Главная > Отзывы Покупателей > Что является важнейшим свойством музыкального. Что такое музыка? Роль музыки в жизни человека. Определение характера музыки по темпу и звучанию

Что является важнейшим свойством музыкального. Что такое музыка? Роль музыки в жизни человека. Определение характера музыки по темпу и звучанию

Развитие музыкальных способностей - одна из главных за­дач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педаго­гики является вопрос о природе музыкальных способностей: пред­ставляют ли они собой врожденные свойства человека или разви­ваются в результате воздействия окружающей среды, воспита­ния и обучения. Другим важным теоретическим аспектом пробле­мы, от которого существенно зависит практика музыкального воспитания, является определение содержания понятий музыкальные способности, музыкальность, музыкальная одаренность. От того, что пригашается за основу содержания этих понятий, в боль­шой степени зависят и направление педагогических воздействий, диагностика музыкальных способностей и т. д.

На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественой), также и в настоящее время в разработке теоретических, а следовательно, и практических аспектов проблемы развития музыкальных спо­собностей существуют различные подходы, имеются разночтения в определении важнейших понятий.

Б.М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний ана­лиз проблемы развития музыкальных способностей. Он сравни­вал точки зрения психологов, представлявших самые различные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проблему.

Б.М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врож­денности музыкальных способностей. Опираясь на работы выдаю­щегося физиолога И.П. Павлова, он признавал врожденными свой­ства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутри­утробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б.М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он подчеркивает, что врожденны­ми могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.

Способности Б.М. Теплов определяет как индивидуально-пси­хологические особенности человека, имеющие отношение к ус­пешности выполнения какой-либо одной деятельности или мно­гих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легаость и быстроту их приобретения.

Музыкальные способности, необходимые для успешного осу­ществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».

Музыкальность, как пишет Б.М. Теплов, это комплекс спо­собностей, требующихся для занятий именно музыкальной дея­тельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связан­ных с любым видом музыкальной деятельности.

Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специ­альных, именно музыкальных, способностей Б.М. Теплов указы­вает на наличие у человека более общих способностей, проявля­ющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, чувство природы и т. д. Качественное сочетание общих и специальных способностей образует более широкое по сравне­нию с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.

Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает сво­еобразным сочетанием способностей - общих и специальных. Особенности психики человека предполагают возможность ши­рокой компенсации одних свойств другими. Поэтому музыкаль­ность не сводится к одной способности: «Каждая способность из­меняется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей».

У каждого человека имеется оригинальное сочетание спо­собностей, определяющее успех протекания той или иной дея­тельности.

«Проблема музыкальности, - подчеркивает Б.М. Теплов,- это проблема, прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, ка­кова его музыкальность и каковы, следовательно, долж­ны быть пути ее развития.

Таким образом, Б.М. Теплов признает врожденными некото­рые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она су­ществует только в движении, только в развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе вос­питания и обучения.

Важным выводом, сделанным Б.М. Тепловым, является при­знание динамичности, развиваемое способностей. «Не в том дело, - пишет ученый,- что способности проявляются в дея­тельности, а в том, что они создаются в этой деятельности .

Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.

Итак, Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в му­зыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осуще­ствления.

Для того чтобы выделить комплекс способностей, составляю­щихмузыкальность, важно определить специфику содер­жания музыки (и, следовательно, качества, необходимые для его восприятия), а также черты отличия музыкальных звуков от других звуков, встречающихся в жизни (и, следовательно, качества, необходимые для их различения и воспроизведения).

Отвечая на первый вопрос (о специфике содержания музыки), Б.М. Теплое полемизирует с представителем немецкой эстетики Э. Гансликом, отстаивающим взгляд на музыкальное искусство как на искусство, которое не может выражать никакого содержа­ния. Музыкальные звуки, по Ганслику, могут лишь отвечать эс­тетическим потребностям человека.

Б.М. Теплов противопоставляет этому точку зрения на музы­ку как искусство, имеющее различные возможности отражения жизненного содержания, передачи жизненных явлений, внутрен­него мира человека.

Выделяя две функции музыки - изобразительную и вырази­тельную, Б.М. Теплов отмечает, что программно-изобразитель­ная музыка, имеющая конкретные, «зримые» прообразы (звуко­подражания, явления природы, пространственные представле­ния - приближение, удаление и т. д.), определенное название или литературный текст, сюжет, передавая конкретные жизненные яв­ления, при этом всегда выражает определенное эмоциональное содержание, эмоциональное состояние.

Подчеркивается, что и изобразительная, программная, музы­ка (доля которой в музыкальном искусстве ничтожно мала) и не­изобразительная, непрограммная, всегда несут в себе эмоциональ­ное содержание - чувства, эмоции, настроения. Специфику му­зыкального содержания определяют не изобразительные возмож­ности музыки, а наличие эмоциональной окрашенности музы­кальных образов (и программно-изобразительных, и непрограмм­ных). Таким образом, главная функция музыки выразительная. Широкие возможности музыкального искусства передавать тон­чайшие нюансы человеческих чувств, их смену, взаимопереходы и определяют специфику музыкального содержания. Б.М. Теп­лов подчеркивает, что в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание. Поэтому основным при­знаком музыкальности Б.М. Теплов называет переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку му­зыкальное переживание по самому своему существу - эмоцио­нальное переживание и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержания музыки, центром музыкальности является спо­собность человека эмоционально отзываться па музыку.

Какими возможностями обладает музыкальное искусство для передачи определенного эмоционального содержания?

Музыка - это движение звуков, различных по высоте, тембру, динамике, длительности, определенным образом организованных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определен­ную эмоциональную окраску, выразительные возможности. В каж­дом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодействуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие - менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содержание, человек дол­жен обладать способностью дифференцировать движущиеся звуки слухом, различать и воспринимать выразительность ритма. Поэто­му понятие «музыкальность» включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, которые неразрывно связаны с эмоциями.

Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сенсор­ных музыкальных способностей. Последнее из перечисленных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкального рит­ма. Чувство эмоциональной выразительности музыкального рит­ма и воспроизведение его образуют одну из музыкальных способ­ностей человека - музыкально-ритмическое чувство. Три пер­вых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха.

В широком понимании музыкальный слух включает в себя звуковысотный, тембровый и динамический слух.

Все перечисленные свойства (высота, тембр, динамика и дли­тельность) присущи не только звукам музыкальным, но и другим: звукам речи, шумам, голосам животных и птиц. Что же составля­ет своеобразие именно музыкальных звуков? В отличие от всех других звуков и шумов музыкальные звуки имеют определенную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б.М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.

Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б.М. Теп­лов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретические и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б.М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и звуках речи вы­сота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Тембровые ком­поненты не отделяются от собственно высотных.

Ощущение высоты первоначально бывает слито с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятельно­сти, так как только в музыке звуковысотное движение становит­ся существенно важным для восприятия. Таким образом, создает­ся ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образую­щих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том, или другим высотном отношении. В результате делается вы­вод, что музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.

Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слуха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Особо важны эти свойства слуха для музыканта-исполнителя. Поскольку высота звуков зафиксирована в нотах, а относительно тембра и динами­ки имеются лишь общие указания автора, именно выбор различ­ной окраски звуков (тембровой и динамической) в большей сте­пени определяет возможности творческой свободы исполнителя, своеобразие интерпретации. Однако Б.М. Теплов советует вос­питывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха: «Прежде чем заботиться о развитии исполни­тельского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкально­го, т. с. звуковысотного, слуха».

Таким образом, музыкальный слух-это многосоставное по­нятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мело­дический и гарм о нически й. Мелодический слух- это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мело­дии; гармонический слух - звуковысотный слух в его проявле­нии по отношению к созвучиям, а следовательно, к многоголос­ной музыке. Гармонический слух может значительно отставать в развитии от мелодического. У дошкольников гармонический слух, как правило, малоразвит. Имеются данные наблюдений, свидетельствующие о том, что в дошкольном возрасте многие дети безразличны к гармоническому сопровождению мелодии: они не, могут отличить фальшивый аккомпанемент от нефальшивого. Гармонический слух предполагает способность ощущать и раз­личать консонанс (благозвучие), которая, по-видимому, выраба­тывается у человека в результате некоторого музыкального опыта. Кроме того, для проявления гармонического слуха необходи­мо слышать одновременно несколько звуков, различных по вы­соте, выделять слухом одновременное звучание нескольких ме­лодических линий. Он приобретается в результате той деятельно­сти, которая без него не может осуществляться, при работе с многоголосной музыкой.

Кроме мелодического и гармонического слуха, существует еще понятие абсолютный слух. Это способность человека разли­чать и называть звуки, не имея реального эталона для сравнения, т. е. не прибегая к сравнению со звуком камертона или музыкаль­ного инструмента. Абсолютный слух является весьма полезным качеством, но и без него возможно успешное занятие музыкой, поэтому он не входите число основных музыкальных способнос­тей, составляющих структуру музыкальности.

Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при вос­приятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окраски, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха - появляется необхо­димость иметь представления о расположении звуков по высоте, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.

Эти два компонента звуковысотного слуха - эмоциональный и собственно слуховой - выделяются Б.М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им ладовым чувством и му­зыкально-слуховыми представлениями. Ладовое чувство, музы­кально-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро му­зыкальности.

Рассмотрим структуру музыкальности подробнее.

Ладовое чувство. Музыкальные звуки организованы в опре­деленном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоционально положительной гаммой настроений - веселым, радостным на­строением, а минор - с грустным. В некоторых случаях это бы­вает именно так, но далеко не всегда.

Как происходит различение ладовой окраски музыки?

Ладовое чувство-это эмоциональное переживание, эмоцио­нальная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнаружива­ется единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдельные звуки лада (имеющие определенную высоту). Из семи ступеней лада одни звучат устойчиво, другие - неустойчиво. Устойчиво звучат основные ступени лада (первая, третья,пятая), и оссобенно тоника (первая ступень). Эти звуки образуют основу лада, его опору. Ос­тальные звуки неустойчивые, в мелодии они тяготеют к устойчи­вым. Ладовое чувство - это различение не только общего харак­тера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками -устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения.

Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие». Б.М. Теплов называет его перцептивным, эмоциональным компо­нентом музыкального слуха. Оно может обнаруживаться при узна­вании мелодии, определении, закончилась или не закончилась ме­лодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окрас­ке звуков, В дошкольном возрасте показателем развитости ладо­вого чувства являются любовь и интерес к музыке. Поскольку му­зыка по сущесгву своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, эмо­циональным слухом. Ладовое чувство - одна из основ эмоцио­нальной отзывчивости на музыку (цетра музыкальности). Посколь­ку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной от­зывчивости на музыку с ощущением музыкальной высоты.

Музыкально-слуховые представления . Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии - вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музы­кально-слуховые представления звуковысотного (и ритмическо­го) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее за­помнить. Поэтому музыкально-слуховые представления включа­ют в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально-слуховые пред­ставления различаются по степени их произвольности. Произволь­ные музыкално-слуховые представления связаны с развитием внутренего слуха. Внутренний слух- это не просто способность мыс­ленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно опери­ровать музыкальными слуховыми представлениями.

Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произ­вольного представления мелодии многие люди прибегают к внут­реннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровожда­ют представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на кла­виатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых представ­лений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда чело­веку необходимо произвольно запомнить мелодию и удержать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представлений,- отмечает Б.М. Теплов,- делает участие двигательных момен­тов особенно существенным.» 1 .

Педагогический вывод, который вытекает из этих наблюде­ний, - возможность привлекать вокальную моторику (пение) или игру на музыкальных инструментах для развития способности музыкально-слуховых представлений.

Таким образом, музыкально-слуховые представления - это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мело­дий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонен­том музыкального слуха.

Чувство ритма - это восприятие и воспроизведение времен­ных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музы­кального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.

Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные экспери­менты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения ре­чевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессоз­нательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти дви­жения приводят к тому, что либо они возникают в другом каче­стве, либо переживание ритма прекращается вообще. Эго гово­рит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприя­тием ритма, о моторной природе музыкального ритма.

Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки- это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полно­ценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагаю­щий не просто слушание, но и соделывание. причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого вос­приятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слуходвигательный процесс».

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально.

Ритм же - одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчиво­сти на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть пере­даны соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ноги т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональ­ной отзывчивости на музыку.

Таким образом, чувство ритма -это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную вы­разительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б.М. Тепловым в число ос­новных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений соста вляют прямые проявления музыкаль­ного слуха и чувства ритма».

Итак, Б.М. Теплов выделяет три основные музыкальные спо­собности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма.

Н.А. Ветлугина называет в качестве основных музыкальных способностей две: ладовысотный слух и чувство ритма. В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоционального (ла­довое чувство) и слухового (музыкально-слуховые представле­ния) компонентов музыкального слуха. Объединение двух спо­собностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ла­довысотный слух) указывает на необходимость развития музы­кального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.

Понятие «музыкальность» не исчерпывается названными тре­мя (двумя) основными музыкальными способностями. Кроме них, в структуру музыкальности могут быть включены исполнитель­ские, творческие способности и т. д,

Индивидуальное своеобразие природных задатков каждого ребенка, качественное своеобразие развития музыкальных спо­собностей необходимо учитывать в педагогическом процессе.

Содержание в музыке - внутренний духовный облик произведения; то, что выражает музыка. Всякое художественное содержание имеет три стороны - предметную (фабульную), эмоциональную и идейную («Книга по эстетике для музыкантов», М.-София, 1983, с. 137). Центральные понятия музыкального содержания - идея (чувственно воплощённая муз. мысль) и музыкальный образ (непосредственно открывающийся музыкальному чувству целостно выраженный характер , а также музыкальное запечатление чувств и душевных состояний ). Важнейшая и специфическая сторона музыкального содержания - красота, прекрасное, вне котоporo нет искусства (там же, с. 39). Доминирование высоких эстетических, художественных чувств красоты и гармонии (сквозь призму которых преломляются и низшие, обыденные чувства и эмоции) позволяет музыке выполнять важнейшую социальную функцию возвышения человеческой личности.
Форма в музыке - звуковая реализация содержания с помощью системы элементов и их отношений. Зародыш данной Формы музыкальной и мобильный динамичный её импульс - интонационный комплекс , наиболее непосредственно отражающий суть идейно-образного содержания и представляющий реализацию ядра муз. мысли средствами ритма, лада и фактуры. Музыкальная мысль (идея, образ) воплощается в метрической организации, мотивной структуре мелодии, аккордике, контрапункте, тембрах и т. д .; полностью она реализуется в целостной Форме музыкальной, в логическом развитии через систему повторений, контрастов, отражений, в совокупности различных смысловых функций частей Формы музыкальной. Техника композиции (Форма музыкальная) служит полноте выражения муз. мысли, созданию эстетически полноценного художественного целого, достижению красоты (напр., в гармонии технические правила обусловливают «гармоническую красоту», по словам П. И. Чайковского).
Форма музыкальная и содержание едины . Любые, в т. ч. тончайшие, оттенки художественных чувств непременно выражены какими-либо средствами Формы музыкальной, любые технические детали служат выражению содержания (даже если это не поддаётся словесной формулировке). Внепонятийность муз. художественного образа, не позволяющая адекватно воспроизвести его языком словесной речи, может с достаточной степенью достоверности схватываться специфическим художественно-техническим аппаратом муз.-теоретического анализа, что доказывает единство содержания и Формы музыкальной. Ведущим , творящим фактором в этом единстве всегда является отлившееся в интонацию содержание . Притом функция творчества - не только отражающая, пассивная, но также и «демиургическая», предполагающая создание новых художественных, эстетических, духовных ценностей (не существующих в отражаемом предмете как таковом). Форма музыкальная представляет собой выражение муз. мысли в рамках исторического и социально детерминированного интонационного строя и соответствующего звукового материала. Муз. материал организуется в Форму музыкальную на основе коренного различения повторения и неповторения ; все конкретные Формы музыкальные - различные типы повторения.
Даже после того, как музыка вычленилась из первоначального «мусического» триединства слово - напев - телодвижение (греческая хорея), Форма музыкальная сохраняет органичную связь со стихом, шагом, танцем («В начале был ритм», по словам X. Бюлова).

Л.П. Казанцева
доктор искусствоведения, профессор Астраханской государственной консерватории
и Волгоградского государственного института искусств и культуры

ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ

С древних времен мысль человека пыталась проникнуть в тайны музыки. Одной из таких тайн, а точнее, – ключевой, стала сущность музыки. В том, что музыка способна сильно воздействовать на человека благодаря тому, что что-то в себе содержит, сомнений не возникало. Однако, в чем именно состоит этот смысл, о чем она «говорит» человеку, что слышится в звучаниях – этот, по-разному варьируемый вопрос, интересовавший многие поколения музыкантов, мыслителей, ученых, не утратил своей остроты и сегодня. Неудивительно, что краеугольный для музыки вопрос ее содержания получал очень непохожие, порой взаимоисключающие ответы. Вот только некоторые из них, условно сгруппированные нами.

Существенно выделяется область мнений о музыке как запечатлении человека :

музыка – выражение чувств и эмоций человека (Ф. Боутервек: музыкальные искусства выражают «чувства без познания внешнего мира согласно законам человеческой природы. Все внешнее эти искусства могут указывать лишь неопределенно, живописать лишь очень отдаленно»; Л.Р. д’Аламбер; В.Г. Вакенродер; К.М, Вебер; Ф. Шопен; Ф. Тирш; Ж.Ж. Энгель; Ж. Санд: «Область музыки – душевные волнения»; Р. Вагнер: музыка «остается даже в своих крайних проявлениях т о л ь к о ч у в с т в о м»; С. Кьеркегор; Р. Роллан; Стендаль; Р. Вагнер; В.П. Боткин; Л.Н. Толстой: «Музыка – это стенография чувств»; Б.М. Теплов: «Содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения»; Л. Берио; А.Я. Зись; С. Лангер; С.Х. Раппопорт; Е.А. Ситницкая); мыслители XVII – XVIII вв. (А. Кирхер, И. Маттезон, Д. Хэррис, Н. Дилецкий и др.): музыка – выражение аффектов;

музыка – выражение ощущений (И. Кант: она «говорит через одни только ощущения без понятий и, стало быть, в отличие от поэзии ничего не оставляет для размышления»);

музыка – выражение интеллекта (И.С. Тургенев: «Музыка – это разум, воплощенный в прекрасных звуках»; Я. Ксенакис: суть музыки в том, чтобы «выразить интеллект с помощью звуков»; Р. Вагнер: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль»; Г.В. Лейбниц: «Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике»);

музыка – выражение внутреннего мира человека (Г.В.Ф. Гегель: «Музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь»; В.А. Сухомлинский: «Музыка объединяет моральную, эмоциональную и эстетическую сферы человека»; К.Х.Ф. Краузе; А.А. Фарбштейн; М.И. Ройтерштейн: «Главное, о чем повествует музыка, это внутренний мир человека, его духовная жизнь, его чувства и переживания, его мысли и настроения в их сопоставлении, развитии»; В.Н. Владимиров; Г.Л. Головинский; И.В. Нестьев; А.А. Чернов);

музыка – выражение таинственных глубин человеческой души (Ж.Ф. Рамо: «Музыка должна обращаться к душе», «Подлинная музыка – язык сердца»; А.Н. Серов: «Музыка – это язык души; это область чувств и настроений; это в звуках выраженная жизнь души»; Ф. Грильпарцер: «Именно неясные чувства и есть собственная область музыки»; Ф. Гарсиа Лорка: «Музыка в себе – это страсть и тайна. Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то, что никто не знает, никто не может разъяснить, но что в большей или меньшей степени есть в каждом»; Х. Риман: «Содержание... музыки образуют мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного движения»; А.Ф. Лосев: «Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни»);

музыка – выражение невыразимого, подсознательного (В.Ф. Одоевский: «Музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое»; Ш. Мюнш: «Музыка – это искусство, выражающее невыразимое. Владения музыки – это не поддающаяся контролю разума и осязания сфера подсознательного»; Г.Г. Нейгауз: «Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (...) и есть царство музыки. Здесь ее истоки»).

Многолика область представлений о музыке как запечатлении внечеловеческого :

музыка – выражение экзистенциального, Абсолюта, Божественного (Р. Де Конде: музыка призывает к «иррациональному абсолюту»; Р. Штейнер: «Задача музыки – воплотить дух, который дан человеку. Музыка воспроизводит идеальные силы, которые кроются за материальным миром»; А.Н. Скрябин; К.В.Ф. Зольгер: смысл музыки – «присутствие божества и растворение души в божественном …»; Фр. Фишер: «Даже хорошая танцевальная музыка – религиозна»);

музыка – выражение сущности Бытия (А. Шопенгауэр: «Музыка в любом случае выражает лишь квинтэссенцию жизни и ее событий», другие искусства «говорят только о тени, она же – о существе»; В.В. Медушевский: «Истинное содержание музыки – вечные тайны бытия и человеческой души»; Г.В. Свиридов: «Слово… несет в себе Мысль о Мире… Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу этого мира»; Л.З. Любовский: «Музыка является своеобразным отражением композиторского постижения Природы, Мироздания, Вечности, Бога. Это и есть величественный ее Предмет»);

музыка – отображение действительности (Ю.Н. Тюлин: «Содержанием музыки служит отображение реальной действительности в специфических музыкальных образах»; И.Я. Рыжкин: музыка «дает полное и многостороннее отражение общественной жизни … и ведет нас к ц е л о с т н о м у познанию действительности»; Т. Адорно: «Сущность общества становится сущностью музыки»; А. Веберн: «Музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом»);

музыка – движение (А. Шеллинг: музыка «представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета»; А.К. Буцкой; Р. Арнхейм; Н.А. Горюхина: «Вопрос: что подразумевать под содержанием музыкального произведения? Ответ: диалектику его собственного движения»; А.Ф. Лосев: «… Чистая музыка обладает средствами передавать … без-óбразную стихию жизни, т.е. ее чистое становление»; В.К. Суханцева: «Предметом музыки … является область перевоссоздания процессуальности бытия в ее актуальном социокультурном освоении…»; Л.П. Зарубина: «Музыка в основном и по преимуществу изображает с т а н о в л е н и е»);

музыка – выражение положительного (А.В. Шлегель: «Музыка вбирает в себя лишь те наши ощущения, которые можно любить ради них самих, те, на которых может добровольно задерживаться наша душа. Абсолютному конфликту, негативному началу нет пути в музыку. Дурное, подлое музыка вообще не может выразить, даже если бы и захотела»; А.Н. Серов: «Честолюбие, скупость, коварство, как у Яго, злоба Ричарда III, мудрствование Гётева Фауста – не музыкальные предметы»).

Просматривается и переходная между первой и второй областями зона, в которую попадают следующие установки:

музыка – выражение человека и мира (Н.А. Римский-Корсаков: «С о д е р ж а н и е м произведений искусства служит жизнь человеческого духа и природы в ее положительных и отрицательных проявлениях, выраженная в их взаимных отношениях»; Г.З. Апресян: она «способна отражать присущими ей средствами существенные явления жизни, прежде всего чувства и мысли людей, дух своего времени, определенные идеалы»; Ю.А. Кремлев; Л.А. Мазель; Л.М. Кадцын: «Содержание музыкальных произведений есть мир представлений... о самом произведении, об окружающем мире, о слушателе в этом мире и, конечно, об авторе и исполнителе в данном мире»; Б.Л. Яворский: «Музыка выражает: а) схемы моторных процессов... б) схемы эмоциональных процессов... 3) схемы волевых процессов... 4) схемы созерцательных процессов»; А.А. Евдокимова выделяет эмоциональный, интеллектуальный и предметный аспекты музыкального содержания);

музыка – отражение действительности в эмоциях и идеях человека (Ю.Б. Борев; Г.А. Французов: содержание музыки – «образ эмоциональных переживаний, выступающий одной из форм психического отражения в сознании человека объективной действительности – предмета музыкального искусства»).

Наконец, немаловажно, хотя отчасти и парадоксально, понимание музыки как запечатления звучания :

музыка – специфический самоценный мир (Л.Н. Толстой: «Музыка, если она музыка, имеет сказать нечто такое, что может быть выражено только музыкой»; И.Ф. Стравинский: «Музыка выражает самое себя»; Л.Л. Сабанеев: «Это – замкнутый мир, из которого прорыв в логику и идеологию... совершается только насильственным и искусственным путем»; Х. Эггебрехт: «Музыка означает не что-то внемузыкальное; она означает самое себя»);
музыка – эстетизированные звучания (Г. Кнеплер: «Музыкой является все, что функционирует как музыка»; Б.В. Асафьев: «Предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение, или воспроизведение, процессов-состояний звучания, или, исходя из восприятия, – отдавание себя состоянию слышания. Чего? Комплексов звуковых в их взаимоотношении…»);

музыка – комбинация звуков (Э. Ганслик: «Музыка состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих содержания, отличного от них самих... содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни звуки»; М. Бензе; В. Виора; Э. Гарни; Г.А. Ларош; А. Моль; Д. Пролл; Н. Рингбом; В. Фукс; Т. Зелиньский: она – «звуковой пейзаж»);

музыка – все, что звучит (И.Г. Хердер: «Все, что звучит в природе, и есть музыка»; Дж. Кейдж: «Музыка – это звуки, звуки, которые слышны вокруг нас, независимо от того, в концертном ли мы зале, либо вне него»; Л. Берио: «Музыка есть всё то, что слушается с намерением слышать музыку»).

Разумеется, весьма условной группировкой мыслей о сути музыки невозможно охватить сложившуюся на сегодняшний день палитру мнений. Сюда явно не попадают позиции, скажем, проистекающие из трактовки музыки в Средние века как науки, из разграничения в музыке композиторского опуса и – импровизационного процесса музицирования, констатаций онтологической природы музыки как вида искусства, перенесения понятия содержания музыки в область восприятия и т.д.

Свои, порой оригинальные, подходы предлагают и некоторые современные определения музыкального содержания, данные В.Н. Холоповой – «… ее выразительно-смысловая сущность» ; А.Ю. Кудряшовым – «…комплексная система взаимодействий музыкально-семантических родов, видов и типов знаков с их как объективно сложившимися значениями, так и преломленными в индивидуальном сознании композитора субъективно-конкретизированными смыслами, которые далее преобразуются в новые смыслы в исполнительской интерпретации и слушательском восприятии» ; В.К. Суханцевой – «… область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора» ; Ю.Н. Холоповым, который полагает, что содержание музыки как искусства – это «внутр[енний] духовный облик произведения; то, чтó выражает музыка» , и включает в него «ч у в с т в а и п е р е ж и в а н и я с п е ц и ф и ч е с к и э с т е т и ч е с к и е» и «качество звучания, которое … субъективно воспринимается как та или иная приятность звукового материала и звуковой конструкции (в отрицательном случае – неприятность)» . Требуют осмысления также позиции Э. Курта – «… истинным, первоначальным, движущим и формующим содержанием [музыки. – Л.К.] является развитие психических напряжений, и музыка лишь п е р е д а е т его в чувственной форме…» ; Г.Э. Конюса – существует содержание техническое («весь разнообразный материал, использованный для его [музыкального творения. – Л.К.] изготовления») и художественное («воздействие на слушателя; вызываемые звуковыми восприятиями психические переживания; возбуждаемые музыкой представления, образы, эмоции и т.п.») .

В этих и многочисленных других, не приведенных здесь суждениях о содержании музыки легко потеряться, ибо очень не сходны известные сегодня науке понимания сути музыки. Тем не менее, постараемся разобраться в этом сложнейшем вопросе.

Музыкальное содержание характеризует музыку как вид искусства, поэтому должно констатировать наиболее общие закономерности. Вот как их формулирует А.Н. Сохор: «Содержание м[узыки] составляют художеств[енно]-интонационные образы, т[о] е[сть] запечатленные в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетической оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя)» .

В принципе верное, это определение все же далеко не полно – и в этом мы только что многократно убедились – характеризует то, в чем сильна музыка. Так, явно потерян или неоправданно тщательно скрыт за фразой «объективная реальность» субъект – человек, чей внутренний душевный мир неизменно привлекателен для композитора. Из ситуации коммуникации композитора-исполнителя-слушателя выпало последнее звено – интерпретация звучащего слушателем, – без чего музыкальное содержание не может состояться.

Учитывая сказанное, дадим следующее определение музыкального содержания: это воплощенная в звучании духовная сторона музыки, порожденная композитором при помощи сложившихся в ней объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т.д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя.

Несколько подробнее охарактеризуем слагаемые приведенной нами многосоставной формулы.

Первый компонент нашего определения информирует о том, что музыкальное содержание – духовная сторона музыки . Ее порождает система художественных представлений. Представление – утверждают психологи – это специфический образ, возникающий в результате сложной деятельности психики человека. Будучи объединением усилий восприятия, памяти, воображения, мышления и других свойств человека, образ-представление обладает обобщенностью (отличающей его от, скажем, непосредственного впечатления в образе-восприятии). Он вбирает в себя человеческий опыт не только настоящего, но и прошлого и возможного будущего (что отличает его от пребывающего в настоящем образа-восприятия и устремленного в будущее воображения).

Если музыка – система представлений, то логично задаться вопросом: о чем именно?

Как мы убедились ранее, предметная сторона музыкальных представлений видится по-разному, причем практически каждое утверждение в чем-то верно. Во многих суждениях о музыке фигурирует человек . Действительно, музыкальное искусство (как, впрочем, и любое другое) предназначено для человека, творится и потребляется человеком. Естественно, что и рассказывает оно в первую очередь о человеке, то есть человек едва не во всем богатстве его самопроявления стал закономерным «предметом», отображаемым музыкой.

Человек чувствует, мыслит, действует в отношениях с другими людьми в средоточии выработанных обществом философских, нравственных, религиозных законов бытия; он живет среди природы, в мире вещей, в географическом пространстве и историческом времени. Среда обитания человека в широком смысле слова, то есть макромир (относительно мира самого человека) – также достойный предмет музыки.

Не станем отбрасывать как несостоятельные и те высказывания, в которых сущность музыки увязывается со звучанием . Наиболее полемичные, они также правомерны (в частности для современного творчества), особенно, если не заострять их именно на звуке, а расширить до всего аппарата воздействия, сложившегося в пределах музыки. Тем самым смысл музыки может заключаться в ее самопознании, в представлениях о ее собственных ресурсах, то есть о микромире (опять-таки относительно мира человека).

Названные нами крупные предметные «сферы компетенции» (А.И. Буров) музыки – представления о человеке, окружающем мире и самой музыке – свидетельствуют о большом спектре ее тематики. Эстетические возможности музыки будут осознаны нами как еще более значительные, если мы будем помнить о том, что очерченные предметные области отнюдь не обязательно тщательно обосабливаются, но склонны к многообразным взаимопроникновениям и слияниям.

Складывающиеся в музыкальное содержание, представления порождаются и сосуществуют по законам музыкального искусства: они концентрируются (скажем, в экспозиционной подаче интонаций) и разряжаются (в интонационном развитии), соотносятся с «событиями» музыкальной драматургии (допустим, сменяют друг друга при введении нового образа). В полном согласии с пространственно-временными основами целостности музыкального произведения, временнàя развертка одних представлений (соответствующих музыкальным интонациям) сгущается и спрессовывается в более емкие (музыкальные образы), которые, в свою очередь, порождают собою наиболее общие представления (смысловые «концентраты» – музыкально-художественные темы и идеи). Подчиненные художественным (музыкальным) законам, представления, порождаемые музыкой, завоевывают статус художественных (музыкальных).

Музыкальное содержание – не единичное представление, а их система. Это означает не просто некое их множество (набор, комплекс), а определенную их взаимосвязанность. По своей предметности представления могут быть разнородными, но определенным образом упорядоченными. Кроме того, они могут обладать разной значимостью – быть основными, второстепенными, менее существенными. На основе одних, более частных, представлений возникают другие, более обобщенные, глобальные. Объединение множественных и разнокачественных представлений дает довольно сложно организованную систему.

Особенность системы состоит в ее динамичности . Музыкальное произведение устроено так, что в развертывании звуковой ткани все время творятся смыслы, взаимодействующие с уже состоявшимися и синтезирующие собою всё новые и новые. Содержание музыкального произведения находится в безостановочном движении, «играя» и «мерцая» гранями и оттенками, обнаруживая свои разнообразные пласты. Непостоянно-изменчивое, оно ускользает и влечет за собой.

Пойдем далее. Те или иные представления возникают у композитора . Поскольку представление – это результат психической деятельности человека, оно не может быть ограничено только объективно существующей предметной сферой. Оно непременно включает в себя субъективно-личностное начало , рефлексию человека. Тем самым, лежащее в основе музыки представление – нерасторжимое единство объективного и субъективного начал. Покажем их слитность на таком непростом явлении, как музыкально-тематические заимствования.

Заимствованный композитором музыкально-тематический материал, то есть уже существующие музыкальные высказывания, попадает в сложную ситуацию. С одной стороны, он хранит связь с уже состоявшимся художественным феноменом и существует как объективная реальность. С другой же – призван передать иные художественные мысли. В этой связи целесообразно различать два его статуса: автономный музыкальный тематизм (находящийся в первичном художественном опусе) и контекстуальный (приобретаемый при вторичном его использовании). Им соответствуют автономный и контекстуальный смыслы.

Музыкально-тематические заимствования могут сохранять свои первичные смыслы в новом произведении. Почти неизменной остается смысловая сторона фрагмента из «Просветленной ночи» А. Шенберга в Третьей сонате для баяна Вл. Золотарева, несмотря на переложение оркестровой ткани для сольного инструмента; в пьесе «Moz-Art» для двух скрипок А. Шнитке автору также удается провести легко узнаваемую начальную музыкальную тему симфонии g-moll Моцарта в скрипичном дуэте, не исказив при этом ее смысла. В обоих случаях автономный и контекстуальный смыслы почти совпадают, оставляя приоритет за «объективно данным».

Однако даже самое бережное обращение с заимствованием (не исключая названных примеров) испытывает на себе довление нового художественного контекста, которое направлено на образование не достижимых без чужой музыки смысловых пластов в опусе заимствующего композитора. Так, фрагмент из музыки Шенберга в завершении пьесы Золотарева приобретает несвойственную ему в первоисточнике возвышенную идеализированность, а ключевая интонация симфонии Моцарта вовлекается в остроумную игру, которую ведут две скрипки у Шнитке. Еще очевиднее субъективная активность композитора в тех случаях, когда заимствования приводятся не «дословно», а предварительно («доконтекстно») препарируются. Следовательно, даже такая частность, как используемый композитором музыкально-тематический материал, несет на себе печать многообразного единения «объективно» данного и авторской индивидуальности, что на самом деле закономерно для искусства в целом.

Очертить ту или иную предметную область и высказать собственное видение композитору позволяют объективированные константы – традиции, выработанные музыкальной культурой. Существенная особенность музыкального содержания заключается в том, что оно не созидается композитором каждый раз «с нуля», а вбирает в себя некие смысловые сгустки, наработанные поколениями предшественников. Эти смыслы оттачиваются, типологизируются и хранятся в жанрах, звуковысотных системах, композиторских техниках, музыкальных формах, стилях, широко известных интонациях-знаках (интонационных формулах типа Dies irae, риторических фигурах, символике музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей, тембров и т.п.). Попадая в поле внимания слушателя, они вызывают определенные ассоциации и помогают «дешифровать» замысел композитора, тем самым укрепляя взаимопонимание между автором, исполнителем и слушателем. Прибегая к ним как к точкам опоры, автор наслаивает на этот фундамент новые смысловые пласты, донося до слушателей свои художественные идеи.

Представления, возникающие у композитора, оформляются в художественный опус, который становится полноценной музыкой лишь при условии его интерпретации исполнителем и восприятия слушателем. Для нас важным при этом оказывается то, что составляющие духовную сторону музыки представления складываются не только в композиторском опусе, но и в исполнении и восприятии . Авторские представления корректируются, обогащаются или обедняются (скажем, в случаях утраты «связи времен» при большой временнóй дистанции между композитором и исполнителем или композитором и слушателем, серьезной жанрово-стилевой трансформации опуса-«первоисточника» и т.д.) представлениями других субъектов и только в таком виде из потенциала музыки превращаются в истинную музыку как реальный феномен. Поскольку ситуации интерпретаций и восприятий бесчисленны и индивидуально-неповторимы, можно утверждать, что музыкальное содержание находится в непрерывном движении, что оно – динамически развивающаяся система.

Как и любое другое, возникающее в музыке представление «овеществлено». Его «материальная форма» – звук , следовательно, и «материализованное» им представление можно именовать звуковым или слуховым. Звуковой способ бытия представлений отличает музыку от других видов искусства, в которых представления «овеществляются» линией, краской, словом и т.д.

Разумеется, любой звук способен вызвать представление, но оно не обязательно творит музыку. Чтобы выйти из толщи первозданных «шумов» и стать музыкальным, то есть «тоном», звук должен быть эстетизирован, «приподнят» над обыденностью своим особым экспрессивным воздействием на человека. Это оказывается достижимым при включенности звука (особыми способами и приемами) в музыкально-художественный процесс. В такой ситуации звук приобретает специфические – художественные – функции.

Впрочем, признание звуковой природы музыки не абсолютизирует как сугубо музыкальные исключительно слуховые представления. В ней вполне допустимы и другие – зрительные, осязательные, тактильные, обонятельные. Разумеется, в музыке они отнюдь не конкурируют со слуховыми представлениями и призваны порождать дополнительные, уточняющие основное слуховое представление, добавочные ассоциации. Однако даже столь скромная, вспомогательная, роль факультативных представлений позволяет им координировать музыку с другими видами искусства и – шире – другими способами бытия человека.

Понимая это, следует всё же воздержаться от крайности – чрезмерно расширительного толкования музыки, высказываемого, например, С.И. Савшинским: «К содержанию музыкального произведения относится не только то, что дано в его звуковой ткани. С ним сливаются, возможно высказанная или даже не высказанная композитором, программа – данные теоретического анализа и т.п. Для Бетховена это – анализы А. Маркса, статьи Р. Роллана, для произведений Шопена это его «Письма», книги Листа о нем, статьи Шумана, анализы Лейхтентритта или Мазеля, высказывания Антона Рубинштейна, для Глинки и Чайковского это статьи Лароша, Серова и Асафьева» . Думается, что безусловно важные для восприятия музыки, «околомузыкальные» материалы всё же не должны размывать границы собственно музыки, предопределяемые её звуковой природой. Последняя же заключается не только в звуке как субстанции, но и в подчинении звука музыкальным законам бытия (звуковысотным, тонально-гармоническим, драматургическим и прочим).

Отдавая в музыке как виде искусства должное звуку, все же предостережем: ее воплощенность в звучании не следует понимать прямолинейно, мол, музыка – это лишь то, что звучит непосредственно в данный момент. Звучание как акустический феномен – результат колебания упругой воздушной среды – может и отсутствовать «здесь и сейчас». Однако при этом оно в принципе воспроизводимо при помощи воспоминаний (о ранее слышимой музыке) и внутреннего слуха (по имеющейся нотной записи). Таковы произведения, а) сочиненные и нотированные автором, но еще не озвученные, б) живущие активной сценической жизнью, а также в) произведения, являющие собой ныне (временно) не актуальную «совокупность уже свершившихся исполнительских реализаций», «память о которых отложилась, хранится в общественном сознании» . В тех же случаях, когда звуковое «одеяние» представлений не было найдено и зафиксировано композитором или – в импровизации – предъявлено исполнителем, одновременно берущим на себя также авторские функции, говорить о музыкальном содержании, да и музыкальном произведении, не приходится. Так, вполне реально существует музыкальное содержание Тридцать второй фортепианной сонаты Л. Бетховена, которая во время чтения этих строк не звучит. Тем не менее, оно более или менее успешно реконструируемо, что совершенно невозможно было бы в гипотетическом случае, допустим, с Тридцать третьей сонатой того же автора, не имеющей звуковой субстанции.

Итак, мы выяснили, что результат психической деятельности человека – композитора, исполнителя, слушателя – обретает звуковые «очертания» и образует духовное начало музыки.

СТРУКТУРА СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Если понятие музыкального содержания характеризует музыку как бы извне, в сравнении с другими видами искусства, то понятие содержания музыкального произведения имеет внутреннюю направленность. Им обозначается сфера духовного, но уже не в максимальной обобщенности (свойственная музыке вообще), а в значительно большей определенности (свойственная музыкальному произведению). Музыкальное содержание фокусируется в содержании музыкального произведения и обеспечивает этот (хотя и не единственный, наряду, скажем, с импровизацией) способ бытия музыки. Между ними возникают отношения «инвариант – вариант». Сохраняя все свойства музыкального содержания, содержание музыкального произведения адаптирует возможности музыки к ее существованию в данном виде и решению при этом художественной задачи.

Содержание музыкального произведения конкретизируется через ряд понятий. Характеризуя музыкальное содержание, мы говорили о ключевом значении представлений. Не только по своей предметности, – что стало совершенно очевидно, – но и по своей емкости и художественной предназначенности в музыке представления разнообразны. Выделим те из них, которые именуются музыкальными образами .

Музыкальные образы даются человеку как опосредования музыкальных звучаний (реальных или воображаемых), звукового движения, развертывания музыкальной ткани. В музыкальном произведении образы не только получают собственные звуковые очертания, но и, взаимодействуя друг с другом определенным способом, складываются в целостную образно-художественную картину.

Музыкальный образ – относительно крупная или (учитывая преимущественно временную природу музыки) продолжительная смысловая единица музыкального произведения. Она может возникнуть только на основе смыслов меньшего масштаба. Таковыми являются музыкальные интонации. Музыкальные интонации заключают в себе лапидарные, неразвернутые смыслы. Их можно уподобить словам в литературном языке, складывающимся в словесные единства и дающим жизнь литературному образу.

Музыкальные интонации также не существуют как «готовые» смыслы и формируются на определенной смысловой почве. Ею для них становятся смысловые импульсы музыкальных звуков или тонов . Выделяющийся в обширной области звуков, музыкальный звук – тон – весьма специфичен, ибо призван обеспечить жизнь художественного произведения. В музыке звук двойствен. С одной стороны, он «оформляет», «овеществляет» музыкальное содержание, о чем говорилось ранее. Объективно принадлежа окружающей среде, звук уводит нас в область физико-акустических реалий. С другой же стороны, звук отбирается для решения определенной художественной задачи, в связи с чем он наделяется еще и тем, что можно назвать смысловыми предпосылками. И хотя тон трудно отнести к сугубо смысловым компонентам музыки, мы включаем его в структуру содержания музыкального произведения как элементарную единицу, не разлагаемую на еще более мелкие смыслы. Тем самым тон ограничивает нижний предел структуры содержания, укореняющуюся в материальной субстанции музыки.

Поняв, как из все более мелких смысловых единиц формируется музыкальный образ, попробуем пойти в противоположном направлении и рассмотреть, какие компоненты содержания он, в свою очередь, собою обусловливает.

Художественным образом или их совокупностью в искусстве обнаруживается тема произведения. То же происходит и в музыке: музыкальные образы раскрывают тему, понимаемую здесь и далее как общеэстетическая категория. Тема отличается большой степенью обобщенности, что позволяет ей охватить собою все произведение целиком или его крупную часть. В то же время в теме ослабляются связи с целостным звучанием, в ней зреет тенденция к освобождению от «диктата» звучания и самоценного бытия в мире абстракций.

Окончательное выражение тенденция опосредования звука смысловыми единицами разной степени емкости (интонациями – образами – темой) получает в идее музыкального произведения. Идея наиболее обобщена, абстрагирована и устремлена от звучаний в область идеального, где звуковая специфика музыки практически нивелируется перед лицом идей научного, религиозного, философского, этического происхождения. Тем самым идея становится другим пределом структуры содержания музыкального произведения, которая видится как вертикально направленная из материального в идеальное.

Выявленные нами смысловые компоненты выстраиваются в иерархию, на каждом уровне которой формируются определенные смысловые единицы. Эти уровни представлены тоном, музыкальной интонацией, музыкальным образом, темой и идеей музыкального произведения .

Названные компоненты содержания музыкального произведения не исчерпывают всех элементов структуры, они представляют собою лишь ее костяк. Структура не может быть полной без некоторых других элементов, занимающих в ней специфические места. Один из таких элементов – средства музыкальной выразительности . С одной стороны, средства музыкальной выразительности довольно материальны, ибо звуковысотность, динамика, тембр, артикуляция и другие параметры сопряжены с довольно явственным звучанием. С другой же стороны, они подчас кристаллизуют смыслы, становящиеся подлинно интонационными (в некоторых мелодических рисунках, ритмических формулах, гармонических оборотах). Поэтому их положение в структуре содержания музыкального произведения правильно будет назвать промежуточным между тоном и музыкальной интонацией, причем таким, при котором они как бы отчасти коренятся в тоне, а отчасти «прорастают» в музыкальную интонацию.

Другой непременный элемент структуры содержания музыкального произведения – авторское начало. Музыкальное произведение служит общению двух личностей – слушателя и композитора, поэтому в нем столь важно то, как композитор предстает в собственном сочинении. Авторская личность запечатлевает себя отнюдь не только в стиле, но глубоко проникает и в область содержания. Встретиться с ней мы можем не только в музыкальном образе (образе автора), но и в личностно окрашенной музыкальной интонации (у Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, С. Рахманинова, Д. Шостаковича), и в личностно осмысленной звуковой палитре (например, у Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, С. Губайдулиной), в теме (автопортрете) и т.д. Оказывается, что на территории собственного опуса авторская личность в принципе вездесуща. Зная об этом, мы можем утверждать, что авторское начало занимает особое положение – оно потенциально распространено по всей структуре содержания музыкального произведения и может локализоваться в одном или нескольких ее компонентах.

В структуре содержания музыкального произведения есть еще один, не названный ранее, элемент. Это – драматургия . Почти вся ее активность направлена на обеспечение процесса развертывания, хотя последнее проходит отмечаемые той или иной «событийностью» вехи и этапы. Процесс этот протекает в разных плоскостях музыкального произведения: в средствах музыкальной выразительности (как «тональная драматургия», «тембровая драматургия» и т.д.), интонации («интонационная драматургия»), образах («образно-художественная» или «музыкальная драматургия»). Тем самым драматургия, тесно взаимодействуя с другими элементами, берет на себя роль энергетической силы, которая стимулирует самодвижение музыкального содержания.

Наличие движущего компонента структуры содержания музыкального произведения симптоматично. За ним стоит сущностная для музыки закономерность: подлинное содержание – не статичная конструкция, а процесс. Оно развертывается в безостановочном движении непрерывного творения новых смыслов, ускользания уже проявленных смыслов, изменений ранее состоявшихся смыслов (переосмыслений), всевозможных взаимодействий смыслов и т.д.

Как мы видим, иерархически организованный остов структуры пополнился рядом других, функционально своеобразных, элементов. Тем самым выстраивается универсальная структура, делающая возможным существование музыкального содержания в музыкальном произведении.

Несложно заметить, что компоненты структуры складываются в композиторском опусе. Однако процесс смыслотворения, начинающийся в деятельности композитора, продолжается, как уже говорилось, исполнителем и слушателем. В исполнительской и слушательской творческой активности намеченное композитором корректируется и преобразуется , а это означает, что к структуре содержания музыкального произведения не присоединяются новые элементы. В исполнительской и слушательской деятельности речь соответственно должна идти о преобразовании, изменении сформировавшейся структуры.

В неудержимом развертывании процесса смыслопорождения структура играет роль гибкого каркаса, упорядочивающего, «дисциплинирующего» этот процесс, то есть своего рода «несущей опоры» смыслового потока. Структурные единицы – это» узлы» (Б.В. Асафьев) текучего содержания-становления. Поэтому самое скрупулезное изучение целостной структуры все же не дает повода к тому, чтобы рассчитывать на окончательное решение задачи постижения феномена содержания.

Если исходить из хронотопа (пространственно-временной природы) музыкального произведения, то откроется важнейшая особенность процесса творения содержания музыкального произведения. Она заключается в его двоякой направленности. Смыслы приращиваются не только в последовательно-временнóм, горизонтальном, более отчетливо сознаваемом движении музыкальной мысли, но и пространственно – по «вертикали». Вертикальный вектор обнаруживает себя в образовании иерархически соотносимых смыслов, то есть в кристаллизации смысловыми единицами низшего уровня – смыслов более высокого уровня. Подробно она описана В.В. Медушевским. Исследователь приводит семь типов взаимодействия средств музыкальной выразительности, прослеживая соответствующие пути от смыслов элементов музыки к музыкальной интонации или музыкальному образу :

отношение интерпретации : импульсивные движения (фактура) + радостная, светлая окраска (лад, регистр) = ликование, или импульсивные движения + печальные краски = отчаяние, или ожидание + напряжение = томление, влечение;

отношение детализации : скорбные интонации (нисходящие хроматизмы или минорные трезвучия с щемящим задержанием) + напряжение, томление (обостренные ладовые отношения) = скорбь;

метафорический перенос : полнота фактуры, как фоническое качество, как наполненность пространства звуками и голосами + напряжение, стремление, томление = полнота чувства («половодье чувств», «море цветов»);

подавление семантики, замена значения на противоположное : радость, свет (мажор) + печаль, мрак (низкий регистр и т.п.) = печаль, мрак;

отсечение полисемии, выделение скрытых значений : освобождение от периферийных смысловых нюансов в пользу немногочисленных основных;

междууровневые противоречия, несоответствия, преувеличения : деформации в структуре эмоции («единовременный контраст», обнаруженный Т.Н. Ливановой);

параллельное взаимодействие (синонимия) : скорбные вздохи (в партии солиста) + скорбные вздохи (в партии оркестра) = усиление, уярчение значения или устремленность (тяготения функциональные) + устремленность (тяготения мелодические, линеарные) = усиление значения.

Разработанная Медушевским «алгебра семантических взаимодействий», казалось бы, решает скромную частную задачу – систематизирует способы смыслообразования. Но для изучения музыкального содержания она значит много больше. Во-первых, мы видим, что хотя ученый исследует взаимодействие средств музыкальной выразительности, приводящее к воплощению эмоции, на самом деле радиус действия приведенных им формул может быть расширен до иных результатов, то есть распространен и на образы мыслительных процессов, образы-пейзажи и т.д. Иными словами, перед нами универсальные схемы формирования смыслов в музыке.

Во-вторых, «алгебра» позволяет уяснить, что «содержание музыкального произведения формально невыводимо из языковых значений использованных средств» , поскольку элементами музыки синтезируются также смыслы, довольно отличные от их собственных. Эту мысль можно развить и расширить: содержание музыкального произведения несводимо ни к одному из компонентов структуры (музыкальному образу, теме, интонации и т.д.), сколь бы он глубоко ни был разработан. Оно непременно предполагает взаимосвязанность целого комплекса компонентов.

Третий вывод, допускаемый описанными выше формулами, таков: вскрываемый ими механизм образования новых смыслов «работает» не только на уровнях средств музыкальной выразительности и образов, но и на иных «этажах» структуры содержания музыкального произведения.

Из предшествующих рассуждений проистекает еще один вывод. При синтезировании новых смыслов происходит «выброс» на более высокий уровень иерархической структуры, тем самым включается механизм переходов с нижележащего уровня на вышележащий, с него – на более высоко расположенный и т.д. При этом каждый ниже залегающий уровень оказывается «почвой», фундаментом для находящегося над ним. Прибегая к общефилософским категориям «содержание» и «форма», сущностно отличных от одноименных им музыкально-эстетических категорий, которые будут постоянно нами употребляться впоследствии, можно говорить о том, что каждый нижний уровень соотносится с более высоким как форма и содержание, а переходы с одного уровня на другой равносильны переходам формы в содержание.

Обнаруженная нами структура содержания музыкального произведения заключает в себе самые общие закономерности. Как таковая, она универсальна. Любое сочинение соответствует этим закономерностям, но по-своему преодолевает схематичность структуры. Структура-инвариант детализируется, наполняется конкретикой, отвечающей индивидуальности каждого отдельно взятого опуса.

Поскольку музыкальное произведение вбирает в себя, помимо результатов композиторского творчества, также деятельность исполнителя и слушателя, содержание музыкального произведения немыслимо без их учета. Однако, коль скоро выяснилось, что формирующаяся в композиторском опусе структура в исполнении и восприятии индивидуализируется, но не пополняется новыми элементами, правомерно именовать ее не только структурой композиторского содержания (на котором мы впоследствии собственно и сосредоточиваем свое внимание), но и структурой содержания музыкального произведения.

Даже самая подробно описанная структура не в состоянии охватить целостное содержание произведения. В музыке всегда прячется и нечто неуловимое, «неизреченное». Проникая в мельчайшие «клетки» и «поры» опуса, становясь его «воздухом», оно практически не поддается не только анализу, но, как правило, и осознанию, в силу чего получило наименование «бессознательного» . Поэтому, берясь за задачу постижения содержания музыкального произведения, мы должны понимать, что во всей своей полноте оно вряд ли может быть объято разумом. Всегда остаются те «запредельные» глубины содержания, которые все же сознанию недоступны, а потому загадочны. Осваивая структуру содержания музыкального произведения, мы обязаны помнить о том, что содержание вряд ли откроется нам во всей его целостности и глубине, ибо оно в принципе неисчерпаемо. Сколь тщательно мы ни анализируем его, все же снимаем лишь поверхностный слой, за которым таится немало художественно ценного, эстетически воздействующего на слушателя.

«Если кто-то довольствуется тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствуется он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не заметил», – сказал однажды современный писатель и мыслитель Герман Гессе . Но разве нельзя его слова отнести и к музыке? Разве музыкальное произведение – не интригующая, манящая тайна? Изучая музыкальное содержание и его связанность с формой, мы пытаемся приоткрыть завесу этой тайны.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Два фрагмента из книги: Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. – Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. 368 с.
2. Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С. 17.
3. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. – СПб., 2006. С. 37-38.
4. Суханцева В.К . Музыка как мир человека (от идеи вселенной – к философии музыки). –Киев, 2000. С. 51.
5. Холопов Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия. – М., 1981. Т. 5. Стб. 876.
6. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. – М., 1985. Вып. 6. С. 141.
7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. – М., 1975. С. 15.
8. Конюс Г.Э. Научное обоснование музыкального синтаксиса. – М., 1935. С. 13, 14.
9. Сохор А.Н . Музыка // Музыкальная энциклопедия. – М., 1976. Т. 3. Стб. 731.
10. Напомним: дух – «философское понятие, означающее нематериальное начало» (Философский энциклопедический словарь. – М., 1989. С. 185).
11. Савшинский С.И . Работа пианиста над музыкальным произведением. – М., Л., 1964. С. 43.
12. Н.П. Корыхалова именует еще не исполненное, но записанное нотами сочинение «потенциальной» («возможной») формой бытия музыкального произведения, а «уже звучавшее ранее … ставшее фактом культуры, но ныне не исполняемое…» – «виртуальной» формой, справедливо полагая, что «виртуальное бытие есть действительное бытие музыкального произведения» (Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – Л., 1979. С. 148).
13. Структура содержания музыкального произведения как некая иерархия рассматривается Г.Б. Зулумяном (Зулумян Г.В. Содержание музыкального произведения как эстетическая проблема: Дис. … канд. филос. наук. – М., 1979); М.Г. Карпычевым (Карпычев М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки. – Новосибирск, 1997), И.В. Малышевым (Малышев И.В. Музыкальное произведение. – М., 1999), Н.Л. Очеретовской (Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке. Л., 1985), В.Н. Холоповой (Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – СПб., 2000), Е.И. Чигаревой (Чигарева Е.И . Организация выразительных средства как основа индивидуальности музыкального произведения (на примере творчества Моцарта последнего десятилетия): Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М., 1975).
14. Роль исполнительской интерпретации и слушательского восприятия в становлении музыкального содержания показана в кн.: Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры. – Астрахань, 2009.
15. Медушевский В.В . К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Сов. музыка. 1973. № 8. С. 25-28.
16. Там же. C. 28.
17. Тем не менее музыкознание старается разгадать его загадку. Укажем, в частности, на публикации М.Г. Арановского (Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Тбилиси, 1978. Т. 2; Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: К постановке проблемы // Вопросы музыкального стиля. – Л., 1978), Г.Н. Бескровной (Бескровная Г.Н. Взаимодействие преднамеренного и непреднамеренного (импровизационного) начал как источник многовариантности музыкальной интерпретации // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Сб. тр. – Астрахань, 1992), В.Н. Холоповой (Холопова В.Н . Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. – М., 2002).
18. Гессе Г. Письма по кругу. – М., 1987. С. 255.

«Вы говорите, что тут нужны слова.

О нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны,

является во всеоружии своём «язык музыки…»

(П. Чайковский)

Стремление воплотить особенности природы способно постоянно вызывать к жизни значительные произведения искусства. Ведь природа так разнообразна, так богата чудесами, что этих чудес хватило бы не на одно поколение музыкантов, поэтов и художников.

Обратимся к фортепианному циклу П. Чайковского «Времена года». Как и у Вивальди, у Чайковского каждая пьеса имеет название, соответствующее названию месяца, которому она посвящена, а также обязательный подзаголовок и эпиграф, углубляющий и конкретизирующий её содержание.

«Январь. У камелька», «Февраль. Масленица», «Март. Песня жаворонка», «Апрель. Подснежник», «Май. Белые ночи», «Июнь. Баркарола», «Июль. Песнь косаря», «Август. Жатва», «Сентябрь. Охота», «Октябрь. Осенняя песнь», «Ноябрь. На тройке», «Декабрь. Святки».

Такие образы были связаны у Чайковского с восприятием особой поэзии, души каждого месяца года.

Наверное, у любого человека определённое время года вызывает целый пласт образов, мыслей, переживаний, близких и понятных только ему. И если разные композиторы создали свои «Времена года», то, конечно, это совершенно непохожие произведения, которые отражают не только поэзию природы, но особый художественный мир своих создателей.

Однако подобно тому, как мы принимаем природу в различных её проявлениях — ведь своя прелесть есть и у дождя, и у метели, и у пасмурного осеннего дня, — точно так же мы принимаем и тот полный влюблённости художественный взгляд, какой воплощает в своих произведениях композитор. Поэтому, слушая пьесу «Ноябрь. На тройке», мы не думаем о том, что звенящие бубенцами тройки лошадей давно ушли из нашей жизни, что ноябрь будит в нас совсем другие представления. Мы вновь и вновь погружаемся в атмосферу этой прекрасной музыки, так выразительно повествующей о той «душе ноября», какую вдохнул в неё великий Чайковский.

Музыка может рассказывать нам о чудесных странах и о вечной поэзии природы, она погружает нас в далёкое историческое прошлое и дарит мечту о прекрасном будущем, она заново создаёт характеры героев - даже тех, что уже известны нам по произведениям литературы или изобразительного искусства.

История, люди, характеры, человеческие взаимоотношения, картины природы - всё это представлено в музыке, но представлено особым образом. Верно найденная интонация, яркий ритмический рисунок скажут нам о произведении гораздо больше, чем самое длинное и подробное литературное описание. Ведь каждое искусство выражает себя своими собственными, только ему присущими средствами: литература воздействует словом, живопись - красками и линиями, а музыка покоряет своими мелодиями, ритмами и гармониями.

Послушайте пьесу П. Чайковского «Ноябрь» из фортепианного цикла «Времена года».

Вслушайтесь в звучание начального раздела пьесы «Ноябрь» и попробуйте представить, какую осень рисует в своей музыке композитор, какие чувства и настроения вызывает в нас её звучание.

П. Чайковский

Нотный пример 2

П. Чайковский. «Ноябрь. На тройке». Из фортепианного цикла «Времена года». Первый раздел. Фрагмен Т

Вы помните, что этот цикл был задуман композитором как своеобразное музыкальное повествование о жизни природы, о её непрерывно меняющемся облике, столь подвластном бесконечному движению времён года.

Второй раздел пьесы приближает нас к содержанию, выраженному в названии пьесы, — «На тройке». Музыка этого раздела обогащается введением яркого изобразительного момента — звона бубенцов. В нём угадывается весёлый бег тройки лошадей, составлявший когда-то неотъемлемую часть русской национальной жизни. Этот звон бубенцов придаёт звучанию пьесы зримость и одновременно вносит ещё один жизнерадостный момент — момент любования милой каждому русскому сердцу картиной.

Нотный пример 3

П. Чайковский. «Ноябрь. На тройке». Из фортепианного цикла «Времена года». Второй раздел. Фрагмент

Звон бубенцов и завершает пьесу «Ноябрь», звучание которой к концу становится всё тише, как будто тройка, только что промчавшаяся мимо нас, постепенно удаляется, исчезает в дымке холодного осеннего дня.

Может быть, в этом последнем истаивании звучания впервые вспоминаются строки из эпиграфа к пьесе? Ведь в самой пьесе нет отзвуков той обещанной тоски и тревоги, которые даны в стихотворении. Как же тогда понимать программное содержание из эпиграфа к пьесе?

Ноябрь, последний осенний месяц, последние дни перед наступлением долгой зимы. Вот, звеня бубенцами, промчалась тройка — и вот она всё дальше и дальше от нас, скрывается вдали, и звон бубенцов всё тише... Пьеса прощания — таков «Ноябрь» по своему местоположению в круговороте времён года. И как бы ни был жизнерадостен взгляд композитора, умеющий в любой поре года увидеть прелесть и полноту жизни, всё же и он не свободен от чувства острого сожаления, всегда неизбежного при разлуке с чем-то привычным и по-своему дорогим. И если это так, то можно сказать, что здесь программность значительнорасширяет и углубляет музыкальный образ, внося в него смысловой подтекст, который только в одной музыке мы бы не уловили.

Вопросы и задания

1. Созвучно ли настроение пьесы П. Чайковского «Ноябрь» твоим представлениям об этом времени года?

2. Какова роль стихотворения Н. Некрасова «Тройка» в контексте пьесы «Ноябрь»?

3. Какой из программных компонентов произведения (название месяца, название пьесы, стихотворение-эпиграф), по-твоему, в большей степени отражает характер музыки?

4. В чём ты видишь главные черты сходства и отличия при воплощении художественных образов времён года в произведениях А. Вивальди и П. Чайковского?

Песенный репертуар:

Осыпает. Осень листьями дорогу украшает. Рассыпаясь в извиненьях, подметает Ветер красочные пятна октября. Свет струится. Припев Осенний блюз звучит в тиши. Ты не молчи, ты напиши. Я так хочу, я так стремлюсь Услышать твой осенний блюз, Услышать твой осенний блюз. Эти звуки Извлекают из рояля мои руки, Испаряя, прогоняя сердца муки Под мелодию осеннего дождя. Свет струится. Ягод спелых багровеет вереница, И качаясь на ветвях – на тонких спицах, Опадает, словно тает на глазах. Припев Проигрыш Припев (2 раза)

1.Что такое осень? Это небо Плачущее небо под ногами В лужах разлетаются птицы с облаками Осень, я давно с тобою не был. ПРИПЕВ: Осень. В небе жгут корабли Осень. Мне бы прочь от земли Там, где в море тонет печаль Осень, темная даль. 2.Что такое осень? Это камни Верность над чернеющей Невою Осень вновь напомнила душе о самом главном Осень, я опять лишен покоя. Осень. Мне бы прочь от земли Там, где в море тонет печаль Осень, темная даль. 3.Что такое осень? Это ветер Вновь играет рваными цепями Осень, доползем ли, долетим ли до рассвета, Что же будет с Родиной и с нами. Осень, доползем ли, доживем ли до ответа? Осень, что же будет завтра с нами. ПРИПЕВ:Осень. В небе жгут корабли Осень. Мне бы прочь от земли Там, где в море тонет печаль Осень, темная даль. Тает стаей город во мгле Осень, что я знал о тебе Сколько буде рваться листва Осень вечно права.

Музыка, как конечный результат смешения звуков и тишины во времени, передаёт эмоциональную атмосферу, тонкие чувства человека написавшего её.

Согласно трудам некоторых учёных, музыка обладает свойством влиять как на психологическое, так и физическое состояние человека. Естественно, такое музыкальное произведение имеет свой характер, заложенный создателем либо целенаправленно, либо не осознанно.

Определение характера музыки по темпу и звучанию.

Из работ В. И. Петрушина, российского музыканта и педагога-психолога, можно выделить следующие основы музыкального характера в произведении:

  1. звучание и медленный темп передают эмоции печали. Охарактеризовать такое музыкальное произведение можно как грустное, передающее скорбь и уныние, несущее в себе сожаление о невозвратном светлом прошлом.
  2. звучание и медленный темп несут в себе состояние покоя, удовлетворённости. Характер музыкального произведения в данном случае заключает в себе умиротворённость, созерцание и уравновешенность.
  3. Минорное звучание и быстрый темп предлагают эмоции гнева. Характер музыки можно обозначить страстным, взволнованным, напряжённо-драматическим.
  4. Мажорная окраска и быстрый темп, несомненно, передают эмоции радости, обозначающиеся оптимистическим и жизнеутверждающим, весёлым и ликующим характером.

Следует подчеркнуть, что такие элементы выразительности в музыке, как , динамика, тембр и средства гармонии являются очень важными для отражения какой-либо из эмоций, от них сильно зависит яркость передачи музыкальной характерности в произведении. Если провести эксперимент, и проиграть одну и ту же мелодию в мажорном или минорном звучании, быстром или медленном темпе, то мелодия будет передавать уже совсем другую эмоцию и, соответственно, общий характер музыкального произведения поменяется.

Соотношение характера музыкального произведения и темперамента слушателя.

Если сравнивать опусы классических композиторов с произведениями современных мастеров, то можно проследить некую тенденцию в развитии музыкальной окраски. Она становится всё более сложной и многогранной, а вот эмоциональный фон, характер, существенно не подвергается изменениям. Следовательно, характер музыкального произведения это константа, не подвергающаяся изменениям по истечении времени. Произведения, написанные 2-3 века назад, так же воздействуют на слушателя, как и в период популярности у современников.

Выявлено, что человек выбирает музыку для прослушивания не только исходя из своего настроения, но неосознанно учитывая свой темперамент.

  1. Меланхолик – медленная минорная музыка, эмоция – печаль.
  2. Холерик – минорная, быстрая музыка – эмоция – гнев.
  3. Флегматик – медленная мажорная музыка – эмоция – спокойствие.
  4. Сангвиник – мажорная, быстрая музыка – эмоция – радость.

Абсолютно все музыкальные произведения имеют свой характер и темперамент. Их изначально заложил автор, руководствуясь чувствами и эмоциями в момент создания. Однако не всегда слушатель может расшифровать именно то, что хотел донести автор, так как восприятие субъективно, проходит через призму ощущений и эмоций слушателя, исходя из его личного темперамента.

 
Статьи по теме:
Значение птицы при гадании
Значение птицы при гадании
Петух в гадании на воске в большинстве случаев является благоприятным символом. Он свидетельствует о благополучии человека, который гадает, о гармонии и взаимопонимании в его семье и о доверительных взаимоотношениях со своей второй половинкой. Петух также
Рыба, тушенная в майонезе
Рыба, тушенная в майонезе
Очень люблю жареную рыбку. Но хоть и получаю удовольствие от ее вкуса, все-таки есть ее только в жареном виде, как-то поднадоело. У меня возник естественный вопрос: "Как же еще можно приготовить рыбу?".В кулинарном искусстве я не сильна, поэтому за совета
Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
Программа переселения из ветхого и аварийного жилья
Здравствуйте. Моя мама была зарегистрирована по адресу собственника жилья (сына и там зарегистрирован её внук). Они признаны разными семьями. Своего жилья она не имеет, признана малоимущей, имеет право как инвалид на дополнительную жилую площадь и...
Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
Об утверждении требований к формату документов, предоставляемых в электронной форме для получения государственной услуги по государственной экспертизе проектной документации, ре
* Данный материал старше двух лет. Вы можете уточнить у автора степень его актуальности.1. Для проведения государственной экспертизы одновременно проектной документации и результатов инженерных изысканий, выполненных для подготовки такой проектной докуме