило, располагающийся на сцене. Это всегда яркие, броские костюмы исполнителей (особенно балета). Это блеск красок, игра света и теней. Это трансформация оформления. Например, по ходу программы ледяные сталактиты вдруг превращаются в цветы; или через зал летит на сцену и приземляется космический корабль (как в парижском «Альказаре»); или вдруг в центре сцены поднимается огромный стеклянный бассейн, где вместе с крокодилами плавают девушки в купальных костюмах, выполняя под водой номер спортивного синхронного плавания («Фридрихштатпалас). Это различного рода сценические эффекты. Это использование самых разнообразных современных технических средств оформления.
В искусстве эстрады есть такая форма эстрадного действа, как «теamp миниатюр».
По нашему разумению, слово «театр» подчеркивает его творческие и организационные начала, так как в данном случае слово «театр» не равноценно понятию «Театр», когда под этим словом мы понимаем творческий организм, репертуар которого строится на драматических или балетных спектаклях. С другой стороны, в театрах миниатюр в основе их программ те же эстрадные номера, отличающиеся от варьете и кабаре только масштабами номеров, их составляющих. Что же касается деления в театрах миниатюр зрителей и исполнителей (отделением зрителей от последних рампой и другими элементами сцены) и исчезновения столиков из зала, то появление рампы, столиков произошло и в поздних кабаре.
Театр миниатюр - это не только определенная форма и определенное содержание, но и особый стиль и образ мышления, образ жизни.
Вот это-то и пугало власть предержащих, которые видели в нем (особенно в 20-30-е годы) чуждое пролетариату буржуазное искусство. Такое отношение к искусству малых форм не могло не тормозить развитие эстрадного искусства.
Не в состоянии его запретить (в силу причин, которые не являются предметом нашего исследования), они его только терпели. Не могло быть и речи о том, чтобы на афишах, анонсирующих эстрадные концерты, появились слова «варьете», тем более «кабаре». Выход был найден, как выяснилось, приемлемый для всех: искусство малых форм стали называть «эстрадой», хотя до этого слово «эстрада» обозначало сценическую площадку, сценические подмостки, а театры малых форм- театрами миниатюр, которые не имели стационарной штатной труппы и но существу являлись прокатной площадкой.
Миниатюра [фр. miniature] - слово, когда-то обозначавшее только нарисованное и раскрашенное украшение в древних рукописных книгах (названы так эти рисунки были по краске, приготовлявшейся из мини), имеет и переносный смысл: что-либо в уменьшенном размере. Последнее и определяет репертуар Театра миниатюр. Здесь можно увидеть разные эстрадные представления: и короткую пьесу-шутку, и водевиль, и скетч, и хореографическую миниатюру, и пантомимическую сценку, и даже кинематограф. То есть, как принято говорить, - произведения малых форм.
Широкую известность в послевоенные годы приобрели Московский Театр миниатюр под руководством Владимира Полякова, саратовский Театр миниатюр (художественный руководитель Лев Горелик) и, конечно, самым известным долгие годы был Ленинградский театр миниатюр под художественным руководством уникального артиста Аркадия Райкина.
Но помимо видов программ, о которых мы говорим, в эстрадном искусстве есть такие формы эстрадного действа, которые отличаются от рассмотренных нами. Это - эстрадное представление, к т спектакль.
При сохранении всех основных признаков эстрадного т и эстрадной программы, и прежде всего наличия в них номером разных жанров, эти художественные произведения в известной степени синтезируют в себе и признаки театрального действия. В основе драматургии эстрадного представления, эстрадного спектакля лежит развернутый сюжетный ход с ролевой персонификацией и с судьбой героев. В них широко используются выразительные средства, присущие театру: сценическое действие, мизансцена, сценическая атмосфера и т.д.
Эстрадное представление, эстрадный спектакль не случайно выделены нами из общего понятия «эстрадный концерт». Если понятия «спектакль» не нуждается в его раскрытии (пожалуй, нет ни одной работы о театральном искусстве, где бы это понятие не было досконально исследовано), то «представление» имеет много, порой противоречивых, определений. Часто перед словом «представление» пишут или произносят слово «театрализованное», то есть по существу называют масло масляным, ибо понятие «представление» само по себе тождественно понятию «театрализация».
Поскольку это понятие («театрализация») до сегодняшнего дни толкуется по-разному, то мы считаем необходимым в этой работе раскрыть его с позиции практиков, осуществивших не одну постановку эстрадных представлений, тем более, что театрализованный концерт является предтечей эстрадного представления, в нашем понимании последнего. Понятие «театрализация» применительно к концерту означает, что при постановке такого концерта помимо всех тех эстрадных выразительных средств, о которых мы говорили, разбирая особенности сборного концерта, в театрализованном концерте используются свойственные театру, театральному действию выразительные средства. А именно: сценическое действие (как известно, основное выразительное средство театра), мизансцены (когда в присущую жанру номера статику вводится такое сочетание поз. движений исполнителей, которые в данный момент выражают сущность содержания номера и отношения между исполнителями), сценическая атмосфера (для ее создания, как и в театре, используется игровой свет, шумы, фоновая музыка и другие элементы, создающие определенную среду, в которой развивается действие представления), костюм и оформление.
Наблюдая за разными эстрадными представлениями, легко можно обнаружить, что сюжетный ход в таком представлении заставляй публику не только следить за развитием сюжета, но и понимать и принимать логику построения представления, а порой воспринимать тот или другой номер (или все номера) в неожиданном свете.
Эстрадному представлению в отличие от театрализованного концерта присуща ролевая персонификация конферансье (ведущего или ведущих). То есть, он или они, наделенные определенными чертами характера и характерности (профессией, возрастом, социальным положением, привычками и т.п.), становятся активно действующим персонажем представления, ибо именно он (они) воплощает движение сюжетного хода.
В процессе осуществления представления режиссер не задумывается над тем, какие «условия игры» - театральные или эстрадные - определяют его режиссерское решение того или другого момента представления. Синтез этих «условий игры» у режиссера происходит на подсознательном уровне, и в момент репетиций режиссер не осознает, что в данный момент идет от эстрады, а что - от театра. Это умение, пусть неосознанно, опирается на два разных вида сценического искусства.
Как мы видим, даже в таком, казалось бы, близком к жанрам театрального искусства спектакле, как эстрадное представление, эстрадный спектакль существует своя специфика, свои приемы режиссерского творчества. И все же, несмотря на сложность этой эстрадной программы, по нашему разумению, подтвержденному современной практикой, будущее эстрады связано с сюжетными представлениями. Когда средствами эстрадного искусства создается спектакль, в котором все - и зрелищность, и сценические эффекты, и игра света и цвета, и сценография, а главное, подбор номеров - подчинены мысли, сюжету, конфликту, а главное - художественному образу спектакля. Достаточно вспомнить некоторые последние программы, осуществленные на сцене концертного зала «Россия».
Конечно, спектакль - наиболее сложный вид эстрадной программы, так как в нем, как писал выдающийся режиссер Федор Николаевич Каверин: «есть определенный текстовой материал, со своим сюжетом, с некоторым, хотя бы и очень небольшим количеством действующих лиц, а их характеры и судьбы (чаще всего их комедийные приключения) становятся неизбежным центром. Чисто эстрадные номера вкрапливаются отдельными моментами в ход пьесы... Развивая в действии мысль такого спектакля, режиссер встречается с совершенно специальными задачами, совсем непохожими на то, что определяет работу его в театре вообще. Ему необходимо установить тот принцип, по которому вводятся номера в такую пьесу- программу, найти и установить верные пропорции в их количестве относительно сюжета, определить их характер…. Специальной заботой в работе над таким спектаклем у режиссера являются поиски и определения стиля всего спектакля, манеры игры, которые при соседстве с условными эстрадными кусками…. требует также своего внутреннего хода и четко установленного соотношения (всё равно, согласованного или сознательно- контрастного) внутри спектакля»
В массовой культуре России важное место заняла эстрада, а события последних десятилетий показывают, что эстрада как самый популярный вид искусства играет большую роль в общественной жизни, становится популярным средством выражения культурных запросов и ценностных ориентиров различных слоев общества. Ввиду того, что эстрада является одним из наиболее социально отзывчивых и мобильных видов искусств, исследование данного феномена поможет глубже понять происходящие в обществе духовные процессы.
В начале прошлого века граммофонное дело в России набирало силу - росло количество фабрик и заводов, выпускающих пластинки, улучшалось их качество, расширялся репертуар. Возникала, по сути, новая индустрия, не похожая ни на одну из известных отраслей промышленности. В ней туго переплелись проблемы технического и творческого, коммерческого и правового характера. В записи пластинок, организуемой граммофонными дельцами, принимали участие композиторы, поэты, певцы, оркестры и хоры, куплетисты и рассказчики. Студии своей атмосферой напоминали кулисы театра со всеми театральными атрибутами. Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену,- контракты предлагались с учтивостью, присущей всякому фабриканту-антрепренеру, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. По-другому встречали звезд второй величины и полуголодных гастролеров. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги - таковой была изнанка граммофонного дела.
В моду стало входить коллекционирование пластинок: в домах состоятельных граждан были фонотеки в сто и более номеров.
Наиболее распространенным термином, который появился задолго до возникновения понятия эстрада, является «варьете», но не как наименование концертного учреждения, а как обозначение целой разновидности искусства. Если обратиться к истории появления понятия «варьете», то его истоки можно найти в программах развлекательных номеров, демонстрировавшихся в условиях кафе и ресторанов индустриальных областей Англии в конце XVIII века. Само слово «варьете» в переводе с французского означает разнообразие, пестроту. Этим термином стали объединяться все художественные развлекательные формы. Действительно, именно разнообразием характеризуются выступления артистов на ярмарках, в мюзик-холлах, в концертных кафе, в театрах-кабаре, хотя, как можно будет установить в результате дальнейшего анализа, вовсе не это является главным и отличительным в данной области искусства.
В начале XX столетия в России открылись всевозможные театры малых форм, и на этом фоне стало употребляться еще одно понятие - эстрада, которым обозначались развлекательные концертные выступления на открытых площадках. Сегодня в качестве общего понятия, объединяющего все разновидности искусства легковоспринимаемых жанров, следует принять понятие «эстрадное искусство» (или сокращенно эстрада), которое в течение ста лет употребляется в отечественном искусствознании.
Уже в первое десятилетие XX в. термин «эстрада» начинает мелькать в прессе не только в общепринятом тогда смысле - «помост, возвышение, например, для музыки», - но и расширительно, включая всех, актеров, писателей, поэтов, выходящих на этот «помост». На страницах авторитетного журнала «Золотое руно» за 1908 год была опубликована статья «Эстрада». Ее автор проницательно увидел антиномию, возникающую перед каждым, кто выходит на эстраду:
а) эстрада необходима для развития и поддержания способностей, и для формирования личности артиста;
б) эстрада пагубна и для того, и для другого.
«Пагубность» автор усматривал в стремлении актеров к успеху любой ценой, равнении на вкусы массовой публики, превращении искусства в средство обогащения, источник жизненных благ. Действительно, подобные явления присущи и современной эстраде, поэтому в своей работе мы вводим такое понятие как «эстрадничество», то есть игра «на публику», стремление овладеть вниманием зрителя любой ценой, что при отсутствии у исполнителей истинного таланта, вкуса и чувства меры часто приводит к пагубности, о которой говорил автор вышеупомянутой статьи. Появились и другие статьи, рассматривавшие эстраду как явление новой городской культуры. Ведь именно в этот период в городе постепенно ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего - от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора, к смещению сроков проведения праздников, их десемантизации и деритуализации, к переходу их в форму «церемониальную», по выражению П.Г. Богатырева, к решительному преобладанию форм вербальных над невербальными. В эти же годы (1980-1890) в России происходит зарождение массовой культуры, которая, в свою очередь, воспроизводит многие родовые свойства традиционного фольклора, которые характеризуются социально-адаптационным значением произведений, их преимущественной анонимностью, господством стереотипа в их поэтике; вторичностью сюжетных мотивировок в повествовательных текстах и т.д. Однако от традиционного фольклора массовая культура резко отличается идеологической «полицентричностью», повышенной способностью к тематической и эстетической интернационализации своей продукции и к ее «поточному» воспроизведению в виде немыслимых для устного творчества идентичных копий.
В целом, в России городская эстрада конца 19 - начала 20-го века характеризуется зависимостью от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм - от «салонных» до наиболее «демократических» - чрезвычайно широк и различался как характером «подмостков», так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре. И все же, можно сделать вывод о том, что термин «эстрада» в начале XX века употреблялся еще чисто функционально: как «эстрадный репертуар», или «эстрадное пение» и т.д., то есть не только как определение площадки, где происходит действие, но и как элемент музыкально развлекательного зрелища.
В результате возникшей после Октября необходимости огосударствления «всякого рода эстрад» и маленьких частных антреприз, множества актеров-одиночек, а также небольших, часто семейных коллективов и др. понятие эстрада утвердилось как обозначение отдельного искусства. В течение десятилетий в советской России, а затем в СССР будут разрабатываться, и меняться системы управления этим искусством, создаваться различные объединения, сложные многоступенчатые формы самостоятельного подчинения. В советской эстетике вопрос о самостоятельности искусства эстрады оставался дискуссионным. Различного рода постановления, компании регламентировали эстрадную практику. «Борьба» с сатирой, русским и цыганским романсом, с джазом, роком, чечеткой и др. искусственно спрямляла линию развития эстрады, сказывалась на эволюции жанров, на судьбах отдельных художников.
В Большой Советской энциклопедии за 1934 год опубликована статья, посвященная тому, что эстрада представляет собой область малых форм искусства, но при этом никак не затронут вопрос о жанровом составе эстрады. Внимание, таким образом, уделялось не сколько эстетическому, сколько морфологическому содержанию данного термина. Эти формулировки не случайны, они отражают картину поисков 30-40-х годов, когда рамки эстрады расширялись почти безгранично. В эти годы, как пишет Е. Гершуни, «эстрада в полный голос сделала заявку на равноправие с «большим» искусством...». Прежде всего это связано с зарождением в Советской России предтечи современного искусства PR- социальной технологии управления массами. По сути дела массовик-затейник (обычно местный профсоюзный активист) брал под идеологический контроль не только праздники, но и повседневную жизнь. Конечно, ни один праздник не проходил без эстрадного концерта. Следует отметить, что и сам массовик- затейник, в повседневной жизни, как правило, обладал эстрадным чувством. Ведь ему всегда необходимо быть в центре внимания, развлекать и забавлять публику.
В процессе развития советского искусства содержание термина «эстрада» продолжало изменяться. Появилось понятие эстрадного искусства, которое определялось как «вид искусства, объединяющий т. н. малые формы драматургии, драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка».
Русская индустрия звукозаписи начала развиваться с 1901 года. На самом деле, это была не совсем русская, а скорее французская индустрия в России: фирма "Пате Маркони" открыла в России свой филиал, стала штамповать пластинки. Также как в Европе первым записанным певцом был Энрике Карузо, в России первым стал тоже оперный певец с мировым именем - Федор Шаляпин. И первые российские пластинки, также как и в Европе, были с классической музыкой.
Музыкальная картина предреволюционной России была целостной. Академическая музыка и музыкальная эстрада сосуществовали органично в одном культурном пространстве, где эстрадная музыка развивалась в общем русле романсовой лирики (отражая ее многообразие и эволюцию) и танцевальной культуры своего времени. Особое место занимала фольклорная часть эстрады - хор Пятницкого, исполнители народных песен - Л.Долина, былин - Кривополенова и Прозоровская. После разгрома первой революции (1905г.) популярностью пользовались песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии выступали артисты в разных амплуа: «фрачники» - для фешенебельной публики, «лапотники» - под крестьян, «артисты рваного жанра» - под городское дно. Популярные танцевальные ритмы проникали в сознание людей с подачи салонных и городских духовых оркестров, которые специализировались на исполнении танцевальной музыки. В салонах и студиях разучивались танго, фокстроты, шимми, тустепы. Первые выступления А.Вертинского в жанре музыкально - поэтической новеллы относятся к 1915 году.
Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста нового средства "массовой информации", как грампластинок. Между 1900 и 1907 годами было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж пластинок дошел до 20 миллионов штук. Наряду с легкой музыкой, на них было много и классики (Шаляпин, Карузо).
С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д.Агренева-Славянского, И.Юхова и др., исполнявшими песни в "русском стиле" ("Солнце всходит и заходит", "Ухарь-купец» и др.). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников, рожечников, гусляров.
В 10-е годы получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как ансамбль М.Пятницкого. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты с "интимной" манерой французских шансонье (А.Вертинский). Уже к концу 19 века произошло четкое деление песни на "Филармоническую" (классический романс) и собственно "Эстрадную" (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В начале 20 века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью советской песенной эстрады.
После 1917 года ситуация стала меняться. Идеологическое государство - феномен, еще не до конца осознанный и не до конца изученный. Революция духовно базировалась на идее, которая насильственно насаждалась в обществе, лишая людей права выбора, делая этот выбор за них. Но человек так устроен, что его сознание вопреки всему сопротивляется тому, что ему навязывают, даже из самых лучших побуждений. Государство решило, что ему «нужна» классика, «нужна» советская песня, «нужен» фольклор. И неосознанно даже шедевры классической музыки стали восприниматься как часть государственной идеологической машины, направленной на нейтрализацию личности, растворение отдельного «я» в монолитном «мы».
Эстрадная музыка в нашей стране - наименее идеологизированная часть музыкального процесса. Невольно она стала единственной отдушиной советского человека, чем-то вроде глотка свободы. Эта музыка в сознании простого человека не несла в себе ничего назидательного, апеллируя к естественным чувствам, не подавляя, не морализируя, а просто общаясь с человеком на его языке.
Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.
Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.
Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.
В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.
Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.
Развивая как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:
- - концертная эстрада (ранее называвшаяся "дивертисментная") объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;
- - театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);
- - праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).
Выделяют еще такие:
- 1. Эстрадные театры
- 2. Мюзик-холлы
Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В. Глебова и М. Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.
В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.
- 3. Театр миниатюр - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.
- 4. Разговорные жанры на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.
Конферансье - конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр, построенный по законам "единства и борьбы противоположностей", то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.
Эстрадный монолог бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.
Интермедия - комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.
Скеч - маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все, как правило, кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).
Миниатюра - в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) - это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Каламбур - шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.
Реприза - самый расспростроненный короткий разговорный жанр.
Куплеты - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора
К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.
Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение".
Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре".
Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.
Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И. Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М. Жванецкого. Начав в 60-е годы, как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.
5. Джаз на эстраде
Под термином "джаз" принято понимать: 1) вид музыкального искусства, основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2) оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов используются также термины "джаз-банд", "джаз-ансамбль" (иногда с указанием количества исполнителей - джаз-трио, джаз-квартет, "джаз-оркестр", "биг-бенд".
6. Песня на эстраде
Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая "игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен ("театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится "соавтором" композитора.
Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).
Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя - "исполнительская".
Сосуществуют множество стилей, манер и направлений - от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня - это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.
7. Танец на эстраде
Это короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гиманастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.
Народные танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.
В 90-у годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде "Эротик-дэнс" и др., делают ставку на эротику - выступления в ночных клубах диктуют свои законы.
8. Куклы на эстраде
В России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ, низвергал зло, утверждал народную мораль.
Петрушечники бродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески, сами были актерами, сами режиссерами - старались сохранить движения кукол, мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.
Были и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было встретить фургоны, груженные куклами на нитках - марионетками. А иногда и ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.
9. Пародия на эстраде
Это номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) - определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.
10. Театры малых форм
Создание в России театров-кабаре "Летучая мышь", "Кривое зеркало" и др.
Как "Кривое зеркало", так и "Летучая мышь" представляли собой профессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культуры которых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (из московских более других выделился Петровский, режиссером который являлся Д.Г. Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годы первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский - артист и режиссер А.П. Петровский. Среди петербургских - Троицкий А.М. Фокина - режиссер В.Р. Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступал В.О. Топорков, впоследствии артист худ. театра.).
Танец на эстраде -- короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальными даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.
Историю развития танцевального направления условно можно разделить на две вехи: период до XX века и отрезок времени, начинающийся с ХХ века вплоть до современности.
Помимо средневековых бродячих артистов и их представлений прародителями современного эстрадного танца можно считать и дивертисменты. Они представляли собой сценки, которые в ХVII-XVIII показывались между музыкальными действиями или частями драматических спектаклей. В дивертисментах исполнялись оперные арии, зритель мог увидеть отрывки из балетов, послушать народные песни и, наконец, насладиться танцами. В России истоки танцевальной эстрады обнаруживаются в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, с середины XIX века - на народных гуляньях. Конец XIX столетия ознаменовался проведением сборных концертов на эстрадах садов, “воксалов”, кафешантанов.
Популярный танец XIX в. - канкан (французское cancan, от canard - утка), французский танец алжирского происхождения, 2-дольного размера, быстрого темпа. Характерные па - выбрасывание ноги, прыжки. Распространен с середины XIX в., широко использовался в классической оперетте, варьете. Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.
Еще один из популярных танцев 19 века является танец - «Кейк-уок»
Кейк-уок - (также кекуок, кек-уок; англ. cakewalk -- ходьба с пирогом) -- популярный с середины XIX века танец-марш афро-американского происхождения. Характерные черты: быстрый темп, музыкальный размер -- 2-дольный, синкопированный ритм, аккорды, воспроизводящие звучание банджо, игровой комедийный (часто иронически-гротесковый) склад. Остро акцентированные ритмы, типичные для кейк-уока, в дальнейшем легли в основу рэгтайма, а двумя десятилетиями позже определили стиль эстрадного джаза. Кейк-уок входил в состав юмористических представлений североамериканского менестрельного театра XIX столетия, в которых он исполнялся под быструю синкопированную музыку в духе возникшего позднее рэгтайма. В последние годы XIX века кейк-уок, отделившийся от менестрельной эстрады, получил распространение в Европе в виде салонного танца. эстрадный танец балетмейстер драматургический
На менестрельной эстраде кейк-уок обладал особым символическим смыслом. Это была сцена-променад, в которой разряженные негры-дэнди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комической форме торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. Воспроизводя внешнюю манеру плантаторов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство мнимого превосходства. Мотив скрытой насмешки, заключенный в кейк-уоке, нашел специфическое отражение в звуковой сфере.
Музыка танца, выразительность которой основывалась, прежде всего, на ударных звучаниях и значительно усложненной метроритмике, сыграла значительную новаторскую роль, открыла новые пути развития современного музыкального искусства. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское композиторское творчество на протяжении веков. Музыкальная форма кейк-уока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, которое и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока использовался многими композиторами-академистами (например, Дебюсси, Стравинским и др.).
Новаторским кейк-уок был не только в музыке, но и в плане хореографии. Это проявилось в особых движениях ног, кажущихся «независимыми» от корпуса танцующего. Так же, как и в других танцах менестрельного театра, тело исполнителя оставалось в строго контролируемом, уравновешенном состоянии, руки висели как беспомощные, бесформенные «тряпки». Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплощались в движениях ног. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв; бег вперед на пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье». Необычайное для традиционного балета соотношение «равнодушного корпуса» и «волнующихся» ног подчеркивало юмористический эффект внешней невозмутимости, неотделимой от образа застывшей маски.
Кейк-уок оказал огромное воздействие на танцевальное искусство конца XIX -- начала XX века. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы -- гриззли-бэр, банни-хаг, тексас томми, тарки-трот и др. отличались особенной 2-дольностью, неотделимой от кейк-уока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом и фокстротом, завоевавшими широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет.
Первоначальный период расцвета всех этих танцев совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом «джазовой эпохи».
