Параллельная тональность ре бемоль мажор. Осваиваем три вида минора. ре-диез - «высокая тональность»
Так повелось, что самые душераздирающие композиции написаны именно в минорных . Считается, что мажорный лад звучит весело, а минорный - грустно. В таком случае приготовьте носовой платок: весь этот урок будет посвящен “грустным” минорным ладам. В нем вы узнаете – что же это за тональности, чем они отличаются от мажорных и как играть минорные гаммы .
По характеру музыки вы, я думаю, безошибочно различите бодрый, энергичный мажор и нежный, часто грустный, жалобный, а когда и трагичный минор. Вспомните музыку и , и различия между мажором и минором станут вам более чем очевидны.
Я надеюсь, вы не бросили заниматься ? Я напомню вам важность этих, на первый взгляд, скучных занятий. Представьте себе, что вы перестаете двигаться и подвергать нагрузке ваше тело, каков будет результат? Тело станет дряблым, немощным, местами толстым:-). Так и с вашими пальцами: если каждодневно их не тренировать, они станут слабыми и неповоротливыми, и не смогут играть столь любимые вами произведения. До сих пор вы играли только мажорные гаммы.
Сразу сообщу вам: минорные гаммы не меньше по размеру (и ничуть не менее важные), чем мажорные. Просто им дали такое несправедливое имя.
Как и мажорные гаммы, минорные состоят из восьми нот, первая и последняя из которых носят одно и то же имя. А вот порядок интервалов в них различается. Сочетание тонов и полутонов в минорной гамме таково:
Тон – Полутон – Тон – Тон – Полутон – Тон – Тон
Напомню, в мажоре это: Тон – Тон – Полутон – Тон – Тон – Тон – Полутон
Возможно, оно и похоже на сочетание интервалов мажорной гаммы, но на самом деле тоны и полутоны расположены здесь в другом порядке. Лучший способ почувствовать это звуковое различие - сыграйте и прослушайте мажорную и минорную гаммы одну за другой.
Как вы, наверно, заметили, главное отличие мажорного и минорного ладов заключено в третьей ступени, так называемом терцовом тоне : в миноре он понижен, образуя с тоникой (м.З).
Еще одно отличие - то, что в мажорном ладу состав интервалов всегда постоянный, а в минорном на верхних ступенях он может меняться, что создает три разных вида минора. Может, именно от этой многоликости минора и получаются гениальные произведения?
Итак, какие же это разные виды, спросите вы?
Существует три вида минора:
- натуральный
- гармонический
- мелодический.
Каждый из видов минора характеризуется своим составом интервалов. До пятой ступени во всех трех они одинаковы, а на шестой и седьмой возникают варианты.
Натуральный минор – Тон – Полутон – Тон – Тон – Полутон – Тон – Тон
Гармонический минор отличается от натурального повышенной седьмой ступенью: поднятая на пол тона, она придвинута к тонике. Интервал между шестой и седьмой ступенями тем самым становится шире - он составляет теперь полтора тона (называется увеличенная секунда – ув.2), что придает гамме, особенно в нисходящем движении, своеобразное «восточное» звучание.
В гармоническом миноре состав интервалов следующий: Тон – Полутон – Тон – Тон – Полутон – Полтора тона – Полутон
Другая разновидность минора - мелодический минор , известный также как джазовый минор (он встречается в большинстве джазовых музыкальных произведений). Конечно, еще задолго до появления джазовой музыки композиторы, например, Бах и Моцарт, использовали этот вид минора в качестве основы своих произведений.
И в джазе, и в классической музыке (да и в других стилях тоже) мелодический минор отличается тем, что у него повышены две ступени – шестая и седьмая. Вследствие этого порядок интервалов в мелодической минорной гамме становится таким:
Тон – Полутон – Тон – Тон – Тон – Тон – Полутон.
Я люблю называть эту гамму непостоянной гаммой, так как она никак не может решить, как ей звучать - мажорно или минорно. Еще раз посмотрите на порядок интервалов в ней. Обратите внимание, что первые четыре интервала в ней такие же, как в минорной гамме, а последние - как в мажорной.
Теперь коснемся вопроса о том, как определить количество ключевых знаков в той или иной минорной тональности.
Параллельные тональности
И здесь всплывает понятие параллельных тональностей .
Мажорная и минорная тональности с одинаковым количеством знаков (или без них, как в случае с до мажор и ля минор) называются параллельными.
Они всегда отстоят друг от друга на малую терцию - минорная всегда будет строиться на шестой ступени мажорной гаммы.
Тоники у параллельных тональностей разные, разным является и состав интервалов, но соотношение белых и черных клавиш всегда одинаково. Это еще раз доказывает, что музыка - это царство строгих математических закономерностей, и, поняв их, можно двигаться в нем легко и свободно.
Понять взаимосвязь параллельных тональностей не так уж сложно: сыграйте гамму до мажор, а затем ее же, но не с первой ступени, а с шестой, и на шестой вверху остановитесь - вы сыграли не что иное, как гамму «натуральный минор» в тональности ля минор.
Перед вами список параллельных тональностей с их латинскими обозначениями и числом ключевых знаков.
- До мажор/ля минор - C-dur/a-moll
- Соль мажор/ми минор - G-dur/e-moll (1 диез)
- Ре мажор/си минор - D-dur/h-moll (2 диеза)
- Ля мажор/фа-диеэ минор - A-dur/f:-moll (3 диеза)
- Ми мажор/до-диез минор - E-dur/cis-moll (4 диеза)
- Си мажор/соль-диез минор - H-dur/gis-moll (5 диезов)
- Фа-диез мажор/ре-диез минор - Fis-dur/dis-moll (6 диезов)
- Фа мажор ре минор - F-dur/d-moIl (1 бемоль)
- Си-бемоль мажор/соль минор - B-dur/g-moll (2 бемоля)
- Ми-бемоль мажор/до минор - Е -dur/c-moll (3 бемоля)
- Ля-бемоль мажор/фа минор - As-dur/f-moll (4 бемоля)
- Ре-бемоль мажор/си-бемоль минор - Des-dur/b-moll (5 бемолей)
- Соль-бемоль мажор/ми-бемоль минор - Ges-dur/es-moll (6 бемолей)
Ну вот, теперь вы имеете представление о миноре, и теперь все эти знания можно применить на практике. И начать надо, конечно же, с гамм. Ниже приведена таблица всех существующих мажорных и параллельных им минорных гамм со всей аппликатурой (номерами пальцев). Занимайтесь, не спешите.
Напомню технику игры гамм:
- Играть медленно каждой рукой гамму в 4 октавы вверх и вниз. Обратите внимание, что в нотном приложении номера пальцев даны сверху и снизу нот. Те номера, которые находятся над нотами, относятся к правой руке, ниже – к левой.
- Заметьте, что Мелодический минор, в отличие от двух других видов минорного лада, при движении вверх и вниз будет строиться неодинаково. Это связано с тем, что в нисходящем движении внезапный переход из мажора (с которым интервалы мелодического минора совпадают от первой ступени до четвертой) в минор будет звучать не стишком приятно. И чтобы разрешить эту проблему, в нисходящем движении используется натуральный минор – седьмая и шестая ступени возвращаются в исходное положение минорного лада.
- Соединить двумя руками.
- Постепенно наращивать темп воспроизведения гамм, но при этом следить, чтобы игра была ровной и ритмичной.
На самом деле, композитор не обязан использовать в своей мелодии все ноты из какой-либо гаммы. Гамма для композитора - меню, из которого можно выбирать ноты.
Мажорные и минорные гаммы, без всякого сомнения, являются самыми популярными, но это не единственные гаммы, которые существуют в музыке. Не бойтесь, поэкспериментируйте немного с порядком чередования интервалов в мажорной и минорной гамме. Замените где-нибудь тон полутоном (и наоборот) и послушайте, что получится.
А получится, что вы создадите новую гамму: ни мажорную, ни минорную. Некоторые из этих гамм будут звучать прекрасно, другие - просто отвратительно, а третьи - очень экзотично. Создавать новые гаммы не только разрешается, а даже рекомендуется. Свежие новые гаммы дают жизнь свежим новым мелодиям и созвучиям.
Люди экспериментируют с соотношением интервалов со времен появления музыки. И хотя большинство экспериментальных гамм не завоевало такой популярности, как мажорная и минорная, в некоторых музыкальных стилях эти изобретения используются в качестве основы мелодий.
И напоследок подкину вам немного интересной музыки в минорных тональностях
Леонид Гурулев, Дмитрий Низяев
УСТОЙЧИВЫЕ ЗВУКИ.
Слушая или исполняя музыкальное произведение, Вы наверняка отметили где-то в подсознании, что звуки мелодии находятся между собой в определенном соотношении. Если бы не было этого соотношения, то можно было просто поколотить по клавишам (струнам и т.д.) нечто непотребное, и получилась бы мелодия, от которой млели бы (от слова сомлеть) окружающие. Это отношение выражается прежде всего в том, что в процессе развития музыки (мелодии), некоторые звуки, выделяясь из общей массы, приобретают характер опорных звуков. Мелодия обычно и заканчивается на одном из этих опорных звуков.
Опорные звуки принято называть устойчивыми звуками. Такое определение опорных звуков соответствует их характеру, так как окончание мелодии на опорном звуке производит впечатление устойчивости, покоя.
Один из самых устойчивых звуков обычно выделяется больше, чем другие. Он является как бы главной опорой. Такой устойчивый звук называется тоникой . Вот послушайте первый пример (я намеренно пропустил тонику ). Вам сразу же захочется докончить мелодию, и, уверен, даже если бы не знали мелодии, Вы сумели бы правильно поставить ноту. Забегая вперед, скажу, что это ощущение называется тяготением звуков. Проверьте себя, прослушав второй пример .
В противоположность устойчивым звукам, другие звуки, участвующие в образовании мелодии, называются неустойчивыми . Неустойчивым звукам свойственно состояние тяготения (о чем я только что говорил выше), как бы притяжения, к ближайшим устойчивым, они как бы стремятся соединиться с этими опорами. Приведу нотный пример этой же самой песенки "Во поле береза стояла". Устойчивые звуки отмечены знаком ">".
Переход неустойчивого звука в устойчивый называется разрешением .
Из сказанного можно сделать вывод, что в музыке взаимоотношения звуков по высоте подчинены определенной закономерности или системе. Эта система называется ЛАДОМ (лад) . В основе отдельной мелодии и музыкального произведения в целом всегда лежит определенный лад, который является организующим началом высотного соотношения звуков в музыке, придает совместно с другими выразительными средствами, определенный характер, соответствующий ее содержанию.
Для практического применения (что за теория без практики, верно?) изложенного материала проиграйте любые упражнения, которые мы с Вами изучали на уроках гитары или фортепиано, и мысленно отметьте устойчивые и неустойчивые звуки.
МАЖОРНЫЙ ЛАД. ГАММА НАТУРАЛЬНОГО МАЖОРА. СТУПЕНИ МАЖОРНОГО ЛАДА. НАЗВАНИЯ, ОБОЗНАЧЕНИЯ И СВОЙСТВА СТУПЕНЕЙ МАЖОРНОГО ЛАДА
В народной музыке встречаются разнообразные лады. В классической музыке (русской и зарубежной) в той или иной мере отразилось народное творчество, а следовательно, и присущее ему разнообразие ладов, но все же наиболее широкое применение получили лады мажорный и минорный.
Мажорным (мажор, в буквальном смысле слова, означает бо льший) называется лад, устойчивые звуки которого (в последовательном или одновременном звучании) образуют большое или мажорное трезвучие - созвучие, состоящее из трех звуков. Звуки мажорного трезвучия расположены по терциям: большая терция - между нижним и средним звуками, и малая - между средним и верхним звуками. Между крайними звуками трезвучия образуется интервал чистой квинты.
Например:
Мажорное трезвучие, построенное на тонике, называется тоническим трезвучием.
Неустойчивые звуки в таком ладу располагаются между устойчивыми.
Мажорный лад состоит из семи звуков, или, как их принято называть, ступеней.
Последовательный ряд звуков лада (начиная от тоники и до тоники следующей октавы) называется звукорядом лада или гаммой.
Звуки, образующие гамму, называются ступенями, потому что сама гамма вполне явственно ассоциируется с лестницей.
Ступени гаммы обозначаются римскими цифрами:
Они образуют последовательность интервалов секунды. Порядок расположения ступеней и секунд следующий: б.2, б.2, м.2, б.2, б.2, б.2, м.2 (то есть два тона, полутон, три тона, полутон).
Вы помните клавиатуру фортепиано? Там очень хорошо видно, где в мажорной гамме тон, а где полутон. Давайте посмотрим более конкретно.
Вот где есть черные клавиши между белыми, там и находится тон, а где нет - то там расстояние между звуками равно полутону. Для чего, спрашивается, это надо знать? Вот Вы попробуйте сыграть (нажимая поочередно) сначала от ноты До до ноты До следующей октавы (постарайтесь запомнить на слух получившееся). А потом тоже самое от всех других нот, не прибегая к помощи производных ("черненьких") клавиш. Получится что-то не то. Для того, чтобы привести все в столь же приличный вид, надо выдержать схему тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон . Попробуем от ноты Ре составить мажорную гамму. Вспомним, что сначала надо построить два тона. Итак, Ре-Ми - это тон. Очень хорошо. А вот Ми-Фа ... стоп! "Черненькой" клавиши между ними не наблюдается. Расстояние между звуками - полтона, а нам-то необходим тон. Что делать? Ответ прост - повысим ноту Фа на полтона вверх (получим Фа-диез ). Повторим: Ре - Ми - Фа-диез . То есть, если нам требовалось, чтобы между ступенями было промежуточная клавиша, а черной между ними не оказалось, то пусть эту промежуточную роль выполняет белай клавиша - а сама ступень "переселяется" на черную. Дальше требуется полтона, и он у нас сам получился (между Фа-диез и соль-бекар как раз расстояние полтона), получилось Ре - Ми - Фа-диез - Соль . Продолжая строго придерживаться схемы мажорного звукоряда (еще раз напомню: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон) получим Ре-мажорную гамму , звучащую точно так же, как звучала гамма от ДО :
Гамма с указанным выше порядком расположения ступеней называется натуральной мажорной гаммой, а лад, выраженный этим порядком, - натуральным мажором. Мажор может быть не только натуральным, поэтому такое уточнение нелишне. Кроме цифрового обозначения, каждая ступень лада имеет самостоятельное название:
I ступень - тоника (Т),
II ступень - нисходящий вводный звук,
III ступень - медианта (средняя),
IV ступень - субдоминанта (S),
V ступень - доминанта (D),
VI ступень - субмедианта (нижняя медианта),
VII ступень - восходящий вводный звук.
Тоника, субдоминанта и доминанта называются главными ступенями, остальные - побочными ступенями. Зпомните, пожалуйста, эти три номера: I, IV и V - главные ступени. Пусть Вас не смущает, что они расположены в звукоряде так прихотливо, без видимой симметрии. Этому есть фундаментальные обоснования, природу которых Вы узнаете из уроков по гармонии на нашем сайте.
Доминанта (в переводе - господствующий) расположена чистой квинтой выше тоники. Между ними находится третья ступень, поэтому она и называется медианта (средняя). Субдоминанта (нижняя доминанта) расположена квинтой ниже тоники, от этого происходит и ее название, а субмедианта находится между субдоминантой и тоникой. Ниже приводится схема расположения этих ступеней:
Вводные звуки получили свое название в связи с тяготением их в тонику. Нижний вводный звук тяготеет в восходящем направлении, а верхний - в нисходящем направлении.
Выше было сказано, что в мажоре три устойчивых звука - это I, III и V ступени. Степень устойчивости их неодинакова. Первая ступень - тоника - является главным опорным звуком и поэтому наиболее устойчива. III и V ступени менее устойчивы. II, IV, VI и VII ступени мажорного лада неустойчивы. Степень их неустойчивости различна. Она зависит: 1) от расстояния между неустойчивыми и устойчивыми звуками; 2) от степени устойчивости звука, к которому направлено тяготение. Меньшая острота тяготения проявляется у ступеней: VI к V, II к III и IV к V.
Для примера тяготения послушаем два варианта разрешения звуков. Первый - для мажорных тональностей, а второй для минорных. Минор мы еще будем изучать на следующих занятиях, а пока постарайтесь воспринять на слух. Теперь, занимаясь практическими уроками, старайтесь находить устойчивые и неустойчивые ступени и их разрешения.
ТОНАЛЬНОСТЬ. МАЖОРНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ ДИЕЗНЫЕ И БЕМОЛЬНЫЕ. КВИНТОВЫЙ КРУГ. ЭНГАРМОНИЗМ МАЖОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
Натуральный мажорный лад может быть построен от любой ступени (как основной, так и производной) музыкального звукоряда (при условии сохранения в нем той системы расположения ступеней, которую мы рассмотрели выше). Эта возможность - получить нужную гамму от любой клавиши - является главным свойством, и главным предназначением "темперированного строя", при котором все полутоны в октаве совершенно равны. Дело в том, что строй этот - искусственный, полученный в результате целенаправленных вычислений специально ради этой цели. До этого открытия в музыке использовался так называемый "натуральный" звукоряд, который вовсе не имел достоинства симметрии и обратимости. При этом музыкальная наука была просто невероятно сложна и бессистемна, и сводилась к набору личных мнений и ощущений, сродни философии или психологии... Кроме того, в условиях натурального строя музыканты не имели физической возможности так свободно исполнять музыку в какой угодно тональности, на какой угодно высоте, потому что с увеличением количества знаков альтерации звучание становилось катастрофически фальшивым. Темперированный же (то есть, "равномерный") строй дал музыкантам возможность не зависеть от абсолютной высоты звука, и привести музыкальную теорию практически к уровню точной науки.
Абсолютная (то есть, безотносительная) высота, на которой распложена тоника лада, называется тональностью. Название тональности происходит от названия звука, служащего в ней тоникой. Название тональности составляется из обозначении тоники и лада, то есть, к примеру, слова мажор. Например: До мажор, Соль мажор и т. д.
Тональность мажорного лада, построенная от звука до , называется До мажор. Ее особенность среди других тональностей в том, что ее звукоряд состоит как раз из основных ступеней музыкального звукоряда, то есть, попросту, только из белых клавиш фортепиано. Вспомним строение мажорного лада (два тона, полутон, три тона, полутон).
Если построить от ноты До чистую квинту вверх, а от полученной квинты (нота Соль) попробовать построить новый мажорный звукоряд, то получится, что VII ступень (ноту Фа) надо повысить на полтона. Сделаем вывод, что в тональности G-dur, т.е. соль-мажор, один ключевой знак - Фа-диез. Если теперь до-мажорную пьесу нам захочется сыграть в этой новой тональности (ну, например, вследствие того, что Вашему голосу слишком низко и неудобно петь в до мажоре), то, переписав все ноты песни на нужное количество линеечек выше, мы должны будем каждую ноту ФА, которая попадется в нотах, повышать на полтона, иначе зазвучит чепуха. Как раз для этой-то цели и существует понятие ключевых знаков. Нам нужно всего лишь нарисовать при ключе один диез - на той линеечке, где пишется нота ФА - и после этого вся песня как бы автоматически оказывается в правильном звукоряде для тоники СОЛЬ. Теперь идем дальше проторенной дорожкой. От ноты Соль строим вверх квинту (получим ноту Ре), а от нее опять строим мажорный звукоряд, хотя уже можно и не строить, поскольку мы уже знаем, что надо повысить седьмую ступень. Седьмая ступень - нота До. Коллекция диезов при ключе у нас с Вами постепенно вырастает - кроме фа-диеза, добавляется еще и до-диез. Это ключевые знаки тональности Ре-мажор. И так будет продолжаться, пока мы не используем все 7 знаков при ключе. Для тренировки желающие (хотя советую всем) могут произвести эксперимент такого же порядка. Т.е. (повторим) от ноты До строим квинту вверх, при помощи схемы: тон-тон, полутон, тон-тон-тон, полутон - высчитываем строение мажорной гаммы. От полученной ноты опять строим квинту вверх... и так продолжаем, пока не закончатся деньги... ой, диезы. Вас недолжно смущать, когда при очередном построении тональности Вы обнаружите, что сам звук тоники оказался на черной клавише. Это будет означать всего лишь то, что этот диез будет упоминаться в имени тональности - "фа-диез-мажор" - все остальное будет работать точно так же. В принципе, никто не может запретить Вам продолжать это построение И ПОСЛЕ того, как при ключе будет написан седьмой диез. Теория музыки не запрещает существовать каким угодно тональностям - хоть с сотней знаков. Просто восьмым знаком при ключе неизбежно окажется снова "фа" - и Вам останется лишь заменить самый первый "фа-диез" знаком "дубль-диез". При этих экспериментах Вы можете получить, например, мажор с 12-ю диезами - "си-диез-мажор", и обнаружить, что это не что иное, как "до-мажор" - вся гамма окажется опять на белых клавишах. Разумеется, все эти "опыты" имеют лишь теоретическое значение, так как на практике никому не придет в голову так загромождать свои ноты знаками только ради того, чтобы снова оказаться в до-мажоре...
Предлагаю Вашему вниманию рисунок для ознакомления со всеми этими диезами, устойчивыми и неустойчивыми звуками в каждой тональности. Прошу запомнить, что порядок "появления" диезов строго регламентирован. Выучите наизусть: Фа-До-Соль-Ре-Ля-Ми-Си .
Пойдем в другую сторону. Если от ноты До построить квинту, но уже вниз, получим ноту Фа . От этой ноты начнем строить по нашей схеме мажорную гамму. И увидим, что четвертую ступень (то есть ноту си ) уже требуется понизить (попробуйте построить самостоятельно), т.е. си-бемоль . Построив гамму Фа-мажор от тоники (нота Фа ) опять строим квинту вниз (Си-бемоль )... Рекомендую построить все полностью тональности для практики. А я Вам приведу на рисунке все бемольные тональности. Порядок появления (расположение) ключевых бемолей тоже строгий. Прошу запомнить наизусть: Си-Ми-Ля-Ре-Соль-До-Фа , то есть, порядок, обратный диезам.
А теперь обратим внимание на устойчивые звуки (любой тональности на выбор). Они образуют мажорное трезвучие тоники (вопрос для повторения: что такое тоника?). Ну вот, мы чуть-чуть уже затронули обширнейшую тему "Аккордов". Не будем забегать вперед, но научитесь, пожалуйста, строить тонические трезвучия (в данном случае - мажорные) от любой ноты. Этим Вы заодно научитесь строить, так сказать, аккорд тоники - основной аккорд - какой-либо тональности.
ГАРМОНИЧЕСКИЙ И МЕЛОДИЧЕСКИЙ МАЖОР
В музыке нередко можно встретить применение мажора с пониженной VI ступенью. Такой вид мажорного лада называется гармоническим мажором . От понижения VI ступени на полутон становится острее ее тяготение в V ступень и придает мажорному ладу своеобразное звучание. Попробуйте проиграть гамму, к примеру, До-мажор с пониженной VI ступенью. Для начала я Вам помогу. Высчитаем, что VI ступень в данной тональности C-dur - это нота Ля , которую надо понизить на полтона (Ля-бемоль ). Вот и вся премудрость. Таким же образом поступите в других тональностях. При игре гаммы, то есть, непрерывающейся последовательности ступеней, Вы сразу почувствуете, что под конец гаммы начинает пахнуть какой-то экзотикой. Причина тому - новый интервал, образовавшийся при понижении VI ступени: увеличенная секунда. Присутствие такого неожиданного интервала и придает ладу такую необычную окраску. Гармонические лады присущи многим национальным культурам: татарской, японской, да вообще почти всем азиатским странам.
Мелодическая разновидность мажорного лада образуется понижением сразу двух ступеней натуральной гаммы: VI и VII. Благодаря этому, обе эти ноты (они обе неустойчивы) приобретают усленное тяготение к нижней устойчивой - к V ступени. Если Вы проиграете млм пропоете такую гамму сверху вниз, то почувствуете, как в ее верхней половине появилась особая мелодичность, мягкость, протяженность, неразрывная связанность нот в одну певучую мелодию. Именно из-за этого эффекта такой лад и получил название "мелодического".
МИНОРНЫЙ ЛАД. ПОНЯТИЕ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ.
Минорным (минор, в буквальном смысле слова, означает меньший) называется лад, устойчивые звуки которого (в последовательном или одновременном звучании) образуют малое или минорное трезвучие. Предлагаю послушать мажорный и минорный аккорды. Сравните на слух их звучание и различие. Мажорный аккорд звучит более "бодро", а минорный более лирически (помните выражение: "минорное настроение"?). Интервальный состав минорного трезвучия: м3+б3 (малая терция + большая терция). Не будем утруждаться строением минорного лада, потому что можно обойтись понятием параллельные тональности. Возьмем к примеру привычную тональность До-мажор (любимая тональность начинающих музыкантов, потому что при ключе нет ни одного знака). Построим от тоники (звук - До ) вниз малую терцию. Получим ноту Ля . Как только что я говорил, при ключе не наблюдается ни диезов, ни бемолей. Лихо пробежим по клавиатуре (струнам) от ноты Ля до следующей ноты Ля вверх. Вот мы и получили гамму натурального минора. Теперь запомним: параллельными называются тональности, имеющие ОДИНАКОВЫЕ знаки при ключе. Для каждого мажора имеется один и только один параллельный минор - и наоборот. Все тональности в мире, таким образом, существуют парами "мажор-минор", как бы две гаммы, движущиеся параллельно по тем же самым клавишам, но с отставанием на терцию. Отсюда и название "параллельных". В частности, параллельной тональностью для До-мажора является Ля-минор (тоже любимая тональность начинающих, т.к. и здесь нет ни одного ключевого знака) Тоническое трезвучие в Ля-миноре . От ноты Ля вверх сроим малую терцию, получаем ноту До , а потом еще большую терцию уже от ноты До , в итоге зазвучит Ми . Итак, минорное трезвучие ля миноре: Ля - До - Ми .
Постарайтесь найти сами параллельные тональности для всех мажорных ладов, которые мы проходили выше. Главное запомните, что 1. надо строить от тоники (главный устойчивый звук) вниз малую терцию, чтобы найти новую тонику; 2. ключевые знаки в параллельной тональности остаются теми же.
Коротко, для тренировки, посмотрим еще один пример. Тональность - Фа-мажор . При ключе - один знак (си-бемоль ). От ноты Фа строим вниз малую терцию - нота Ре . Значит, Ре-минор является параллельной тональностью Фа-мажору и имеет ключевой знак - си-бемоль . Тоническое трезвучие в Ре-миноре : Ре - Фа - Ля .
Итак, в параллельных тональностях натурального звукоряда, ключевые знаки одни и те же. Это мы уже усвоили. А как быть с гармоническим ладом? Несколько иначе. Гармонический минор отличается от натурального повышенной VII ступенью, что было вызвано необходимостью обострить тяготение восходящего вводного звука. Если присмотреться или прислушаться, то Вы легко обнаружите, что гармонический мажор и гармонический же минор, построенные от одной и той же клавиши, полностью совпадают в верхней половине гаммы - та же самая увеличенная секунда на VI ступени гаммы. Просто для того, чтобы этот интервал получить в мажоре, приходится понижать VI ступень. А вот в миноре эта ступень и без того низкая, зато VII ступень можно повысить.
Давайте договоримся, что количество ключевых знаков для всех тональностей надо помнить наизусть. Исходя из этого, допустим, в ре-миноре (ключевой знак - си-бемоль ) повышенная VII ступень - До-диез .
Выше на рисунке Вы можете посмотреть визуально. А теперь давайте послушаем (хотя Вы можете и сами проиграть), как это будет звучать. a-moll и d-moll . Если немного внимательней отнестись к просмотру и прослушиванию, то можно увидеть, что трезвучие доминанты в гармоническом миноре - мажорное. Я вот сейчас Вам проиграю три аккорда : Тонику, Субдоминанту, Доминанту и Тонику в гармоническом Ля-миноре. Слышите? Вот и позанимайтесь строением этих трех аккордов во всех минорных тональностях. Этим Вы добьетесь автоматизма определения основных трезвучий в любой тональности. Строить мажорные и минорные трезвучия мы с Вами уже умеем, если забыли - давайте повторим и уточним.
Строим тоническое трезвучие: определяем лад (мажор, минор), из этого и исходим. Строим мажорное (минорное) трезвучие. Мажорное: б.3 + м.3, минорное - м.3 + б.3. Теперь надо найти субдоминанту. От тоники строим кварту вверх - получаем основной звук, от которого и будем строить трезвучие. В F-dur - это си-бемоль . А от си-бемоля уже и строим мажорное трезвучие. Ищем теперь доминанту. От тоники - квинту вверх. В этой же тональности Доминанта - До . Ну, а уж трезвучие До-мажор построить, - это нам уже нетрудно. Параллельная тональность Фа-мажору - Ре-минор . Строим в минорной тональности тонику (Т), субдоминанту (S) и доминанту (D). Напоминаю, что в гармоническом и мелодическом миноре доминанта - мажорное трезвучие. Мелодический минор отличается от натурального минора повышенными и VI, и VII ступенями (проиграйте на фортепиано или гитаре, в крайнем случае в MIDI-редакторе). А в мелодическом мажоре происходит, наоборот, понижение тех же ступеней.
Мажор и минор, имеющие одинаковую тонику, называются одноименными (одноименная тональность До-мажора - До-минор , Ля-мажора - Ля-минор и т.п.).
Как было уже сказано, выразительные возможности музыки складываются из взаимодействия различных средств, которыми она располагает. Среди них большое значение в передаче музыкой определенного содержания и характера имеет лад. Помните, я приводил пример звучания мажорного трезвучия и минорного. Напомню, по случаю, что мажор, так сказать, более бодр, а минор - более печален, драматичен, лиричен. Поэтому - можете сами поэкспериментировать - мажорная мелодия, сыгранная от той же клавиши, но с использованием минорного звукоряда (или наоборот), приобретает совершенно другую окраску, хотя остается при этом той же мелодией.
Приветствую всех читателей нашего музыкального блога! Я уже ни раз в своих статьях говорил, что для хорошего музыканта важно обладать не только техникой игры, но и знать теоретические основы музыки. Ознакомительная статья о у нас уже была. Очень рекомендую внимательно ознакомиться с ней. А сегодня объект нашего разговора – знаки в .
Хочу напомнить вам, что тональности в музыке бывают мажорными и минорными. Мажорные тональности можно образно охарактеризовать, как яркие и позитивные, а минорные – мрачные и грустные. Каждая тональность имеет свои характерные особенности в виде набора диезов или бемолей. Их называют знаками тональности. Также их могут ещё называть ключевыми знаками в тональностях или знаками при ключе в тональностях потому, что прежде чем написать какие-либо ноты и знаки, нужно изобразить скрипичный или басовый ключ.
По наличию ключевых знаков тональности можно разделить на три группы: без знаков, с диезами при ключе, с бемолями при ключе. Не бывает в музыке такого, что знаками в одной тональности будут и диезы и бемоли одновременно.
А теперь привожу для Вас список тональностей и соответствующие им ключевые знаки.
Таблица тональностей
Итак, внимательно рассмотрев этот список, необходимо отметить несколько важных моментов.
По очереди к тональностям приплюсовывается по одному диезу или бемолю. Их добавление строго оговорено. Для диезов последовательность следующая: фа, до, соль, ре, ля, ми, си
. И никак иначе.
Для бемолей цепочка выглядит так: си, ми, ля, ре, соль, до, фа
. Заметьте, что она обратна последовательности диезов.
Вы наверняка отметили такой факт, что одинаковое количество знаков имеют по две тональности. Они называются . Об этом на нашем сайте есть отдельная подробная статья. Советую прочитать её.
Определение знаков тональности
Теперь следует важный момент. Нам нужно научиться определять по названию тональности, какие у неё ключевые знаки и сколько их. Прежде всего необходимо запомнить, что знаки определяются по мажорным тональностям. Это значит, что для минорных тональностей придется сначала найти параллельную мажорную тональность, а дальше уже действовать по общей схеме.
Если в названии мажора (кроме фа мажора) вообще не упоминаются знаки, либо присутствует только диез (например, фа диез мажор), то это мажорные тональности с диезными знаками. Для Фа мажора нужно запомнить, что си бемоль при ключе. Далее начинаем перечислять последовательность диезов, которая была определена выше в тексте. Нужно остановить перечисление, когда очередная нота с диезом будет на ноту ниже тоники нашего мажора.
- Например, нужно определить знаки тональности Ля мажор. Перечисляем диезные ноты: фа, до, соль. Соль на ноту ниже, чем тоника ля, следовательно, у тональности ля мажор три диеза (фа, до, соль).
Для мажорных бемольных тональностей правило немного другое. Перечисляем последовательность бемолей до ноты, которая следует за названием тоники.
- Например, у нас тональность Ля бемоль мажор. Начинаем перечислять бемоли: си, ми, ля, ре. Ре – это следующая нота после название тоники (ля). Поэтому в тональности Ля бемоль мажор четыре бемоля.
Квинтовый круг
Квинтовый круг тональностей – это графическое изображение связей разных тональностей и соответствующих им знаков. Можно сказать, что всё то, что я объяснял вам до этого, наглядно присутствует на этой схеме.
Семантическое (ладо-фоническое) единство
Разноуровневых единиц классической гармонии.
А.Л.Островский. Методика теории музыки и сольфеджио. Л., 1970. с. 46-49.
Н.Л.Вашкевич. Выразительность тональностей. Минор. (Рукопись) Тверь,1996.
Выбор тональности композитором является делом не случайным. В большой мере он связан с ее выразительными возможностями. Индивидуальные красочные свойства тональности – это факт. Далеко не всегда они в единстве с эмоциональным колоритом музыкального произведения, однако всегда присутствуют в его красочно-выразительном подтексте, в качестве эмоционального фона.
Анализируя образное содержание большого круга мажорных произведений, бельгийский музыковед и композитора Франсуа Огюст Геварт (1828-1908) представил свой вариант выразительности мажорных тональностей , обнаруживающий определенную систему взаимодействия. «Краска, свойственная мажорному наклонению,- пишет он,- принимает оттенки светлые и блестящие в тонах с диезами, строгие и мрачные в тонах с бемолями…», по существу повторяя вывод Р.Шумана, сделанный полвека ранее. И далее. «До – Соль – Ре - Ля мажор и т.д. – все светлее и светлее. До – Фа - Си-бемоль – Ми-бемоль мажор и т.д. – все мрачнее и мрачнее». «Как только мы дойдем до тона Фа-диез мажор (6 диезов), восхождение прекращается. Блеск тонов с диезами, доведенный до жесткости, внезапно стирается и посредством незаметного переливания оттенков отождествляется с мрачной краской тона Соль-бемоль мажор (6 бемолей)», что создает подобие замкнутого круга:
До мажор
Твердый, решительный
Фа мажор Соль мажор
Мужественный Веселый
Си-бемоль мажор Ре мажор
Гордый Блестящий
Ми-бемоль мажор Ля мажор
Величественный Радостный
Ля-бемоль мажор Ми мажор
Благородный Сияющий
Ре-бемоль мажор Си мажор
Важный Могучий
Соль-бемоль мажор Фа-диез мажор
Мрачный Жесткий
Выводы Геварта не во всем бесспорны. И это понятно; в одном слове отразить эмоциональный колорит тональности, присущую именно ей палитру оттенков, ее отличительный нюанс невозможно.
К тому же надо учитывать и индивидуальное «слышание» тональности. Например, Ре-бемоль мажор у Чайковского можно с уверенностью назвать тональностью любви. Это тональность романса «Нет, только тот, кто знал», сцены письма Татьяны, П.П. (темы любви) в «Ромео и Джульетта», и др..
И однако, «несмотря на некоторую наивность» (как заметил Островский), для нас характеристики тональностей Геварта - ценность. Иных источников мы не имеем.
В этой связи удивляет список имен «теоретиков тональной характеристики», «чьи работы были у Бетховена»: Маттесон, Л.Мицлер, Клинбергер, Й.Г.Зульцер, А.Хр.Кох, Й.Й. фон Хейнзе, Хр.Ф.Д.Шубарт (об этом сообщает Ромен Роллан в кн. «Последние квартеты Бетховена». М., 1976, с.225). «Проблема характеристики тональностей занимала Бетховена до конца жизни».
Труд Геварта «Руководство к инструментовке», где помещен материал о тональностях, перевел на русский П.Чайковский. Интерес великого композитора к этому говорит о многом.
«Выразительность минорных тональностей ,- писал Геварт,- менее разнообразна, темна и не так определенна». Правомерны ли выводы Геварта? Сомневаться заставляет тот факт, что среди тональностей, обладающих бесспорно конкретными и яркими эмоциональными характеристиками, минорных не менее, чем мажорных (достаточно назвать си минор, до минор, до-диез минор). Ответить на этот вопрос было задачей совместной курсовой работы студентов I-го курса Т.О. Тверского муз.училища (1977-78 уч. год) Бынковой Инны (г.Калязин), Добрынской Марины (Старая Торопа), Зайцевой Татьяны (Конаково), Зубряковой Елены (Клин), Щербаковой Светланы и Яковлевой Натальи (Вышний Волочек). В работе анализировались пьесы инструментальных циклов, задействующие все 24 тональности квинтового круга, где случайность выбора тональности минимальна:
Бах. Прелюдии и фуги ХТК, I том,
Шопен. Прелюдии. Соч.28,
Шопен. Этюды. Соч.10, 25,
Прокофьев. Мимолетности. Соч.22,
Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Соч.87,
Щедрин.24 прелюдии и фуги.
В нашей курсовой работе анализ ограничивался лишь первой экспонированной темой по заранее оговоренному плану. Все выводы об эмоционально-образном содержании необходимо было подтверждать анализом средств выразительности, интонационных особенностей мелодики, наличием изобразительных моментов в музыкальном языке. Обращение за помощью к музыковедческой литературе было обязательным.
Заключительным этапом нашей аналитической работы стал статистический метод многоступенчатого обобщения всех итогов анализа пьес конкретной тональности, метод элементарного арифметического подсчета повторяющихся слов-эпитетов и тем самым выявления доминирующей эмоциональной характеристики тональности. Мы понимаем, что охарактеризовать словами сложно-красочный колорит тональности вообще не просто, тем более одним словом, и потому затруднений было много. Выразительные качества отдельных тональностей (ля минор, ми, до, фа, си, фа-диез) обнаружились уверенно, в других – с меньшей однозначностью (ре минор, см-бемоль, соль-диез).
Неопределенность возникла с ре-диез минором. Его характеристика условна. Из 8-ми анализированных произведений в тональности с 6-ю знаками в 7-ми композиторы предпочли ми-бемоль минор. Ре-диез минор, «весьма редкая и неудобная для исполнения» (по замечанию Я.Мильштейна), у нас была представлена лишь одним произведением (Бах ХТК, фуга XIII), что не давало возможности дать ей характеристику. Как исключение в наших методах, мы предложили воспользоваться характеристикой ре-диез минора Я.Мильштейна как высокой тональности . В этом многозначном определении и неудобство для исполнения, психологическая и физиологическая напряженность интонирования для струнников и вокалистов, и нечто возвышенное, и что-то жесткое.
Наш вывод: не подлежит сомнению, минорные тональности подобно мажорным обладают конкретными индивидуальными выразительными качествами.
По примеру Геварта, мы предлагаем следующий, по нашему мнению приемлемый вариант односложных характеристик минора:
ля минор - легкий
ми минор - светлый
си минор - скорбный
фа-диез минор - взволнованный
до-диез минор - элегический
соль-диез минор -напряженный
ре-диез - «высокая тональность»
ми-бемоль минор - суровый
си-бемоль минор -сумрачный
фа минор - печальный
до минор - патетический
соль минор - поэтический
ре минор - мужественный
Получив утвердительный ответ на первый вопрос (обладают ли минорные тональности индивидуальными выразительными качествами), мы стали решать второй: есть ли (подобно мажорным тональностям) система взаимодействия выразительных характеристик у минорных тональностей?, и если есть, какова она?
Напомним, таковой системой в мажорных тональностях у Геварта стало расположение их по квинтовому кругу, обнаруживающее закономерное просветление их колорита при движении к диезам и затемнение – к бемолям. Отказывая минору в индивидуальных эмоционально-красочных свойствах, Геварт, естественно, не мог видеть в минорных тональностях какую-либо систему взаимосвязей, считая таковой лишь постепенность эмоциональных переходов: «их выразительный характер не представляет, как в мажорных тонах, такой правильной постепенности» (5, с.48).
Оспаривая Геварта в первом, попытаемся найти иной ответ и в другом.
В поисках системы были испробованы различные варианты расположения минорных тональностей, сравнения их с мажорными, варианты связей с другими элементами музыкальной системы, а именно,- расположение
по квинтовому кругу (подобно мажорным),
по другим интервалам,
по хроматической гамме;
расположение по эмоциональным характеристикам (тождеству, контрасту, постепенности эмоциональных переходов);
сравнения с параллельными мажорными тональностями,
с одноименными,
анализ колорита тональностей, исходя из звуковысотного их положения на ступенях звукоряда относительно звука До.
Шесть курсовых работ – шесть мнений. Из всех предложенных две найденные закономерности в работах Добрынской Марины и Бынковой Инны оказались перспективными.
Первая закономерность.
Выразительность минорных тональностей в прямой зависимости от одноименных мажорных тональностей. Минор есть смягченный, затемненный (подобно свету и тени) вариант одноименного мажора.
Минор – то же, что и мажор, «но только бледнее и туманнее, как и всякий вообще «минор» по отношению к одноименному ему «мажору». Н.Римский Корсаков (см.с.31).
До мажор твердый, решительный
минор патетический,
Си мажор могучий
минор скорбный,
Си-бемоль мажор гордый
минор сумрачный,
Ля мажор радостный
минор легкий,
Соль мажор веселый
минор поэтический,
Фа-диез мажор жесткий
минор взволнованный,
Фа мажор мужественный
минор печальный,
Ми мажор сияющий
минор светлый,
Ми-бемоль мажор величественный
минор суровый,
Ре мажор блестящий (победный)
минор мужественный.
В большинстве сопоставлений мажора-минора взаимосвязь очевидна, но в некоторых парах не совсем. Например, Ре мажор и минор (блестящий и мужественный), Фа мажор и минор (мужественный и печальный). Причина, возможно, в неточности словесных характеристик тональностей. Допуская приблизительность наших, нельзя полностью опираться и на характеристики, данные и Гевартом. К примеру, тональность Ре мажор Чайковский характеризовал как торжественную (5. с.50). Подобные поправки почти исключают противоречия.
Мы не сопоставляем Ля-бемоль мажор и соль-диез минор, Ре-бемоль мажор и до-диез минор, поскольку эти пары тональностей разноименные. Противоречия в их эмоциональных характеристиках закономерны.
Вторая закономерность.
Поиски кратких словесных характеристик тональностей не могли нам не напомнить нечто родственное с «умственными эффектами» Сары Гловер и Джона Кервена.
Напомним, это название метода (Англия.XIX в.) персонификации ступеней лада, т.е. словесной, жестовой (и вместе с тем и мышечной, и пространственной) характеристики их, что призвано обеспечить высокий эффект («умственный эффект»!) ладового воспитания слуха в системе релятивной сольмизации.
С релятивной сольмизацией учащиеся МУ знакомятся с I-го курса и на теории музыки (умственные эффекты – незаменимая возможность объяснения темы «Ладовые и фонические функции ступеней лада»), и на сольфеджио с первых уроков. (О релятивной сольмизации упомянуто на стр.8)
Сравним характеристики ступеней Сары Гловер с нашими парами одноименных тональностей, расположив их на белоклавишном До мажоре:
мажорного лада в
МИНОР «умственных эффектах» МАЖОР
си минор - VII,Си – пронзительный, Си мажор -
Скорбный чувствительный - могучий
ля минор - VI, Ля – грустный, Ля мажор –
Легкий жалобный - радостный
соль минор - V, Соль – величествен- Соль мажор -
Поэтический ный, яркий - веселый
фа минор V, Фа – унылый, Фа мажор -
Печальный внушающий страх - мужественный
ми минор - III, Ми – ровный, Ми мажор -
Светлый спокойный - сияющий
ре минор - II, Ре – побуждающий, Ре мажор –
Мужественный полный надежд - блестящий (победный)
до минор - I, До – прочный, До мажор –-
Патетический решительный - твердый, решительный
В большинстве горизонталей родство эмоциональных характеристик (за некоторым исключением) очевидно.
Не убеждает сопоставление IV-й ступени и Фа мажора, VI-й ст. и Ля мажора. Но, заметим, именно эти ступени (IV-я и VI-я) в том качестве, как их «услышал Кервен», по мнению П.Вейса (2,с.94), менее убедительны. (Впрочем, сами авторы системы «не считают данные ими характеристики единственно возможными» (с.94)).
Но возникает проблема. В релятивной сольмизации слоги До, Ре, Ми и т.д. – это не конкретные звуки с фиксированной частотой, как в абсолютной сольмизации, а название ступеней лада: До (прочный, решительный) – это 1-я ступень и в F-dur, и Des-dur, и в C-dur. Вправе ли мы соотносить тональности квинтового круга со ступенями лишь До мажора? Может ли До мажор, а не какие либо другие тональности, определять их выразительные качества? Свое мнение по этому поводу мы хотим высказать словами Я.Мильштейна. Имея ввиду значение До мажора в ХТК Баха, он пишет, что эта «тональность как организующий центр, как незыблемый и твердый оплот, предельно ясный в своей простоте. Подобно тому, как все цвета спектра, собранные вместе дают бесцветный белый цвет, так и C-dur’ная тональность, сочетая в себе элементы других тональностей, до известной степени имеет нейтральный бескрасочно-светлый характер» (4, с.33-34). У Римского-Корсакова еще более конкретно: C dur - тональность белого цвета (см. ниже, с.30).
Выразительность тональностей в прямой связи с красочно-фоническими качествами ступеней До мажора.
До мажор есть центр тональной организации в классической музыке, где ступень и тональность образуют неразрывное взаимоопределяющее ладо-фоническое единство.
«То, что C-dur ощущается как центр и основа, - как бы подтверждает наши выводы Эрнст. Курт в «Романтической гармонии» (3,с.280), - является следствием двух причин. Во-первых, сфера C-dur является в историческом смысле родиной и началом дальнейшего гармонического развития в диезные и бемольные тональности. (…) C-dur во все времена означает – и это гораздо более существенно, чем историческое развитие, - основу и центральный исходный пункт самых ранних занятий музыкой. Это положение укрепляется и определяет не только характер самого C-dur, но одновременно с этим и характер всех других тональностей. E-dur, например, воспринимается в зависимости от того, как он первоначально выделяется на фоне C-dur. Поэтому абсолютный характер тональности, определяемый отношением к C-dur, обусловлен не природой музыки, но историческими и педагогическими истоками».
Семь ступеней До мажора – это всего семь пар одноименных ближайших к До мажору тональностей. А как быть с остальными «черными» диезными и бемольными тональностями? Какова их выразительная природа?
Путь уже есть. Опять к До мажору, к ступеням его, но теперь к альтерированным. Альтерация обладает широкой сферой выразительных возможностей. При общей напряженности звучания альтерация образует две интонационно контрастные сферы: повышающая альтерация (восходящая вводнотоновость) – это область эмоционально-экспрессивных интонаций, ярких жестких красок; понижающая (нисходящая вводнотоновость) – область эмоционально-теневых интонаций, затемненных красок. Экспрессия колорита тональностей на альтерированных ступенях и причина эмоциональной полярности диезных и бемольных тональностей в том же высотном положении их
тоник на ступенях До мажора, но уже не натуральных, а альтерированных.
МИНОР альтерированные МАЖОР
си-бемоль минор – СИ Си-бемоль мажор -
Сумрачный - гордый
ЛЯ Ля-бемоль мажор –
Благородный
соль-диез минор – СОЛЬ
Напряженный
СОЛЬ Соль-бемоль мажор –
Мрачный
фа-диез минор – ФА Фа-диез мажор -
Взволнованный - жесткий
ми-бемоль минор МИ Ми-бемоль мажор –
Суровый - величественный
ре-диез минор - РЕ
Высокая тон.
до-диез минор - ДО
Элегический
В этих сопоставлениях не оправдывает, на первый взгляд, лишь до-диез минор. В его колорите (по отношению к до минору патетическому) в соответствии с повышающей альтерацией следовало бы ожидать эмоциональное прояснение. Однако сообщим, в наших предварительных аналитических выводах до-диез минор характеризовался как возвышенно-элегический. Колорит до-диез минора – это звучание 1-й части Лунной сонаты Бетховена, романса Бородина «Для берегов отчизны…». Эти поправки восстанавливают равновесие.
Дополним наши выводы.
Колорит тональностей на хроматических ступенях До мажора в прямой зависимости от типа альтерации, - повышающей (усиление экспрессии, яркости, жесткости) или понижающей (затемнение, сгущение красок).
На этом курсовая работа наших студентов завершалась. Но ее итоговый материал о выразительности тональностей совершенно неожиданно предоставил возможность на новом уровне рассмотреть семантику трезвучия (мажорного и минорного) и тона (по существу, отдельно взятых тонов в хроматическом звукоряде).
ТОНАЛЬНОСТЬ, ТРЕЗВУЧИЕ, ТОН –
СЕМАНТИЧЕСКОЕ (ЛАДО-ФОНИЧЕСКОЕ) ЕДИНСТВО
Наш вывод (о прямой связи выразительности тональностей с красочно-фоническими качествами ступеней До мажора) обнаружил единство двух единиц,- тональность, тон, объединив по существу две независимые системы: До мажор (его натуральные и альтерированные ступени) и систему тональностей квинтового круга. В нашем объединении совершенно очевидно недостает еще одного звена, - аккорда .
Родственное явление (но не одно и то же) отмечал С.С.Григорьев в своем исследовании «Теоретический курс гармонии» (М.,1981). Тон, аккорд, тональность представлены Григорьевым в качестве трех разноуровневых единицы классической гармонии, являющимися носителями ладовых и фонических функций (с.164-168). В триаде Григорьева эти «единицы классической гармонии» функционально независимы друг от друга; но наша триада – качественно иное явление, она элементарна, у нас единицы гармонии – составные элементы ладо-тональности: тон – I-я ступень лада, аккорд - тоническое трезвучие.
Попытаемся найти по возможности объективные ладо-фонические характеристики аккордам (мажорным и минорным трезвучиям в качестве тонических).
Один из немногих источников, где есть нужная нам информация, яркие и точные ладо-фонические характеристики аккордов (острая проблема в преподавании гармонии и сольфеджио в училище) – это упомянутый выше труд С.Григорьева. Воспользуемся материалом исследования. Впишутся ли наши характеристики созвучий в ладо-фоническую триаду тон-созвучие-тональность?
Диатонический До мажор:
Тоника (тоническое трезвучие) – центр притяжения, покой, равновесие (2,с.131-132); «логический вывод из предшествующего ладофункционального движе ния, конечная цель и разрешение его противоречий» (с.142). Опорность, устойчивость, прочность, твердость - общие характеристики и тонического трезвучия, и тональности До мажор Геварта, и 1-й ступени мажора Кервена.
Доминанта – аккорд утверждения тоники в качестве опоры, центра ладовых тяготений. «Доминанта – центростремительная сила внутри ладовофункциональной системы» (с.138), «концентрация ладовофункциональной динамики». «Яркая, величественная» (Кервен) V -я ступень – это прямая характеристика аккорда Д с его мажорностью звучания, с активным квартовым ходом в басу при разрешении в Т и восходящей полутоновой интонацией вводного тона, интонацией утверждения, обобщения, созидания.
Эпитет Геварта «веселый» (Соль мажор) явно не дотягивает до колорита Д5/3. Но и применительно к тональности согласиться с ним трудно: уж слишком простоват для «Соль мажора светлого, радостного, победного» (Н.Эскина. ж-л Муз. жизнь №8, 1994,с.23).
Субдоминанта , по Риману, – аккорд конфликта. В определенных метроритмических условиях S оспаривает у тоники функцию устоя (2,с.138). «S –центробежная сила внутри ладовофункциональной системы». В противовес «действенной» Д, S – аккорд «контрдействия» (с.139), независимый, гордый аккорд. У Геварта Фа мажор - мужественный . По характеристике П.Мироносицкого (последователя Кервена, автора учебного пособия «Ноты-буквы», см. об этом 1,с.103-104) IV -я ступень – «как бы тяжелый звук».
Характеристика IV -я ступени в «умственных эффектах», - «унылый, внушающий страх » (по мнению П.Вейса (см.1,с 94), - не убедительное определение), - не дает ожидаемой параллели с колоритом Фа мажора. Но это точные эпитеты звучания минорной гармонической субдоминанты и ее проекции – фа минора печального.
Трезвучия VI -й и III -й ступеней – медианты, - серединные, промежуточные как по звуковому составу от Т к S и Д, так и функционально: VI -я – мягкая S (легкий ля минор), грустная, жалобная VI -я в «умственных эффектах» ; III -я - мягкая Д (светлый ми минор, ровная, спокойная III -я ступень . Побочные трезвучия противоположны в ладовом наклонении к тонике. «Романтическая терцовость», «нежные и прозрачные краски медиант», «отраженный свет», «чистые краски мажорных или минорных трезвучий» (2,с.147-148) – эти тонкие образные характеристики лишь часть из адресованных аккордам III-ей и VI-й ступеней в «Теоретическом курсе гармонии» С.С.Григорьева.
Трезвучие II -й ступени , не имеющее общих звуков с тоникой (в противоположность «мягкой» медиантовой VI-й) - как бы «жёсткая» субдоминанта, активный и действенный аккорд в S группе. Гармония II -й ступени, побуждающей, полной надежд (по Кервену), - это «мужественный» ре минор.
«Блестящий» Ре мажор – прямая аналогия мажорной гармонии на II -й ступени, аналогия аккорду DD . Именно так он звучит в кадансе DD – D7 – T, укрепляя его, образуя как бы автентический оборот вдвойне.
До мажоро-минор одноименный:
Одноименная минорная тоника – смягченный теневой вариант мажорного трезвучия. Патетический до минор.
Натуральная (минорная) d одноименного минора –это доминанта, лишенная «первичного признака» (вводного тона) и теряющая остроту тяготение к Т 5/3, теряющая напряженность, яркость и торжественность мажорного трезвучия, оставляя лишь просветленность, мягкость, поэтичность . Поэтический соль минор!
Медианты одноименного до минора. Мажорная VI -я (VI-я низкая), - торжественный аккорд, смягченный суровым колоритом субдоминантового звучания . Ля-бемоль мажор благородный! Трезвучие III -ей ступени (III-я низкая) – мажорный аккорд с квинтовым остовом до минора . Ми-бемоль мажор величественный!
VII -я натуральная (одноименного минора) – мажорное трезвучие с колоритом архаики сурового натурального минора (Си-бемоль мажор гордый !), основа фригийского оборота в басу, - нисходящего движения с явной семантикой трагического
Неаполитанский аккорд (по природе может быть II-й ступенью одноименного фригийского лада, может быть вводнотоновой S), - возвышенная гармония с суровым фригийским колоритом . Ре-бемоль мажор у Геварта – важный. Для русских композиторов эта тональность серьезного тона и глубоких чувств .
До мажор параллельного объединения (До мажор-ля минор ):
Сияющий Ми мажор – прямая иллюстрация III -ей мажорной (гарм D параллельного минора, - яркой, величественной ).
До мажоро-минор в хроматической системе , представленный побочными D (например, A dur, H dur), побочными S (hmoll, bmoll) и др. И везде мы найдем убедительные звуко-красочные параллели.
Этот обзор дает нам право сделать очередные выводы.
Каждый ряд нашей триады, каждый звуковысотный ее уровень демонстрирует единство взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств элементов триады тон, трезвучие, тональность.
Каждое трезвучие (мажорное или минорное), каждый отдельный звук (в качестве тоники) обладают индивидуальными красочными свойствами. Трезвучие, тон есть носители колорита своей тональности и способны сохранять его (условно говоря) в любом контексте хроматической системы.
Подтверждением этого является тот факт, что два элемента нашей триады,- созвучие и тональность,- в теории музыки нередко элементарно идентифицируются . Для Курта, например, аккорд и тональность иногда были синонимами. «Абсолютное действие аккорда, - пишет он, - определяется своеобразием характера тональности , находящим свое наиболее отчетливое выражение в представляющем ее тоническом аккорде» (3,с.280). Анализируя гармоническую ткань, трезвучие он часто называет тональностью, наделяя его присущим ей звуковым колоритом, и что важно, эти гармонически звуковые краски конкретны и независимы от контекста, от ладофункциональных условий и главной тональности произведения. Например, о Ля мажоре в «Лоэнгрине» читаем у него: «Струящаяся просветленность тональности A dur, и в частности, ее тонического трезвучия, приобретает лейтмотивное значение в музыке произведения…» (3,с.95); или: «…появляется светлый аккорд E dur, а затем аккорд с более матовой, сумеречной окраской – As dur. Созвучия выступают как символы ясности и мягкой мечтательности…» (3,с.262). И действительно, тональность, представленная даже своей тоникой – устойчивая музыкальная краска. Тоническое трезвучие, например, Фа мажора «мужественного» сохранит колорит своей тональности в разном контексте: и будучи D5/3 в Си-бемоль мажоре, и S в До мажоре, и III-ей мажорной в Ре-бемоль мажоре, и N5/3 в Ми мажоре.
С другой стороны, оттенки его цвета не могут не меняться. Геварт по этому поводу писал: «Психологическое впечатление, делаемое на нас тоном, не абсолютно; оно подлежит законам, подобным тем, которые существуют в красках. Как белый цвет кажется белее после черного, так точно диезный тон Соль мажор будет тускл после Ми мажора или Си мажора» (15,с.48)
Безусловно, фоническое единство созвучие-тональность наиболее убедительно и наглядно в До мажоре, той исходной изначальной тональности, которая взяла на себя миссию закрепления за другими тональностями определенного колористического лица. Убедительно оно и в близких к До мажору тональностях. Однако с удалением на 4 и более знаков фонические соотношения, гармонические краски становятся все более сложными. И однако, единства не нарушают. В сияющем Ми мажоре, например, яркое D5/3 – это могучий Си мажор, твердая гордая S (как мы ее характеризовали) – радостный Л мажор, светлая минорная VI-я – элегический до-диез минор, активная II-я ступень – взволнованный фа-диез минор, III-я – напряженный соль-диез минор. Это палитра Ми мажора с гаммой присущих только этой тональности характерных жестких неповторимых цветов сложных оттенков. Простые тональности – простые чистые краски (3,с.283), далекие многознаковые тональности – сложные краски, необычные оттенки. По словам Шумана, «менее сложные чувства требуют для своего выражения и более простых тональностей; более сложные лучше укладываются в необычные, с которыми слух встречается реже» (6,с.299).
О фонической «персонификации» тона в «Теоретическом курсе гармонии» С.С. Григорьева есть лишь несколько слов: «Фонические функции отдельного тона более неопределенны и эфемерны, чем его ладовые функции»(2,с.167). Насколько это верно, усомниться нас заставляют наличие конкретных эмоциональных характеристик ступеней в «умственных эффектах». Но красочность тона много сложнее, богаче. Триада,- тон, аккорд, тональность,- это система, основанная на единстве взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств. Ладо-фоническое единство тон-аккорд-тональность - самокорректирующая система . В каждом элементе триады явно или потенциально присутствуют красочные свойства всех трех. «Наименьшая единица ладотональной организации – тон – «поглощается» (аккордом),- цитируем Степана Степановича Григорьева,- а наибольшая – тональность – в конечном счете оказывается укрупненной проекцией важнейших свойств созвучия» (2,с.164).
Красочная палитра звука МИ , к примеру, - это ровное и спокойное (по Кервену) звучание III-й ступени До мажора; «чистые», «нежные и прозрачные краски» медиантового трезвучия, особый свето-теневой «романтический» колорит трезвучий терцового соотношения в ладу. В цветовой палитре звука МИ переливы красок Ми мажора-минора, - от светлых до сияющих
12 звуков хроматической гаммы – 12 неповторимых красочных соцветий. И каждый из 12 звуков (даже взятый отдельно, вне контекста, единичный звук) – значимый элемент семантического словаря.
«Любимым звуком романтиков, - читаем Курта, - является fis, так как он стоит в зените круга тональностей, своды которого возвышаются над C dur. Вследствие этого романтики особенно часто применяют аккорд D dur, в котором fis в качестве терцового тона обладает наибольшей силой напряжения и выделяется необычайной яркостью. (…)
Звуки cis и h также привлекают возбужденное звуковое воображение романтиков своим большим тональным расслоением от середины – C dur. То же касается и соответствующих аккордов. Так в «RosevomLiebesgarten» Пфицнера звук fis со своей интенсивной, свойственной ему одному окраской приобретает даже лейтмотивное значение (возвещение весны)» (3,с.174).
Примеры более близкие нам.
Звук СОЛЬ, веселый, поэтический, звенящий трелью в верхних голосах в песенно-танцевальной теме рефрена финала 21-й сонаты Бетховена «Аврора» - яркий красочный штрих в общей картине жизнеутверждающего звучания, поэзии утра жизни (Аврора богиня утренней зари).
У Бородина в романсе «Фальшивая нота» педаль в средних голосах (та самая «западающая клавиша») – звук ФА, звук мужественной скорби, печали, - психологический подтекст драмы, горечи, обиды, оскорбленного чувства.
В романсе Чайковского «Ночь» на слова Ратгауза тот же звук ФА в тоническом органном пункте (глухие мерные удары) уже не просто печаль. Это звук, «внушающий страх», это набат, – вестник трагедии, смерти.
Трагический аспект VI-й симфонии Чайковского становится абсолютным в коде финала. Ее звучание – это скорбное прерывистое дыхание хорала на фоне почти натуралистически изображенного ритма предсмертного биения сердца. И все это в скорбном трагическом тоне звука СИ.
О КВИНТОВОМ КРУГЕ
Контраст фонизма тональностей (как и их ладовых функций) заложен в различии квинтового соотношения их тоник: квинта вверх – доминантовая яркость, квинта вниз – мужественность плагального звучания. Высказал эту идею Р.Шуман, разделял ее Э Курт («Всё более интенсивное просветление при переходе к высоким диезным тональностям, противоположный внутренний динамический процесс при нисхождении к бемольным тональностям» (3,с.280)), пытался практически реализовать эту идею Ф.Геварт. «Смыкающийся квинтовый круг, - писал Шуман, - дает самое лучшее представление о нарастании и падении: так называемый тритон, середина октавы, то есть Fis, является как бы высшей точкой, кульминацией, от которой – через бемольные тональности – идет падение снова к безыскусственному C-dur» (6,с.299).
Однако собственно замыкания, «незаметного перелива», - слова Геварта, - «отождествления» красок Fis и Ges dur (5,с.48) нет и не может быть. Понятие «круг» применительно к тональностям остается условным. Fis и Ges dur - тональности разные.
Для вокалистов, например, бемольные тональности психологически менее трудны, чем диезные, жесткие по колориту и требующие напряжения в звукоизвлечении. У струнников (скрипачей) различие звучания этих тональностей обусловлено аппликатурой (психо-физиологические факторы), - «тесной», «сжатой», то есть с приближением кисти руки к порожку грифа в бемольных, и, напротив,- с «растяжкой» в диезных.
Нет в мажорных тональностях у Геварта (вопреки его словам) и той «правильной постепенности»в изменении красок.(Не вписывается в этот ряд «веселый» Соль мажор, «блестящий» Ре и другие). Тем более, нет ее, постепенности в эпитетах, и у нас в минорных тональностях, хотя зависимость колорита минора от одноименного мажора закономерно предполагает ее (!!! слишком мал бы круг анализируемых циклических произведений; к тому же не было и не могло быть у учащихся I-го курса должных навыков анализа для подобной работы).
Две основные причины неубедительности итогов работы Геварта (и нашей тоже).
Во-первых. Характеризовать словами тонкий, едва уловимый эмоционально-красочный колорит тональности очень сложно, а одним словом вообще невозможно
Во-вторых. Мы упустили фактор тональной символики в формировании выразительных качеств тональности (об этом у Курта 3,с.281; у Григорьева 2,с.337-339). Вероятно, случаи расхождения эмоциональных характеристик с предполагаемыми в связи с T-D и T-S ладофункциональными соотношениями, факты нарушения постепенности нарастания и спада эмоциональной экспрессии обусловлены именно тональной символикой. Она есть следствие предпочтения композиторами отдельным тональностям для выражения определенных эмоционально-образных ситуаций, в связи с чем за некоторыми тональностями закрепились устойчивая семантика. Речь идет, например, о си миноре, который начиная с Баха (месса hmoll) приобрел значение скорбного, трагического; о победном Ре мажоре, выступившем тогда же в образном контрасте к си минору, и других.
Определенное значение здесь может иметь фактор удобства отдельных тональностей для инструментов, - духовых, струнных. Для скрипки, например, это тональности открытых струн: G, D, A, E. Они дают тембровую сочность звучания вследствие резонирования открытых струн, но главное – удобство игры двойными нотами и аккордами. Возможно, не без этих причин открытый по тембру ре минор закрепил за собой значение тональности серьезного мужественного звучания, будучи избранным Бахом для знаменитой чаконы из второй партиты для скрипки соло.
Мы завершаем наше повествование прекрасными словами, высказанными Генрихом Нейгаузом, словами неизменно поддерживающими нас на протяжении всей работы над темой:
«Мне кажется, что тональности, в которых написаны те или другие произведения, далеко не случайны, что они исторически обоснованы, естественно развивались, повинуясь скрытым эстетическим законам, приобрели свою символику, свой смысл, сое выражение, свое значение, свою направленность» .
(Об искусстве фортепианной игры. М.,1961.с.220)
Минорный лад имеет три основные разновидности, это: натуральный минор, гармонический минор и мелодический минор.
Об особенностях каждого из названных ладов и о том, как их получить, мы сегодня и будем говорить.
Натуральный минор – простой и строгий
Натуральный минор представляет собой гамму, выстроенную по формуле «тон – полутон – 2 тона – полутон – 2 тона». Это обычная схема строения минорной гаммы, и для того чтобы её быстро получить, достаточно лишь знать ключевые знаки в нужной тональности. Каких-либо измененных ступеней в этом виде минора нет, соответственно в нём не может быть и никаких случайных знаков альтерации.
Гамма натурального минора звучит просто, печально и немного строго. Именно поэтому натуральный минор так часто встречается в народной и средневековой церковной музыке.
Пример мелодии в таком ладу: «Я на камушке сижу» – известная народная русская песня, в приведенной ниже записи её тональность – натуральный ми минор.
Гармонический минор – сердце Востока
В гармоническом миноре по сравнению с натуральным видом лада повышена седьмая ступень. Если в натуральном миноре седьмая ступень была «чистой», «белой» нотой, то она повышается с помощью диеза, если она была бемолем, то с помощью бекара, ну а если же, это был диез, то дальнейшее повышение ступени возможно с помощью дубль-диеза. Таким образом, эту разновидность лада всегда можно распознать по появлению одного случайного .
Например, в том же ля миноре седьмая ступень – звук соль, в гармоническом виде будет не просто соль, а соль-диез. Ещё пример: до минор – тональность с тремя бемолями при ключе (си, ми и ля бемоли), на седьмую ступень приходится нота си-бемоль, её мы повышаем бекаром (си-бекар).
По причине повышения седьмой ступени (VII#) в гармоническом миноре меняется структура звукоряда. Расстояние между шестой и седьмой ступенями становится целых полтора тона. Такое соотношение вызывает появление новых , которых не было ранее. К таким интервалам можно отнести, например, увеличенную секунду (между VI и VII#) или увеличенную квинту (между III и VII#).
Гамма гармонического минора звучит напряжённо, имеет характерный арабско-восточный колорит. Однако, не смотря на это, именно гармонический минор является самым употребительным из трех видов минора в европейской музыке – классической, народной или эстрадно-популярной. Свое название «гармонический» он получил за то, что очень хорошо проявляет себя в аккордах, то есть в гармонии.
Пример мелодии в таком ладу – русская народная «Песня бобыля» (тональность ля минор, вид – гармонический, о чём нам говорит случайный соль-диез).
Композитор может использовать в одном и том же произведении разные виды минора, например, чередовать натуральный минор с гармоническим, как это делает Моцарт в главной теме своей знаменитой Симфонии № 40 :
Мелодический минор – эмоциональный и чувственный
Гамма мелодического минора разная, когда по ней движутся вверх или вниз. Если идут вверх, то в ней повышают сразу две ступени – шестую (VI#) и седьмую (VII#). Если играют или поют вниз, то эти изменения отменяют, и звучит обыкновенный натуральный минор.
Например, гамма ля минора в мелодическом восходящем движении будет представлять собой звукоряд следующих нот: ля, си, до, ре, ми, фа-диез (VI#), соль-диез (VII#), ля. При движении вниз эти диезы исчезнут, обратившись в соль-бекар и фа-бекар.
Или гамма до минор в мелодическом восходящем движении – это: до, ре, ми-бемоль (при ключе), фа, соль, ля-бекар (VI#), си-бекар (VII#), до. Повышенные бекарами ноты снова превратятся в си-бемоль и ля-бемоль при движении вниз.
По названию этого вида минора ясно, что он предназначен для использования его в красивых мелодиях. Так как мелодический минор звучит разнообразно (неодинаково вверх и вниз), он способен отражать при своём появлении самые тончайшие настроения и переживания.
При восхождении гаммы последние её четыре звука (например, в ля миноре – ми, фа-диез, соль-диез, ля) совпадают со звукорядом (Ля мажора в нашем случае). Следовательно, они могут передавать светлые оттенки, мотивы надежды, тёплые чувства. Движение в обратную сторону по звукам натуральной гаммы впитывает в себя и строгость натурального минора, и, может быть, какую-то обречённость, а может и крепость, уверенность звучания.
Своей красотой и гибкостью, своими широкими возможностями в передаче чувств мелодический минор очень полюбился композиторам, наверное, поэтому его так часто можно встретить в знаменитых романсах и песнях. В качестве примера напомним вам песню «Подмосковные вечера» (музыка В. Соловьева-Седого, стихи М. Матусовского), где мелодический минор с повышенными ступенями звучит в тот момент, когда певец рассказывает о своих лирических чувствах (Если б знали вы, как мне дороги…):
Повторим ещё раз
Итак, есть 3 вида минора: первый – натуральный, второй – гармонический и третий – мелодический:
- Натуральный минор можно получить, если построить гамму по формуле «тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон»;
- В гармоническом миноре повышена седьмая ступень (VII#);
- В мелодическом миноре при движении вверх повышены шестая и седьмая ступени (VI# и VII#), а при обратном движении играется натуральный минор.
Чтобы отработать эту тему и запомнить, как минорная гамма звучит в разных видах, очень рекомендуем просмотреть данное видео Анны Наумовой (пойте вместе с ней):
Упражнения для тренировки
Для закрепления темы давайте выполним парочку упражнений. Задание такое: написать, проговорить или проиграть на фортепиано звукоряды 3 видов минорных гамм ми минор и соль минор.
ПОКАЗАТЬ ОТВЕТЫ:
Гамма ми минор – диезная, в ней один фа-диез (параллельная тональность Соль мажор). В натуральном миноре нет никаких знаков, кроме ключевых. В гармоническом ми миноре повышается седьмая ступень – это будет звук ре-диез. В мелодическом ми миноре в восходящем движении повышаются шестая и седьмая ступени – звуки до-диез и ре-диез, в нисходящем движении эти повышения отменяются.
Гамма соль минор – бемольная, в натуральном виде – только два ключевых знака: си-бемоль и ми-бемоль (параллельный строй – Си-бемоль мажор). В гармоническом соль миноре повышение седьмой ступени приведёт к появлению случайного знака – фа-диеза. В мелодическом миноре при движении вверх повышенные ступени дают знаки ми-бекар и фа-диез, при движении вниз – все как в натуральном виде.
Таблица минорных гамм
Для тех, кому пока сложно с ходу представлять себе минорные гаммы в трёх разновидностях, мы приготовили таблицу-подсказку. В ней есть название тональности и её буквенное обозначение, изображение ключевых знаков – диезов и бемолей в нужном количестве, а также называются случайные знаки, которые появляются в гармоническом или мелодическом виде гаммы. Всего минорных тональностей в музыке используется пятнадцать:
Как пользоваться такой таблицей? Рассмотрим на примере гамм си минор и фа минор. В си миноре два: фа-диез и до-диез, значит, натуральная гамма этой тональности будет выглядеть так: си, до-диез, ре, ми, фа-диез, соль, ля, си. Гармонический си минор будет включать в себя ля-диез. В мелодическом си миноре уже две ступени будут изменены – соль-диез и ля-диез.
В гамме фа минор, как понятно из таблицы, ключевых знака четыре: си, ми, ля и ре-бемоли. Значит, натуральный фа минорный звукоряд – это: фа, соль, ля-бемоль, си-бемоль, до, ре-бемоль, ми-бемоль, фа. В гармоническом фа миноре – ми-бекар, как повышение седьмой ступени. В мелодическом фа миноре – ре-бекар и ми-бекар.
На этом пока всё! В будущих выпусках вы узнаете о том, что существуют и другие виды минорных гамм, а также о том, какие есть три вида мажора. Следите за обновлениями, вступайте в нашу группу ВКонтакте, чтобы быть в курсе!
