Алексеев методика преподавания игры на баяне читать. Наиболее острые вопросы начального этапа обучения на музыкальном инструменте баян – аккордеон. Удачи в освоении музыкального инструмента
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». изд. Советский композитор. М. 1980 г.
Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. М. 1981 г.
Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. № 1, № 5.
Вопросы профессионального воспитания баяниста. М. 1980 г.
Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1979 г.
Шатковский Г. Магнитная запись выступления на семинаре преподавателей ДМШ в г. Ангарске. 5-9 января 1978 г.
Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М. 1986 г.
Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 6.
Теплов М. Психология индивидуальных различий. М. 1985 г.
ГОТОВО-ВЫБОРНЫЙ БАЯН В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Не смотря на очевидную прогрессивность изобретения выборной клавиатуры, выборной баян пробивал себе дорогу в жизнь с большими трудностями. В горячих спорах «старого» с «новым» рождались не только истины, но и заблуждения.
«Большинство играют или на двухрядных, или готовых баянах. В настоящее время пора оставить и то и другое и переходить к игре на выборных баянах, так как только они пригодны для передачи музыкальных произведений без всяких искажений, со всеми теми особенностями, с которыми музыкальное произведение вышло из рук композитора», - так писал председатель секции Гос. Института музыкальной науки профессор А. Рождественский в 1929 году. «Старое» длительное время не желало уступать «новому».
«Овладение техникой игры на левой клавиатуре выборного баяна представляет значительные трудности, поэтому выборный баян не получил широкого распространения», - так пишет Аз. Иванов в «Начальном курсе игры на баяне» (Изд. «Музыка» Л. 1967 г.).
Две крайности здесь очевидны, т.к. с одной стороны, нельзя было оставить без внимания изобретения, открывающего большие перспективы перед баянистами; с другой – нельзя было не учесть, что готовый баян уже успел к тому времени завоевать большую популярность в народе, располагал квалифицированными педагогами, исполнителями, специальной методической литературой и оригинальным репертуаром. В связи с этим, мастерами был найден компромиссный вариант инструмента - готово-выборный баян.
Однако, под сомнением находилась будущность баяна с готовыми аккордами. С. Чапкий пишет: «Собственно, выборно-готовый инструмент в дальнейшем станет, по всей вероятности, чисто выборным баяном, свободным от элементов готового баяна, переключателей, усложнений, отягощающих инструмент и технику игры на нем и тормозящих процесс перехода музыкально-исполнительской культуры на более высокую ступень» (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г. стр. 5).
Получается так, что если раньше тормозом для исполнительского совершенствования была выборная клавиатура, то сейчас готовый баян стал помехой для развития исполнительства.
В настоящее время никто не сомневается в доступности технических средств выборной клавиатуры, потому что уже давно началась эпоха выборного баяна в музыкальных школах.
Споры со временем улеглись и сейчас, издаваемый учебно-методический материал излагается в расчёте на изучение готово-выборного баяна.
Это правильно по двум причинам:
Всё ещё существует проблема оригинального репертуара для выборного баяна. Баянисты широко используют переложения сочинений для фортепиано, органа и др., однако совершенно естественно, что основу репертуара любого инструмента должны составлять не переложения и транскрипции, а оригинальные сочинения. Особенно остро стоит проблема оригинального учебного репертуара в музыкальных школах. У готово – выборного баяна больше стимулирующих возможностей для создания оригинальных сочинений.
В условиях репертуарного дефицита просто неуместно говорить о готовом баяне с точки зрения его недостатков. Необходимо ещё учесть и то, что баян – инструмент народный, он не только солист, но и аккомпаниатор, инструмент эстрады и быта, поэтому клавиатура с готовыми аккордами здесь незаменима.
Другой вопрос: когда нужно начинать обучение на выборной клавиатуре?
Современная методика не исключает целесообразности изучения выборного баяна на начальном этапе обучения. Однако, по мнению А. Онегина, эта работа «требует предварительного изучения основ игры на инструменте и приобретения определённых музыкально-теоретических знаний». (А. Онегин. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка» М. 1979 г. Стр. 90).
«Готовый баян является основным инструментом в начальный период», - утверждал А. Сурков (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 2. М. 1974 г. Стр. 48). В своём «Пособии для начального обучения на готово-выборном баяне» он писал, видимо, с установкой на будущих профессионалов: «Изучение выборного баяна должно проводиться параллельно с занятиями на готовом баяне и к нему следует привлекать учащихся, обладающих хорошими музыкальными данными и успешно справляющихся с программой». (М. 1973 г. Стр. 3).
В относительно новых публикациях (например, В. Накапкина) предлагается первые звуки извлечь на правой клавиатуре, а затем тот же музыкальный материал исполнить левой рукой на выборной клавиатуре.
«Школа» П. Говорушко открывается пьесами для баяна с выборным звукорядом; «изучение стандартного аккомпанемента целесообразно начать, как только ученик окажется подготовительным для освоения нотной записи в басовом ключе» (Стр. 2).
Г. Стативкин, также предлагает начать с упражнений на извлечение отдельных звуков в правой клавиатуре, затем тот же муз. материал (как и у В. Накапкина) использовать для изучения выборной клавиатуры баяна. Одна деталь у Г. Стативкина привлекает особое внимание. Выполняется упражнение правой рукой (на извлечение отдельных звуков) «при пассивном движении меха», т.е. без участия левой руки, только используя вес левого полукорпуса баяна (стр. 11).
Ещё в 1978 г. В. Семёнов писал о том, что наметились новые тенденции в освоении выборной клавиатуры в период начального обучения, но «сразу после освоения правой клавиатуры» (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 4. Стр. 43). Здесь трудно понять автора, потому что в той же работе выше мы читали: «Особое значение приобретает «отграничение» ведения меха от работы пальцев на выборной клавиатуре. Затруднения в игре часто происходят от неумения действовать различными группами мышц рук в достаточной степени независимо друг от друга». (Там же. Стр. 77).
Если «отграничение» приобретает особое значение, значит следует начинать занятия с левой руки, дабы не получилось большой перегрузки внимания ребёнка от многофункциональности работы мышц обеих рук, ведь во время игры одной правой рукой на баяне задействованы обе руки.
Г. Стативкин учитывает данное обстоятельство и потому предлагает вначале сосредоточиться на одной правой руке при пассивном движении меха. Тут-то и смущает состояние пассивности, т.е. фактической неуправляемости звука. Как же в таком случае быть с «формированием первоначальных музыкально-художественных слуховых представлений, на чём, собственно, основано «Начальное обучение…» у самого автора?
Многих ещё в 1974 г. работа Б. Егорова. «Общие основы постановки при обучении игре на баяне» убедила в необходимости начинать обучение с левой руки, т.к. «наряду с исполнением своей партии…, важнейшей функцией левой руки является управление движением меха… Это требует самого внимательного отношения к постановке левой руки». (Сб. «Баян и баянисты». Вып. 2 Стр. 34).
Если это так, то не проще ли начинать занятия, непосредственно с выборной клавиатуры?
Не следует, так же, на длительное время откладывать изучение клавиатуры с готовыми аккордами, т.к. «это лишает ученика доступа к подлинно баянному репертуару, снижает интерес к любительскому музицированию». (П. Говорушко. «Школа игры…». Стр. 2).
Следует добавить к этому, что вопрос дозировки учебного материала для готового и выборного баяна в начальном обучении должен рассматриваться педагогом на основе диалектического единства клавиатур, а не с точки зрения их разделённости.
СПИСОК
Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». М. 1980 г.
Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1970 г.
Иванов Аз. «Начальный курс игры на баяне». Изд. «Музыка» Л. 1967 г.
Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г.
Липс Ф. «Поговорим о баяне». Журнал «Музыкальная жизнь» № 13 за 1976 г.
Онегин А.«Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка». М. 1979 г.
Сурков А. «Пособие для начального обучения на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1973 г.
Акимов Ю. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1977 г.
Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя». Изд. «Музыка». М. 1973 г.
Савшинский С. «Работа пианиста над техникой». Изд. «Музыка». Л. 1968 г.
Зак Я. «Статьи. Материалы. Воспоминания». М. 1978 г.
Беляков В., Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
Говорушко П. «Начальная школа игры на баяне». Л. 1988 г.
Накапкин В. «Школа игры на готово-выборном баяне». М. 1985 г.
Стативкин Г. «Начальное обучение на выборно-готовом баяне». М. 1989 г.
Методические сб. «Баян и баянисты» № № 1 – 6. 1970 – 1984 гг.
АППЛИКАТУРА
В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Применима ли пятипальцевая аппликатурная система, названная «позиционной», в начальном периоде обучения?
Вопрос аппликатуры на баяне, так или иначе, затрагивает многие вопросы технологии баянного исполнительства, в том числе и постановки игрового аппарата.
Н. Ризоль справедливо считает, что на данном этапе развития баянной техники, имеют право на жизнь как четырёх, так и пятипальцевая
аппликатурная система, но не все с ним соглашаются в том, что постановка для каждой из систем должна быть различна.
Например, В. Семёнов рассказывает, что с первых уроков держал в руках пятирядный баян, поэтому не знал проблемы – какой постановкой и аппликатурой играть.
А. Дмитриев, известный своей безупречной техникой исполнения, уже будучи студентом консерватории, переучился на пятипальцевую систему и считает, что нет смысла осваивать обе системы.
В учебно-методических пособиях можно прочитать, что палец, находящийся за грифом, является «точкой опоры» играющего, «ориентиром». В то же время, на практике многие современные исполнители-баянисты спокойно обходятся без этого «ориентира» и «точки опоры», всей кистью опираясь на гриф , при этом блестяще демонстрируют великолепные технические возможности баяна.
С. Чапкий пишет: «Большой палец за грифом является «точкой опоры играющего, без чего точная и чёткая игра немыслима». (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1980 г.).
Можно заметить с иронией, что все, кто сейчас обходиться без данного «своеобразного путеводителя», связаны с «нечистой силой».
Противоречия возникают порой на страницах пособия одного автора.
В 1980 г. была издана «Школа игры на баяне» Ю. Акимова, в которой на стр. 19 мы читаем, что при вынесении большого пальца из-за грифа «нарушается контакт руки с клавишами,… правая рука выключается из процесса управления мехом положение инструмента становится менее устойчивым». И вдруг, на той же странице «применение первого пальца способствует развитию техники баяниста»!!!
О нецелесообразности применения большого пальца в начальном периоде обучения пишут многие педагоги-баянисты. В частности, Н. Ризоль: «Как показывает опыт, применять большой палец в 1-2 классе, когда ученик ещё не приобрёл навыков ориентации на клавиатуре, когда баян ещё так не прочно стоит на его коленях, когда, работая мехом, ученик теряет клавиши – применять большой палец на этом этапе было бы преждевременным» (Н. Ризоль. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». М. 1977 г. стр. 229).
Почему же тогда в учебно-методической литературе для баяна в методических разделах о посадке и постановке нигде не упоминается о большом пальце правой руки, выполняющем функцию поддержки инструмента, и при чём здесь работа мехом, которую выполняет, вообще-то, левая рука?
П. Гвоздев назвал четырёхпальцевую постановку «природной баянной». В этом легко усомнится. «Природа, родословная которой из глубины веков, сохранила ряд врождённых и крайне инертных механизмов, чрезвычайно вредных при выработке игровой техники. Один из них - хватательный рефлекс» (О. Шульпяков. «Техническое развитие музыканта-исполнителя» М. 1973 г. стр. 39). Именно этот рефлекс срабатывает очень часто, когда ученик впервые извлекает звук, пользуясь «природной баянной» постановкой. В результате дальнейшей работы ребёнок приобретает ряд подсознательных навыков, которые легко автоматизируются, но нелегко осознаются и «чтобы от них избавиться, нужна специальная и, притом, нелёгкая работа. (С. Савшинский. «Работа пианиста над техникой». Л. 1968 г. стр. 67). А ведь, в детстве основной путь приобретения навыков – подсознательный, поэтому переделка постановки рук сопряжена с большими трудностями.
История музыкальной педагогики знает немало примеров, когда утверждалось много такого, что находилось в противоречии с элементарными анатомическими и физиологическими нормами. К примеру, выдвинутый до предела вправо локоть у скрипачей с 18 века до середины 20 века. В какой-то степени это оправдано тем, что приёмы воспитания техники нащупывались в процессе практики эмпирическим путём, без опоры на естественные науки (физиологию, например), потому что сами эти науки были слабо развиты.
Баянисты профессиональное музыкальное образование начали получать сравнительно недавно. Самоучки или как их называли «самородки», могли иметь лишь слабое представление о психофизиологической природе игровых движений.
Не повторяется ли в наше время история для баянистов?
Сейчас всё больше появляется музыкантов-баянистов, базирующих свою исполнительскую технику на пятипальцевой постановке с использованием всех возможностей естественного веса руки, которые во многом ограничиваются большим пальцем, находящимся за грифом. В связи с расположением на баяне клавиатур в вертикальной плоскости, проблема использования естественного
веса руки и контакта с клавиатурами изучена недостаточно, но она «уже давно решена известными исполнителями-баянистами, и наша задача состоит в том, чтобы вникнуть в применяемую ими технологию и использовать её в работе с учениками». (Методический сб. «Баян и баянисты» вып. 2. стр. 29).
Так применима ли «позиционная» аппликатура в начальном периоде обучения?
Понятие «позиция» В. Беляков и Г. Стативкин берут из практики игры на струнных инструментах: «это – положение на том или ином участке клавиатуры». (В. Белянков и Г. Стативкин. «Аппликатура готово-выборного баяна» М. 1978 г.).
В применении к баяну эта формулировка не совсем точна, потому что в отличие от струнных инструментов баян имеет клавиши, каждую из которых должен «знать» определённый палец в любом расположении руки на клавиатуре. Здесь больше подходит определение Н. Ризоля: «Под баянной позицией следует понимать определённые положения руки, позволяющие охватить группу нот (клавиш) так, чтобы каждый из пальцев оставался на месте (Н. Ризоль. «Принципы…» стр. 199).
Данное определение содержит весь практический смысл «позиционной» игры на баяне:
Она («позиционная» игра) даёт возможность запоминать отдельные нотные картины.
«Расширяет сферу деятельности автоматизма, лежащего в основе исполнительской техники» (Там же. Стр. 54).
Появляется больше возможностей для выбора рациональной и художественно оправданной аппликатуры.
Благотворно влияет на воспитание аппликатурной дисциплины, которая усваивается не в цифрах над нотами, а в раздумьях ребёнка над расстановкой пальцев, как над своеобразной «инструментовкой» произведения. (Я. Зак. Статьи. М. 1980 г. стр. 39).
Встречаются и другие трудности, из-за которых большинство методических пособий представляют как основную – четырёхпальцевую систему игры, при эпизодическом использовании первого пальца.
Г. Стативкин (и он не одинок) считает целесообразным сразу формировать современную манеру исполнения. Вот его версия начального момента звукоизвлечения: «На правой клавиатуре звуки извлекаются при помощи одновременного нажатия большим и средним пальцем (первым + средним). Этот приём дети метко назвали «игра клювом». Предлагаемый способ звукоизвлечения, в отличие от игры только вторым или третьим пальцем, создаёт более устойчивую опору и, что особенно важно, прекрасно формирует руку ученика. В результате, правильная постановка правой руки достигается
наиболее простым и естественным путём». (Г. Стативкин. Пособие… стр. 13). А далее оказывается, что в пределах одной позиции (без подкладывания и перекладывания) можно многому научиться (в смысле звукоизвлечения) и много сыграть хорошей музыки (см. «Нотное приложение»).
Простота овладения материалом с помощью «позиционной» игры позволяет ученику уже во 2 -3 классе ограничиваться редкими аппликатурными указаниями, а к 4 – 5 классу вообще обходиться без циферь в нотном тексте. Конечно, с педагогом всегда полезно обсудить какие-либо аппликатурные проблемы, но необходимость в мелочной опеке отпадает сама собой.
Используя «позиционную» аппликатуру, легче транспонировать и читать с листа и, чем она особенно привлекательна в начальном периоде обучения, - это возможностью овладения простейшими видами импровизаций.
И, наконец, чтобы не создавать, хоть и временное, но серьезное психологическое препятствие для овладения пятипальцевой аппликатурой и постановкой Ю. Ястребов рекомендует прислушаться к следующему мнению: «Для тех, кто с первых звуков на баяне формирует навыки взаимодействия всех пальцев, вопрос о применении большого пальца, быть может, не встает во всей полноте в сравнении с теми, кто вводит его в игру, имея уже достаточный исполнительский стаж четырехпальцевой постановки.
Если для первых приемы использования большого пальца на клавиатуре являются азами, само собой разумеющимся действием, то для вторых – порой непреодолимое препятствие, которое остается на долгие годы «вещью в себе» (Ю.Г. Ястребов Изд. ДВУ г. Владивосток 1984 г., стр. 88).
Всё сказанное не является рекомендацией к действию, каждый вправе с чем-то согласиться или не согласиться. В настоящее время пятипальцевый вариант проходит «лабораторные испытания» и очень важно, «чтобы в этих испытаниях участвовало как можно больше исполнителей и педагогов». (Н. Ризоль. «Принципы …» стр. 216).
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Ризоль Н. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1974 г.
Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне» Киев. 1980 г.
Семенов В. «Современная школа игры на баяне». М. 2003 г.
Акимов Ю. «Школа игры на баяне». М. 1980 г.
Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта – исполнителя». М. 1973 г.
Савшинский С. «Работа пианиста над техникой» Л. 1968 г.
Беляков В. и Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
Зак Я. Статьи. М. 1980 г.
Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. 2. М. 1974 г.
Игра в одной
позиции: 1,2,3 пальцы
Игра в одной
позиции: 1, 2, 3, 4 пальцы
Игра в одной
позиции: 1, 2, 3, 4, 5 пальцы
Вступление……………………………………………………..3
Три основных метода…………………………….……………4
Музыкальные способности и их развитие…………………...8
Готово-выборный баян в начальном периоде обучения…...15
Аппликатура в начальном периоде обучения……………....19
Нотное приложение к главе «Аппликатура»……………….23
Методическая разработка
Тема: «Методика преподавания урока по
баяну»
Педагог: Демидова Т.В
ВВЕДЕНИЕ
Методика обучения игре на музыкальных инструментах является составной
частью музыкальной педагогической науки, рассматривающей общие
закономерности процесса обучения на различных музыкальных инструментах,
как и в других областях педагогики. Методика складывалась, развивалась
постепенно. Каждое поколение исполнителей и педагогов внесли свой вклад в
эту науку, обогащая ее новыми практическими данными.
Слово «Методика» греческого происхождения; в переводе на русский язык
означает «Путь к чему-либо».
Методика – есть совокупность способов, т.е. приемы выполнения какой-либо
работы (исследовательской, воспитательной, учебной). В более узком смысле
слово «Методика» - это учение о способах преподавания того или иного
предмета.
Специалист любой области, не вооруженный методическими навыками, не
сможет оправдать своё назначение и никогда не станет полноценным мастером
своего дела.
Задачами курса методики обучения игре на каком-либо музыкальном
инструменте является подготовка учащихся к практической педагогической
деятельности в ДМШ и кружках художественной самодеятельности.
Цель курса методики - ознакомление учащихся с теорией игры на каком-либо
музыкальном инструменте с основами педагогического процесса и практикой
преподавания, т.к. у молодых преподавателей нет необходимого опыта работы с
учащимися, который приобретается с годами.
В системе музыкальных дисциплин методика занимает особое место, т.к.
впитывает в себя значение этих дисциплин (теория, сольфеджио, музыкальная
литература и т.д.)
Наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика
способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор
исполнителей.
1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ
а) ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ПЕДАГОГА ПО БАЯНУ
Задачи, поставленные перед всем искусством, в полной мере относятся и к
музыке, в частности к исполнительскому искусству.
Основные элементы педагогики – воспитание, образование и обучение –
составляют единое целое в процессе воспитания молодого музыканта-
исполнителя.
Исполнитель-баянист, как и каждый музыкант, должен сочетать подлинное
профессиональное мастерство с большой творческой смелостью, горячую любовь
к искусству – со стремлением отдать для его расцвета все силы и знания. Он
обязан ясно представлять себе содержание исполняемого произведения и иметь
достаточно технических средств для правдивой, убедительной его передачи.
Однако и этого не достаточно. Мастерское, т.е. яркое, выразительное
исполнение требует, чтобы исполнитель не только понимал произведение, но и
пережил, прочувствовал его образы. Художественное исполнение – это
творческий акт, в известной степени аналогичный процессу создания
произведения.
Русскому исполнительскому искусству всегда были чужды любование внешними
эффектами, пустое виртуозничанье, превращение технических средств в
самоцель. Там, где любование своей игрой либо пассажем прекращает
творческие искания, там начинается увядание художника. Музыканту нельзя
забывать, что он играет не для себя, а для слушателя.
Воспитание такого исполнителя – профессионала, горячо любящего своё дело,
искусство – главная задача педагога-баяниста.
б) ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ
Педагог по специальности полностью отвечает за идейный рост своих
воспитанников. Большую ошибку допускают те педагоги-музыканты, которые
ограничивают свои обязанности лишь обучением учеников игре на инструменте.
Моральный облик ученика, его взгляды и убеждения, его отношение к музыке в
значительной степени складываются под влиянием педагога. Под влиянием
педагога формируются и дисциплина ученика, его отношение к изучению других
предметов, отношение к окружающим и т.д. Так, прививая ученикам любовь к
музыкальной культуре своего народа, к классическому музыкальному наследию,
он защищает их от медных, чуждых искусству увлечений эстетством, погоней за
внешним эффектом. В процессе индивидуальных занятий по специальности
педагог имеет возможность вести беседы с учениками на различные темы,
ближе знакомиться с их жизнью и, таким образом, своевременно заметить
недостатки каждого, чтобы в процессе воспитания направить свое внимание на
их устранение.
Преподаватель игры на баяне должен всемерно воздействовать на ученика
добиваться повышения его успеваемости по всем предметам. Плох тот педагог,
который будет пренебрегать общей успеваемостью своих учеников ради успеха
занятий по баяну. Воспитательную роль играют также знания, которые педагог
передает ученику в процессе преподавания игры на баяне, привитие
исполнительских навыков.
Основным средством воспитания является репертуар. Любовь к русской или
башкирской музыке педагог может привить ученикам, если будет воспитывать
их музыкальный вкус на народной и классической музыке, а также на лучших
произведениях русских и башкирских композиторов.
В процессе работы над музыкальным произведением следует ознакомить
ученика с основными особенностями творчества данного композитора, с
характерными чертами его стиля. Очень полезно провести беседу о творческом
пути композитора. Ученик должен понимать мысли и чувства, которыми
руководствовался автор, создавая произведение. Хорошо было бы рассказать и о
выдающихся исполнителях произведения. Имея эти сведения, ученик сможет
глубже раскрыть содержание произведения средствами, доступными его
инструменту – баяну.
Но, и при самом добросовестном отношении к своему делу со стороны педагога,
ученик не достигнет, все же, необходимых результатов, если не будет работать
сам – настойчиво, упорно, вдумчиво и сосредоточено. Поэтому одна из главных
задач педагога – привить ученику любовь к труду, настойчивость и волю.
в) ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ БАЯНИСТА
Воспитание и обучение составляют единое целое в общем, педагогическом
процессе. В деле специального образования баяниста основная цель педагога –
развить в ученике любовь к музыке и музыкальное мышление, научить понимать
художественное произведение и эмоционально отзываться, на его содержание,
обеспечить совершенное владение инструментом и всесторонний рост
исполнительских навыков ученика.
Понимание художественного произведения находится в тесной связи с
эмоциональной отзывчивостью исполнителя на содержание произведения.
Любить ученик будет только те произведения, образы которых ему понятны и
активно воздействуют на его эмоции. Обязанность педагога расширять сферу
доступных ученику понятий и образов.
Любовь ученика к музыке можно развивать различными путями. Одним из них
является исполнение художественных произведений самим педагогом, как в
классе, так и на концертах.
Важным принципом обучения является систематическое руководство процессом
обучения ученика на основе продуманного индивидуального плана. Педагогу
необходимо помнить, что составление индивидуального плана очень
ответственный этап педагогической работы. Удачный подбор репертуара
способствует быстрым успехам ученика, и наоборот, ошибки при составлении
могут вызвать крайне нежелательные последствия.
Чтобы воспитать квалифицированного баяниста, следует проходить с учеником
произведения разнообразных жанров и стилей. Значительную часть учебного
репертуара должны составлять обработки народных песен и танцев, ибо баян
народный инструмент и от баяниста, прежде всего, требуется хорошее
исполнение народной музыки. Наряду с этим, в педагогический репертуар
необходимо включать переложения классиков. Педагогу необходимо и самому
делать такие переложения и научить этому своих воспитанников.
Переложения для баяна произведений, написанных для других инструментов,
возлагает на педагога большую ответственность за правильное использование
возможностей своего инструмента, его красок и специфических особенностей
звучания. Очень важно научить баяниста раскрывать содержание произведения
способами и средствами, присущими баяну, а не подражать слепо инструменту,
для которого написано в оригинале данное произведение.
Иногда некоторые педагоги пытаются в основу своей работы положить
максимальное развитие только наиболее сильных сторон дарования учеников и
игнорируют наиболее слабые. Например, если ученик имеет хорошие
технические данные (а особенно, если эти данные отличные), ему дают много
произведений подчеркнуто виртуозных и почти не работают над пьесами
кантиленного характера. Случается и наоборот: если ученику легко даются
произведения кантиленного характера, педагог все свое внимание направляет
на лирический репертуар, почти ничего не делая для технического роста
ученика. Такие педагоги демонстрируют успехи своих воспитанников на том
репертуаре, какой им очень легко дается, и не показывают в репертуаре, где
могут выявиться их более слабые стороны. При таком одностороннем развитии
ученик не сможет выйти из учебного заведения полноценным педагогом и
музыкантом-исполнителем.
Повышая общий музыкальный уровень ученика, необходимо в то же время
развивать его природные технические возможности, чтобы он мог исполнять
любой репертуар. Порука успеха в этом – правильная и систематическая работа
на инструменте. Ученик должен уяснить, что лучше играть меньше, но
ежедневно, нежели больше, но нерегулярно.
Очень важно при этом, чтобы ученик не только умел работать на инструменте,
но и полюбил сам процесс работы, а это возможно лишь при условии глубокого
понимания им своих задач как будущего музыканта-исполнителя.
Надо также научить баяниста находить ошибки и недостатки процесса
самостоятельной работы и видеть его трудности, воспитать в нем настойчивость
и стремление к преодолению этих трудностей. Особенно важно воспитывать эти
качества у тех, кто считает, что им все легко дается, а значит, для них не
обязательно много работать. Даже самому одаренному ученику для развития его
способностей необходим кропотливый труд. Каждый ученик баянист всегда
должен помнить, что работа над произведением не заканчивается с
преодолением первых трудностей, что за ними следуют еще более сложные
исполнительские задачи.
г) РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ИНИЦИАТИВЫ И САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩЕГОСЯ
Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный
музыкант-исполнитель. Над развитием этих качеств у ученика педагогу надо
работать повседневно, в течение всего периода обучения баяниста в учебном
заведении. Ведь сознательное усвоение в процессе обучения – один из основных
принципов педагогики.
На начальном этапе обучения педагог пробуждает инициативу учеников в
процессе самого урока. Тем из них, у кого успеваемость более высокая, он может
дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Ученику,
который хорошо справится с этой задачей, можно предложить выучить
самостоятельно целое произведение.
Развитию творческой инициативы помогает метод убеждения. Педагог-баянист
должен не декретировать своих указаний, а показывать ученику на конкретных
примерах, как нужно исполнять то или иное место произведения, почему именно
таким приемом и такой аппликатурой.
В работе над музыкальным произведением нельзя ограничивать исполнение
произведения учеником рамками представления педагога о звучании данного
произведения. Это не означает, что в индивидуальном понимании произведения
ученик-баянист может выходить из рамок стиля. Задача педагога – найти ту
середину, которая, с одной стороны, предоставляла бы возможность развития
творческой инициативы ученика, а с другой – удерживала бы его в пределах
данного стиля. Над этим надо работать с первых же дней обучения игре на
баяне.
Чтобы развить творческую самостоятельность ученика, можно применять и
такой прием, как выбор произведения по его желанию. Если предложенное
учеником произведение является полноценным художественным произведением
и соответствует уровню развития ученика на данном этапе обучения, педагог
может нести его в рабочий план.
Огромное влияние на воспитание творческой инициативе имеет развитие
чувства ритма, слуха, музыкальной памяти, то есть способностей, составляющих
музыкальную одаренность ученика.
На развитие творческой самостоятельности баяниста благотворно влияет также
всесторонняя музыкальная подготовка. Для этого надо часто слушать музыку
(выступления солистов, симфонические концерты, оперу), заблаговременно
готовясь к восприятию музыкальных произведений.
Очень полезно учащимся-баянистам слушать друг друга в классе, так как это
дает возможность легко заметить недостатки исполнения. Анализируя причины
ошибок, допущенных товарищем, можно быстрее найти и исправить свои
собственные.
Большую роль в развитии творческой инициативы играют хорошее знание
вокальной музыки. Достигается оно путем систематического слушания, а так же
исполнения голосом и на баяне вокальных произведений, прежде всего
народных песен. Конкретное содержание, выраженное в тексте, в сочетании с
музыкой, помогает уяснить пути реализации авторского замысла в процессе
создания художественного образа. Вместе с тем художественное совершенство
народных песен и произведений классиков предоставляет широкий простор для
развития творческой фантазии музыканта-исполнителя, его умения и
стремления к разработке собственных музыкальных тем.
Для работы над художественным произведением большое значение имеет
расширение политического и общего кругозора, повышение знаний в области
других искусств. Необходимо читать как можно больше художественной
литературы, ибо это возбуждает художественное воображение, систематически
посещать театр и кино, быть в курсе современной драматургии, наблюдать как
отражается жизнь на сцене и на экране. Вместе с тем баянист должен изучить
жизнь родной страны, быть тесно связанным с ней.
2. ФОРМА ПРОВЕДЕНИЯ УРОКА
а) ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА К УРОКУ
Целый комплекс сложных задач, возникающих перед педагогом во время
проведения урока, требует максимальной концентрации его внимания на самом
важном, существенном, умения не терять ни одной лишней минуты. Большую
помощь в осуществлении этих задач может оказать предварительная подготовка
к уроку. Ее особенно следует рекомендовать начинающим педагогам.
В чем оно должно заключаться?
Прежде всего, важно тщательно изучить весь репертуар ученика, уметь его
хорошо играть, просмотреть различные редакции, продумать в различных
местах аппликатуру. В некоторых случаях полезно, кроме того, наметить план
урока, пути исправления каких-либо заранее известных недостатков исполнения,
способы работы над трудными местами в произведениях и т. д.
Конкретная обстановка урока будет, конечно, вносить изменения в намеченный
план и требовать от педагога некоторой имправизационности, эта
имправизационность не есть обычно нечто совершенно противоположное плану,
но лишь умение гибко его осуществлять, применяясь к конкретным условиям
работы. Правда, иногда во время урока возникают новые методические
собрания, новая трактовка произведений, что вносит принципиальные
изменения в предварительные изменения в предварительный план. Такие
находки обычно в практике хороших педагогов и являются естественным
следствием их творческого состояния в процессе занятий.
б) ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ С УЧЕНИКОМ
Формы проведения урока крайне разнообразны. Во многом они определяются
индивидуальностью педагога его методическими воззрениями, вкусами
привычками. Так, например Фильд относительно мало прибегал к словесным
пояснениям, но зато много играл.
Антон Рубинштейн, занимаясь с Иосифом Гофманом, много говорил по поводу
исполнения, но сам никогда не показывал за инструментом тех произведений,
над которыми с ним работал.
Не редко один и тот же педагог в зависимости от различных обстоятельств, по-
разному проводит уроки не только с различными, но и с одними и теми же
учениками.
Как бы ни были разнообразны формы занятий с учениками, все же можно
высказать несколько общих соображений относительно принципов построения и
ведения урока, памятуя, конечно, что на практике они могут бесконечно
варьироваться.
Прежде всего, естественно, возникает вопрос о последовательности работы над
учебным материалом.
С чего целесообразнее начать урок: с упражнений, этюдов или с
художественного репертуара, а если с произведений, то какого жанра?
Наиболее разумно было бы не придерживаться раз и навсегда установленного
порядка, чтобы приучать ученика быстро применяться к обстоятельствам.
Обычно полезно вначале поработать над тем, что может занять относительно
больше времени. Если нужно пройти большой репертуар – целесообразно на
одном уроке детальнее заняться частью произведений, а на следующем –
остальными, ограничившись в отношении первых лишь проверкой домашней
работы и несколькими самыми существенными замечаниями.
Чтению нот и игре гамм лучше уделить время где-нибудь в середине урока,
чтобы освежить внимание ученика. Педагоги, оставляющие эту работу под
самый конец, обычно систематически не успевают ее выполнять.
в) ПРОВЕРКА ДОМАШНЕГО ЗАДАНИЯ
Многократно и вполне справедливо в литературе обсуждался метод так
называемых «попутных поправок», при котором педагог, прослушивая ученика,
начинает его прерывать и делать указания. В каких случаях можно так
заниматься? Пожалуй, только в тех, когда педагог сразу слышит, что ученик
дома совсем не работал и ничего из сделанных указаний не выполнил. Тогда,
может быть, имеет смысл, прервав его пару раз и отметив плохую работу
закрыть ноты и потребовать исправления ошибок, и то лишь, если педагог
вполне уверен, что причина плохо выученного урока в не добросовестном
отношении к делу, в лени не желаний работать. Как правило, надо дослушивать
до конца все, что ученик принес на урок. Почему? Во-первых, таким путем можно
составить более ясное представление о проделанной домашней работе; во-
вторых, психологически настраиваясь на то, что необходимо играть без
остановок, ученик привыкает концентрировать все свои силы на этой задаче и
тем воспитывает в себе важные исполнительские качества.
Слушая ученика, педагог должен очень хорошо запомнить все особенности его
игры и указать на ее достоинства и недостатки. Если видно, что ученик работал
над пьесой, то даже в том случае, если многие недостатки оказались не
преодоленными, полезно отметить имеющиеся достижения, чтобы поощрить его
и правильно ориентировать в дальнейшей работе.
Не следует слишком загружать внимание ученика множеством замечаний.
Неопытные педагоги этим часто грешат. Они сплошь и рядом говорят ученику
сразу все, что могут сказать про его исполнение, в результате чего многое и
часто самое существенное оставляется без внимания.
Опытный же педагог обращает, прежде всего, внимание ученика на самое
главное, на общий характер исполнения, на важнейшие детали, на грубые
ошибки. И лишь постепенно на других занятиях он переходит к менее
существенным частностям и второстепенным деталям.
г) ОБЪЯСНЕНИЕ НОВОЙ ТЕМЫ
На уроке используются различные методы, помогающие ученику понять
характер исполняемой музыки и добиться нужных результатов. Чаще всего это –
проигрывание педагогом сочинения целиком или отрывками и словесные
пояснения.
Проигрывать сочинение важно потому, что содержание любого, даже самого
простого произведения нельзя во всей ноте передать словами или каким-либо
другим способом. Если бы это было возможно, о музыке нельзя было бы говорить
как об особом виде искусства, обладающим специфическими выразительными
средствами.
Необходимо, однако, сразу же отметить, что исполнение педагогом в классе
изучаемых сочинений отнюдь не всегда полезно. Слишком частое исполнение
или обязательное проигрывание каждой новой пьесы может затормозить
развитие инициативы ученика. Надо учитывать, как именно и в какой период
работы над сочинением полезно играть его ученику.
На вопрос, как надо играть в классе, можно в общей форме ответить: возможно,
лучше. Хорошее исполнение обогатит ученика яркими художественными
впечатлениями и послужит стимулом для дальнейшей самостоятельной работы.
Играя ученику, необходимо, однако, всегда учитывать его возможности.
Исполнение произведения перед началом работы имеет место преимущественно
в детской школе и притом в младших классах. Это часто приносит большую
пользу, так как ребенку иногда трудно самостоятельно разобраться в некоторых
сочинениях, а изучение их без предварительного ознакомления протекает
медленно и вяло. Все же даже в младших классах не следует пользоваться
исключительно только этим методом работы. С первых же шагов обучения надо
давать ученикам систематические задания по самостоятельному ознакомлению с
произведением, чтобы развивать их инициативу. Постепенно количество таких
заданий должно увеличиваться, а предварительное исполнение педагогом стать
исключением. В старших классах и тем более в училище, оно уже почти не
должно иметь места.
Наряду с исполнением произведения целиком, педагоги часто играют его в
отрывках, это особенно полезно в процессе работы с учеником на серединном
этапе изучения произведения.
д) ЗАДАНИЕ И ОТМЕТКА
Надо быть уверенным, что ученик ясно себе представляет, не только объем
материала, который надлежит выучить, но и характер работы с ним. С этой
целью, а также для закрепления в памяти ребенка наиболее существенного из
того, что ему было сказано, полезно в конце урока задать соответствующие
вопросы. Той же цели служат записи в дневниках. Некоторые педагоги при
работе с малышами пишут крупными буквами, чтобы ребенок сам мог прочесть
задание, это приучает с первых шагов к большей самостоятельности и
способствует повышению качества домашней работы.
Учитывая большое воспитательное значение отметок, педагог должен быть
уверен, что ученик понимает, почему получил тот или иной балл.
3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Педагог обязан проявлять постоянное внимание к тому, как ученик
распределяет время, на сколько плодотворно проходят домашние занятия. Он
должен развивать его инициативу, навыки самостоятельной работы, должен
иметь постоянное стремление оживить урок, заинтересовать ученика, разбудить
в нем активность к повседневному труду.
Подводя итог всему вышесказанному, педагог должен осознать, что реализация
широких возможностей баяна может быть осуществлена только путем
настойчивого преодоления художественных и технических трудностей. Поэтому
в своей практической деятельности он должен направлять внимание на
всестороннее развитие технических навыков учащегося одновременно с
развитием его музыкальных способностей.
4.ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
1.Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. М.: 1960.
2. Медушевский В. В., Очаковская О. О. Энциклопедический словарь юного
музыканта. М.: Педагогика, 1985.
3.Рахимов Р.Р. Курай. Уфа, «Китап» 1999.
4. Сулейманов Г.З. Курай. Уфа, 1985.
5. Конспекты по «Методике».
Эта статья рассказывает как учиться играть на баяне по слуху.
Для обучения есть методика, изложенная в книге Д. Г. Парнес С. Е. Оськина Баян самоучитель без нот.
В электронном виде книгу можно скачать в интернете PDF 20 Mb
Последующие издания этой книги называются Баян по слуху . Эта книга для того, кто хочет иногда взять баян и быстро, без нот, по слуху подобрать знакомую песню, романс.
Баян — для песни лучше не найти
Баян
(аккордеон, гармонь) самый громкий среди носимых
компактных инструментов
В отличие от струнной гитары — с камерной (кухонной, подъездной) громкостью музыкальных звуков. Баян по громкости подходит для улицы, двора, деревенской околицы. Среди струнных самый громкий инструмент — с самыми длинными струнами. Рояль
. Однако струнная конструкция не обеспечивает компактности при высокой громкости.
На баяне одна клавиша — один звук . Звукоизвлечение, как у фортепиано. Позволяет играть богатые, сложные музыкальные произведения. На гитаре играть гораздо труднее.
На баяне две стороны — правая сторона соло, левая сторона аккомпанемент. Один баян заменяет целый ансамбль из трех гитар. Бас — гитара (басы), ритм — гитара (аккорды), соло — гитара (соло).
Клавиатура баяна
Правая клавиатура баяна
Вся музыка состоит из семерок звуков
, которые повторяются. Семь белых клавиш. Это целые звуки. Пять черных клавиш. Это полутона. Каждая семерка звуков это двенадцать клавиш.
Четыре косых поперечных ряда по три клавиши. На клавиатуре баяна более низкие (басовые) семерки звуков выше
. Более высокие (писклявые) семерки звуков ниже
.
Несмотря на кажущуюся сложность. Баянная клавиатура компактней аккордеонной . При игре рука не прыгает вверх — вниз. На баяне легче играть быстрые мелодии
Пятирядная клавиатура
баяна не добавляет новых звуков. Четвертый и пятый
ряды дублируют
Первый и Второй ряды. Для игры на полтона и тон выше
с таким же порядком нажатия клавиш.
Левая клавиатура баяна
Басы и аккорды
аккомпанемента. Обычно играют на белых клавишах посередине
. Черные клавиши дублирующие. С помощью тяг левой механики. Три звука аккорда
звучат при нажатии одной клавиши
этого аккорда.
Семь цифр — семь звуков басов
. Порядок расположения басов сверху вниз 7, 3, 6, 2, 5, 1, 4
. Тональность мелодии меняется переходом на ряд баса вверх или вниз
.
Двадцать одна буква — по три готовых аккорда в ряду каждого баса
. Мажорные б
. Минорные м
. Септаккорды с
Левая клавиатура баяна полностью совпадает с левой клавиатурой аккордеона . На некоторых баянах и аккордеонах шесть вертикальных рядов . С внешнего края добавлен шестой ряд у Уменьшенные септаккорды
Методика обучения игре по слуху на баяне
Если совсем кратко
Методика обучения игре по слуху заключается в следующем
Играть на слух произведения
для определенных аккордов
В самоучителе более 500 произведений
Аккорды цифрами
с буквами даны специально
Кто знает ноты. Без труда поймет. Что 1 2 3 4 5 6 7
это до ре ми фа соль ля си
Аккорд 6м это Ля минор
. Аккорд 1б это До мажор
. Аккорд 3с это Ми септ
Оськина С. Е. Парнес Д. Г. Баян без нот Самоучитель
От авторов
Правая клавиатура. Первая позиция. Мелодия. Цифры-звуки
Левая клавиатура. Основные аккорды
Обозначения
Ритм
Настроиться на мелодию
Настроиться на голос
Играть душевно
Заниматься так
Главные аккорды минора 6м, 3с, 2м
Главные аккорды мажора 1б, 5с, 4б
Кадансовые аккорды 36м, 51б
Мажор в миноре и наоборот
Прерванный оборот
Аккорд 6с
Аккорд 1с
Аккорд 7с
Аккорд 5б
Аккорд 2с, 25б
Аккорд 5м
Аккорд 4м
Аккорд 3м, 73б
Аккорд 3б, 73б
Странные песни
Шаланды, полные кефали
Мелодия с аккордами на правой клавиатуре
Обращения основных аккордов
Обращения аккордов 6м, 3с, 2м
Обращения аккордов 1б, 5с, 4б
Обращения аккордов 6с, 1с
Обращения аккордов 5б, 2с
Обращения аккордов 5м, 4м
Обращения аккордов 7с, 3м, 3б
Неосновные аккорды
Аккорды 7н, 2г, 6г, 6н, 3х, 1в, 4с, 5ц, 6б, 6х, #1у, 6ц, 6д, 1ц, 1х, 1д
Аккорды 7х,#4y, #2у, 5д, 2ц, #4у, 2б, 3н, 2н, 2х, 3г, 6у, #5у, 7у, 5у, b7б, 1у
Аккорды 5к, 5х, 4ю, 1р, 4г, 4а, b7ю, 6ю, b3ю, 5т, 3к, 6к, 1к, 7б, b6c, b7с
Аккорды 5ю, b6ю, 7ю, 2ю, b2ю, 3ю, 2у, #1н, b7г, b2б, 7м
Резкие аккорды 2п, 4ж, 1ж, 1ш, 5з, 3е, 6ч
Аранжировка
Вторая позиция
Третья позиция
Ориентироваться в тональностях
Ваш стиль
Алфавитный список и номера произведений
Насчет редких аккордов 3ю и других. Они даны в конце книги.
В начале обучения авторы дают 15 главных аккордов
, которых многим хватит
Цитата стр. 5
Всего в самоучителе около 80 аккордов
. Не пужайтесь — уже первых десяти
, и только на левой клавиатуре достаточно
для грамотного аккомпанемента к большинству мелодий. И во всех тональностях. Ими запросто можно овладеть за пару месяцев. Всеми же аккордами, да справой рукой, едва ли владеют и профессионалы
. Словом, Вы освоите столько аккордов, будете так разнообразить и украшать игру, насколько у Вас хватит усердия
и, понятно, музыкальных способностей.
Цитата стр. 11
Аккорды играются по обозначениям под словами (ниже мелких цифр). Здесь не используются традиционные обозначения аккордов
(VI->VI…, g, F7…, Cj7/5+…), а предлагаются новые. Но дело в том, что вместе с новыми обозначениями вводится новое ремесло (вернее, старинное искусство) — игра по слуху (вернее, импровизационная гармонизация). Исследования показали
, что существующие обозначения аккордов не пригодны для обучения по слуху
— пригодны только наши слуховые. Обозначения забудете, а играть по слуху будете!
Идея обучения игре на баяне по слуху
Сыграйте на баяне на левой стороне аккомпанемент аккордами и басами. Песня Виновата ли я. Можете просто подпеть мелодию. Можете сыграть мелодию на правой стороне. Песня простая. Всего три аккорда 6м, 3с, 2м . Кто до баяна играл на гитаре , без труда узнает Am, E7, Dm . Но на гитаре в аккорде надо учится ставить пальцы. А на баяне для взятия аккорда нужно нажать всего одну клавишу. Дополнительно нажимаем вторую клавишу бас этого аккорда . Очень просто. Смотрите выше левую клавиатуру .
Объяснение идеи обучения игре по слуху
Для каждого вида аккордов изучаем аккомпанемент знакомых мелодий.
Например
Главные аккорды минора 6м, 3с, 2м
(Для знающих ноты Ля Минор, Ми Септ, Ре Минор)
Для этого аккомпанируем (можно подпевать или наигрывать) популярным мелодиям где есть эти аккорды. Мелодий для каждого вида аккордов много 20 — 30 (Для изучения всех видов аккордов мелодий более 500 )
Для аккордов 6м, 3с, 2м
1. Баю, баюшки-баю
2. А я по лугу
3. Карапет мой бедный
4. Цыпленок жареный
5. По улицам ходила большая крокодила
6. Маруся отравилась
7. Ехал на ярмарку ухарь-купец
8. Коробейники
9. Дубинушка
10. Волга-реченька
11. Взяв би я бандуру
12. Выйду на улицу
13. Нич яка мисячна
14. Ромашки спрятались
15. На дворе хорошая погода
16. Когдая на почте служил ямщиком
17. Ой не свити, мисяченьку
18. Песня о друге
19. Я усики не брею
20. Виновата ли я
Цитата стр. 5
Предлагаемый метод обучения игре по слуху
простой: напеваете, играете известные Вам произведения
по словам с обозначениями аккордов под ними, и у Вас образуются слухо-моторные реакции
, при которых любая мелодия заставляет пальцы нажимать в нужных местах нужные клавиши, звуки мелодии, брать нужные аккорды
Смысл обучения не зазубрить все песни
из самоучителя. Хотя песен более 500
на самые разныетемы. Играя песни, вы усвоите принципы, способы построения мелодии.
Чтобы суметь легко самостоятельно подобрать мелодию и аккомпанемент любой песни.
Многие из Вас уже к середине книги будут подбирать мелодию и аккомпанемент Ваших любимых песен, которых нет в самоучителе.
Не смотрите на клавиатуру . Играйте только на ощупь и на слух. Играя, вы будете смотреть на людей слушающих Вас.
Если подглядываете, подглядывайте перед собой в зеркало
. А не сверху, свешивая голову.
Отучайтесь
подглядывать. Зеркала рядом не будет
Чтобы изучить правую клавиатуру, играйте гаммы вверх и вниз . Звуки просто поднимаются и опускаются. Мажорная гамма — 1 2 3 4 5 6 7 1 . Минорная гамма — 6 7 1 2 3 4 5 6 Научитесь слышать звуки и безошибочно попадать на клавиши.
На левой клавиатуре во втором от меха ряду есть меченный бас 1 (С или До)
От него ошупью найдутся другие басы. Вниз 4. Верх 5 2 6 3 7
Аккорды баса косой ряд налево вверх б, м, с.
Пальцы Правой руки
Первый
ряд — указательный
палец
Второй
ряд — средний
палец
Третий
ряд — безымянный
палец
На подхвате — мизинец
Пальцы Левой руки
— вертикальные ряды клавиш от меха
Второй
ряд (басы) — средний
палец
Третий, Четвертый, Пятый
ряды (аккорды б, м, с) — указательный
палец
Цитата стр. 9
Учтите, когда научитесь играть по слуху
— тогда ни наши цифры, ни ноты будут не нужны! И вообще, если мелодия произведения Вам известна, не обращайте ни малейшего внимания
на маленькие цифры под словами.
Удачи в освоении музыкального инструмента
НАИБОЛЕЕ ОСТРЫЕ ВОПРОСЫ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ОБУЧЕНИЯ
НА МУЗЫКАЛЬНОМ ИНСТРУМЕНТЕ
БАЯН – АККОРДЕОН
Проблемы первоначального периода обучения игре на баяне, аккордеоне существуют практически при воспитании каждого нового поколения музыкантов. В настоящее время эти проблемы встают особенно остро. В связи с новыми условиями, в которых работают преподаватели – баянисты, аккордеонисты. С одной стороны исполнительство на баяне неуклонно развивается в направлении высокого профессионализма, с другой стороны богатые выразительные возможности этого инструмента позволяют значительно расширить репертуар, решать сложные и многообразные художественные задачи, постоянно совершенствовать технические задачи и возможности, вводить новые приемы и методы, не встречающиеся ранее в музыкально - педагогической практике.
К настоящему времени можно говорить о формировании школы, методики обучения игры на инструменте. Разнообразная методическая литература, многочисленные статьи, доклады и рекомендации последнего десятилетия подводят некоторые итоги развития теоретических основ обучения. Вопросы начального обучения претерпели значительные изменения за полувековой период развития баянной школы. Настало время систематизировать материал, подвести итоги по данной проблеме. С другой стороны проблема первоначального обучения стоит очень остро именно в настоящий момент, так как период, когда баян и аккордеон пользовались всенародной любовью, были самыми популярными инструментами, когда конкурс в музыкальную школу и училище давал возможность отобрать самых одаренных детей для обучения, к сожалению, прошел. Сегодня перед преподавателями стоит трудная задача возрождения престижа баяна, аккордеона, воспитания в молодом поколении интереса к своим народным инструментам, а через них к русской культуре и национальным традициям.
Начальное обучение на любом инструменте – это один из самых ответственных этапов. Дальнейшие успехи начинающего музыканта во многом зависят от мастерства педагога, его профессиональных навыков , владения методикой индивидуального подхода, умение грамотно, конкретно и лаконично объяснить материал, помочь ученику добиваться первых положительных результатов. Начинающий музыкант, не имея никаких умений и знаний полностью доверяет своему преподавателю и любая ошибка и просчет в работе учителя очень дорого в дальнейшем обходятся для ученика. Плохо поставленный инструмент, скованный и зажатый игровой аппарат приводит в конечном результате к тому, что ученик, не имея положительных результатов игры, быстро теряет интерес к обучению, занимается нерегулярно, после окончания училища, колледжа практически не применяет инструмент в работе, не стремится совершенствовать свои исполнительские навыки и умения. Именно в этот первоначальный период обучения особенно требуется мастерство педагога, его знания, профессиональная интуиция. Хорошо знакомые слова – «какая песня без баяна» – выражают суть отношения к этому инструменту. Баян обладает замечательным голосом, способным «спеть» задушевную песню, его глубокий, густой звук, соответствующий широте русского характера, может передать целую гамму чувств, от глубокой печали до безудержного веселья.
И сегодня необходимо вернуть баян в школу, в детский сад, воспитать у молодежи любовь к русской песни, национальной культуре. Решение этой задачи во многом зависит от педагогов, работающих в педагогических училищах – колледжей с учащимися, которые понесут свое отношение к баяну, аккордеону в самую широкую аудиторию школьников и должны уметь выразительно, красиво, профессионально исполнять песни, аккомпанемент к танцу, познакомить с классической музыкой. Учащиеся училищ и колледжей по программе занимаются четыре – пять лет, за это время успевают получить знания и навыки игры на баяне, аккордеоне в объеме детской музыкальной школы, а порой и менее. Поэтому первоначальный этап обучения имеет значение фундамента, на котором будут строиться и решаться основные художественные задачи.
В методической работе рассматриваются наиболее острые вопросы начального этапа обучения на баяне – аккордеоне, а именно: профессиональная посадка баяниста – аккордеониста, установка инструмента, положение рук и свобода игрового аппарата, и очень специфическая проблема самостоятельности рук при игре двумя руками, штриховая координация.
Если мы вспомним, сколько времени скрипачи занимаются постановкой рук, сколько лет вокалисты тратят на постановку голосового аппарата, то станет ясно, что баянисты затрачивают на постановку рук непозволительно мало времени. А ведь от правильной постановки игрового аппарата зависит будущий успех, возможность свободно выражать свои художественные намерения.
Особого уважения заслуживает отношение пианистов к этой проблеме. Оно свидетельствует о высокой культуре и сформировавшейся школе со своими традициями и скрупулезно выполняемым ритуалом посадки за инструментом. С одинаковым вниманием относятся к посадке за инструментом и с такой же тщательностью готовятся к выступлению и юный музыкант на своем первом в жизни экзамене, и маститый лауреат международных конкурсов к каждому из многочисленных концертов, буквально до сантиметра вымеряя высоту стула и расстояние от него до инструмента.
Вопросы постановки музыканта баяниста-аккордеониста включают следующие компоненты: профессиональную посадку, установку инструмента и положение рук.
Посадка баяниста-аккордеониста основана на естественности положения всех частей тела, свободе конкурса и его устойчивости. Соблюдение всех принципов дает возможность не уставать во время занятий и создает хорошие условия для правильной постановке инструмента.
Основные правила профессиональной посадки предусматривают:
а) сидеть на половине жесткого стула (высота сидения зависит от физических данных исполнителя: его бедра должны быть в горизонтальном положении, иначе нельзя будет достичь устойчивости инструмента);
в) учащийся должен иметь три точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол – ноги слегка расставлены;
с) необходимо ощущать еще одну точку опоры – в пояснице (корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперед).
Немаловажным требованием к посадке является ее активность, а не расслабленность, грузность или «леность».
Инструмент с собранным мехом ставят вертикально на образовавшуюся горизонтальную площадь бедер. Нижняя часть грифа баяна или аккордеона упирается в бедро (правое). Мех располагается на левом бедре. Своеобразное строение корпуса аккордеона (высота, большой гриф) допускает небольшой наклон его верхней части к исполнителю.
Из своего опыта замечу, что прежде, чем использовать заплечные ремни для закрепления постановки и устойчивости баяна вы должны проверить правильность постановки при помощи простого упражнения. Опустите руки и убедитесь, что инструмент стоит на бедрах, в нужном положении не наклоняясь и не падая с колен, самостоятельно, без дополнительной помощи.
Наплечные ремни регулируются таким образом, чтобы не сдавливать грудную клетку и не затруднять дыхание ученика. Правый ремень, достаточно свободный, обеспечивает полную свободу действий правой руки, но не должен давать инструменту чрезмерно отодвигаться влево. Левый ремень обычно немного короче, так как на него ложится основная нагрузка по обеспечению движения меха.
Рабочий ремень левой руки тоже подгоняется с учетом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме и при сжиме меха левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента. Нельзя придерживать инструмент подбородком или правой рукой.
При изучении вопросов постановки инструмента необходимо помнить, что во многих старых изданиях школ и самоучителей они трактуются по-разному, часто ошибочно, более того, снабжены рисунками, демонстрирующими неверное положение инструмента.
К числу важнейших постановочных навыков относится ведение меха. Мех является главной особенностью звукообразования на баяне и аккордеоне. Начинать работу над правильным ведением меха необходимо на первых уроках и контролировать в течение всего первоначального периода обучения.
На первоначальном этапе обучения главным является приобретение навыка ведения меха, то есть умения вести его плавно, ровно, постоянно, достаточно активно. Особое значение имеет линия ведения меха. Старайтесь раздвигать мех веером . Нельзя вести мех по прямой линии, описывать «восьмерку» или заводить мех «за себя».
Любое из таких неверных движений создает излишнее напряжение или сокращает амплитуду «разжима». Необходимо осваивать технику момента смены направления движения меха. Нельзя производить смену меха на одном и том же звуке, так как длительность при этом прерывается и дробится, следует помнить, что поворот меха возможен лишь после того, как полностью отзвучит вся длительность. Учащийся должен осваивать смену движения меха и в связи с исполнением динамических оттенков. Контролируйте единую динамическую линию на «разжим» и «сжим».
Вопросы работы над мехом можно рассматривать долго и подробно. Задача методической разработки – определить наиболее важные моменты, освоение которых необходимо именно на первоначальном этапе. Окончательно убедиться в правильности постановки инструмента я предлагаю при помощи упражнения на движение меха на «разжим» и «сжим» (при помощи нажатия пальцем левой руки на воздушный клапан). При этом правая рука ученика должна быть опущена вниз, а педагогу необходимо проконтролировать неподвижность правой части корпуса инструмента, его устойчивость, верную линию ведения меха. Упражнение необходимо выполнять на протяжении нескольких занятий.
Существует еще один подход к вопросу постановки инструмента. И, наверное, он самый важный. Каждый музыкант стремится к органическому контакту со своим инструментом, стремится к приобретению так называемого «чувства» инструмента. Ведь только при этом исполнитель может воплотить все свои творческие намерения, замысел композитора, создать художественный образ. Добиться выполнения этой сложной задачи на первых уроках невозможно, но ее решение является конечной целью любого музыканта и педагога.
Вопросам постановки рук занимаются педагоги музыканты любой специальности с особым вниманием. Это происходит потому, что допущенные здесь ошибки могут привести в последствие к расточительной трате времени при работе над произведениями и даже к тяжелым профессиональным заболеваниям рук.
Что же такое постановка рук? Это, прежде всего, – естественные и целесообразные движения рук (пальцев, кисти, предплечья, плеча) в процессе игры на инструменте.
Какие руки считаются наиболее пригодными для игры на баяне, аккордеоне? Лучше всего пригодны для игры на музыкальных инструментах детские руки (кроме рук с заболеваниями). У взрослых учащихся предпочтение отдается пластичной, гибкой руке, в отличие от огрубевших, жестких. Постановка рук баяниста-аккордеониста за время существования гармоники претерпела значительные изменения. Тем не менее, в настоящее время мы можем говорить о наиболее общих законах постановки рук баяниста-аккордеониста.
Начинать постановку правой руки необходимо с упражнений, позволяющих ощутить свободу пальцев, кисти, предплечья, плеча. Для этого поднимите руки вверх и, поочередно расслабляя каждую часть руки, опустите их вниз. Свободно опущенная вниз правая рука принимает естественное положение и переносится на клавиатуру.
Следует хорошо усвоить основные положения постановки руки.
1. Вся рука – от плеча до кончиков (подушечек) пальцев – должна быть свободной и гибкой. Но свобода рук не означает расслабленности. «При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка. Она должна быть упругой подобно пружине» – отмечал пианист Л. Николаев. Рука должна как бы «дышать», ощущая пластичность и естественность мышечного тонуса всех своих частей.
2. Во время исполнения пальцы должны быть опорой, принимая на себя нагрузку всей руки. Г. Нейгауз сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой – в пальце на клавиатуре. При этом «мост» гибкий и упругий, «опоры» же его крепкие и устойчивые.
3. Суставы пальцев не должны прогибаться. Сильно скрюченные или чрезмерно вытянутые пальцы создают излишнее напряжение.
4. Кисть принимает округлую форму.
5. Первый (большой) палец баяниста находится за грифом, но не обхватывает гриф, а лишь удерживает руку в правильном положении. Опора создается только на играющие пальцы.
6. Учитывая своеобразное строение (клавишное) правой клавиатуры аккордеона, правая рука вся находится на клавиатуре, кисть имеет выпуклую, округлую форму. Особенно надо следить за твердой опорой первого и пятого пальцев. Кисть должна находиться над клавиатурой и не опускаться за гриф, в противном случае первый и пятый пальцы теряют точку опоры.
7. Прижатие локтя к туловищу ведет к излишнему перегибу кисти. Локоть, чрезмерно поднятый вверх, создает ненужное напряжение.
С первых же уроков необходимо вырабатывать у учащихся ощущение клавиатуры, умение находить любой звук «на ощупь», чувствовать расстояние между кнопками (клавиатуры). Опыт показывает, что лучшим способом приобрести этот необходимый навык является игра не глядя на клавиатуру. Причем, чем раньше педагог начинает это требовать, тем скорее ученик добивается положительных результатов.
Во время игры левая рука выполняет три основных функции:
1) сжимает и разжимает мех;
2) нажимает клавиши;
3) передвигается вдоль клавиатуры.
При ознакомлении учащегося с левой клавиатурой необходимо объяснить порядок расположения клавиш по схеме, основные условия правильного положения левой руки, привить первые двигательные навыки, основы аппликатуры.
Учащемуся необходимо запомнить основные условия правильного положения руки во время игры.
1) Локоть левой руки должен быть в согнутом положении и находится на некотором расстоянии от корпуса исполнителя.
2) Форма кисти округлая, рука выдвинута настолько, чтобы все 4 играющих пальца находились на основном ряду левой клавиатуры.
3) Внешнее ребро корпуса инструмента должно приходиться на сгиб между первой и второй фалангами большого пальца. Во время игры большой палец должен свободно скользить по краю корпуса, не меняя своего положения. Необходимо следить, чтобы при движении меха на разжим большой палец не ставился на крышку корпуса, для этого надо точнее подогнать левый ремень. Следует также контролировать положение руки при движении меха на сжим, не допуская, чтобы ладонь плотно прилегала к крышке инструмента, так как это будет сковывать работу пальцев.
Кроме непосредственной игры на клавиатуре левая рука занята также важнейшей работой – меховедением. Руке не следует болтаться между ремнем и корпусом инструмента. При полном ощущении свободы ей необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой корпуса, что дает нам возможность в любой момент незаметно сменить мех без люфт-паузы и толчка.
Большую ошибку совершают те преподаватели и ученики, которые выделяют какую-либо часть руки и пытаются работать над ней изолированно.
«В игре принимают участие все части руки, но степень активности неодинакова. Бывает: кисть, предплечье плечо, принимающие участие в общем движении, могут приближаться к состоянию неподвижности, никогда, не переходя в состояние изоляции от двигающихся частей», – подчеркивал Л. Николаев. В умении активизировать в данный момент часть руки и разгружать другие, менее подходящие для решения звуковой задачи, и состоит основная цель рациональной постановки, рациональных двигательных навыков.
В течение всего первоначального периода обучения педагог должен контролировать и корректировать правильное положение рук во время игры. Никогда не начинайте играть «зажатыми» руками. Находите в произведениях моменты для освобождения рук: «паузы», цезуры, штрихи, окончания фраз. Главная задача преподавателя не только рассказать и показать правильное положение рук, но и научить осознанно и осмысленно относиться к этой проблеме, и самостоятельно контролировать свои домашние занятия.
Г. Коган в эпиграфе к своей книге «У врат мастерства» пишет: «При игре на фортепиано дело не столько в постановке рук, сколько в постановке головы».
Закрепление правильного положения левой и правой руки на клавиатуре инструмента, выработка ощущения клавиатуры осуществляется с помощью специальных упражнений, особое значение имеет правильный подбор этих упражнений. На начальном этапе в своей педагогической практике я использую упражнения до нотного периода, основанные на уникальности и своеобразии клавиатуры баяна, аккордеона.
Какие требования необходимо предъявлять педагогу к исполнению упражнений?
1. Обязательным условием для исполнения упражнений являются медленные и умеренные темпы.
2. Все упражнения исполняются штрихом legato, так как только этот штрих дает свободу руки на первоначальном этапе обучения.
3. Во время игры ученика преподаватель должен постоянно контролировать свободу всех частей рук, основы посадки и постановки инструмента, ровность ведения меха, глубину нажатия клавиш.
4. Необходимо активизировать слух учащегося на качество исполнения упражнений для осуществления подготовки к самостоятельным, плодотворным
домашним заданиям.
6. Во время игры упражнений добивайтесь ровного, красивого, глубокого,
выразительного звучания инструмента. Используйте упражнения для того, чтобы заложить основы культуры звукоизвлечения.
Предлагаемые упражнения просты в понимании, и начинать работать над ними надо с первых уроков, не дожидаясь изучения основ музыкальной грамоты. Предложенные ниже упражнения являются хорошей гимнастикой для рук начинающего музыканта.
Упражнения для правой руки баяниста.
Упражнение № 1:
Движение по одному (любому) вертикальному ряду последовательно 2,3,4,5, пальцами вверх и 5,4,3,2 пальцами вниз.
Упражнение № 2:
Движение по двум соседним косым рядам (1 и 2 ряды или 2 и 3 ряды) последовательно вверх и вниз с использованием нескольких вариантов аппликатуры (2-3 пальцами, 3-4, 4-5).
Упражнение № 3:
Движение по хроматической гамме вверх и вниз с использованием аппликатуры сильных и слабых пальцев.
Упражнение № 4:
Движение по крайним рядам (1 и 3 ряды) последовательно вверх и вниз с использованием нескольких вариантов аппликатуры (2 и 4 пальцы, 3-5)
Упражнения для правой руки аккордеониста.
Упражнение № 1:
Движение через клавишу (по 6.3 и м.3) последовательно вверх и вниз от диатонических ступеней различными вариантами аппликатуры (1 и 3, 2 и 4, 3 и 5 пальцами).
Упражнение № 2:
Целью этого упражнения является закрепление постановки и правильного положения правой руки, скачок с первого на пятый палец (с I ступени на V) с последующим нисходящим заполнением, движение от диатонических ступеней последовательно вверх и вниз.
Упражнение № 3:
Цель этого упражнения – подготовка к исполнению гаммообразных движений. Поступенное движение с использованием подкладывания и перекладывания первого пальца, аппликатура: 1, 2, 3, 1 пальцы, 1, 2, 3, 4, 1 пальцы – исполняется вверх и вниз от диатонических ступеней лада.
Упражнения для левой руки баяниста и аккордеониста.
Упражнение № 1:
Движение 3 пальцем по основному ряду басов вертикально вверх и вниз.
Упражнение № 2:
Используется для правильного положения руки. Движение 5, 4, 3, 2 пальцами по основному ряду басов последовательно вверх и 2, 3, 4, 5 пальцами вниз.
Упражнение № 3:
Чередование баса и аккорда (Б, М) как основной формулы сопровождения, аппликатура: бас – 3, аккорд – 2 пальцами.
Упражнение № 4:
На освоение вспомогательного ряда. При исполнении данного упражнения используются гармоническая последовательность Т и Т6 в мелодическом и аккордовом изложении вверх и вниз по основному ряду басов.
Упражнение № 5:
Для освоения 5 ряда. Игра септаккордов: гармоническая цепочка, D7 с разрешением в Т53 исполняется от всех басов основного ряда вниз.
Упражнение № 6:
Для подготовки руки к исполнению М6. Исполнение в тональности а-moll t53 и t6 гармонически и мелодически, контролируя 5 палец на помеченной клавише «До».
При освоении всего комплекса упражнений для правой и левой рук необходимо соблюдать принцип последовательности и индивидуальный подход к учащимся. По мере освоения упражнений и приобретения навыка игры постепенно переходить к исполнению гамм, оставив в работе только наиболее сложные упражнения.
Одной из наиболее важных проблем начального периода обучения является выработка у учащихся самостоятельности, независимости правой и левой рук при игре двумя руками. Под независимостью рук подразумевают умение музыканта-исполнителя производить одновременно обеими руками различную работу, координируя при этом в любом сочетании различную динамику, ритмику, штрихи, направление движения меха и т. д.
К сожалению, необходимо отметить, что в методической литературе трудно найти ответы, на те вопросы, которые волнуют педагогов по этой теме. В работе, в основном, приходится опираться на собственный опыт и опыт своих коллег. Дело в том, что эта проблема наилучшим образом может быть раскрыта опытным педагогом ДМШ, который сталкивается с ней в работе с каждым учеником (в той или иной степени). Методическая литература издается профессорско-преподавательским составом самых уважаемых ВУЗов, то есть на том высоком уровне, где нет необходимости заниматься проблемами первоначального периода обучения игре на музыкальном инструменте, так как она давно решена.
Проблема независимости рук и координации движений при игре двумя руками на баяне аккордеоне стоит особенно остро. Еще 10-15 лет назад, когда была возможность отбирать наиболее одаренных детей для обучения игре, она часто решалась легко, за счет способностей учащегося и не требовалось искать дополнительных методов для приобретения правильных навыков игры двумя руками. Сейчас ситуация изменилась. С трудом удается удерживать престиж инструментов, и заниматься приходиться не с самыми одаренными учащимися.
Прежде, чем учить играть двумя руками, необходимо, чтобы учащийся имел элементарные навыки игры правой и левой рукой отдельно. Правой – в пределах звукоряда С-dur – игра простейших мелодий. Левой – в пределах трех основных басов «до, соль, фа» в сочетании с мажорными аккордами.
Наиболее важным на первом этапе является приобретение навыка штриховой координации. На баяне (аккордеоне) единственным средством для выделения отдельного голоса (или мелодии) на фоне аккомпанемента является штрих. Поэтому первое, чем занимается преподаватель, – добиваться хорошего штриха lеgato при игре правой рукой и staccato при исполнении формулы «бас-аккорд» в левой руке. При соединении этих двух штрихов и возникают основные проблемы. У некоторых учащихся процесс этот проходит довольно быстро, но, в основном, и особенно у тех, кто имеет нарушения в координации рук, появляется много трудностей. А ведь это один из основных навыков, которыми должны овладеть учащиеся, так как конечная цель обучения, например, на школьном отделении педагогического колледжа – научить исполнять школьный песенный репертуар, сопровождение движениям (марш, вальс, полька), пусть не в очень сложной обработке, но обязательно грамотно, профессионально, выразительно. Одним учащимся за годы учебы удается освоить достаточно сложный репертуар, другие остаются на примитивном уровне. Но если учащийся не приобрел навыка игры двумя руками, не выработал правильной координации рук, то приходится говорить о не владении инструментом.
Методическая работа предназначена для практического применения в трудных случаях, когда координация нарушена, независимость рук вырабатывается долго и с трудом, когда педагогу необходимы мастерство и достаточный опыт.
Подводя итоги рассмотрения проблем начального периода игры на баяне, аккордеоне и опираясь на свой педагогический опыт, хочу дать некоторые советы и рекомендации начинающим и тем педагогам, которые ощущают необходимость в дополнительной методической помощи на этом этапе работы.
Все вопросы, раскрытые в методической работе, на практике применяются в самом начале обучения. Они требуют хорошей теоретической подготовки педагога к каждому уроку, необходимости изложить материал на первых 2-3 уроках и координации не приобретут устойчивый характер.
Не пренебрегайте мелкими деталями при объяснении нового материала, используйте яркие эпитеты, сравнения, широко используйте показ на инструменте.
Не допускайте неточного, небрежного выполнения ваших требований.
Проявляйте настойчивость и терпение. Ошибки и неточности в вопросах начального обучения могут стать серьезными проблемами на последующих этапах освоения инструмента.
На начальном этапе обучения обязательно сочетайте теоретическую часть урока с практической. Игра на инструменте необходима, начиная с первого урока.
Не увлекайтесь быстрым прохождением первого этапа обучения и резким усложнением репертуара. Это ведет к скованности игрового аппарата и неуверенности учащегося в свои возможности. Хорошо продумайте репертуар для начинающего. Учитывайте разнообразие жанров, эпох, композиторов. Постарайтесь исполнить 10-12 нетрудных пьес в первый год обучения. Соблюдайте принцип последовательности усложнения репертуара.
Огромное значение необходимо придавать сознательному, осмысленному отношению к занятиям у учащихся. Понимая поставленные задачи и особенности нового материала, они гораздо быстрее справятся с любыми трудностями.
Умейте оценить положительные результаты своих учеников, особенно на первом этапе. Это придает ему уверенность в свои силы, а вместе с успехами и возникнет интерес к музыке, инструменту и желание заниматься регулярно и систематически.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Алексеев, И. Методика преподавания игры на баяне / И. Алексеев. – Киев, 1966.
2. Говорушко, П. Об основах развития исполнительских навыков баяниста / П. Говорушко. – Л., 1971.
3. Говорушко, П. Основы игры на баяне / П. Говорушко. – Л., 1963.
4. Егоров, Б. Общие основы постановки: Баян и баянисты / Б. Егоров. – М., 1974.
5. Лиис, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Лиис. – М.: Музыка, 1985.
Для начинающих баянистов одной их проблем является умение приспособиться к инструменту. Успешное развитие техники немыслимо без правильного выбора посадки учащегося, установки инструмента. Позднее в процессе музыкального развития учащиеся находят каждый «свою» посадку, что связано с их творческой индивидуальностью. «Постановка рук», как и посадка будущего музыканта, формируется в процессе привыкания к инструменту.
Под этим термином принято понимать движение рук, изменчивость различных положений их во время игры. Известно, что любое действие требует физического усилия. Из этого следует, что свободное состояние руки можно считать таким, когда она непринужденно двигаясь по клавиатуре, посредством пальцев находит удобные положения для выполнения посильных ей художественных и технических задач.«Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение». (Н. Метнер). Выработка свободы рук – это сложный процесс, построенный на ощущениях. Ученик должен «хорошо ощущать руку», «ощущать вес пальцев». Отсутствие такого ощущения приведет к зажатости руки, поэтому и надо основу естественных свободных игровых движений закладывать в начальном периоде обучения. Необходимо научить ребенка находить удобные движения, прислушиваться к своим ощущениям, учиться чувствовать свои пальцы рук во время игры.
Начальный период обучения игре на музыкальном инструменте является, как известно, наиболее важным и рассматривается как фундамент знаний и умений, который определяет дальнейшее движение учащегося по пути освоения инструмента. Это, в свою очередь, предъявляет особые требования к педагогу, а точнее, к его методике работы, к системе знаний и навыков, передаваемых учащемуся. Именно к системе, что означает определённый круг теоретических знаний и игровых навыков в строгой логической последовательности от простого к сложному.
В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты, на первый взгляд, занимаются постановкой довольно мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении художественный замысел, избежать зажима игрового аппарата, и как следствие – дать толчок к большему развитию и усовершенствованию технических способностей. Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки инструмента, положения рук.
При работе над посадкой следует учитывать и характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост, длина и строение рук, ног, корпуса). В соответствии с возрастом и физиологией конкретно каждого обучающегося должен быть подобран и сам инструмент, т.е. баян. Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную настроенность.
Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Конечно, рациональная установка инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым художественным организмом. Таким образом, в исполнительских движениях баяниста участвует все тело: и дифференцированное движение обеих рук, и дыхание (во время исполнения 3 нужно следить за ритмичностью дыхания, т.к. физическое напряжение неизбежно ведет к нарушению ритма дыхания). Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения – нажатие клавиши и ведение меха.
Каждая Школа игры на баяне, учебно-методические пособия говорят о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Но опыт показывает, что у начинающих баянистов существует ошибка, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем психологическом состоянии организма. Для правильной организации игрового аппарата мы должны иметь в виду эту взаимосвязь. Преимущество баяна в том, что независимость звучания от силы нажима клавиши экономит силы музыканта.
Современная методика преподавания рассматривает постановку как совокупность условий игры на баяне. К ним относятся: посадка, установка инструмента и постановка рук. В методических пояснениях известных школ достаточно подробно описаны все три стороны постановки. Авторы этих школ пишут или иллюстрируют рисунками, что баян должен быть слегка наклонен вперед, поскольку такая установка инструмента обеспечивает правильную постановку левой руки, при которой 4-й и 5-й пальцы находятся на основном ряду. Наклон верхней части корпуса инструмента к груди учащегося, по их мнению, лишает его в дальнейшем возможности применять 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах.
Но в начальный период обучения, как известно, приходится решать совершенно другие задачи, например, освоение правой клавиатуры, что связано с развитием ее умозрительного представления. Поэтому установка инструмента на начальном этапе должна быть подчинена решению этих задач, а не будущему применению 5-го пальца левой руки. Когда придет время применять его, учащийся уже сможет установить баян с наклоном вперед, поскольку к тому времени он научится осязательно находить нужные 4 клавиши. Но когда он только начинает осваивать клавиатуру, то ему приходится иногда и посматривать на нее, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди.
Это временное отступление не помешает в свое время применить 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах. Тренер по плаванью применяет спасательные средства в период начального обучения, зная, что он откажется от них, когда они будут только мешать. Поэтому всякое временное отступление возможно, если оно приносит пользу, а в этом случае даже необходимо, так как освобождает учащегося от искусственно создаваемых трудностей и, следовательно, способствует более быстрому освоению клавиатуры. Можно возразить, что педагог обязан координировать движения пальцев учащегося на клавиатуре, помогая тем самым ему вырабатывать осязательный способ попадания на клавиши в нужной последовательности. Да, это верно, но педагог может делать это только два раза в неделю, а в остальное время учащийся занимается самостоятельно и лишен помощи наставника.
А поскольку он оказывается в положении самого себя контролирующего, то почему бы не разрешить ему подсматривать на клавиатуру? Нужно только быть внимательным к тому, чтобы это подсматривание не превратилось в привычку смотреть постоянно. О постановке рук необходимо добавить следующее. Как правило, почти все начинающие баянисты пытаются придерживать гриф правой рукой при сжиме меха, что может привести к отрицательным последствиям, если вовремя не обратить на это внимание. Чаще всего причиной этого являются большие плечевые ремни баяна, на котором учащийся занимается дома. Поэтому необходимо заранее принять меры, исключающие всякого рода помехи, ликвидация последствий которых только тормозит процесс обучения и перегружает внимание учащегося.
При этом надо исходить из положения, что какой-то фиксированной постановки правой руки (даже в позициях) вообще не существует, кроме естественного состояния ее во время игры (в 5 динамике). Это означает, что рука находится в таком положении, которое исключает изгиб в лучезапястном суставе как необходимое условие свободы и естественности движений пальцев и кисти в любой момент и в любом направлении.
Последнее, в свою очередь, зависит, во-первых, от аппликатуры (насколько она логична, то есть удобна); во-вторых, от правильной координации движений пальцев и движений кисти, а если необходимо, то и всей руки; в третьих, от максимального использования возможностей смены напряжения и расслабления мышц; в-четвертых, от совпадения скорости игры и возможной скорости мышления учащегося (то есть насколько легко и свободно учащийся может представлять и контролировать свои действия в заданном темпе).
Никаких других факторов, приводящих к скованности и зажатию исполнительского аппарата, практически не существует (если не брать во внимание, например, физическое утомление, особенно левой руки). Перечисленные факторы, разумеется, тесно взаимосвязаны, а разделение их на главные и второстепенные вообще не имеет смысла. Другое дело — выделение ведущего. Таким фактором, по нашему мнению, является четвертый, поскольку от него зависит надежность контроля действий и, как следствие, точность исполнения.
Можно контролировать неправильную аппликатуру или неправильную координацию, но нельзя действовать правильно бесконтрольно, неосознанно. В данном случае имеется в виду принцип единства сознания и деятельности, сформулированный психологами. Нарушение этого единства приводит к нарушению деятельности. Если учащийся действует быстрее, чем может представлять и в полном объеме контролировать это действие, то появляется скованность и, как следствие, зажатость. То есть легкость и свобода действий в определенном темпе является следствием легкости и свободы мышления (сознания).
Непосильный темп порождает скованность в сознании, в умственной деятельности (внутренняя скованность), которая, в свою очередь, 6 вызывает скованность исполнительского аппарата (внешняя скованность), а в результате — зажатость. В этой связи особого внимания требует к себе и процесс смены напряжения и расслабления мышц, ибо от этого также зависит состояние исполнительского аппарата. Психологи установили, что одно только намерение (представление) сделать то или иное движение уже вызывает напряжение мышц, хотя и незаметное для самого человека. Поэтому при игре на баяне напряжение мышц, причастных к тем или иным движениям, является естественным и необходимым следствием.
Но известно также, что постоянное напряжение мышц приводит к утомлению. Причем, прекращение движений (например, во время короткой паузы) не освобождает мышцы от напряжения. Секрет заключается в том, что внимание играющего сразу же сосредоточивается на представлении следующих движений, которые осуществляются с участием тех же мышц. Это и является причиной постоянного напряжения, ведущего к скованности и зажатию.
Следовательно, чтобы освободить мышцы от напряжения, необходимо переключить внимание играющего на представление такого движения, которое вызвало бы напряжение совершенно других мышц, давая короткую «передышку» напряженным мышцам. Таким движением может быть, например, снятие пальцев с клавиатуры вместе с кистью движением предплечья с внешним изгибом в запястье (кисть, а затем и расслабленные пальцы как бы следуют за предплечьем). Таким образом периодическое освобождение мышц предохраняет их от постоянного напряжения, а следовательно, от скованности и зажатия.
Для осуществления подобных движений можно воспользоваться паузой, цезурой между фразами и т. п. То есть, фразировка музыкальной пьесы определяет «фразировку» мышц (чередование напряжения и расслабления) или, другими словами, «дыхание» мышц должно быть отражением «дыхания» музыки исполняемой пьесы.
В заключение следует подчеркнуть, что требования к учащемуся, исходящие из конечной цели без учета постепенного подхода к ней, не всегда оправданы (а зачастую оказываются даже вредными). Поэтому нет необходимости требовать всё сразу, хотя в некотором смысле это и верно. Всё — это то, что необходимо для данного этапа обучения. Ведь в начальный период обучения игре на баяне главным для педагога должно быть не исполнительство учащегося, а правильное формирование и закрепление исполнительских навыков — отдельных движений, приемов, действий и т. п., и прочное усвоение необходимых для этого теоретических знаний.
Денькова З. Ф.
http://as-sol.net/
