Алексеев методика преподавания игры на баяне читать. Методическое пособие для преподавателей методики обучения игре на баяне в сузах культуры и искусства, для преподавателей- баянистов музыкальных школ. Вопросы интерпретации музыкального произведения
Настоящая работа представляет собой попытку помочь преподавателям игры на баяне в решении некоторых методических вопросов и ряда задач, на которых более всего сосредоточивается внимание педагога в процессе практической работы. Базой для нее послужили результаты тридцатилетней деятельности класса народных инструментов и кафедры народных инструментов Киевской ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского, которым руководит заслуженный деятель искусств профессор М. М. Гелис. Здесь нашли практическое разрешение такие вопросы, как планирование учебной и воспитательной работы, постановка рук с широким применением большого пальца правой руки в аппликатуре, применение двух ремней, работа мехом, штрихи и т. д.
Книга состоит из вступления и четырех глав.
Во вступлении рассказывается о роли баяна в нашей жизни, о росте культуры игры на нем.
В первой главе прослеживается происхождение и развитие баяна как русского народного инструмента, ставшего одним из наиболее любимых. История развития баяна важна для правильного освещения методики преподавания, в частности для решения одного из основных вопросов - вопроса постановки.
Во второй главе сжато изложены основные принципы советской педагогики и намечены пути их применения в практике работы педагога-баяниста.
Третья глава посвящена важнейшим вопросам организации учебной работы педагога с учениками класса игры на баяне.
В последней, четвертой, главе исследуются технические возможности баяна, трудности, встречающиеся при игре на этом инструменте и пути их преодоления.
Автор не ставит своей целью дать полную, обобщенную методику преподавания игры на баяне. Он стремится лишь помочь педагогу-баянисту хотя бы в какой-то мере улучшить систему преподавания.
В работе над книгой творческую помощь автору оказал заведующий кафедрой народных инструментов Киевской ордена Ленина государственной консерватории имени П. И. Чайковского заслуженный деятель искусств УССР профессор М. М. Гелис. Автор ему приносит свою искреннюю благодарность.
Всех, кто интересуется вопросами методики преподавания игры на баяне, автор просит присылать свои замечания и пожелания, которые он с благодарностью учтет в дальнейшей работе.
Глава II
Основные принципы обучения
Цель и задачи педагога по баяну.
Принципы воспитания
Общие вопросы обучения баяниста
Планирование учебной и воспитательной работы
Развитие творческой инициативы и самостоятельности учащегося.
Авторитет педагога
Индивидуальный подход к ученику
Глава III
Организация работы педагога в классе игры на баяне.
Подготовка педагога к уроку.
Планирование урока
Структура урока.
Методы преподавания.
Работа над музыкальным произведением
Значение повторения репертуара
Эстрадное волнение.
Глава IV
Развитие технических средств музыкального исполнения
Качество инструмента
Общие принципы воспитания техники игры на баяне.
Постановка рук
Технические средства левой руки.
Исходное положение левой руки
Функции левой руки
Позиции левой руки
Исполнение гамм
Игра арпеджио, репетированных басов и аккордов. Подмена
пальцев
Исполнение интервалов и тетрахордов
Технические средства правой руки
Особенности постановки правой руки
Ошибки зажатия
Исполнение гамм и упражнений
Техника звукоизвлечения
Динамика
Филировка.
Штрихи
Скачки
Независимость рук
Работа над этюдами
Необходимо, однако, сразу же отметить, что исполнение педагогом в классе изучаемых сочинений отнюдь не всегда полезно. Слишком частое исполнение или обязательное проигрывание каждой новой пьесы может затормозить развитие инициативы ученика. Надо учитывать, как именно и в какой период работы над сочинением полезно играть его ученику.
На вопрос, как надо играть в классе, можно в общей форме ответить: возможно, лучше. Хорошее исполнение обогатит ученика яркими художественными впечатлениями и послужит стимулом для дальнейшей самостоятельной работы. Играя ученику, необходимо, однако, всегда учитывать его возможности.
Исполнение произведения перед началом работы имеет место преимущественно в детской школе и притом в младших классах. Это часто приносит большую пользу, так как ребенку иногда трудно самостоятельно разобраться в некоторых сочинениях, а изучение их без предварительного ознакомления протекает медленно и вяло. Все же даже в младших классах не следует пользоваться исключительно только этим методом работы. С первых же шагов обучения надо давать ученикам систематические задания по самостоятельному ознакомлению с произведением, чтобы развивать их инициативу. Постепенно количество таких заданий должно увеличиваться, а предварительное исполнение педагогом стать исключением. В старших классах и тем более в училище, оно уже почти не должно иметь места.
Наряду с исполнением произведения целиком, педагоги часто играют его в отрывках, это особенно полезно в процессе работы с учеником на серединном этапе изучения произведения.
д) ЗАДАНИЕ И ОТМЕТКА
Надо быть уверенным, что ученик ясно себе представляет, не только объем материала, который надлежит выучить, но и характер работы с ним. С этой целью, а также для закрепления в памяти ребенка наиболее существенного из того, что ему было сказано, полезно в конце урока задать соответствующие вопросы. Той же цели служат записи в дневниках. Некоторые педагоги при работе с малышами пишут крупными буквами, чтобы ребенок сам мог прочесть задание, это приучает с первых шагов к большей самостоятельности и способствует повышению качества домашней работы.
Учитывая большое воспитательное значение отметок, педагог должен быть уверен, что ученик понимает, почему получил тот или иной балл.
3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Педагог обязан проявлять постоянное внимание к тому, как ученик распределяет время, на сколько плодотворно проходят домашние занятия. Он должен развивать его инициативу, навыки самостоятельной работы, должен иметь постоянное стремление оживить урок, заинтересовать ученика, разбудить в нем активность к повседневному труду.
Подводя итог всему вышесказанному, педагог должен осознать, что реализация широких возможностей баяна может быть осуществлена только путем настойчивого преодоления художественных и технических трудностей. Поэтому в своей практической деятельности он должен направлять внимание на всестороннее развитие технических навыков учащегося одновременно с развитием его музыкальных способностей.
4.ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
1.Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. М.: 1960.
2. Медушевский В. В., Очаковская О. О. Энциклопедический словарь юного музыканта. М.: Педагогика, 1985.
3.Рахимов Р.Р. Курай. Уфа, «Китап» 1999.
4. Сулейманов Г.З. Курай. Уфа, 1985.
5. Конспекты по «Методике».
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». изд. Советский композитор. М. 1980 г.
Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. М. 1981 г.
Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. № 1, № 5.
Вопросы профессионального воспитания баяниста. М. 1980 г.
Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1979 г.
Шатковский Г. Магнитная запись выступления на семинаре преподавателей ДМШ в г. Ангарске. 5-9 января 1978 г.
Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М. 1986 г.
Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 6.
Теплов М. Психология индивидуальных различий. М. 1985 г.
ГОТОВО-ВЫБОРНЫЙ БАЯН В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Не смотря на очевидную прогрессивность изобретения выборной клавиатуры, выборной баян пробивал себе дорогу в жизнь с большими трудностями. В горячих спорах «старого» с «новым» рождались не только истины, но и заблуждения.
«Большинство играют или на двухрядных, или готовых баянах. В настоящее время пора оставить и то и другое и переходить к игре на выборных баянах, так как только они пригодны для передачи музыкальных произведений без всяких искажений, со всеми теми особенностями, с которыми музыкальное произведение вышло из рук композитора», - так писал председатель секции Гос. Института музыкальной науки профессор А. Рождественский в 1929 году. «Старое» длительное время не желало уступать «новому».
«Овладение техникой игры на левой клавиатуре выборного баяна представляет значительные трудности, поэтому выборный баян не получил широкого распространения», - так пишет Аз. Иванов в «Начальном курсе игры на баяне» (Изд. «Музыка» Л. 1967 г.).
Две крайности здесь очевидны, т.к. с одной стороны, нельзя было оставить без внимания изобретения, открывающего большие перспективы перед баянистами; с другой – нельзя было не учесть, что готовый баян уже успел к тому времени завоевать большую популярность в народе, располагал квалифицированными педагогами, исполнителями, специальной методической литературой и оригинальным репертуаром. В связи с этим, мастерами был найден компромиссный вариант инструмента - готово-выборный баян.
Однако, под сомнением находилась будущность баяна с готовыми аккордами. С. Чапкий пишет: «Собственно, выборно-готовый инструмент в дальнейшем станет, по всей вероятности, чисто выборным баяном, свободным от элементов готового баяна, переключателей, усложнений, отягощающих инструмент и технику игры на нем и тормозящих процесс перехода музыкально-исполнительской культуры на более высокую ступень» (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г. стр. 5).
Получается так, что если раньше тормозом для исполнительского совершенствования была выборная клавиатура, то сейчас готовый баян стал помехой для развития исполнительства.
В настоящее время никто не сомневается в доступности технических средств выборной клавиатуры, потому что уже давно началась эпоха выборного баяна в музыкальных школах.
Споры со временем улеглись и сейчас, издаваемый учебно-методический материал излагается в расчёте на изучение готово-выборного баяна.
Это правильно по двум причинам:
Всё ещё существует проблема оригинального репертуара для выборного баяна. Баянисты широко используют переложения сочинений для фортепиано, органа и др., однако совершенно естественно, что основу репертуара любого инструмента должны составлять не переложения и транскрипции, а оригинальные сочинения. Особенно остро стоит проблема оригинального учебного репертуара в музыкальных школах. У готово – выборного баяна больше стимулирующих возможностей для создания оригинальных сочинений.
В условиях репертуарного дефицита просто неуместно говорить о готовом баяне с точки зрения его недостатков. Необходимо ещё учесть и то, что баян – инструмент народный, он не только солист, но и аккомпаниатор, инструмент эстрады и быта, поэтому клавиатура с готовыми аккордами здесь незаменима.
Другой вопрос: когда нужно начинать обучение на выборной клавиатуре?
Современная методика не исключает целесообразности изучения выборного баяна на начальном этапе обучения. Однако, по мнению А. Онегина, эта работа «требует предварительного изучения основ игры на инструменте и приобретения определённых музыкально-теоретических знаний». (А. Онегин. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка» М. 1979 г. Стр. 90).
«Готовый баян является основным инструментом в начальный период», - утверждал А. Сурков (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 2. М. 1974 г. Стр. 48). В своём «Пособии для начального обучения на готово-выборном баяне» он писал, видимо, с установкой на будущих профессионалов: «Изучение выборного баяна должно проводиться параллельно с занятиями на готовом баяне и к нему следует привлекать учащихся, обладающих хорошими музыкальными данными и успешно справляющихся с программой». (М. 1973 г. Стр. 3).
В относительно новых публикациях (например, В. Накапкина) предлагается первые звуки извлечь на правой клавиатуре, а затем тот же музыкальный материал исполнить левой рукой на выборной клавиатуре.
«Школа» П. Говорушко открывается пьесами для баяна с выборным звукорядом; «изучение стандартного аккомпанемента целесообразно начать, как только ученик окажется подготовительным для освоения нотной записи в басовом ключе» (Стр. 2).
Г. Стативкин, также предлагает начать с упражнений на извлечение отдельных звуков в правой клавиатуре, затем тот же муз. материал (как и у В. Накапкина) использовать для изучения выборной клавиатуры баяна. Одна деталь у Г. Стативкина привлекает особое внимание. Выполняется упражнение правой рукой (на извлечение отдельных звуков) «при пассивном движении меха», т.е. без участия левой руки, только используя вес левого полукорпуса баяна (стр. 11).
Ещё в 1978 г. В. Семёнов писал о том, что наметились новые тенденции в освоении выборной клавиатуры в период начального обучения, но «сразу после освоения правой клавиатуры» (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 4. Стр. 43). Здесь трудно понять автора, потому что в той же работе выше мы читали: «Особое значение приобретает «отграничение» ведения меха от работы пальцев на выборной клавиатуре. Затруднения в игре часто происходят от неумения действовать различными группами мышц рук в достаточной степени независимо друг от друга». (Там же. Стр. 77).
Если «отграничение» приобретает особое значение, значит следует начинать занятия с левой руки, дабы не получилось большой перегрузки внимания ребёнка от многофункциональности работы мышц обеих рук, ведь во время игры одной правой рукой на баяне задействованы обе руки.
Г. Стативкин учитывает данное обстоятельство и потому предлагает вначале сосредоточиться на одной правой руке при пассивном движении меха. Тут-то и смущает состояние пассивности, т.е. фактической неуправляемости звука. Как же в таком случае быть с «формированием первоначальных музыкально-художественных слуховых представлений, на чём, собственно, основано «Начальное обучение…» у самого автора?
Многих ещё в 1974 г. работа Б. Егорова. «Общие основы постановки при обучении игре на баяне» убедила в необходимости начинать обучение с левой руки, т.к. «наряду с исполнением своей партии…, важнейшей функцией левой руки является управление движением меха… Это требует самого внимательного отношения к постановке левой руки». (Сб. «Баян и баянисты». Вып. 2 Стр. 34).
Если это так, то не проще ли начинать занятия, непосредственно с выборной клавиатуры?
Не следует, так же, на длительное время откладывать изучение клавиатуры с готовыми аккордами, т.к. «это лишает ученика доступа к подлинно баянному репертуару, снижает интерес к любительскому музицированию». (П. Говорушко. «Школа игры…». Стр. 2).
Следует добавить к этому, что вопрос дозировки учебного материала для готового и выборного баяна в начальном обучении должен рассматриваться педагогом на основе диалектического единства клавиатур, а не с точки зрения их разделённости.
СПИСОК
Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». М. 1980 г.
Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1970 г.
Иванов Аз. «Начальный курс игры на баяне». Изд. «Музыка» Л. 1967 г.
Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г.
Липс Ф. «Поговорим о баяне». Журнал «Музыкальная жизнь» № 13 за 1976 г.
Онегин А.«Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка». М. 1979 г.
Сурков А. «Пособие для начального обучения на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1973 г.
Акимов Ю. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1977 г.
Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя». Изд. «Музыка». М. 1973 г.
Савшинский С. «Работа пианиста над техникой». Изд. «Музыка». Л. 1968 г.
Зак Я. «Статьи. Материалы. Воспоминания». М. 1978 г.
Беляков В., Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
Говорушко П. «Начальная школа игры на баяне». Л. 1988 г.
Накапкин В. «Школа игры на готово-выборном баяне». М. 1985 г.
Стативкин Г. «Начальное обучение на выборно-готовом баяне». М. 1989 г.
Методические сб. «Баян и баянисты» № № 1 – 6. 1970 – 1984 гг.
АППЛИКАТУРА
В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Применима ли пятипальцевая аппликатурная система, названная «позиционной», в начальном периоде обучения?
Вопрос аппликатуры на баяне, так или иначе, затрагивает многие вопросы технологии баянного исполнительства, в том числе и постановки игрового аппарата.
Н. Ризоль справедливо считает, что на данном этапе развития баянной техники, имеют право на жизнь как четырёх, так и пятипальцевая
аппликатурная система, но не все с ним соглашаются в том, что постановка для каждой из систем должна быть различна.
Например, В. Семёнов рассказывает, что с первых уроков держал в руках пятирядный баян, поэтому не знал проблемы – какой постановкой и аппликатурой играть.
А. Дмитриев, известный своей безупречной техникой исполнения, уже будучи студентом консерватории, переучился на пятипальцевую систему и считает, что нет смысла осваивать обе системы.
В учебно-методических пособиях можно прочитать, что палец, находящийся за грифом, является «точкой опоры» играющего, «ориентиром». В то же время, на практике многие современные исполнители-баянисты спокойно обходятся без этого «ориентира» и «точки опоры», всей кистью опираясь на гриф , при этом блестяще демонстрируют великолепные технические возможности баяна.
С. Чапкий пишет: «Большой палец за грифом является «точкой опоры играющего, без чего точная и чёткая игра немыслима». (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1980 г.).
Можно заметить с иронией, что все, кто сейчас обходиться без данного «своеобразного путеводителя», связаны с «нечистой силой».
Противоречия возникают порой на страницах пособия одного автора.
В 1980 г. была издана «Школа игры на баяне» Ю. Акимова, в которой на стр. 19 мы читаем, что при вынесении большого пальца из-за грифа «нарушается контакт руки с клавишами,… правая рука выключается из процесса управления мехом положение инструмента становится менее устойчивым». И вдруг, на той же странице «применение первого пальца способствует развитию техники баяниста»!!!
О нецелесообразности применения большого пальца в начальном периоде обучения пишут многие педагоги-баянисты. В частности, Н. Ризоль: «Как показывает опыт, применять большой палец в 1-2 классе, когда ученик ещё не приобрёл навыков ориентации на клавиатуре, когда баян ещё так не прочно стоит на его коленях, когда, работая мехом, ученик теряет клавиши – применять большой палец на этом этапе было бы преждевременным» (Н. Ризоль. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». М. 1977 г. стр. 229).
Почему же тогда в учебно-методической литературе для баяна в методических разделах о посадке и постановке нигде не упоминается о большом пальце правой руки, выполняющем функцию поддержки инструмента, и при чём здесь работа мехом, которую выполняет, вообще-то, левая рука?
П. Гвоздев назвал четырёхпальцевую постановку «природной баянной». В этом легко усомнится. «Природа, родословная которой из глубины веков, сохранила ряд врождённых и крайне инертных механизмов, чрезвычайно вредных при выработке игровой техники. Один из них - хватательный рефлекс» (О. Шульпяков. «Техническое развитие музыканта-исполнителя» М. 1973 г. стр. 39). Именно этот рефлекс срабатывает очень часто, когда ученик впервые извлекает звук, пользуясь «природной баянной» постановкой. В результате дальнейшей работы ребёнок приобретает ряд подсознательных навыков, которые легко автоматизируются, но нелегко осознаются и «чтобы от них избавиться, нужна специальная и, притом, нелёгкая работа. (С. Савшинский. «Работа пианиста над техникой». Л. 1968 г. стр. 67). А ведь, в детстве основной путь приобретения навыков – подсознательный, поэтому переделка постановки рук сопряжена с большими трудностями.
История музыкальной педагогики знает немало примеров, когда утверждалось много такого, что находилось в противоречии с элементарными анатомическими и физиологическими нормами. К примеру, выдвинутый до предела вправо локоть у скрипачей с 18 века до середины 20 века. В какой-то степени это оправдано тем, что приёмы воспитания техники нащупывались в процессе практики эмпирическим путём, без опоры на естественные науки (физиологию, например), потому что сами эти науки были слабо развиты.
Баянисты профессиональное музыкальное образование начали получать сравнительно недавно. Самоучки или как их называли «самородки», могли иметь лишь слабое представление о психофизиологической природе игровых движений.
Не повторяется ли в наше время история для баянистов?
Сейчас всё больше появляется музыкантов-баянистов, базирующих свою исполнительскую технику на пятипальцевой постановке с использованием всех возможностей естественного веса руки, которые во многом ограничиваются большим пальцем, находящимся за грифом. В связи с расположением на баяне клавиатур в вертикальной плоскости, проблема использования естественного
веса руки и контакта с клавиатурами изучена недостаточно, но она «уже давно решена известными исполнителями-баянистами, и наша задача состоит в том, чтобы вникнуть в применяемую ими технологию и использовать её в работе с учениками». (Методический сб. «Баян и баянисты» вып. 2. стр. 29).
Так применима ли «позиционная» аппликатура в начальном периоде обучения?
Понятие «позиция» В. Беляков и Г. Стативкин берут из практики игры на струнных инструментах: «это – положение на том или ином участке клавиатуры». (В. Белянков и Г. Стативкин. «Аппликатура готово-выборного баяна» М. 1978 г.).
В применении к баяну эта формулировка не совсем точна, потому что в отличие от струнных инструментов баян имеет клавиши, каждую из которых должен «знать» определённый палец в любом расположении руки на клавиатуре. Здесь больше подходит определение Н. Ризоля: «Под баянной позицией следует понимать определённые положения руки, позволяющие охватить группу нот (клавиш) так, чтобы каждый из пальцев оставался на месте (Н. Ризоль. «Принципы…» стр. 199).
Данное определение содержит весь практический смысл «позиционной» игры на баяне:
Она («позиционная» игра) даёт возможность запоминать отдельные нотные картины.
«Расширяет сферу деятельности автоматизма, лежащего в основе исполнительской техники» (Там же. Стр. 54).
Появляется больше возможностей для выбора рациональной и художественно оправданной аппликатуры.
Благотворно влияет на воспитание аппликатурной дисциплины, которая усваивается не в цифрах над нотами, а в раздумьях ребёнка над расстановкой пальцев, как над своеобразной «инструментовкой» произведения. (Я. Зак. Статьи. М. 1980 г. стр. 39).
Встречаются и другие трудности, из-за которых большинство методических пособий представляют как основную – четырёхпальцевую систему игры, при эпизодическом использовании первого пальца.
Г. Стативкин (и он не одинок) считает целесообразным сразу формировать современную манеру исполнения. Вот его версия начального момента звукоизвлечения: «На правой клавиатуре звуки извлекаются при помощи одновременного нажатия большим и средним пальцем (первым + средним). Этот приём дети метко назвали «игра клювом». Предлагаемый способ звукоизвлечения, в отличие от игры только вторым или третьим пальцем, создаёт более устойчивую опору и, что особенно важно, прекрасно формирует руку ученика. В результате, правильная постановка правой руки достигается
наиболее простым и естественным путём». (Г. Стативкин. Пособие… стр. 13). А далее оказывается, что в пределах одной позиции (без подкладывания и перекладывания) можно многому научиться (в смысле звукоизвлечения) и много сыграть хорошей музыки (см. «Нотное приложение»).
Простота овладения материалом с помощью «позиционной» игры позволяет ученику уже во 2 -3 классе ограничиваться редкими аппликатурными указаниями, а к 4 – 5 классу вообще обходиться без циферь в нотном тексте. Конечно, с педагогом всегда полезно обсудить какие-либо аппликатурные проблемы, но необходимость в мелочной опеке отпадает сама собой.
Используя «позиционную» аппликатуру, легче транспонировать и читать с листа и, чем она особенно привлекательна в начальном периоде обучения, - это возможностью овладения простейшими видами импровизаций.
И, наконец, чтобы не создавать, хоть и временное, но серьезное психологическое препятствие для овладения пятипальцевой аппликатурой и постановкой Ю. Ястребов рекомендует прислушаться к следующему мнению: «Для тех, кто с первых звуков на баяне формирует навыки взаимодействия всех пальцев, вопрос о применении большого пальца, быть может, не встает во всей полноте в сравнении с теми, кто вводит его в игру, имея уже достаточный исполнительский стаж четырехпальцевой постановки.
Если для первых приемы использования большого пальца на клавиатуре являются азами, само собой разумеющимся действием, то для вторых – порой непреодолимое препятствие, которое остается на долгие годы «вещью в себе» (Ю.Г. Ястребов Изд. ДВУ г. Владивосток 1984 г., стр. 88).
Всё сказанное не является рекомендацией к действию, каждый вправе с чем-то согласиться или не согласиться. В настоящее время пятипальцевый вариант проходит «лабораторные испытания» и очень важно, «чтобы в этих испытаниях участвовало как можно больше исполнителей и педагогов». (Н. Ризоль. «Принципы …» стр. 216).
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Ризоль Н. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1974 г.
Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне» Киев. 1980 г.
Семенов В. «Современная школа игры на баяне». М. 2003 г.
Акимов Ю. «Школа игры на баяне». М. 1980 г.
Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта – исполнителя». М. 1973 г.
Савшинский С. «Работа пианиста над техникой» Л. 1968 г.
Беляков В. и Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
Зак Я. Статьи. М. 1980 г.
Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. 2. М. 1974 г.
Игра в одной
позиции: 1,2,3 пальцы
Игра в одной
позиции: 1, 2, 3, 4 пальцы
Игра в одной
позиции: 1, 2, 3, 4, 5 пальцы
Вступление……………………………………………………..3
Три основных метода…………………………….……………4
Музыкальные способности и их развитие…………………...8
Готово-выборный баян в начальном периоде обучения…...15
Аппликатура в начальном периоде обучения……………....19
Нотное приложение к главе «Аппликатура»……………….23
Муниципальное автономное дополнительного образования
«Детская музыкальная школа» с. Кандры
муниципального района Туймазинский район Республики Башкортостан
Методическая разработка:
« Особенности начального обучения в классе баяна »
Выполнила: Фаррахова И. В.
Содержание.
Введение
Мотивация занятий музыкой.
Донотный период.
Игра по нотам
Слушание музыки.
Подбор по слуху.
Игра в ансамбле.
Работа над гаммами
Весоваяигра
Принципы организации самостоятельной работы ученика.
Способы самостоятельной работы ученика с музыкальным материалом.
Задачи в работе с родителями
Заключение
Введение
Начальный этап обучения наиболее сложный и ответственный. Он основа всего дальнейшего отношения ученика к музыке, инструменту, занятиям. Это база для всего последующего музыкального обучения. От педагога помимо высокой музыкальной квалификации требуется наличие особых психологических, волевых и нравственных качеств. Уважение и авторитет педагога особенно важны на таком раннем этапе, где большую роль играет личность учителя. Во многом именно от этого зависит отношение ученика к занятиям.
Педагог, ведущий занятия с маленькими учениками, должен уметь создавать на уроках непринужденную, радостную атмосферу, поддерживать в них игровое настроение, пробуждать их воображение. При этом педагог обязан не только учить музыке, но, что не менее важно, воспитывать музыкой.
Очень важно, и это, пожалуй, наиболее трудное, вводить занятия музыкой в жизнь ребенка естественным путем, нисколько не отрывая его от привычной детской жизни и, тем более, не вытесняя из детского бытия. Трудовые обязанности ребенок узнает позже, а сначала надо открыть ему чудесную, загадочную страну музыки, помочь полюбить ее, не нарушая естества ребенка. И поскольку главнейшей из первоначальных задач является "зажечь", "заразить" ребенка желанием овладеть языком музыки, не отрывая его от естественной для его возраста "игровой фазы", необходимо строить урок в форме увлекательной игры.
Можно выделить несколько общих характерных психофизических черт, которые нужно учитывать при работе с учениками младших классов:
Во-первых, дети этого возраста не способны надолго сосредоточиться на какой-либо проблеме. Поэтому содержание урока должно быть составлено разнообразно и красочно, чтобы в течение всего времени интерес у ребенка не слабел.
Во-вторых, малыши отличаются любознательностью, которая должна обязательно удовлетворяться.
В-третьих, ребенок легко воспринимает новое, но также быстро забывает. С этой особенностью нужно обязательно считаться и взять за правило постоянно возвращаться к пройденному материалу.
В-четвертых, мыслительный процесс детей не позволяет им воспринимать и усваивать большое количество информации, особенно при концентрированной ее подаче. Поэтому принуждение к спешке, быстрой реакции приведет к отрицательным последствиям, так как несет беспокойство, страх, поспешность.
В-пятых, дети младшего возраста имеют свойство мыслить в конкретных образах. Отсюда вытекает принцип: сначала рассказывать, а потом вводить какое-либо образное обозначение.
Игру на баяне ребенок должен воспринимать как новое развлечение. Задача педагога - направить это развлечение. Для этого можно использовать все, что будит воображение ребенка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок-подтекстовок (желательно сочиненные самими детьми самостоятельно или с помощью педагога), рассказ, сопровождающий игру, задачи - головоломки.
Одно из условий в ранних занятиях - суметь привлечь к себе симпатии ученика. Педагог не может надеяться, что ребенок полюбит музыку, если ему не стала близка личность преподавателя. Важно создать непринужденную обстановку, чтобы ребенок полностью раскрылся. Это поможет решить одну из главнейших задач - свободу рук и естественность движений для передачи музыкальных мыслей и чувств.
Начиная занятия с маленькими детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им утомительным или скучным. Интерес и желание в большей мере, чем все остальное, служат залогом успеха в обучении. Часто бывает, что с проснувшимся интересом к музыке, она сама помогает проявлению и развитию необходимых, специфических для музыканта данных: слуха, памяти, чувства ритма и т.д. Только сумев достигнуть заинтересованности на первых встречах с музыкой, можно постепенно вводить ребенка в более узкий круг профессиональных навыков. И переходя к профессиональному обучению, следует в первую очередь стараться как можно легче и понятнее преподносить ребенку необходимые знания. Вместе с их основами формируются музыкальное мышление, и воспитывается воля к труду.
Знакомство детей с музыкой нужно начинать с доступного и понятного им музыкального материала. Метод и специфику занятий чаще всего может подсказать сам ребенок. Наши уроки должны быть построены на одновременном развитии всех важных для музыканта условий обучения.
Каждый урок сочетает в себе:
знакомство с клавиатурой;
гимнастику и постановку рук;
развитие слуха, ритма, памяти;
формирование первоначальных навыков владения инструментом (посадка, изучение клавиатуры, способы звукоизвлечения и меховедения, воспитание аппликатурной дисциплины);
освоение первоначальных теоретических знаний (ключи, ноты, длительности нот, счет, паузы, динамика, штрихи и т.д.);
приобщение ребенка к различным видам музыкальной деятельности (самостоятельное исполнение несложных песенок, игра в ансамбле с педагогом, пение под аккомпанемент, подбор по слуху, чтение с листа, ритмические упражнения и т.д.)
Для успешности обучения необходимы следующие условия:
Физическая готовность
Психическая готовность
Мотивационная готовность (способность ребенка переключаться в учебную деятельность и противопоставить игровой деятельности учебно-познавательную)
Буквально к каждому ребенку, независимо от степени его одаренности можно найти соответствующий подход, подобрать ключи для вхождения в страну музыки.
Мотивация занятий музыкой.
Определение педагогом музыкальных познаний, пристрастий ученика являются отправной точкой его дальнейшего индивидуального развития.
Целенаправленная работа педагога с учеником по освоению им музыкального языка: выявление образного содержания на фонетическом и синтаксическом уровнях, изучение направлений, стилей, жанров, музыкальных форм и т. д. Мотивация занятий музыкой будет возрастать естественным путем по мере освоения музыкального языка. С расширением круга музыкальных интересов ученика и формированием у него художественного вкуса музыка постепенно станет частью его духовной жизни; он будет не только заниматься на инструменте, но и слушать музыкальные записи, посещать концерты.
Нормальным можно считать положение, при котором уровень освоения музыкального языка, а, следовательно, и уровень музыкального мышления несколько опережает инструментальное, техническое развитие учащегося. Мотивация занятий в таких случаях носит духовный характер и способствует оптимальному развитию всех сторон обучения юного музыканта.
Репертуар – важнейший фактор в воспитании устойчивого интереса ученика к музыке. В этом плане принципы его подбора могут определяться следующими положениями:
Упражнения и гаммы должны быть тесным образом связанны с изучаемыми в данный момент пьесами, тогда работа над ними обретает смысл для ученика. Хотя категория нужности здесь будет превалировать над категорией привлекательности.
Выступление на сцене - важное событие для ученика. Оно стимулирует его занятия, дает уверенность в его силах, дает желание повторного успеха, если оно удачное. Не следует выпускать на сцену недостаточно подготовленного ученика.
Донотный период.
Донотный период формирует элементарные навыки слухо-двигательной взаимосвязи при игре (вижу- слышу- играю- слышу).В донотном периоде широко применяются различные формы работы с учеником, стимулирующие его собственное творчество. Например: движение под музыку, рисование, словесное описание, сочинение музыки, подбор по слуху, транспонирование. Длиться донотный период может несколько месяцев.
Задачи донотного периода: дать не только необходимые теоретические сведения и привить первоначальные игровые навыки, подав их в интересой, доступной для ребенка форме, но и сформировать самое главное- увлеченность музыкой, интерес к занятиям, желание трудиться.
Содержание работы в донотный период: изучение теоретического материала, в том числе и нот, усвоение основ посадки, постановки рук через игру по слуху правой, левой и двумя руками, игру в ансамбле с педагогом.
Урок специальности не должен дублировать урок сольфеджио. Где ученику приходится запоминать много новых слов, определений, понятий. Следует давать лишь минимум элементарных сведений, необходимых для занятий в данный момент, Тем не менее, объем теоретических знаний, предлагаемых ученику, достаточно обширен. Он включает в себя: объяснение новых тем, показ на инструменте, использование дидактических игр, работу с методическим пособием. Преподавателю: изготовить необходимый дидактический материал по различным темам (наглядные пособия с названиями нот, их длительностей, динамических оттенков, знаков альтерации и т.д.)
Незаменимой помощью ребенку при воспроизведении ритмического рисунка и звукового соотношения изучаемых по слуху мелодий. Параллельно ученик запоминает местоположение нот, устно «читает» их с листа. Лучше запомнить теоретический материал ученику поможет чтение стихов. Работая с учеником над умением находить нужные интонации, выделять главные по смыслу слова, определять темп, настроение, педагог развивает эмоциональную сферу ребенка.
Содержание работы:
слушание музыки (определение характера, жанра)
сознание ритмического своеобразия жанров
пение песен с поддержкой аккомпанемента и без него.
определение количества звуков, мотивов
осознание понятие относительной высоты звуков
знакомство с ладом
знакомство с интервалами
постановка руки и освоение штрихов
игра в ансамбле
исполнение легких пьес, этюдов, упражнений
выполнение творческих заданий: рисунки к пьесам, сочинение маленьких мелодий, коротких стишков, подбор по слуху, транспонирование.
Часть урока посвятить упражнениям:
Пальчиковые упражнения. Сидя за столом вначале одной рукой, затем другой и двумя руками “вместе” (“Мостик”, “Прыжки”, “Мячик”, “Классики”, “Прыгающий мостик”).
Упражнения на релаксацию.
Упражнения воздушным клапаном.
Образное восприятие, активная работа воображения - отличительная особенность детского мышления. Для развития образного мышления, педагогу предлагается применять в работе следующие упражнения:
“Замок - молния” - для расслабления запястья. Свободное скольжение по клавиатуре вверх и вниз.
“Перелеты птички с приземлениями” - дугообразные и волнообразные перемещения по клавиатуре.
“Меткий стрелок” или “Охота”. Игра на слухомоторную координацию. Крупным движением руки попасть на нужную клавишу.
“Найди меня” - упражнение на развитие слуха.
“Шагающий экскаватор” - передача характера через прикосновение с 1-го на 5-й палец с раскачиванием запястья.
“Медведь”. Цель - механическое заучивание нот в левой клавиатуре. Исполнять в разном характере.
“Эхо” - развитие слуховых навыков.
Убедившись в том, что малыш:
слышит высокие и низкие звуки, движение мелодии вверх и вниз;
хорошо знает строение клавиатуры, деление на октавы;
название клавиш;
имеет представление о том, что мелодия складывается из различных длительностей и имеет определенный метроритм.
Можно приступить к изучению нотной грамоты и игре по нотам. Обучение нотной грамоте должно быть постепенным, не форсированным. Опыт показывает, что наилучший путь к овладению нотной грамотой - запись учеником играемых им мелодий. Не может быть и речи о разъяснении дошкольнику ритмических закономерностей. Ритм воспринимается ребенком в этом возрасте на слух, зрительно, с помощью текста, путем сравнения длинных и коротких длительностей. Незаменимыми в домашних занятиях являются нотные прописи, в которых довольно в простой форме излагается теоретический материал, много творческих заданий, загадок.
Приступить к первому практическому уроку только после выполнения требований к посадке ученика, установке инструмента, постановки рук:
подготовить ремни
подобрать стул нужной высоты
установить зеркало (пусть ученик полюбуется на себя)
На уроке по специальности ученик должен, прежде всего, учиться играть на инструменте. Опыт показывает, что начинать игру на инструменте предпочтительней с левой руки. Пьески необходимо подбирать с учетом психологических особенностей детей дошкольного возраста.
Мелодии должны быть короткие (народные попевки, песенки и пьесы). Объем пьес не должен выходить за рамки 8 тактов.
Пьесы желательно сопровождать стихами (поэтический текст не только создает эмоциональный настрой у ребенка, но и помогает понять ритмическую сторону песенки)
Музыкальное воспитание строить на русской национальной основе, на классических образах, на примерах фольклорного творчества других народов.
Предпочтение следует отдавать игре нон легато . Начинать обучение нужно с игры одним пальцем и от урока к уроку с каждой новой пьесой включать в работу все пальцы. Уже на первых занятиях ученик должен понять закономерности аппликатуры, исходя из естественного и удобного расположения пальцев на клавиатуре.
Слушание музыки.
Слушание музыки - важный фактор в освоение её языка. Наиболее существенное воздействие на начинающего ученика оказывает обычно игра педагога или старших учеников. Прослушивание записей и посещение концертов на этом этапе обучения регламентируется педагогом. Он учитывает доступность репертуара, его качество. Нельзя пустить этот процесс на самотек, ведь одновременно с постижением языка музыки формируется и вкус ученика.
Подбор по слуху.
На первом же уроке цель у ученика самому издать хотя бы один звук на баяне, но ни знаний, ни умений у него еще нет. Поэтому рекомендую пока с ним занятия подбором по слуху в игровой форме.
Инструмент пока в руках у педагога. Лучше исходить от ученика: попросите его спеть любой звук. Затем, не показывая ученику клавиатуры, сыграйте спетый им звук. И вот уже первый вывод: на баяне можно воспроизвести пропетый голосом звук. Если ученик может пропеть другой или несколько звуков, повторите их на инструменте. Сможет ли он спеть знакомую песенку? Если да, то проиграйте напетую им мелодию.
Бывает, что попытки ученика спеть другой звук приводят его к повторению одного и того же звука. Это может быть вызвано несколькими причинами: недостаточной развитостью слуха, отсутствием координации слуха и голоса, стеснительностью, наконец, непониманием того, чего от него хотят. Не заостряйте внимания ученика на его неудаче, идите дальше: сыграйте поочередно два звука, один из которых был пропет учеником. Лучше, если эти звуки относятся друг от друга на значительный интервал, например, кварту или квинту (но не октаву, так как это может спутать ученика). Попросите его «угадать», какой из звуков был им спет. При необходимости повторите это упражнение.
Теперь покажите ученику две близлежащие клавиши (лучше не в секундовом а в терцовом соседстве по одному ряду), звук одним из которых им пропет. Задача для ученика: нажав поочередно эти клавиши, найти «свой звук», Заметим, что инструмент остается в руках педагога, и мехом управляет он же.
Усложните задачу: сыграйте один звук в той тесситуре, которую ученик может воспроизвести голосом, попросите его спеть этот звук, а затем, указав ему две - три клавиши, среди которых имеется заданная. Попросите найти ее, поочередно нажимая указанные клавиши.
Игра в ансамбле.
Опыт многих педагогов, работающих с начинающими, свидетельствует о том, что «вхождение» в музыку ученика и самовыражение в ней всегда эффективнее в коллективе. Видя реакцию своих соучеников, ребёнок более активно «включается» в работу, воспринимает музыку внимательнее и глубже, чем наедине с взрослыми. Начальное обучение целесообразно практиковать с двумя-тремя детьми одновременно. Помимо применения игровых форм работы, изложены выше, возможны варианты совместного исполнения упражнений и пьес, что развивает способность слышать партнера и слушать себя, а также помогает «организовать время». Если ученики играют одну и ту же пьесу, можно разделить между ними голоса либо партии рук, расписать эти или другие пьесы для дуэта, трио.
Столь раннее музицирование в ансамбле применяется довольно редко, но практика показывает, что ансамблевая форма работы в начальный период обучения не только возможна и результативна, но и очень привлекательна для маленьких детей. Зачастую ансамблевые партии они выучивают быстрее и качественнее, чем свои сольные пьесы.
Игра в ансамбле с педагогом
Ансамбль – это вид совместного музицирования. Еще Г.Нейгауз писал по поводу игры в ансамбле: “С самого начала, с самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу ощущают радость непосредственного восприятия, хотя и крупицы, но искусства. Еще не зная нот, и то, что ученики играют музыку, которая у них на слуху, несомненно, будет побуждать их как можно лучше выполнять первые музыкальные обязанности. А это и есть начало работы над художественным образом”.
Задачи преподавателя в работе над ансамблем:
развить и активизировать творческое начало личности ребенка.
увлечь ребенка музыкой
приобщить ребенка к творчеству
Навыки игры, приобретаемые детьми при игре в ансамбле:
Знакомство с инструментом
Знакомство с диапазоном, клавиатурой
Освоение ритмических закономерностей
Приобретение элементарных первоначальных игровых движений
Освоение динамических оттенков, штрихов
Развитие звукового воображения
Работа с родителями
Работа над гаммами.
Различные методы работы над гаммами повышают у учащихся интерес к их игре, занимают ребят и стимулируют их занятия гаммами. Ученик не должен играть гаммы механически, формально, ради темпа, не слушая, что получается. Быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности, точности, отчетливости звукоизвлечения и правильности пианистических движений. Основная задача при работе над гаммами - это улучшение качества исполнения. Темп берется тот, в котором все прослушивается и получается. В данной работе будет рассмотрена игра исключительно гамм, а не всего гаммового комплекса (аккорды, арпеджио и т. д.).
При игре гамм надо следить и сразу предупреждать
следующие недостатки учащихся:
1. Пальцы не должны "вязнуть" в клавишах. Взятие и снятие пальцем клавиши должно быть активным и точным. Для этого кончики пальцев нужно слегка фиксировать и нацеливать на взятие клавиш, но высоко их не поднимать.
2. Не прогибать последние фаланги пальцев. Это тоже зависит от фиксации кончиков. Надо зацепить и закрепить кончик пальца на клавише.
3. Не прогибать запястные косточки, ощущать в них опору паяцев, иначе сила от плеча не дойдет до их кончиков.
4. Не "выколачивать" первым пальцем при смене позиций, вслушиваться в ровность звучания гаммы, чтобы не была нарушена звуковая линия.
Весовая игра.
Основным признаком весовой игры является ощущение веса руки в кончике пальца. Этот вид техники широко используется в фортепианном исполнительстве. На баяне его применение имеет свою специфику. Во-первых: весовая игра не может в полной мере быть использована левой рукой, то есть применяться на клавиатуре левого полукорпуса, так как ощущение веса руки в кончике пальца ограничено наличием рабочего ремня, прижимающего руку к крышке полукорпуса. Во-вторых: ощутить вес правой руки также непросто в связи с вертикальным расположением клавиатуры. И наконец: пианист вес руки на горизонтальной поверхности своего инструмента ощущает от плеча, а баянист в большой степени от предплечья и удерживает руку на весу. Однако, несмотря на трудности и ограничения в ощущениях, весовая игра может чрезвычайно эффективно использоваться на клавиатуре правого полу-корпуса.
Ощущение веса руки необходимо воспитывать с самого начала обучения. Оно лежит в основе достижения двигательной свободы при игре без всякого рода напряжений. На первых же уроках можно проделать следующие упражнения: педагог поднимает руку ученика, затем отпускает её добиваясь свободного падения.
Принципы организации самостоятельной работы ученика .
1. Индивидуальный подход к применению учеником различных методов, приемов и способов работы.
2. Формирование у учащегося умения анализировать собственные действия, развитие самостоятельности мышления.
3. Осознание учеником целей и задач своей работы.
4. Формирование умения концентрировать внимание.
Способствовать более осмысленной работе ученика будет учитель, если он будет мотивировать целевые установки. Иерархия целей для педагога могла бы выглядеть следующим образом: первое ввести ученика в мир духовного через музыку, второе освоение языка музыки, третье овладение инструментом. Каждая последующая цель по отношению к предыдущей цели, лишь средство.
Применение разнообразных форм работы.
Обучение в игровой форме.
Ясность и доступность поставленных задач и целей.
Осознание учеником положительного или отрицательного результата.
Активизация работы слуха, игровых ощущений.
Контроль физической и психологической нагрузки; недопущение усталости как профилактическая мера сохранения сосредоточенности в работе, способности концентрировать внимание.
Развитие способности к одновременному контролю: артикуляции и динамики, движения меха и пальцев, мелодии и аккомпанемента и т.д.
Способы самостоятельной работы ученика
с музыкальным материалом.
Педагог объясняет ученику задание, рассматривая возможные способы его выполнения.
Чтобы убедиться в правильности понятного задания, он просит ученика здесь же на уроке выполнить его, пусть несовершенно, с остановками, поправками.
Затем он выслушивает мнение педагога. Отмечая удавшиеся эпизоды, педагог просит вспомнить, как он работал над ними, фиксируя в его сознании моменты, способствующие положительному результату. В случае неудачи педагог корректирует проделанную работу или предлагает альтернативные решения.
Отдельные моменты домашней работы могут быть воспроизведены на уроке с целью выявления причин неудач и определения методов их решения.
Задачи в работе с родителями:
включение родителей в образовательный процесс
сделать родителей добрыми помощниками своему ребенку в его ежедневных занятиях дома.
формирование новых интересов семьи
духовное сближение детей и родителей
формирование мотивации, благодаря которой возрастает интерес и усердие в занятиях музыкой.
Очень важно, начиная работу с детьми 5-6 летнего возраста, сделать родителей соучастниками педагогического процесса.
А.Д. Артоболевская писала: “Радостным трудом для самих родителей должно быть то время, которое они будут отдавать музыкальным занятиям. Семья может и должна стать первой ступенью художественного воспитания”.
Цели сотрудничества:
создание в семье атмосферы предельного уважения к любой хорошей музыке (инструментальной, симфонической, оперной, балетной, джазовой, народной)
создание единого сообщества: педагог, ребенок, родители, основу которого составляют:
полное доверие
доброжелательность
заинтересованность и общность цели
Работа с родителями осуществляется в 2-х направлениях:
индивидуально
с коллективом родителей
Наиболее рациональная форма работы с родителями:
приглашение родителей на уроки (особенно важен начальный этап обучения)
родительские собрания с концертом учащихся
индивидуальные и коллективные консультации
семейные мероприятия (праздники, конкурсы, семейные вечера, посвященные различной тематике, на которых учащиеся будут иметь возможность проявить свои музыкальные способности приобретенные в ходе работы по всем разделам программы.
Заключение
Одним из самых важных этапов в профессиональном обучении музыканта является начальный период, когда происходит первое знакомство ученика с инструментом, закладываются базовые слуховые и физические ощущения. Задача начального обучения - введение ребёнка в мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и увлекательной для этого возраста форме. В работе с начинающими должны быть задействованы музыкально-воспитательные приёмы обучения, близкие к воспитанию дошкольников. От того, каким образом была проведена эта работа, зависит многое, и недостатки в ней могут сказаться даже через годы.
Список используемой литературы
И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.
А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.
Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.
В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.
Г.И. Крылова. «Азбука маленького баяниста», часть 1, часть 2.
Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.
Д. Самойлов. «Хрестоматия баяниста, 1-3 кл.»
В. Семенов. «Современная школа игры на баяне».
Для начинающих баянистов одной их проблем является умение приспособиться к инструменту. Успешное развитие техники немыслимо без правильного выбора посадки учащегося, установки инструмента. Позднее в процессе музыкального развития учащиеся находят каждый «свою» посадку, что связано с их творческой индивидуальностью. «Постановка рук», как и посадка будущего музыканта, формируется в процессе привыкания к инструменту.
Под этим термином принято понимать движение рук, изменчивость различных положений их во время игры. Известно, что любое действие требует физического усилия. Из этого следует, что свободное состояние руки можно считать таким, когда она непринужденно двигаясь по клавиатуре, посредством пальцев находит удобные положения для выполнения посильных ей художественных и технических задач.«Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение». (Н. Метнер). Выработка свободы рук – это сложный процесс, построенный на ощущениях. Ученик должен «хорошо ощущать руку», «ощущать вес пальцев». Отсутствие такого ощущения приведет к зажатости руки, поэтому и надо основу естественных свободных игровых движений закладывать в начальном периоде обучения. Необходимо научить ребенка находить удобные движения, прислушиваться к своим ощущениям, учиться чувствовать свои пальцы рук во время игры.
Начальный период обучения игре на музыкальном инструменте является, как известно, наиболее важным и рассматривается как фундамент знаний и умений, который определяет дальнейшее движение учащегося по пути освоения инструмента. Это, в свою очередь, предъявляет особые требования к педагогу, а точнее, к его методике работы, к системе знаний и навыков, передаваемых учащемуся. Именно к системе, что означает определённый круг теоретических знаний и игровых навыков в строгой логической последовательности от простого к сложному.
В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты, на первый взгляд, занимаются постановкой довольно мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении художественный замысел, избежать зажима игрового аппарата, и как следствие – дать толчок к большему развитию и усовершенствованию технических способностей. Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки инструмента, положения рук.
При работе над посадкой следует учитывать и характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост, длина и строение рук, ног, корпуса). В соответствии с возрастом и физиологией конкретно каждого обучающегося должен быть подобран и сам инструмент, т.е. баян. Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную настроенность.
Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Конечно, рациональная установка инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым художественным организмом. Таким образом, в исполнительских движениях баяниста участвует все тело: и дифференцированное движение обеих рук, и дыхание (во время исполнения 3 нужно следить за ритмичностью дыхания, т.к. физическое напряжение неизбежно ведет к нарушению ритма дыхания). Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения – нажатие клавиши и ведение меха.
Каждая Школа игры на баяне, учебно-методические пособия говорят о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Но опыт показывает, что у начинающих баянистов существует ошибка, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем психологическом состоянии организма. Для правильной организации игрового аппарата мы должны иметь в виду эту взаимосвязь. Преимущество баяна в том, что независимость звучания от силы нажима клавиши экономит силы музыканта.
Современная методика преподавания рассматривает постановку как совокупность условий игры на баяне. К ним относятся: посадка, установка инструмента и постановка рук. В методических пояснениях известных школ достаточно подробно описаны все три стороны постановки. Авторы этих школ пишут или иллюстрируют рисунками, что баян должен быть слегка наклонен вперед, поскольку такая установка инструмента обеспечивает правильную постановку левой руки, при которой 4-й и 5-й пальцы находятся на основном ряду. Наклон верхней части корпуса инструмента к груди учащегося, по их мнению, лишает его в дальнейшем возможности применять 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах.
Но в начальный период обучения, как известно, приходится решать совершенно другие задачи, например, освоение правой клавиатуры, что связано с развитием ее умозрительного представления. Поэтому установка инструмента на начальном этапе должна быть подчинена решению этих задач, а не будущему применению 5-го пальца левой руки. Когда придет время применять его, учащийся уже сможет установить баян с наклоном вперед, поскольку к тому времени он научится осязательно находить нужные 4 клавиши. Но когда он только начинает осваивать клавиатуру, то ему приходится иногда и посматривать на нее, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди.
Это временное отступление не помешает в свое время применить 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах. Тренер по плаванью применяет спасательные средства в период начального обучения, зная, что он откажется от них, когда они будут только мешать. Поэтому всякое временное отступление возможно, если оно приносит пользу, а в этом случае даже необходимо, так как освобождает учащегося от искусственно создаваемых трудностей и, следовательно, способствует более быстрому освоению клавиатуры. Можно возразить, что педагог обязан координировать движения пальцев учащегося на клавиатуре, помогая тем самым ему вырабатывать осязательный способ попадания на клавиши в нужной последовательности. Да, это верно, но педагог может делать это только два раза в неделю, а в остальное время учащийся занимается самостоятельно и лишен помощи наставника.
А поскольку он оказывается в положении самого себя контролирующего, то почему бы не разрешить ему подсматривать на клавиатуру? Нужно только быть внимательным к тому, чтобы это подсматривание не превратилось в привычку смотреть постоянно. О постановке рук необходимо добавить следующее. Как правило, почти все начинающие баянисты пытаются придерживать гриф правой рукой при сжиме меха, что может привести к отрицательным последствиям, если вовремя не обратить на это внимание. Чаще всего причиной этого являются большие плечевые ремни баяна, на котором учащийся занимается дома. Поэтому необходимо заранее принять меры, исключающие всякого рода помехи, ликвидация последствий которых только тормозит процесс обучения и перегружает внимание учащегося.
При этом надо исходить из положения, что какой-то фиксированной постановки правой руки (даже в позициях) вообще не существует, кроме естественного состояния ее во время игры (в 5 динамике). Это означает, что рука находится в таком положении, которое исключает изгиб в лучезапястном суставе как необходимое условие свободы и естественности движений пальцев и кисти в любой момент и в любом направлении.
Последнее, в свою очередь, зависит, во-первых, от аппликатуры (насколько она логична, то есть удобна); во-вторых, от правильной координации движений пальцев и движений кисти, а если необходимо, то и всей руки; в третьих, от максимального использования возможностей смены напряжения и расслабления мышц; в-четвертых, от совпадения скорости игры и возможной скорости мышления учащегося (то есть насколько легко и свободно учащийся может представлять и контролировать свои действия в заданном темпе).
Никаких других факторов, приводящих к скованности и зажатию исполнительского аппарата, практически не существует (если не брать во внимание, например, физическое утомление, особенно левой руки). Перечисленные факторы, разумеется, тесно взаимосвязаны, а разделение их на главные и второстепенные вообще не имеет смысла. Другое дело — выделение ведущего. Таким фактором, по нашему мнению, является четвертый, поскольку от него зависит надежность контроля действий и, как следствие, точность исполнения.
Можно контролировать неправильную аппликатуру или неправильную координацию, но нельзя действовать правильно бесконтрольно, неосознанно. В данном случае имеется в виду принцип единства сознания и деятельности, сформулированный психологами. Нарушение этого единства приводит к нарушению деятельности. Если учащийся действует быстрее, чем может представлять и в полном объеме контролировать это действие, то появляется скованность и, как следствие, зажатость. То есть легкость и свобода действий в определенном темпе является следствием легкости и свободы мышления (сознания).
Непосильный темп порождает скованность в сознании, в умственной деятельности (внутренняя скованность), которая, в свою очередь, 6 вызывает скованность исполнительского аппарата (внешняя скованность), а в результате — зажатость. В этой связи особого внимания требует к себе и процесс смены напряжения и расслабления мышц, ибо от этого также зависит состояние исполнительского аппарата. Психологи установили, что одно только намерение (представление) сделать то или иное движение уже вызывает напряжение мышц, хотя и незаметное для самого человека. Поэтому при игре на баяне напряжение мышц, причастных к тем или иным движениям, является естественным и необходимым следствием.
Но известно также, что постоянное напряжение мышц приводит к утомлению. Причем, прекращение движений (например, во время короткой паузы) не освобождает мышцы от напряжения. Секрет заключается в том, что внимание играющего сразу же сосредоточивается на представлении следующих движений, которые осуществляются с участием тех же мышц. Это и является причиной постоянного напряжения, ведущего к скованности и зажатию.
Следовательно, чтобы освободить мышцы от напряжения, необходимо переключить внимание играющего на представление такого движения, которое вызвало бы напряжение совершенно других мышц, давая короткую «передышку» напряженным мышцам. Таким движением может быть, например, снятие пальцев с клавиатуры вместе с кистью движением предплечья с внешним изгибом в запястье (кисть, а затем и расслабленные пальцы как бы следуют за предплечьем). Таким образом периодическое освобождение мышц предохраняет их от постоянного напряжения, а следовательно, от скованности и зажатия.
Для осуществления подобных движений можно воспользоваться паузой, цезурой между фразами и т. п. То есть, фразировка музыкальной пьесы определяет «фразировку» мышц (чередование напряжения и расслабления) или, другими словами, «дыхание» мышц должно быть отражением «дыхания» музыки исполняемой пьесы.
В заключение следует подчеркнуть, что требования к учащемуся, исходящие из конечной цели без учета постепенного подхода к ней, не всегда оправданы (а зачастую оказываются даже вредными). Поэтому нет необходимости требовать всё сразу, хотя в некотором смысле это и верно. Всё — это то, что необходимо для данного этапа обучения. Ведь в начальный период обучения игре на баяне главным для педагога должно быть не исполнительство учащегося, а правильное формирование и закрепление исполнительских навыков — отдельных движений, приемов, действий и т. п., и прочное усвоение необходимых для этого теоретических знаний.
Денькова З. Ф.
http://as-sol.net/
