Гармония сольфеджио. План-конспект урока по сольфеджио на тему "четыре вида трезвучий". Цель урока: Показать удачные сочетания аккордов. Музыкальная гармония — это просто
План-конспект открытого урока по сольфеджио во 2 классе IIIчетверть, 1 урок Разработан преподавателем теоретических дисциплин Тобурдановской ДШИ Филипповой Наталией Васильевной С.Тобурданово-2009 1 Тема урока: повторение пройденного материала. План урока: Вокально-интонационные навыки. Распевка на материале пройденных интервалов (попевки, интервалы - секунды, терции, кварты, квинты; секвенции) Повторение: параллельные тональности. Три вида минора. Работа с тональностью ре минор. Ритмическая разминка Теория в кроссворде Домашнее задание Содержание урока: 1.Урок начинается с пения попевок на материале пройденных интервалов. 2 Вспоминаем понятие «Секвенция». На доске записан мотив секвенции. Поём нотами секвенцию восходящую: Затем нисходящую: Поем сольфеджио, затем со словами песню «Секвенция»: 3 Сольфеджирование нотных примеров на секвенцию: г) 4 2.Вспоминаем, что такое параллельные тональности на материале песни «ПАРАЛЕЛЬНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ» Какие виды минора мы знаем? Пение песенки на виды минора. 5 Работа в тональности ре минор. По квинтовому кругу находим Фа мажор. К Фа мажору параллельный ре минор. а) Записываем в тетрадь и поем три вида ре минора и трезвучия. б) Пение ступеней по карточкам. Варианты: натуральный минор o I-III-V-IV-III-II-I o I-II-III-I-V-VI-V-I o V-III-II-I-II-VII-↓I o V-VI-V-III-II-VII-↓I гармонический и мелодический I-III-II-I-VII#↓-I I-V-III-I-II-I-VII#↓-I V-VI-V-VII#-I I-V-VI#-VII#-I I-III-V-VI#-VII#-I 6 в)Знакомство с новой песенкой «Колыбельная» (Приложение 1) -Слушаем фонограмму песни -Разбираем содержание, строение мелодии -Поем с фонограммой -Дальше в форме диктанта. Педагог играет мелодию, ученики поют ритм ритмослогами и выстраивают ритм карточками. -Записываем ноты, поем сольфеджио с фонограммой. -Подбираем гармонию. -Пение под минусовку. 3.Ритмическая разминка. -ритмические упражнения по карточкам. (На усмотрение педагога) - Задание: придумать свой ритм 4.Теория в кроссворде. Вспоминаем пройденный теоретический материал на примере данного кроссворда. 7 5.Домашнее задание: -Петь три вида ре минора и трезвучия -Песня «Колыбельная» - петь нотами и со словами, играть на инструменте, подбирать гармонию. 8 Иллюстрационный материал к уроку. Приложение 1 9 Пояснение к уроку. Основная задача этого урока-повторение материала 1 полугодия, т.к.урок проводится после зимних каникул. Необходимо вспомнить пройденный материал. В урок входят следующие разделы: Вокально-интонационные навыки. Пение попевок на пройденные интервалы: от м.2 до ч.5 Повторение понятий «Параллельные тональности» и минор 3-х видов. Знакомство с тональностью ре минор. Пение ступеневых цепочек. Тональность ре минор закрепляется на примере песни «Колыбельная». Здесь идет полный разбор выразительных средств: характер музыки, ритм, мелодическое движение. Запись песни нотами проводится в форме диктанта. Так же идет подбор гармонии для дальнейшей игры на инструменте. Ритмическая разминка проводится по различным вариантам на выбор педагога. Например, отработка различных фигураций ритма по карточкам. Сочинение своего ритма. Можно использовать шумовые инструменты. Теория в кроссворде. Ученики отвечают на теоретические вопросы, пройденные на предыдущих уроках. Данный вид работы привлекателен для детей. Итог: весь проходящий материал сопровождается музыкальными попевками, а не скучными заучиваниями правил и понятий. 10
Музыкальная композиция состоит из нескольких составляющих – ритма, мелодии, гармонии.
Причем, если ритм с мелодией – это как единое целое, то гармония – это то, чем украшают любое музыкальное произведение, то, из чего состоит аккомпанемент, который вы мечтаете сыграть на пианино или гитаре.
Музыкальная гармония – это свод аккордов, без которых ни одна песня или пьеса не будет полноценной, полнозвучной.
Правильно подобранная гармония ласкает слух, облагораживает звучание, представляя нам в полной мере насладиться чудесными звуками пианино, гитары или инструментального ансамбля. Мелодию можно напеть, гармонию – только сыграть. (К слову, спеть гармонию тоже можно, но не одному человеку, а минимум – троим, причем, при условии, что они умеют петь – именно этому обучаются артисты хора и вокальных ансамблей).
Пьеса или песня без гармонии – это как нераскрашенная картинка в книжках для детей – она нарисована, но нет цвета, нет красок, яркости. Именно поэтому скрипачи, виолончелисты, домристы, балалаечники играют в сопровождении концертмейстера – в отличие от этих инструментов, на пианино можно исполнить аккорд. Ну, или играть домре или флейте в ансамбле или оркестре, где аккорды создаются благодаря количеству инструментов.
В музыкальных училищах, колледжах и консерваториях существует специальная дисциплина – гармония, где студенты изучают все существующие в теории музыки аккорды, учатся применять их на практике и даже решают задачи по гармонии.
Я не буду углубляться в дебри теории, а расскажу о самых популярных аккордах, используемых в современных композициях. Зачастую они одни и те же. Есть некий блок аккордов, кочующих от одной песне к другой. Соответственно, на одном таком блоке можно исполнить очень много музыкальных произведений.
Для начала определяем тонику (основную ноту в музыкальной композиции) и вспоминаем – вместе с тоникой субдоминанту и доминанту. Берем ступень лада и строим от нее трезвучие (нотки через одну). Очень часто их достаточно, чтобы сыграть несложную пьесу. Но не всегда. Итак, кроме трезвучий главных ступеней, используются трезвучия 3-й, 2-й и 6-й ступеней. Реже – 7-й. Поясню на примере в тональности до мажор.
Примеры аккордовых последовательностей
Аккорды ставлю по мере их популярности по убывающей:
До мажор
- до мажор, фа мажор, соль мажор (это и есть главные трезвучия лада);
- ли минор (это ни что иное, как трезвучие 6-й ступени);
- ми мажор, реже – ми минор (трезвучия 3-й ступени);
- ре минор (2-я ступень);
- си – уменьшенное трезвучие 7-й ступени.
А это еще один вариант использования трезвучия 6-й ступени в музыкальных композициях:
Но дело в том, что эти музыкальные гармонии свойственны, только если за тонику взята нота ДО. Если вдруг тональность до мажор вам неудобна, или пьеса звучит, скажем, в ре мажоре, просто смещаем весь блок и получаем следующие аккорды.
Ре мажор
- ре мажор, соль мажор, ля мажор (1, 4, 5 ступени – главные трезвучия)
- си минор (трезвучие 6-й ступени)
- фа# мажор (трезвучия 3-й ступени)
- ми минор (2-я ступень)
- до# уменьшенное 7-й ступени.
Для вашего удобства покажу блок в минорной тональности, там популярны немного другие ступени и уже нельзя сказать, что аккорды 3-й и 2-й ступени используются редко. Не так уж и редко.
Ля минор
Стандартный набор аккордов в ля миноре выглядит так
Ну, а кроме стандартных – 1, 4 и 5 ступеней – базы любой тональности, используются следующие гармонии:
- ля минор, ре минор, ми мажор (главные);
- ми септаккорд (родственен с ми мажором, используется часто)
- фа мажор (трезвучие 6-й ступени);
- до мажор (трезвучие 3-й ступени);
- соль мажор (трезвучие 2-й ступени);
- ля мажор или ля септаккорд (одноименный мажор, нередко используют в качестве некого переходного аккорда).
Как найти тонику
Вопрос, мучающий многих. А как определить тонику, то есть основную тональность, от которой надо отталкиваться при поиске аккордов. Поясняю – надо спеть или сыграть мелодию. На какой ноте она заканчивается – такая и тоника. А уж лад (мажор или минор) определяем только на слух. Но надо сказать, что в музыке часто бывает, что песня начинается в одной тональности, а заканчивается – в другой, и определиться с тоникой бывает крайне сложно.
Тут поможет только слух, музыкальная интуиция и знание теории. Часто завершение какого-то поэтического текста совпадает с завершением музыкального текста. Тоника – это всегда нечто устойчивое, утверждающее, непоколебимое. Как только определили тонику, уже можно подбирать музыкальные гармонии, исходя из приведенных формул.
Ну и последнее, что мне бы хотелось сказать. Полет творческого вдохновения композитора может быть непредсказуем – стройно и красиво звучат, казалось бы, совершенно непредсказуемые аккорды. Это уже высший пилотаж. Если в музыкальной композиции используются только главные ступени лада, то про такую говорят – “простенький аккомпанемент”. Он действительно несложный – при базовых знаниях их сумеет подобрать даже новичок. А вот более сложные музыкальные гармонии – это уже ближе к профессионализму. Поэтому и называется “подобрать” аккорды к песне. Итак, резюмируем:
- Определяем тонику, а для этого играем или напеваем мелодию и ищем основную ноту.
- Строим трезвучия от всех ступеней лада и пытаемся их запомнить
- Играем аккорды в указанных выше блоках – то есть стандартные аккорды
- Поем (или играем) мелодию и “подбираем” на слух аккорд, чтобы они создавали гармоничное и красивое звучание. Начинаем от главных ступеней, если не годятся, “щупаем” другие трезвучия.
- Репетируем песню и наслаждаемся собственным исполнением.
Как совет – удобно подбирать музыкальные гармонии вместе со звучанием оригинала на музыкальном центре, компьютере или магнитофоне. Прослушать несколько раз, а потом взять фрагмент, допустим, 1 куплет и, поставив на паузу, подобрать его на пианино. Дерзайте. Подбирать музыкальные гармонии – дело практики.
Гусева А. В.
Новое о старом:
гармония на уроках сольфеджио в музыкальной школе
- Сыграй доминантсептаккорд от звука соль.
Ученик сыграл.
- Какой тональности он принадлежит?
- Так он же от звука!
Из подслушанного диалога преподавателя с учеником
Вот уже сколько десятков лет в нашей стране сохраняется традиция - с первого по седьмой класс на уроках сольфеджио изучаются основы классической музыки. На следующем этапе обучения музыке - в училище - происходит практически то же самое. Но можно ли утверждать, что одиннадцать (!) лет общения с учебной дисциплиной сольфеджиоприводят к положительным результатам, а именно, - учащиеся чисто поют выученные номера, поют с листа, слышат все изученные за этот период классические элементы, пишут одноголосные и двухголосные диктанты (мы оставляем пока без критической оценки сложившиеся формы работы на сольфеджио и, тем более, конечные цели этой учебной дисциплины)? К сожалению, приходится констатировать обратное: чем больше усугубляется теоретическая платформа предмета, призванного воспитывать и развивать музыкальный слух, особенно в начальных классах музыкальной школы, тем скромнее выглядят результаты выпускного экзамена в данном случае. Вопрос, связанный с эмоциональным отношением к сольфеджио, с формированием искренней заинтересованности в музыке за счет часов, проведенных на уроках сольфеджио, лучше опустить.
А ведь на дворе уже ХХ I век! И от классической эпохи нас отделяет, можно сказать, период в три столетия. Неужели за это время не сложилась методика, необходимая для скорейшего и успешного освоенияоснов классической системы? Скорейшегопотому, что надо бы еще успеть познакомиться (хоть чуть-чуть) с какими-то элементами музыкальной речи, свойственной веку предыдущему - веку двадцатому!
В ответ можно услышать возражения преподавателей: «Какие новации ХХ века? Нам бы азы классики освоить». Но ведь играют дети на специальности что-то из музыки ХХ века, например, пьесы Бартока, Прокофьева, Слонимского, Металлиди. Значит, и в сольфеджио должны найти отражение хотя бы некоторые новации предыдущего столетия.Если учесть, что у пианистов и струнников в вузе отсутствует предмет под названием сольфеджио, а при поступлении в консерваторию ими показываются знания лишь классических элементов,то стоит признать, что слуховая работа по освоению особенностей музыкального языка ХХ века учебными планами в настоящий момент не предусматривается.
Современный учащийся, между прочим, не только играет на уроках по специальности что-нибудь из Бартока, Сигмейстера, Прокофьева и еще из кого-нибудь нашей современности, но и звонит по мобильному телефону, с шести лет уже активно играет в компьютерные игры, на каникулах ездит в Египет, Финляндию или Швейцарию. А в нотных тетрадках по сольфеджио у выпускника музыкальной школы можно найти следующие задания: построить доминантсептаккорд от звука си бемоль вниз, разрешить тритон всеми доступными средствами, определить на слух тонические, доминантовые, а иногда и субдоминантовые аккорды, находящиеся в гордой изоляции, сами по себе, т. е., принадлежащие разным тональностям и, конечно же, без привязки к какому-либо музыкальному тексту. Со стороны преподавателя неподдельное негодование может вызвать, например, незнание учащимся ключевых знаков фа диез минора. В то же время стандартные приемные требования по сольфеджио при поступлении в музыкальное училище, несмотря на многочисленность тестов, входящих в данный экзамен, не включают ни одного задания, выявляющего музыкальную отзывчивость абитуриента, а также его практические навыки вобласти музыки.
Критическое состояние современного музыкального образования за последние годы все больше становится предметом научных дискуссий, научно-методических конференций . Наболевшие проблемы музыкального образования получили своеобразную концентрацию в весьма симптоматичном по своему названию сборнике статей «Как преподавать сольфеджио в ХХ I веке», вышедшем в 2006 году. Редактор-составитель этого сборника М. Карасева отмечает, что «вопрос о выживаемости музыкально-теоретических дисциплин (и сольфеджио в их числе) на любом уровне отечественного образования стоит сегодня как никогда остро» . Е. Дерунец указывает на причину кризисного положения дел в учебном процессе: «Оторванность музыкально-теоретических дисциплин от непосредственных нужд исполнительской практики приводит к тому, что полученные учащимися знания оказываются непрочными, и значительная их часть вскоре исчезает из памяти» . Е. Лернер приходит к выводу о необходимости использования радикальных мер: «проект новой программы по теоретическим предметам можно разработать лишь при одном условии - пересмотра концепции всей системы музыкального образования» .
Фиксируя свое внимание на формировании основ музыкального мышления в русле предмета сольфеджио, В. Середа практическиуказывает направление, по которому следует искать пути «пересмотра концепции» данной учебной дисциплины . Автор статьи выстраивает свою методику преподавания сольфеджио на основе целостности и системности музыкального языка. Избранная методическая позицияобуславливает резко негативное отношение В. Середы к распространенной форме ведения уроков сольфеджио, где элементы музыкального языка процветают в максимальной изолированности друг от друга: «Ученики изучают на уроках сольфеджио не мелодику, гармонию, лад и фактуру, а звуки, интервалы, аккорды и гаммы, оторванные от живого и всегда изменчивого контекста, в котором они существуют в муз. произведениях <…> Музыкальный слух проявляется не в умении различать высоту звуков и узнавать разные по окраске изолированные созвучия, а в способности человека воспринимать и оценивать смысловые отношения элементов муз. языка. Его основой является интонация - сопряжение звуков, созвучий, голосов музыкальной ткани, а также любых временных ее единиц - долей такта, мотивов и фраз» .
В поисках новых методических установок, созвучных нашему времени, стоит предварительно задуматься: а почему, собственно говоря, предмет сольфеджио попал в рубрику теоретических дисциплин. Как-то в частной беседе хоровой дирижер В. Чернушенковозмутился на этот счет: «как можно сольфеджио называть теоретическим предметом, это - самая практическая дисциплина!». К этому стоит добавить, что итакие предметыкак гармония, полифония, анализследует считать дисциплинами, имеющими самый что ни на есть прикладной характер.А вот история музыка - это иесть теория, содержание которой заключается в осмыслении логики хода исторических событий. В этом свете неплохо было бы каждому преподавателю, ведущему ту или иную «теоретическую» дисциплину, ответить на вопрос - каким комплексом практических навыков, необходимых для исполнения или слушания музыки, обладает его ученик, заканчиваяобучение по данной дисциплине. При этом необходимо помнить, что практическим навыком, связанным со сферой музыки, следует считать лишь тот, который одухотворен живой заинтересованностью того, кто его показывает. Можно ли рассматривать так называемое«пение с листа» или даже просто пение заранее выученной мелодии полученным практическим навыком, если оно всегда (!) воспроизводится во всех группах сольфеджио одинаково монотонным голосом, одинаково в некоем усредненном темпе, не имеющем отношения к данной мелодии, с ошибками в интонационном прочтении, так как ее жанровая характеристикаостается нераскрытой из-за неверного понимания метрической системы и, наконец,никогда не выступающее как аналог пения мелодии на том или ином инструменте и, более того, не олицетворяющеепение так таковое, как вид музыкальной деятельности?
Так как же быть с той музыкой, которая только что была сочинена (каких-нибудь 50 - 100 лет назад!)? Попадет ли она когда-нибудь в программу сольфеджио музыкальной школы или же школьник еще долго будет обречен изучать только приемы классической тональности?Между прочим, есть еще много замечательных художественных явлений в доклассическом периоде, в разных национальных культурах. Или же наша основная задача искать новые методические пути реанимации сольфеджио, оставаясьв рамках той системы, в которой на одном дыхании требуется сыграть «соль - си - ре - фа - ми - до - до - до»?
Парадокс сегодняшнего положения дел заключается в том, что если мы будем подходить к программе сольфеджио в музыкальной школе с хронологических позиций - сначала классика, а затем … - мы никогда не догоним собственную тень, так как изучение любого стиля, любой эпохине имеет границ. Более того, боязнь и непонимание эволюции музыкального языка сегодня становятся показателем непонимания и собственно классической системы. Основные изменения в музыке ХХ века, например, иное взаимодействие мелодии с гармонией, организация тональности требуют иного отношения и к классической системе: чего стоят теоретические установки на определение тональности по последнему звуку, или же определение тональности по ключевым знакам, наконец, определение тоники в виде только первой ступени звукоряда. Все это - анахронизм сродни определению старика Хоттабыча по поводу местонахождения Земли, которая покоится на трех китах .
Новую методику преподавания сольфеджио в музыкальной школе, даже на самом начальном этапе обучения, необходимо выстраивать с учетом глубокого понимания важнейших системообразующих для каждого исторического периода, которые коренятся в различных принципах взаимодействия гармонии и мелодии, шире, - в различных отношениях вертикали и горизонтали. Классическая система - это мажоро-минорная тональность, существо которой заключается в ее гармоническом бытии. Гармония порождает все: мелодику, ритмику, метрику, фактуру, синтаксис, аппликатуру, динамику, инструментовку. И наоборот: доклассическая, а также постклассическая системы устанавливают иные отношениясубординации: гармония подчиняется горизонтали, гармония становится непредсказуемой. Свободой реализации наделяются практически все компоненты музыкального языка. В то же время целостность музыкальной организации достигается иными условиями: в каждом отдельном случае надо искать то, что объединяет компоненты музыкального языка в художественное целое. И здесь возникает мореразличных ситуаций - от ритмического и гармонического остинато до интонационного подобия на основе имитаций, вариантности, повторности и т.д.
Если учащимся в музыкальной школе предлагается в качестве диктанта записать мелодию, рожденную мажоро-минорной гармонической функциональностью, то почему не знакомить учащихся с этой мелодией вместе с присущей ей этой гармонической функциональностью? Можно поступить и наоборот: сначала познакомить учащихся с гармонической сеткой данной мелодии, а потом уже с самой мелодией, испытывая при этом радость встречи с очередной вариацией на тему «тоника - доминанта». В соответствии с гармонической основой мелодии можно (и нужно!) предложить сочинить двухголосную гармоническую педаль для соответствующего вокального состава, или же выписать гармоническое трехголосие (традиционные три голоса, но без баса, которые преподавателям известны из курса классической гармонии) также для последующего вокального озвучивания. Не аккорды сами по себе, в абстрактной последовательности, а аккорды, олицетворяющие суть тональной классической системы.
Работа над мелодией в тесном контакте с гармонией в конечном итоге может привести к художественной форме, включающей сольное пение со словами исходной мелодии (или игру ее на инструменте, если она инструментальная по своей природе), гармонический аккомпанемент, имеющий вид четырехзвучных аккордов в простом ритмо-фактурном варианте (левая рука играет бас, а правая - остальные три звука), вокальную двух- или трехголосную педаль, контрапунктирующую мелодию, сочиненную на основе все той же гармонии.Тогда, быть может, в сознании учащегося, наконец, сложится представление о том, что нет в мелодии аккорда (вспомним выражения «мелодия движется по звукам доминантсептаккорда» или « мелодия включает тонический квартсекстаккорд» и т. д.), а есть мелодия, выросшая на основе того или иного аккорда и потому и на уменьшенную квинту на VII ступени и на малую септиму на V ступени в сопровождении можно сыграть доминантсептаккорд . Тогда, быть может, сложится в сознании учащегося, что тоника в классической системе это не одна единственная первая ступень, а аккорд, включающий I , III , V ступени в любой комбинации, в любом регистре, с любым количеством дублирования данных ступеней. И интервалы не существуют сами по себе, а являются носителями ладовой функции того или иного классического аккорда. Тогда, наконец, появится возможность развивать музыкальный слух на основе гармонического интонационного прогноза , т. е. находить границы протяженности одной гармонии в той или иной мелодии и реагировать на развертывание мелодии (или любого линейного элемента фактуры) как на переход от одной гармонической интонации к следующей. Тогда, быть может, сложится, наконец, междисциплинарная связь сольфеджио со специальностью, при которой полученные на сольфеджио навыки гармонического интонирования будут способствовать воспитанию грамотного музыканта.
Если мы научимся формировать методику преподавания сольфеджио на основе системности, то сможем грамотно противопоставить классическую систему мажоро-минора системам доклассической и современной музыки, где царит обратная ситуация - свобода гармонического выбора при любой мелодии. Вот здесь-то и можно заниматься творчеством! Уже есть пособия для музыкальных занятий в детском саду, в которых предлагается играть по различным рисункам (эти рисунки - прямое отражение модели современных партитур, например, Кейджа). Один из мощнейших источников удобных форм освоениязакономерностей современной музыки - это звукорядная идентичность мелодии и гармонии, где аккордика рождается как результативный элемент мелодии, не связанный ни количеством тонов ни обязательным терцовым строением. Представьте на минуту, какая грандиозная симфония может быть сочинена на текст « Динь-дон, динь-дон, загорелся кошкин дом...», мелодия которого включает любую последовательность двух соседних черных клавиш, а на фортепиано одновременно с мелодией во всех семи регистрах воспроизводится эта секунда гармонически, т. е., аккордом! Сопровождение можно реализовать как колокольный звон - с чередованием высоких и низких регистров .
Дальнейшее «вторжение» в область современной музыки методически удобно осуществлять по следующим направлениям. Одно из них базируется на сравнении знакомого ивидоизменения этого знакомого. Можно предложить в сравнении терцовые аккорды и аккорды с заменным тоном, диатонические и те же, но альтерированные аккорды, вариантность звукорядов в мелодиях со сходным движением и т. д. Другое направление - это одновременное соотношение знакомого и незнакомого (знакомый мелодический оборот, но незнакомая гармоническая «одежка» или наоборот), что позволяет в самой активной форме привлечь внимание как к полюсу знакомого , так и к полюсу незнакомого .
Считается, что экономический кризис, который переживается сейчас во многих странах мира, необходим для активизации поиска новой формы процветания общества. По-видимому, в сфере музыкального образования происходят сходные процессы и грамотная оценкастарых методов работы поможет обусловить стремление к поиску новых методов, которые жизненно необходимы нашим детям для их успешного духовного существования.
В декабре 2008 года состоялась уже Седьмая, ставшая уже традиционной,Международная научно-практическая конференция «Современное музыкальное образование», которую организуют два ведущих вуза Санкт-Петербурга - Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена и Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. М. Карасева дает меткую характеристику нынешнему положению дел, определяя сольфеджио в школе как «догармонический» этап, а в училище-вузе как «пригармонический» (М. Карасева . Русское сольфеджио эпохи постмодерна, или постмодерн в зеркале методики / SATOR TENET OPERA ROTAS . Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 334.
А ведь в учебниках сольфеджио можно встретить сначала самостоятельный параграф, посвященный движению по звукам доминантсептаккорда, а позже, где-нибудь через два-три параграфа рассматривается ситуация, связанная с воспроизведением малой септимы на V ступени.
Автором данной статьи ранее уже рассматривались возможные пути включения новаций музыки ХХ века в учебный курс сольфеджио на начальном этапе обучения: Гусева А . В. Поиски новых путей: начало творчества / Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы межвузовского научно-практического семинара 21 марта 2008 года. РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2008. С. 67 - 79.
Стремясь постичь ответ на вопрос: что же такое музыка? - люди придумали тучи описательных, конструктивных и практических музыкальных дисциплин .Все они в какой-то мере отдаляют или приближают к пониманию музыки, этой совершенно неуловимой, всегда многозначной и мистической "сущности".
Тем не менее, эти дисциплины позволяют сформировать на начальном этапе (в школе) - некую общность людей с одинаковым взглядом на музыкальный мир, общность любителей определённых музыкальных произведений, давно ставших популярными.
На следующем этапе (уже в профессиональном музыкальном заведении - колледже) - даётся минимум профессиональных навыков, без которых невозможно назвать себя музыкальным профессионалом хотя бы в самой маленькой степени. Это ставшие неоспоримыми сведения в строго определённой музыкальной сфере.
Консерватории (или музыкальные академии) дают более широкий взгляд на музыкальное искусство, более профессиональные навыки, хотя от объёма мировых музыкальных знаний, естественно, это не более 1 процента. Музыкальные традиции имеют очень сильное различие в разных странах и культурах.
Мы изучаем лишь музыкальные традиции Западной Европы и России. Кое-что знаем о народной музыке бывших стран СНГ. Всё это: конкретные жанры, определённые формы, определённый музыкальный строй, определённый муз. язык, музыкальное содержание, отвечающее определённой культуре, определённые музыкальные инструменты, определённая манера пения.
На нашем сайте вы найдете много статей и упражнений по изучению музыкально-теоретических предметов, таких как сольфеджио (напетые номера и аудио-диктанты), теория, анализ, гармония, полифония, музыкальная литература (жанры музыки и разборы музыкальных произведений).
СОЛЬМИЗА́ЦИЯ (от названия звуков соль и ми) - пение мелодий со слоговыми названиями звуков.
АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫЙ - музыкально-теоретическая дисциплина, изучающая строение музыкального произведения. В музыковедении сложилась традиция рассматривать музыкальное произведение как особую художественную систему, содержательное целое, в котором объединены, соподчинены, композиционно оформлены и взаимодействуют различные музыкально-выразительные средства - элементы, стороны музыкального произведения. Каждый из этих элементов (мелодия, гармония, контрапункт и т. п.) может стать предметом специального аналитического исследования (анализ гармонический , полифонический , ритмический, анализ формы и так далее). Взаимодействие всех сторон (звуковой, интонационной, композиционной) музыкального произведения изучает так называемый целостный Анализ музыкальный : произведение рассматривается в единстве содержания и формы, теоретических и исторических ракурсов, объективного изучения и эстетической оценки, как художественное целое, зависящее от композиторского замысла, исполнительской интерпретации и направленности на слушателя. В вокальной музыке анализируется также соотношение собственно музыкальных средств и словесного текста.
ГАРМОНИЯ (греч. - связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность). Термин «Гармония» в музыке включает ряд значений: приятная для слуха слаженность звуков; объединение звуков в созвучия и их закономерное последование; Гармонией также называется научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную организацию музыки, созвучия и их связи. Понятие Гармония применяется для характеристики высотной системы, аккордики, тональных (ладовых) функций и т. п., конкретного музыкального стиля (напр., «гармония барокко», «гармония Прокофьева»), а также в значении «аккорд», «созвучие».
РЕШЕБНИКИ ПО ГАРМОНИИ - возможные варианты решения задач по музыкальной гармонии.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА - так обычно называют все музыкальные произведения в их совокупности: произведения, созданные различными композиторами в разных странах. Термин этот употребляется так же, как, например, "специальная литература", "справочная литература", "научная литература". Существует и другое значение этого термина: так называется предмет, вернее, учебная дисциплина, которую изучают в старших классах музыкальных школ и в музыкальных училищах. В программу музыкальной литературы входят биографии крупнейших композиторов, отечественных и зарубежных, знакомство с их творчеством, а также подробное изучение отдельных наиболее известных, наиболее важных сочинений.
