≡× МЕНЮ

• Публикации
• Вторые блюда
• Отзывы Покупателей
• Финансы и бизнес
• Мода и стиль

Анализ музыкального произведения. Анализ музыкальных произведений Пример гармонического анализа музыкального произведения

Слово «анализ» в перевод с греческого означает «разложение», «расчленение». Музыкально — теоретический анализ произведения – это научное изучение музыки, которое включает в себя:

1. Исследование стиля и формы.
2. Определение музыкального языка.
3. Изучение того, насколько важны эти элементы для выражения смыслового содержания произведения и их взаимодействие друг с другом.

Примером анализа музыкального произведения является метод, который основан на расчленении единого целого на мелкие части. В контрасте с анализом идет синтез – прием, который подразумевает соединение отдельных элементов в общее. Два эти понятия тесно связаны друг с другом, так как только их сочетание ведет к глубокому пониманию какого-либо явления.

Это также относится и к анализу музыкального произведения, который в конечном счете должен приводить к обобщению и более ясному понимаю объекта.

Значение термина

Существует широкое и узкое употребление данного термина.

1. Аналитическое исследование любого музыкального явления, закономерности:

• структура мажора или минора;
• принцип действия гармонической функции;
• нормы метроритмической основы для конкретного стиля;
• законы композиции музыкального произведения в целом.

В таком значении музыкальный анализ соединяется с понятием «теоретическое музыкознание».

2. Изучение любой музыкальной единицы в рамках одного конкретного произведения. Это узкое, но более распространенное определение.

Теоретические основы

В XIX веке шло активное становление этого музыкального раздела. Многие музыковеды своими литературными произведениями спровоцировали активное развитие анализа музыкальных произведений:

1. А. Б. Маркс «Людвиг Бетховен. Жизнь и творчество». Данное творение, написанное в первой половине 19 века, стало одним из первых образцов монографии, которая включила в себя анализ музыкальных произведений.

2. Х. Риман «Руководство композиции фуги», «Смычковые квартеты Бетховена». Данный немецкий музыковед создал учение о гармонии, форме и метре. Основываясь на нем, углубил теоретические методы анализа музыкальных произведений. Его аналитические труды имели большое значение для прогресса в этом музыкальном направлении.

3. Работа Г. Кречмара «Путеводитель по концертам» помогла развить теоретико-эстетические методы анализа в западноевропейском музыковедении.

4. А. Швейцер в своем литературном творении «И. С. Бах» рассматривал музыкальные произведения композиторов в трех единых аспектах анализа:

• теоретическом;
• исполнительском;
• эстетическом.

5. В своей трехтомной монографии «Бетховен» П. Беккер разбирает сонаты и симфонии величайшего композитора с помощью их поэтической идеи.

6. Х. Лейхтентритт, «Учение о музыкальной форме», «Анализ фортепианных произведений Шопена». В трудах авторах проводит грамотное сочетание высокого научно – теоретического уровня анализа и образных характеристик с эстетическими оценками.

7. А. Лоренц «Тайны формы у Вагнера». В данном литературном произведении писатель проводит исследование на основе подробного анализа опер немецкого композитора Р. Вагнера. Устанавливает новые виды и разделы анализа форм музыкального произведения: синтезирующая сценическая и музыкальная закономерности.

8. Важнейшим примером развития анализа в музыкальном произведении являются труды французского музыковеда и общественного деятеля Р. Роллана. К ним относится работа «Бетховен. Великие творческие эпохи». Роллан проводит анализ музыки различных жанров в творчестве композитора: симфоний, сонат и оперы. Создает собственный уникальный аналитический метод, который основан на поэтических, литературных метафорах и ассоциациях. Такой метод выходит за строгие границы музыкальной теории в пользу свободного понимания смыслового содержания предмета искусства.

Такой прием впоследствии окажет большое влияние на развитие анализа музыкальных произведений в СССР и на Западе.

Русское музыковедение

В XIX веке наряду с передовыми тенденциями общественной мысли произошло интенсивное развитие в целом в области музыковедения и в музыкальном анализе в частности.

Русские музыковеды и критики направили свои усилия на то, чтоб утвердить тезис: в каждом музыкальном произведении выражается определенная идея, передаются какие-то мысли и чувства. Ради этого и создаются все произведения искусства.

А. Д. Улыбышев

Одним из первых проявил себя первый русский музыкальный писатель и деятель А. Д. Улыбышев. Благодаря своим трудам «Бетховен, его критики и толкователи», «Новая биография Моцарта», он оставил заметный след в истории критической мысли.

Оба этих литературных творения включают в себя анализ с критическими и эстетическими оценками множества музыкальных произведений.

В. Ф. Одоевский

Не будучи теоретиком, русский писатель обратился к отечественному музыкальному искусству. Его критико-публицистические работы наполнены эстетическим разбором множества произведений — в основном опер, написанных М. И. Глинкой.

А. Н. Серов

Композитор и критик дал начало методу тематического анализа в русской теории музыки. Его очерк «Роль одного мотива в целой опере «Жизнь за царя»» содержит примеры нотного текста, с помощью которых А. Н. Серов изучил становление финального хора, его темы. В основе его формирования, по мнению автора, лежит созревание основной патриотической идеи оперы.

Статья «Тематизм увертюры «Леонора»» содержит изучение связи тематики увертюры и оперы Л. Бетховена.

Также известны и другие русские прогрессивные музыковеды и критики. Например, Б. Л. Яворский, который создал теорию ладового ритма и внес множество новых идей в комплексный анализ.

Виды анализа

Самое важное в анализе – установить закономерности развития произведения. Ведь музыка – это временное явление, отражающее события, которые происходят в ходе его развития.

Виды анализа музыкального произведения:

1. Тематический.

Музыкальная тема — это одна из главнейших форм воплощения художественного образа. Данный вид анализа – это сравнение, изучение тем и всего тематического развития.

Кроме того, он помогает определить жанровые истоки каждой темы, поскольку каждый отдельный жанр предполагает индивидуальный круг выразительных средств. Определив, какой жанр лежит в основе, можно более точно понять смысловое содержание произведения.

2. Анализ отдельных элементов, которые используются в данном произведении:

• метр;
• ритм;
• тембр;
• динамика;

3. Гармонический анализ музыкального произведения (примеры и более подробное описание будут приведены ниже).

4. Полифонический.

Этот вид подразумевает:

• рассмотрение музыкальной фактуры как определенного способа изложения;
• анализ мелодии – самой простой единой категории, которая заключает в себе первейшее единство художественных средств выразительности.

5. Исполнительский.

6. Анализ композиционной формы. Заключается в поиске типа и формы, а также в исследовании сопоставлений тем и развития.

7. Комплексный. Также этот пример анализа музыкального произведения называется целостным. Он производится на основе разбора формы композиции, при этом сочетается с анализом всех компонентов, их взаимодействия и развития в целом. Высшая цель такого вида анализа — изучение произведения как общественно-идеологического явления вкупе со всеми историческими связями. Он находится на грани теории и истории музыковедения.

Вне зависимости от того, какой именно вид анализа производится, необходимо выяснить историко-стилистические и жанровые предпосылки.

Все виды анализа включают в себя временное, искусственное абстрагирование, отделение конкретного элемента от других. Это необходимо сделать, чтобы провести объективное исследование.

Зачем нужен музыкальный анализ?

Он может служить разным целям. Например:

1. Изучение отдельные элементы произведения, музыкального языка используется в учебных пособиях и теоретических работах. В научных исследованиях такие компоненты музыки и закономерности композиционной формы подвергаются всестороннему анализу.
2. Отрывки из примеров анализа музыкальных произведений могут служить доказательством чего-либо при изложении общих теоретических проблем (дедуктивный метод) или подведении зрителей к обобщающим выводам (индуктивный метод).
3. Как часть монографического исследования, которое посвящено конкретному композитору. Это касается сжатой формы целостного анализа музыкального произведения по плану с примерами, который является неотъемлемой частью историко-стилистических исследований.

План

1. Предварительный общий осмотр. В него входят:

а) наблюдение за типом формы (трехчастная, сонатная и т. п.) ;

б) составление цифровой схемы формы в общих чертах, без подробностей, но с названием главных тем или частей и их местом расположения;

в) анализ музыкального произведения по плану с примерами всех основных частей;

г) определение функций каждой части в форме (середины, периода и т. д.) ;

д) изучение того, развитию каких элементов уделено особе внимание, каким способом они развиваются (повторяются, сопоставляются, варьируются и т. п.) ;

е) поиск ответов на вопросы, где находится кульминация (если она есть), какими способами она достигается;

ж) определение тематического состава, его однородности или контрастности; каков его характер, какими средствами он достигается;

з) исследование тонального строения и каденций с их соотношением, замкнутостью или разомкнутостью;

и) определение типа изложения;

к) составление подробной цифровой схемы с характеристикой структуры, важнейшими моментами суммирования и дробления, длина дыхания (длинное или короткие), свойства пропорций.

2. Сопоставление главных частей конкретно в:

• темповой однородности или контрастности;
• высотном профиле в общих чертах, соотношении кульминаций с динамической схемой;
• характеристике общих пропорций;
• тематическом соподчинении, однородности и контрастности;
• тональных соподчинениях;
• характеристике целого, степени типичности формы, в основах ее строения.

Гармонический анализ музыкального произведения

Как говорилось выше, этот вид анализа — один из наиболее важных.

Чтобы понять, как сделать анализ музыкального произведения (на примере), необходимо иметь определенные навыки и умения. А именно:

• понимание и умение гармонически обобщить конкретный отрывок по логике функционального движения и ладотональности;
• способность связать свойства гармонического склада с характером музыки и индивидуальными особенностями данного произведения или композитора;
• правильное объяснение всех гармонических фактов: аккорда, каденций, голосоведения.

Исполнительный анализ

К данному виду анализа относится:

1. Поиск сведений об авторе и самом музыкальном произведении.
2. Стилевые представления.
3. Определение художественного содержания и характера, образов и ассоциаций.

Штрихи, приемы игры и средства артикуляции также являются важной составляющей частью приведенного примера исполнительского анализа музыкального произведения.

Вокальная музыка

Музыкальные произведения в вокальном жанре нуждаются в особом методе анализа, который отличается от инструментальных форм. Чем отличается музыкально-теоретический анализ хорового произведения? Пример плана приведен ниже. Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным.

Необходимо:

1. Определить жанр литературного источника и самого музыкального произведения.
2. Исследовать выразительные и изобразительные детали партии хора и инструментального аккомпанемента и литературного текста.
3. Изучить отличия оригинальных слов в строфах и строках с измененной структурой в музыке.
4. Определить музыкальный метр и ритм, соблюдая правила альтернанса (чередование рифм) и квадратности (неквадратности).
5. Сделать выводы.

Музыкальных учебных заведений, это примеры идеальных разборов.

Но разбор может сделать и непрофессионал, в таком случае будут преобладать субъективные впечатления рецензента.

Рассмотрим содержание как профессионального, так и любительского анализа музыкальных произведений, в том числе на примерах.

Объектом анализа может стать музыкальное произведение абсолютно любого жанра

В центре анализа музыкального произведения может быть:

• отдельная мелодия;
• часть музыкального произведения;
• песня (неважно, шлягер это или же новый хит);
• концерт музыки, например фортепианной, скрипки и других;
• сольная или же хоровая музыкальная композиция;
• музыка, созданная с помощью традиционных инструментов или совершенно новых приспособлений.

В общем, анализировать можно все, что звучит, но важно помнить, что объект сильно влияет на содержательный .

Немного о профессиональном разборе

Разобрать произведение профессионально очень сложно, ведь такой анализ требует не только прочной теоретической базы, но и наличия музыкального слуха, умения чувствовать все оттенки музыки.

Существует дисциплина, которая так и называется «Анализ музыкальных произведений».

Студенты музыкальных учебных заведений изучают анализ музыкальных произведений как отдельную дисциплину

Обязательные компоненты для этого вида анализа:

• музыкальный жанр;
• разновидность жанра (если есть);
• стиль;
• музыкальная и система средств выразительности (мотивы, метрическая структура, лад, тональность, фактура, тембры, есть ли повторения отдельных частей, зачем они нужны и др.);
• музыкальный тематизм;
• характеристика созданного музыкального образа;
• функции составляющих музыкальной композиции;
• определение единства содержания и формы подачи музыкальной структуры.

Пример профессионального анализа — https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Дать характеристику названным компонентам не получится без знания и осмысления типичных закономерностей музыкальных произведений и структур.

Во время анализа важно обращать внимание на плюсы и минусы с теоретической позиции.

Любительская рецензия во сто крат легче профессиональной, но и такой разбор требует от автора хотя бы элементарных познаний в музыке, ее истории и современных тенденциях.

Очень важно непредвзято подходить в анализу произведения

Назовем элементы, которые можно использовать для написания анализа:

• жанр и стиль (этот элемент расписываем только, если хорошо ориентируемся в теории или же после прочтения специальной литературы);
• немного об исполнителе;
• объективное с другими композициями;
• содержание композиции, особенности его передачи;
• средства выразительности, которые использует композитор или певец (это может быть игра с фактурой, мелодией, жанрами, соединение контрастов и т.д.);
• какое впечатление, настроение, эмоции вызывает произведение.

В последнем пункте можно говорить о впечатлениях от первого прослушивания и от повторных.

Очень важно подходить к анализу непредвзято, справедливо оценивая плюсы и минусы.

Не забывайте, то, что для вас кажется достоинством, для другого может показаться страшным недостатком.

Пример любительского анализа: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Примеры типичных ошибок дилетантов

Если профессионал пропускают все сквозь «очки» теории, прочного знания музыки, особенностей стилей, то любители стараются навязать свою точку зрения, и это первая грубая ошибка.

Когда вы пишете публицистическую рецензию на музыкальное произведение, проявите свою точку зрения, но не «вешайте ее на шею» других, просто вызовите у них интерес.

Пусть сами послушают и оценят.

Пример типичной ошибки № 2 — сравнение альбома (песни) конкретного исполнителя с его предыдущими творениями.

Задача рецензии — заинтересовать читателя данным произведением

Горе-рецензент пишет, что композиция хуже шедевров из сборников, выпущенных ранее или же копия произведений из них.

Такой вывод сделать очень легко, но он не имеет никакой цены.

Лучше написать про музыку (настроение, какие инструменты задействованы, стиль и подобное), текст, насколько они сочетаются.

Третье место занимает еще одна популярная ошибка — переполнение анализа биографическими сведениями об исполнителе (композиторе) или особенностях стиля (нет, не композиции, а в целом, например, целый теоретический блок о классицизме).

Это просто заполнение места, согласитесь, если кому-то нужна биография, ее будут искать в других источниках, рецензия для этого совсем не предназначена.

Не допускайте таких ошибок в своем анализе, иначе отобьете желание читать его.

Для начала нужно внимательно прослушать композицию, полностью погрузившись в нее.

Важно составить анализа, указав в нем необходимые понятия и аспекты для объективной характеристики (это касается как любителей, так и студентов, от которых требуется профессиональный разбор).

Не пытайтесь сделать сравнительный анализ, если не ориентируетесь в тенденциях и особенностях музыки определенного периода, иначе рискуете блистать нелепыми ошибками.

Студентам музыкальных образовательных учреждений на первых курсах достаточно сложно писать полный анализ, желательно уделять больше внимания более легким компонентам анализа.

То, что посложнее, описывают с учебником.

А вместо заключительной фразы дадим универсальный совет.

Если вы претендуете на профессиональный анализ, попробуйте дать полный ответ на вопрос: «Как это сделано?», а если любительский: «Почему стоит прослушать композицию?»

В этом видео вы увидите пример разбора музыкального произведения:

Материал для данной статьи был взят из работы студентки V курса Шахтинского музыкального училища Шишкиной Аллы и опубликован с ее разрешения. Публикуется не вся работа целиком, а только те интересные моменты, которые могут помочь начинающему музыканту, студенту при . В данной работе производится анализ музыкального произведения на примере русской народной песни «За окном черёмуха колышится» и подается как работа над вариационной формой в старших классах ДМШ по специальности домра, что, однако, не мешает использовать ее как образец для анализа любого музыкального произведения.

Определение вариационной формы, типы вариаций, принцип варьирования.

Вариация — variation (вариационно) — изменение, перемена, разнообразие ; в музыке — преобразование или развитие музыкальной темы (музыкальной мысли) при помощи мелодических, гармонических, полифонических, инструментально-тембровых средств. Вариационный способ развития находит широкое и высокохудожественное применение у русских классиков и связан у них с вариационностью, как одной из характерных черт русского народного творчества. В композиционной структуре тема с вариациями — это способ развития, обогащения и всё более глубокого раскрытия первоначального образа.

По своему смыслу и выразительным возможностям, форма вариаций призвана разносторонне и разнообразно показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания. Также трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии постепенного нарастания, приводящего к конечному результату.

Многовековая музыкальная практика народов разной национальности послужила источником возникновения вариационной формы . Здесь мы находим образцы как гармонических, так и полифонических стилей. Появление их связано со стремлением музыкантов к импровизации. Позже у профессионалов-исполнителей, например, при повторении мелодии сонаты или концерта, было желание украсить её различной орнаментикой, с целью показать виртуозные качества исполнителя.

Исторически сложилось три основных типа вариационной формы : старинные (вариации на бассо-остинато), классические (строгие) и свободные. Кроме основных, есть ещё вариации на две темы, так называемые двойные вариации, вариации сопрано-астинато, т.е. неизменный верхний голос и т.п.

Варьирование народных мелодий.

Варьирование народных мелодий — это обычно свободные вариации. Свободные вариации — это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны для послеклассической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему. Такие вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких основной теме. Здесь различие преобладает над сходством. Формула вариации хоть и остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может варьироваться и тональность и форма темы, может доходить до приёмов полифонического изложения. Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать только его.

Принципы варьирования могут быть : ритмические, гармонические, динамические, тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д. Исходя из этого многие вариации могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации. Количество вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4 вариации — это как бы экспозиция, две средние — разработка, последние 3-4 — это мощное утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление)

Исполнительский анализ.

Исполнительский анализ включает в себя сведения о композиторе и конкретном произведении.

Значение репертуара в процессе воспитания учащегося Детской музыкальной школы переоценить сложно. Художественное произведение — это одновременно цель и средство обучения исполнителя. Умение убедительно раскрывать художественное содержание музыкального произведения — , а воспитание этого качества в ученике — сверхзадача его педагога. Процесс этот в свою очередь осуществляется путём планомерного освоения учебного репертуара.

Прежде чем музыкальное произведение будет предложено ученику, преподаватель должен тщательно проанализировать методическую направленность своего выбора, то есть выполнить исполнительский анализ . Как правило, это должен быть художественно ценный материал. Преподаватель определяет цели и задачи избираемого произведения и пути его освоения. Важно точно рассчитать степень сложности материала и потенциала учащегося, чтобы не замедлить его поступательного развития. Любое завышение или занижение сложности произведения необходимо тщательно обосновывать.

В Детской музыкальной школе первое знакомство учащегося с новым музыкальным материалом, как правило, начинается с его иллюстрации. Это может быть прослушивание на концерте, в записи или, что предпочтительнее, исполнение самого педагога. В любом случае иллюстрация должна быть эталонной. Для этого преподаватель неизбежно должен овладеть всеми профессиональными сторонами исполнения предполагаемого произведения, чему будет способствовать его :

• сведения о композиторе и конкретном произведении,
• представления о стиле,
• художественное содержание (характер), образы, ассоциации.

Подобный исполнительский анализ необходим преподавателю не только для убедительной иллюстрации ученику художественных сторон репертуара, но и для непосредственной работы над произведением учащегося, когда возникнет потребность в объяснении задач, стоящих перед ним. При этом сухой анализ произведения должен облекаться в доступную форму, язык преподавателя дожжен быть интересным, эмоциональным, образным. Г.Нейгауз утверждал: «Тот, кто только переживает искусство, остаётся навсегда лишь любителем; кто только размышляет о нём, будет исследователем -музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения». (Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» стр.56 )

Прежде, чем приступить к изучению русской народной песни «За окном черёмуха колышется» в обработке В.Городовской, я должена быть уверена, что ребёнок технически и эмоционально готов к исполнению этого произведения.

Учащийся должен уметь: быстро перестраиваться с одного настроения на другое, слышать краску мажора и минора, исполнять тремоло legato, владеть сменой позиций, озвучивать высокие ноты (т.е. исполнение в высоком регистре), исполнять legato приёмом игры вниз и чередуя приёмы (вниз-вверх), аккорды арпеджато, флажолеты, эмоционально ярким, уметь исполнять контрастную динамику (от ff и резко р). Если ребёнок, достаточно готов, я предложу ему в исполнении учащихся старших классов прослушать это произведение. Первое впечатление для ребёнка очень важно. На этом этапе он захочет сыграть как его коллега по классу, в этот момент проявиться элемент состязания, желания быть лучше своего товарища. Если он услышит в исполнении своего преподавателя или в записи известных исполнителей, у учащегося появится желание быть похожим на них и добиться таких же результатов. Эмоциональное восприятие при первом показе оставляет огромный след в душе ученика. Он может полюбить всей душой это произведение или не воспринять его.

Следовательно, преподаватель должен быть готов к показу этого произведения и соответственно настроить ребёнка. В этом поможет рассказ о вариационной форме , в которой написано данное произведение, о принципах варьирования, о тональном плане, и т.п.

Помогут для понимания произведения и некоторые сведения о композиторе и об авторе обработки этого произведения. Вера Николаевна Городовская родилась в г.Ростове в семье музыкантов. В 1935 году поступила в Ярославское музыкальное училище по классу фортепиано, где впервые познакомилась с народными инструментами, работая концертмейстером в том же училище. Начала играть на гуслях в оркестре народных инструментов г.Ярославля. С третьего курса Городовскую, как особо одарённую, направляют учится в Московскую Государственную консерваторию. В 1938 году Вера Городовская становится артисткой Гос. русского народного оркестра СССР. Концертная деятельность её началась в 40-х годах, когда во главе оркестра стал Н.П.Осипов. Пианистка аккомпанировала этому виртуозу балалаечнику в радиопередачах, на концертах, тогда же Городовская освоила щипковые гусли, на которых играла в оркестре до 1981 года. Первые композиторские опыты Веры Николаевны относятся к 40-м годам. Она создала для оркестра и солирующих инструментов много произведений. Для домры: Рондо и пьесу «Весёлая домра», «За окном черёмуха колышется», «Маленький вальс», «Песня», «Тёмно-вишнёвая шаль», «У зари-то, у зореньки», «Фантазия на две русские темы», «Скерцо», «Концертная пьеса».

Художественное содержание (характер) образы, ассоциации обязательно присутствуют в исполнительском анализе произведения.

Затем можно рассказать о художественном содержании песни , на тему которой написаны вариации:

Под окном черёмуха колышется,
Распуская лепестки свои…
За рекой знакомый голос слышится
Да поют всю ночку соловьи.

Сердце девичье забилось радостно…
Как свежо, как хорошо в саду!
Жди меня, мой ласковый, мой сладостный,
Я в заветный час приду.

Ох, зачем тобою сердце вынуто?
Для кого теперь твой блещет взгляд?

Прямо к речке тропочка протоптана.
Спит мальчонка — он не виноват!
Я не буду плакать и печалиться,
Не вернётся прошлое назад.

И, вздохнув всей грудью свежим воздухом,
Оглянулась ещё раз назад…
Мне не жаль, что я тобой покинута,
Жаль, что люди много говорят.

Под окном черёмуха колышется,
Ветер рвёт черёмухи листы.
За рекой уж голоса не слышится,
Не поют там больше соловьи.

Текст песни сразу настраивает на восприятие характера мелодии произведения.

Лирическое распевное начало изложение темы в h-moll передаёт грустное настроение человека, от имени которого мы слушаем рассказ. Автор вариаций, в некоторой степени следует содержанию текста песни. Музыкальный материал первой вариации, возможно ассоциировать со словами начала второго куплета («Как свежо, как хорошо в саду…) и представить диалог главной героини и её любимого, чьи отношения ещё ничем не омрачены. Во второй вариации ещё можно представить образ ласковой природы, переклички с пением птиц, но тревожные нотки начинают преобладать.

После проведения темы в мажоре, где была надежда на благополучный финал, в третьей вариации подул ветер перемен. Смена темпа, возвращение минорной тональности, беспокойное чередование шестнадцатых в партии домр приводят к кульминации всего произведения в четвёртой вариации. В этом эпизоде можно соотнести слова песни «Мне не жаль, что я тобой покинута, жаль, что люди много говорят..».

Последнее проведение припева после мощного обрыва музыкального материала на «?», которое звучит контрастом на «р», соответсвуют словам «За рекой уж голоса не слышится, не поют там больше соловьи».

В целом это трагедийного плана произведение, поэтому ученик должен уже уметь исполнять и переживать такого плана эмоции.

Истинный музыкант может вложить в своё исполнение определённый смысл, который приковывает внимание так же, как и смысл слов.

Анализ вариационной формы, связь её с содержанием, наличие кульминаций.

Фразировка вариационной формы.

Это обработка написана в форме свободных вариаций , что даёт возможность разносторонне и разнообразно показать тему. В целом произведение — это однотактовое вступление, тема и 4 вариации. Тема написана в форме периода квадратного строения из двух предложений (запев и припев):. Вступление (1 такта) в партии фортепиано вводит слушателей в состояние покоя.

Тоническая аккордовая гармония (си минор) готовит появление темы. Лирическое появление темы в темпе «Moderato», исполняется штрихом легато. Приёмы игры используются тремоло. Первое предложение (запев), состоит из 2-х фраз (2+2 такта), оканчивается доминантой.

Кульминации фраз приходятся на чётные такты. Тема куплетного строения, поэтому первое предложение соответствует запеву, а второе предложение припеву. Русским народным песням свойственно повторение припева. В этой песне тоже есть это повторение. Второй припев начинается в двухчетвертном такте. Сжатие метра, доминанта к соль минору помогают сделать главную кульминацию всей темы именно здесь.

В целом вся тема состоит из 12 тактов (3 предложения: 4 — запев, 4 — припев, 4 — второй припев)

Следующий этап: разбиваем вариационную форму на фразы .

Первая вариация — это повторение темы в той же тональности, и в том же характере. Тема проходит в партии фортепиано, в партии домры звучит подголосок, продолжающий лирическую направленность темы, тем самым образовался диалог между двумя партиями. Для учащегося очень важно почувствовать, услышать сочетание двух голосов, и главенство каждого в определённые моменты. Это подголосочное мелодическое варьирование. Структура такая же, что и в проведении темы: три предложения, каждое состоящее из двух фраз. Оканчивается только не си минором, а параллельным мажором (ре мажор).

Вторая вариация звучит в ре мажоре , для закрепления этой тональности добавляется один такт перед появлением темы, а остальная структура вариации сохраняет строение экспозиции темы (три предложения — 12 тактов=4+4+4). Партия домры выполняет аккомпанирующую функцию, основной тематический материал проходит в партии фортепиано. Это самый оптимистически окрашенный эпизод, возможно автор хотел показать, что была надежда на счастливое окончание истории, но уже в третьем предложении (во втором припеве) возвращается минорная тональность. Второй припев появляется не в двухчетвертном такте, а в четырёхчетвертном такте. Здесь происходит тембральное варьирование (арпеджато и флажолеты). Партия домры выполняет аккомпанирующую функцию.

Третья вариация: использовано подголосочное и темповое (Agitato) варьирование . Тема в партии фортепиано, а в партии домры контрапунктом звучат шестнадцатые, исполняемые приёмом игры вниз штрихом легато. Изменился темп (Agitato — взволновано). Строение этой вариации изменено, относительно других вариаций. Запев — структура та же (4 такта — первое предложение), первый припев расширен на один такт за счёт повторения последнего мотива. Последний повтор мотива даже наслаивается на начало четвёртой вариации, тем самым происходит объединение третьей и четвёртой вариации в единый кульминационный раздел.

Четвёртая вариация: начало темы в партии фортепиано, в припеве тему подхватывает партия домры и в дуэте происходит самое яркое динамическое (ff) и эмоциональное исполнение. На последних нотах происходит обрыв мелодической линии при постоянном крещендо, что вызывает ассоциации того, что «перехватило дыхание» у главной героини этого произведения и не хватает больше эмоций. Второй припев исполняется на два пиано, как послесловие, как эпилог всего произведения, где «нет сил больше отстаивать своё мнение», происходит подчинение своей судьбе, наступает смирение с теми обстоятельствами, в которых оказался человек. Возможно более медленное по темпу исполнение второго припева. Тема звучит в партии домры, а второй голос в партии фортепиано. Структура второго припева дополнилась до 6 тактов, за счёт последнего проведения мотива в партии фортепиано (дополнение). Этот эпизод соответствует словам: «За рекой уж голоса не слышится, не поют там больше соловьи». В этой вариации использовано фактурное варьирование, так как тема звучит в интервал и аккорды с фортепиано, элементы подголосочного варьирования (восходящие пассажи продолжают музыкальную линию фортепианной партии).

Штрихи, средства артикуляции и приёмы игры важная составляющая исполнительского анализа.

Обобщая многолетний опыт, Нейгауз так кратко сформулировал принцип работы над звуком: «Первое — художественный образ» (т.е. смысл, содержание, выражение того «о чём речь идёт»); второе — звук во времени — овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье — техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле «как таковая», т.е. владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента» (Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» стр.59). Этот принцип, должен стать основополагающим в работе педагога-музыканта любой исполнительской специальности.

Большое место в этой работе занимает работа над штрихами . Всё произведение исполняется штрихом легато. Но легато исполняется различными приёмами: в теме — тремоло, во второй вариации — pizz, в третьей — приёмом игры вниз. Все приёмы легато соответствуют развитию образа произведения.

Учащийся должен овладеть всеми видами легато, прежде чем приступить к изучению пьесы. Во второй вариации есть приёмы исполнения арпеджато и флажолеты. В третьей вариации в основной кульминации всего произведения для достижения большего динамического уровня учащийся обязательно должен исполнять приём тремоло всей рукой с опорой на медиатор (кисть + предплечье + плечо). При исполнении повторяющихся нот «фа-фа» необходимо добавить движение «толчок» с активной атакой.

Конкретизация звуковой цели (штриха) и выбор соответствующего артикуляционного приёма могут быть сделаны лишь в определённом эпизоде произведении. Чем талантливее музыкант, чем глубже вникает он в содержание и стиль сочинения, тем правильней, интересней и своеобразней передаст он авторский замысел. Следует подчеркнуть особо, что штрихи должны отражать характер музыки. Для передачи процесса развития музыкальной мысли нужны соответствующие характерные звуковые формы. Однако здесь мы сталкиваемся с весьма ограниченными средствами существующей нотной записи, имеющей лишь несколько графических знаков, при помощи которых невозможно отразить всё бесконечное многообразие интонационных различий и настроений музыки!

Очень важно так же подчеркнуть, что сами графические знаки — это символы, которые нельзя отождествлять ни со звуком, ни с действием. Они лишь отражают одновременно в самых общих чертах предполагаемый характер звуковой цели (штриха) и артикуляционный приём для его получения. Поэтому исполнитель должен творчески подходить к разбору нотного текста. Несмотря на скудность штриховых обозначений, стремиться раскрыть содержание данного произведения. Но творческий процесс должен протекать в соответствии с определёнными рамками, такими как эпоха, время жизни композитора, его стиль, и т.д. Это и поможет выбрать соответствующие определённые приёмы звукоизвлечения, артикуляционные движения и штрихи.

Методический анализ: работа над техническими и художественными задачами при проведении анализа музыкального произведения.

Можно сказать, что практически всё произведение исполняется приёмом тремоло. Изучая тремоло, которое является основным приёмом звукоизвлечения игры на домре, мы должны следить за равномерным и частым чередованием медиатора вниз и вверх. Этот приём применяется для непрерывной протяжённости звука. Тремоло бывает ритмическим (определённое количество ударов на одну длительность) и неритмическим (отсутствие определённого количества ударов). Начинать осваивать этот приём надо индивидуально, когда ученик достаточно свободно овладел движением кисти и предплечья при игре медиатором вниз и вверх по струне.

Решать техническую задачу освоения тремоло рекомендуется в медленном темпе и на небольшой звучности, затем частоту постепенно увеличивают. Различают кистевое тремоло и тремоло с другими частями руки (кисть+предплечье, кисть+предплечье + плечо). Важно эти движения освоить раздельно и только спустя некоторое время чередовать. Также в дальнейшем можно увеличить и динамику не тремоло, за счёт более глубокого погружения медиатора в струну. При всех этих подготовительных упражнениях следует строго следить за равномерным звучанием вниз и вверх, которое достигается чёткой координацией движения предплечья и кисти и опорой мизинца правой руки на панцирь. Мышцы правой руки необходимо тренировать на выдержку, постепенно увеличивать нагрузку, а при утомлении переходить на более спокойные движения или, в крайнем случае, потрясти рукой и дать руке отдохнуть.

Иногда освоению тремоло может помочь работа над «коротким тремоло»: игра квартолями, квинтолями и т.д. Затем можно переходить к игре небольших отрезков музыки, мелодических оборотов: мотивов, фраз и предложений и т.д. В процессе работы над музыкальным произведением частота тремоло становится понятием относительным, так как тремоло может и должно менять частоту, исходя из характера исполняемого эпизода. Неумение пользоваться тремоло рождает однообразие, плоское, невыразительное звучание. Овладение этим приёмом требует не только решения чисто технологических задач, но и развития качеств, связанных с воспитанием интонационного, гармонического, полифонического, тембрового слуха, процесса предвосхищения звучания, слухового контроля.

При выполнении художественной задачи при исполнении темы «За окном черёмуха колышется» на одной струне надо следить за соединением нот на грифе. Для этого надо чтобы последний играющий палец скользил по грифу до следующего с помощью опережающего кисть движения предплечья правой руки. Надо контролировать звучание этого соединения, так чтобы это было портатное соединение, а не явное глиссандирующее. На начальном этапе освоения такого соединения можно допускать звучащее глиссандо, чтобы ученик почувствовал скольжение по струне, но в дальнейшем опору на струну нужно облегчить. Небольшое звучание глиссандо может присутствовать, так как это характерно для русских народных песен. Особенно трудно исполнять начало припева, так как скольжение происходит на слабом четвёртом пальце, поэтому его надо располагать устойчиво в форме буквы «п».

Выполняя анализ музыкального произведения , предварительно можно сказать следующее: учащийся должен хорошо проинтонировать, ритмически точно исполнить первую восьмую ноту. Частой ошибкой учеников бывает укорачивание первой восьмой ноты, так как следующий палец рефлекторно стремится стать на струну и не позволяет дозвучать предыдущей ноте. Для достижения певучего исполнения кантилены необходимо контролировать пропевание первых восьмых нот. Следующую трудность может вызвать исполнение двух повторяющихся нот. Технически можно исполнить это двумя способами, который выберет ученик, и который соответствует характеру исполнения музыкального материала — это: с остановкой правой руки и без остановки, но с расслаблением пальца левой руки. Чаще на тихом звучании используют расслабление пальца, а на громком остановку правой руки.

При исполнении арпеджато во второй вариации нужно, чтобы ученик внутренним слухом предслышал поочерёдное появление звуков. При исполнении ощущал и контролировал равномерность появления звуков, и в динамическом плане выделял верхний звук.

При исполнении натуральных флажолетов учащийся должен контролировать точность попадания на 12 и 19 лады пальцев левой руки, скоординировать поочерёдное звукоизвлечение правой руки и последовательное удаление со струны пальцев левой руки. Для более яркого звучания флажолета на 19 ладу следует отодвинуть правую руку к подставке, чтобы соблюсти деление струны на три части, при котором озвучивается весь обертоновый ряд (если меньше одной трети струны расположена рука — звучат низкие обертоны, если больше — звучат высокие, и только при переходе точно на третью часть звучит в балансе весь обертоновый ряд).

Одной из трудностей при решении художественной задачи может стать проблема тембрального соединения струн в первой вариации. Начальные две ноты звучат на второй струне, а третья — на первой. Вторая струна обладает более матовым тембром, чем первая. Чтобы их объединить, сделать разницу в тембре менее заметной, можно пользоваться переносом правой руки с медиатором: на первой струне надо играть ближе к грифу, а на второй — ближе к подставке.

Всегда следует уделять внимание интонации и качеству звука. Звук должен быть выразительным, осмысленным, соответствовать определённому музыкально-художественному образу. Знание инструмента подскажет, как сделать его певучим и тембрально разнообразным. Огромное значение для воспитания музыканта имеет развитие внутреннего музыкального слуха, умения в воображении услышать характер музыкального произведения. Исполнение должно находиться под постоянным слуховым контролем. Тезис: слышу-играю-контролирую — важнейший постулат художественного сполнительского подхода.

Анализ музыкального произведения: заключение.

Всякий ребёнок, осваивая мир, изначально ощущает себя творцом. Любое познание, любое открытие для него — это открытие, результат его собственного разума, его физических возможностей, его душевных усилий. Главная задача педагога помочь максимально раскрыться и создать условия для его развития.

Изучение любого музыкального произведения должно приносить эмоциональное и техническое развитие учащегося. И от преподавателя зависит, в какой момент должно появиться в репертуаре то или иное произведение. Педагог должен помнить, что, приступая к изучению произведения, ученик должен быть готов доверять преподавателю и понимать себя. Ведь для совершенствования приёмов, навыков, мастерства нужно уметь проанализировать свои ощущения, зафиксировать их и найти им словесное объяснение.

Роль педагога, как более опытного коллеги, здесь очень важна. Вот почему так важен для педагога и ученика анализ музыкального произведения . Он поможет направить сознательную деятельность ребёнка на решение и реализацию поставленной им задачи. Важно, чтобы ребёнок научился анализировать и находить многовариантные и неординарные решения , что важно не только в , но и вообще в жизни.

Как писал в книге Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» (стр.197):

«Наше дело маленькое и очень большое в то же время — играть так нашу изумительную, чудесную фортепианную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать… Конечно, всякий понимает, что педагогика, ставящая такие цели, перестаёт быть педагогикой, но становится воспитанием».

Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;

2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;

3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/;

5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка;

6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.

· Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также:

1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.

2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.

3. Развернутое обоснование выводов.

________________________________________

Приветствую вас дорогие читатели! На нашем сайте было уже достаточно статей, посвящённых тем или иным закономерностям построения музыки, много слов было сказано о гармонии, о том как строятся аккорды, об обращениях аккордов. Однако, все эти знания не должны лежать "мертвым грузом" и должны быть подтверждены на практике. Возможно кто-то из вас уже пробовал сочинять что-то своё используя модуляции, и так далее. Давайте сегодня попробуем посмотреть как многие из описанных уже нами в отдельных главах "компоненты" взаимодействуют все вместе. Сделаем же мы это на примере анализа полифонического произведения , которое можно найти в нотной тетради Анны Магдалены Бах (жены великого композитора). Анна Магдалена обладала хорошим голосом, но совершенно не знала нотную грамоту, поэтому специально для неё великий композитор написал, что-то вроде обучающего материала.

Кстати, тем кто только начал обучаться игре на фортепиано можно попробовать поиграть произведения из этой самой тетради, они очень хорошо подойдут для начала освоения навыка чтения с листа. Итак, давайте приступим к анализу произведения. В данном случае под музыкальным анализом я буду понимать нахождение аккордов которые, объясняют использование Бахом тех или иных нот в ведении мелодии. Конечно для полифонического произведения аккорды (или гармония) не особо нужны, так как в ней развиваются параллельно две линии, но всё же мне было интересно понять как работают те законы, о которых мы уже писали на практике. Что же это за законы?

1 Как работают функции - тоника, субдоминанта, доминанта (про это можете почитать в статье , а еще про модуляцию там же);

2 Почему аккорды доминантовой и субдоминантовой функций могут браться не только от "стандартных" 4-ой и 5-ой ступеней гаммы, а от нескольких (ответ на это даёт статья).

3 Применение обращений T, S, D (это больше касается фортепиано, у нас также есть на эту тему);

4 Совершение модуляции в другую тональность.

Все вышеописанные способы разнообразить гармонию применяются в "Menuet BWV Ahn. 114" Баха. Давайте взглянем на него:

рис. 1

В первой статье мы подберём аккорды к первой части произведения до ...Итак, проанализировав первый такт нашего произведения мы видим, что состоит он из нот соль, си и ре. Это созвучие - аккорд соль мажор (G) он и есть тоника, то есть определяет тон, в котором будет всё произведение. После аккорда G в этом же такте идет движение в доминанту, а точнее в её обращение D43, об этом нам "говорят" наличие нот ля и до в конце 1-го такта, если их достроить то получиться созвучие ля-до-ре-фа диез или обращение обычной доминанты от пятой ступени (или аккорда D7), остальные же ноты проходящие. Во втором такте подойдет обращение первого аккорда - T6, мы сделали такой вывод потому что начинается такт с интервала си - ре и далее идет соль, то есть звуковой состав полностью соответствует этому обращению. В третьем такте первый интервал до-ми - это ноты до мажорного трезвучия только без ноты соль, до мажор в данном случае выполняет роль субдоминанты. Затем поступенное движение к обращению тоники - T6 в 4-ом такте (он такой же как и второй такт). 5-ый такт начинается с ля-до - что является не полным аккордом ля-минор или субдоминанты от второй ступени для тональности G.

рис. 2

Как видно на рисунке 2 субдоминанта от второй ступени обозначается с помощью добавления римской цифры 2 к букве S.

Проводим анализ музыкального произведения дальше...6-такт начинается с гармонического интервала Соль-си, который, как вы уже догадались является частью нашей тоники или аккорда G, следовательно его мы и берём здесь. Затем через поступенное движение вниз мы приходим в доминанту в 7-ом такте, об этом говорит наличие созвучия ре-фа, если его достроить, то получится аккорд Ре-семь или доминанта от 5-ой ступени тональности соль-мажор. После доминанты D7 в том же такте мы берём вновь тонику T53 (G), так как опять же мы видим гармонический соль-си (гармонический кстати означает что ноты интервала берутся одновременно, а не друг за другом). Восьмой такт содержит ноты ре-ля (си там как проходящая), они также является звуками из аккорда D7, остальные же, составляющие его ноты (фа-диез, до) здесь просто не используются. Девятый такт почти такой же как первый, правда интервал на его сильной доле (созвучие си-ре) является обращением тоники, а не собственно тоникой как в первом такте, поэтому мы и берем аккорд T6, все остальное также. 10-ый такт содержит на первой доле ноты соль-ре - снова "недостроенный" аккорд T53 или G.

рис. 3

На рисунке 3 обозначены выше проанализированные аккорды.

Идем далее...11-ый такт начинается с нот до-ми, что как мы уже говорили является частью аккорда До-мажора и это значит снова субдоминанта от четвертой ступени S53. Двенадцатый такт содержит звуки си-соль (они на первой доле) это T6 или обращение нашей тоники. В 13-ом такте нужно обратить внимание снова на первое созвучие - ноты ля и до - это вновь аккорд ля-минор или Субдоминанта от второй ступени. За ней (в 14-ом такте) идет T53 или тоника, что определено нотами соль-си (две первых ноты соль-мажорного трезвучия). 15-ый такт подразумевает обращение субдоминанты от второй ступени (или Am), то есть в басу становится не "ля" а "до", причем "ля" переносится на октаву вверх. Называться созвучие будет секстаккордом, собственно мы и имеем звуки до-ля на первой доле - то есть крайние звуки данного обращения. Ну и 16-ый такт завершает первую часть произведения и знаменуя его окончание возвращением в тонику, ну и звуковой состав нам это также подтверждает (нота соль).

рис. 4

На этом мы пожалуй и закончим с первой частью нашего анализа. На картинках вы видите точные обозначения того, что играется в менуэте (T,S,D - и цифрами рядом - их обращения), а в самом верху чёрным цветом - аккорды, которым они соответствуют. Вы можете попробовать их сыграть и на гитаре, что будет попроще - ведь там нет такого разнообразия обращений, но свои нюансы конечно же также присутствуют. Даже по этой первой части вы узнали как проводится анализ музыкального произведения, и если вы не увлекаетесь классической музыкой вы все равно можете использовать тот подход, который мы продемонстрировали для разбора любой другой композиции, ведь суть одна и та же.

Ермакова Вера Николаевна
преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
высшей квалификационной категории
Государственного бюджетного профессионального образовательного
учреждения Воронежской области "Воронежский музыкально-педагогический колледж"
г. Воронеж, Воронежская область

Примерный образец выполнения гармонического анализа
хоровой миниатюры А. Гречанинова «В зареве огнистом"

Хоровая миниатюра «В зареве огнистом» А. Гречанинова на стихи И. Сурикова может быть отнесена к жанру пейзажной лирики. Миниатюра написана в простой трехчастной безрепризной форме, состоящей из трех частей-строф. Важным формообразующим средством в хоре выступает гармония.

Первая часть представляет собой неквадратный период повторного строения и состоит из двух абсолютно одинаковых предложений (по 5 тактов каждое). Гармонический план периода предельно прост: в нем безраздельно господствуют половинные автентические обороты, украшенные мелодически развитой линией баса и тонической педалью в верхних голосах. Средством усложнения и одновременно «украшения» гармонии и музыкальной ткани в целом являются неаккордовые звуки - вспомогательные (как правило, брошенные, не возвращающиеся к своим аккордовым) и проходящие звуки, приготовленные задержания (тт. 4, 9).
Оба предложения первого периода завершаются неустойчивым половинным автентическим кадансом. Такое неустойчивое завершение периода весьма характерно для вокально-хоровой музыки.

Вторая часть (вторая строфа) хоровой миниатюры в целом имеет следующий тональный план: Es-dur - c-moll - G-dur. Очень красочно и неожиданно звучит Д9 Es-dur, с которого начинается вторая часть. При кажущемся отсутствии всякой функциональной связи между частями ее можно обнаружить на основе совпадения звукового состава Д7 G-dur и ДVII7 c повышенными терцовым и квинтовым тонами Es-dur.

Гармоническое развитие в первом предложении второй части осуществляется на фоне доминантового органного пункта в басу, на который накладываются автентические и прерванный обороты. Прерванный оборот (т. 13) предвосхищает отклонение в тональность c-moll (т. 15). При максимально близком родстве параллельных Es-dur и c-moll сам переход осуществляется с помощью энгармонизма Ув35 (VI6 гармонического Es = III35 гармонического c).

В тт. 15-16 происходит интенсивное тонально-гармоническое развитие, связанное с подходом и достижением кульминации. Тональность c-moll оказывается промежуточной между Es-dur и G-dur. Кульминационный момент (т. 16) отмечен использованием единственного во всем хоре альтерированного аккорда - ДДVII6 c пониженной терцией, переходящего в Д7 исходного G-dur (т. 17), с которого и включается доминантовый предыкт. В момент кульминации гармония действует параллельно с другими средствами выразительности - динамикой (усиление с mf до f), мелодией (скачок на высокий звук), ритмом (ритмическая остановка на высоком звуке).

Предыктовое построение (тт. 18-22) помимо подготовки основной тональности выполняет и изобразительно-выразительную функцию, предвосхищая образ свирели, речь о котором пойдет в третьей части (строфе) хора. Звукоизобразительность этого построения связана скорее с мелодией, ритмом и фактурой (имитации), которые как бы передают «дрожание» звука свирели$ застывшая доминантовая гармония скорее воспроизводит не звучание свирели, а «стройность» этого звучания.
Ясная расчлененность формы хоровой миниатюры достигается фактурными и тонально-гармоническими средствами. Третья часть хора начинается с Д7 С-dur, который соотносится с последним аккордом второй части как ДД7 с Д7. Как и в начале двух предыдущих частей, в начале третьей части преобладают автентические обороты. Тональный план третьей части: C-dur - a-moll - G-dur. Отклонение в промежуточную тональность a-moll происходит предельно просто - через Д35, которое воспринимается по отношению к предыдущей тонике C-dur как мажорное трезвучие III ступени. Переход из a-moll главную тональность G-dur осуществляется через Д6. Несовершенная каденция в т. 29 вызвала необходимость дополнения (тт. 30-32), представленного полным гармоническим оборотом (SII7 D6 D7 T35).

Гармонический язык хора «В зареве огнистом» А. Гречанинова отличается одновременно простотой, экономией используемых средств (автентические обороты) и в то же время красочностью звучания, создаваемого использованием модуляции через энгармонизм Ув35, эллиптических оборотов на гранях формы, педали и органного пункта. В аккордике преобладают главные трезвучия (Т, Д), из числа побочных трезвучий представлены VI, III, SII. Главные септаккорды представлены в основном Д7 и лишь однажды - в дополнении - использован SII7. Доминантовая функция выражена Д35, Д7, Д6, Д9.
Тональный план хора в целом может быть изображен схематически:

I часть	II часть	III часть
G-dur	Es-dur, c-moll, G-dur	С-dur, a-moll, G-dur
Т35 Д7	Д9 Д7	Д7 Т35

В тональном плане хоровой миниатюры представлены практически все тональности субдоминантовой группы: тональность VI низкой ступени - Es-dur (проявление одноименного мажоро-минора на уровне тонального плана), IV ступени - c-moll, С-dur и II ступени - a-moll. Возвращение к главной тональности позволяет говорить о рондообразности тонального плана, в котором главная тональность G-dur выполняет функцию рефрена, а стальные тональности - роль эпизодов, где представлены параллельные тональности субдоминантового направления. Терцовое соотношение тональностей во второй и третьей частях хора вызывают ассоциации с характерными особенностями тональных планов композиторов-романтиков.
Новые тональности в начале второй и третьей частей вводятся, на первый взгляд, эллиптически, но всегда могут быть объяснены с точки зрения функциональных связей. Отклонение из Es-dur в c-moll (II часть) выполнено через энгармонизм Ув35, из С-dur в a-moll - на основе функционального равенства Т35 С-dur III35 натурального a-moll, а переход из a-moll в исходный G-dur (тт. 27-28) - как постепенная модуляция. При этом a-moll выступает в качестве промежуточной тональности между G-dur и G-dur. Из альтерированных аккордов в хоре представлена лишь трехзвучная lдвойная доминанта (т. 16 - ДДVII65b3), звучащая в момент кульминации.