Гамлет с данилой козловским. Данила козловский играет гамлета в новой постановке льва додина. Гамлет Додина, мой Гамлет, твой Гамлет …
Уже сотни лет «Гамлет» Шекспира считается и является, безусловно, одним из величайших произведений мировой литературы. А сам Гамлет стал именем нарицательным, воплощающим прежде всего идеалы гуманизма. Гамлет равно гуманист. Гамлетизм равно гуманизм. Одна из загадок этой великой истории в том, что великий гуманист по ходу действия убивает, сводит с ума и к финалу «укладывает» практически всех основных героев и вместе с ними себя самого. Правда, он делает это, постоянно размышляя: можно ли убивать, нужно ли убивать, можно ли мстить, нужно ли мстить, как мстить так, чтобы было действительно мстительно; просто убить или убить так - поскольку принц человек верующий - чтобы убитый точно попал в Ад, а не в Рай. Так как Гамлет совершает то, что он совершает, результат всех его размышлений - оправдание ненависти, мести, убийства, а в основе всего этого (как неожиданно проговаривается сам принц) лежит желание власти.
Может быть, в своем историческом оптимизме мы что-то недопоняли и переоценили гуманизм Возрождения, точно так же, как переоценили и гуманизм Античности - его, собственно, эпоха Возрождения и возрождала. Может быть, само Возрождение - такое заразительно прекрасное, воспевающее мощь человека, создавшего образцы высочайшего искусства, высочайшей культуры (все это рука об руку с жесточайшими территориальными захватами, грабежами и непрерывным кровопролитием) - может быть, великое Возрождение есть, в том числе, и одна из высот интеллектуального и духовного обогащения древних варварских принципов мести, ненависти, убийства, уничтожения. Может быть, и все развитие человечества, которым мы все так гордимся - это еще и варварство; непрерывно интеллектуально обогащаемое, интеллектуально и духовно оправдываемое варварство. И, может быть, весь прогресс, которым мы так восхищаемся - это интеллектуализация низших человеческих инстинктов, которая и привела нас сегодня туда, где все мы, Человечество, и находимся.
Стрела превратилась в ракету, дротик превратился в сверхзвуковой истребитель, железный щит средневекового воина превратился в неприступную бронемашину, теперь уже действующую по воле, но без участия самого человека. Уничтожая тысячи, человек обрел способность не рисковать при этом лично, хотя личный риск продолжает воспеваться так же, как воспевался и в древних варварских сказаниях.
Стремление любой ценой восстановить так называемую справедливость - свободолюбивое, освободительное, самоотверженное - превратилось в личный терроризм против отдельных плохих людей, затем в коллективный терроризм против отдельных плохих коллективов, человеческих групп, наций - и, наконец, стало массовым терроризмом против не очерчиваемых никакими национальными, идеологическими, религиозными границами целых масс человечества.
Вчера будущие герои грезили об уничтоженных до пепла крепостях неприятеля; теперь будущие герои грезят о ядерном пепле, в который можно и нужно превратить целые страны, материки, и - в конце концов, если понадобится, - весь мир. Зато следующий мир будет устроен гораздо лучше, будет гораздо более справедлив и человечен.
Порой в отчаянии спрашиваешь себя: неужели действительно все самые великие преступления в истории совершались во имя самых великих, высоких целей добра и справедливости? И волей-неволей задаешься следующим вопросом: знают ли творящие зло, что они творят зло? Здоровы они или безумны? Может ли безумец сознавать свое безумие? Что движет нашими поступками - желание так поступить или трагическая невозможность поступить иначе? Этот вопрос тоже, очевидно, неразрешим. Словом, сегодня загадка великого гуманизма великого Гамлета снова требует если не разгадки - она, по-видимому, невозможна - то хотя бы еще одной попытки осмысления. Эта история ставит перед нами все новые и новые вопросы.
В Малом драматическом театре сыграли премьеру «Гамлета» – но не шекспировского. Программка так и объявляет: сочинение для сцены Льва Додина по Грамматику, Холиншеду, Шекспиру, Пастернаку. Первые два имени – это авторы хроник, из которых Шекспир черпал сюжеты для своих гуманистических, как ни крути, трагедий. Додин предложил свой вариант «хроники», где гуманизм – лишь оборотная сторона варварства.
Спектакль начинается с танго. Оно звучит из-за распахнувшихся неожиданно дверей слева от сцены, и оттуда же появляется танцующая пара – Ксения Раппопорт и Данила Козловский, Гертруда и Гамлет. В программке не обозначены роли, которые играют актеры, герои опознаются лишь по текстам, который произносят, но и текст в данном случае ненадежен. В спектакле он свободно «гуляет» от артиста к артисту, причем, к текстам из «Гамлета» добавляются реплики и целые монологи из «Лира», а Гертруда незадолго до смерти вдруг произнесет: «Никогда бы не подумала, что в старике окажется столько крови», – подкрепив этой узнаваемой репликой своё мифологическое родство с леди Макбет, которая выбрала, как единственно возможный, путь к высшей власти по трупам. Текст, звучащий в спектакле, – на самом деле интертекст, в котором заложены парадоксальные столкновения, ассоциации, диалоги, трансформирующие привычнее смыслы. Например, оценку кровосмесительнице Гертруде вдруг дает король Лир, а знаменитая сцена «Мышеловки», разыгрываемая тремя актерами и призванная «заарканить совесть короля», составлена из речей Призрака, Гамлета и Клавдия. Это и есть код спектакля, правила игры, заданные Додиным. Слова, слова, слова на эти два часа (а именно столько продолжается действие додинского «Гамлета», без антракта) превращаются в маркеры поступков, которые оцениваются однозначно: история у Додина предстает как история преступников и жертв и никак иначе.
Впрочем, для тех, кто не готов дешифровывать слова, а хочет понять, кто есть кто, существуют картинки на майках персонажей. С их помошью обозначена главная привязанность героя (назвать это чувством не поворачивается язык). This is my king – написано на груди у Ксении Раппопорт рядом с портретом Клавдия. Футболку с собственным портретом и словами I am the King носит Клавдий – Игорь Черневич. This is my prince – текст на футболке Офелии, соответственно, с лицом Козловского. На груди Гамлета – двойной автопортрет: половина лица – молодого человека, другая – старика. Диалог с призраком – диалог двух этих составляющих гамлетовского существа, разыгранная шизофрения. И никаких других призраков, кроме призванных героями в сообщники, в спектакле нет. Мир в этом спектакле Додина – весом, груб, зрим и ограничен этими своими качествами. И человек – только часть этого мира, поэтому состоит исключительно из физических импульсов и инстинктов. Причем из всех инстинктов побеждают самые разрушительные.
Гертруда, например, начисто лишена материнских качеств. И с первых мгновений подстрекает Клавдия избавиться от Гамлета, с животным неистовством защищая обретенную ею, наконец, удовлетворенность – и половую, и властную. Не знаю, насколько легко удалось Ксении Раппопорт вытравить из себя чарующую женственность, но она это сделала: перед нами – женщина-монстр, так что ассоциации с леди Макбет возникают задолго до того, как она произнесет упомянутую фразу-маркер. И действительно, стоило перечитать Саксона Грамматика, датского историка второй половины XII века, автора «Саги о Гамлете» в рамках обширного исторического труда «Деяния датчан», дабы обнаружить, что исторический Гамлет-отец был далек от портрета идеального правителя, нарисованного Шекспиром – чтобы поверить Гертруде, уверяющей Гамлета, что отца его отличали «узколобость, непреодолимое желание унижать» и еще целый набор подобных качеств тирана-завоевателя, стоивших Гертруде седых волос. Эффектный эпизод, когда актриса снимает мальчиковый парик и обнаруживает копну кудрей с белыми прядями, превращает, однако, героиню вовсе не в страдающую женщину, которую хочется пожалеть и оправдать, а, натурально в ведьму.
Тех, кто идет на спектакль с надеждой посочувствовать герою Данилы Козловского, тоже ждет разочарование. Актер четко выполняет задачи режиссера и к герою безжалостен: слезы омывают лицо этого принца лишь в первой сцене, далее побеждает холодный расчет, плохо скрываемый под маской безумия. Додинский Гамлет хочет власти и только. Впрочем, когда в разгар серьезной работы – создания пьесы «Мышеловка» из реплик всеми известной пьесы «Гамлет» – к нему откуда-то прилетают розовые кружевные трусики, он на какое-то короткое время хочет и Офелию, спускается в подвал, подальше от зрительских глаз, чтобы потом подняться по соседней лестнице и прочитать монолог «Быть или не быть». Монолог выглядит декламацией отличника: смерть для этого Гамлета – тема не слишком привлекательная, гораздо более убедительно звучит упрек Клавдию, что он стоит между ним и престолом (у Пастернака «меж мною и народом», да и текст этот Гамлет произносит Горацио, а не в лицо королю, но Додин всё обостряет до предела). В этот момент Офелии уже нет – но Гамлет за время путешествия в Англию умудряется о ней забыть: любить простодушную девочку больше, чем сорок тысяч братьев – не его тема. В своем желании вернуть трон он – достойный сын своей матери.
Единственные слезы, которые заслуживают сочувствия в этом спектакле – слезы Офелии – Лизы Боярской, которая отчаянно и мучительно не узнает «своего принца». Этот её долгий взгляд в сцене первого же их свидания, пытливый, пронзительный, неотрывный – убеждает, что сумасшествие Офелии связано исключительно с переменами в Гамлете, а вовсе не со смертью брата (хлопотливый, недалекий, как положено, Полоний – Станислав Никольский здесь – брат, а не отец Офелии).
Впрочем, как только про главных героев всё становится кристально ясно, в действие вступает пространство Александра Боровского и три актера, которые наделены именами Марцелл, Бернардо (у Шекспира – офицеры патрульной службы) и Горацио. «На свете много есть того, что сцене вашей и не снилось», – говорит им Гамлет при встрече, но это, пожалуй, вряд ли. Актеры поднимаются по вертикальным лестницам откуда-то из-под сцены – и, зная пристрастие Додина к сценическому символизму, можно сразу сказать, что только они, по мнению режиссера, и достойны какой-никакой, а вертикали. Актеров играют корифеи труппы – причем, с первого взгляда узнается лишь Игорь Иванов, Сергея Курышева и Сергея Козырева в облике седовласых и седобородых старцев сразу и не признать. Внутри белого колодца (а стены здесь до поры до времени укутаны белоснежными полотнищами) с красными тряпичными всполохами на костюмах они, эти бродячие актеры-мудрецы выглядят едва ли не волхвами-пророками. Да и слова их доходят до ума, до сердца, до печенок – самый что ни на есть классический шекспировский текст звучит, как текст передовицы. «Прелюбодейство? Это не проступок. За это не казнят, ты не умрешь.Совокупляйтесь! Мне нужны солдаты» – произносит Иванов текст Лира, попутно оправдывая смертный грех Гертруды. «Купи себе стеклянные глаза – и делай вид, как негодяй-политик, что видишь то, чего не видишь ты», – тут уже, думаю, можно без комментариев.
С появлением этих героев в действие вступает мощная эстетическая составляющая – профессиональные игроки, на фоне которых все политические игры выглядят не просто низкими, но еще и вопиюще бездарными. Гертруда и Клавдий, сначала неуклюже падающие на узкий деревянный помост – не самое, надо признать, удобное место для совокуплений, а спустя несколько минут, бросающиеся наперегонки убивать безумную Офелию, превратившуюся в ненужную и неуправляемую свидетельницу – это уже в чистом виде фарсовые персонажи. И красные лаковые туфельки Гертруды, рифмующиеся с её красными трусиками, работают именно на этот жанр.
Собственно, как показывает опыт, в политике более-менее удовлетворительно работают только статисты. Эту роль в спектакле Додина исполняют монтировщики, которые, ритмично грохоча сапогами, выносят деревянные плиты, чтобы «замуровать» очередной труп. Фокус с пространством от художника Александра Боровского тоже безупречно бьет поддых: сбросив белые одежды, мир вокруг оборачивается тюрьмой, насквозь просматриваемыми коридорами по квадрату. Стало быть, пространством для всех описанных выше игры были не подмостки истории, а «дно» этого самого тюремного колодца. Но в нем, почти не умолкая, от начала и до конца, невыносимым и незаменимым контрапунктом звучало «Танго в сумасшедшем доме» Альфреда Шнитке, подчеркивая, что мы все-таки в театре, и что «положительным героем» может быть еще и «смех автора» или, как в данном случае, творческое и гражданское единомыслие актеров и режиссера.
Но финал, придуманный Додиным, всё же достоин отдельных аплодисментов. После предсмертных слов принца «Дальше – тишина», тишина не наступает. Вернее наступает, но лишь на мгновение. Ей разрушает человек «в штатском», объявляющий себя с экрана телевизора, проносимого перед залом статистами, гарантом спокойствия и порядка в государстве. Этот человек, исполнивший роль грядущего правителя Фортинбраса – не актер вовсе, как уверяют в МДТ. Но у него настолько характерные, до жути знакомые речевые особенности – интонации, ритмика, ошибки в произношении – что никакой актер их не воспроизведет. А вот дальше уже действительно – тишина.
В Петербургском Малом драматическом театре - театре Европы идут последние приготовления к завтрашней премьере. У Льва Додина новый «Гамлет». Он одет в джинсы, внутри - шварцевский дракон, и месть для него является смыслом жизни. Таким шекспировского героя представил один из самых значительных театральных режиссеров современности. В главных ролях - звезды, известные и театралам, и любителям большого коммерческого кино.
Хочешь, чтобы твой спектакль сочли современным, одень Гамлета в джинсы. Этому режиссерскому рецепту уже полвека. Но главные новации не в одежде, а в поисках новых или хорошо забытых смыслов. Гамлет Льва Додина - это не «слабость воли при сознании долга» и не стремление к справедливости, а воплощенная месть.
«Чем дальше ты от него отходишь, чем ты наглее в этом смысле, раскрепощеннее, свободнее и честнее по отношению к тому, что ты делаешь с этим произведением, тем, как мне кажется, больше уважения и серьёза к этому тексту и всем этим вопросам», - отмечает актёр Данила Козловский, исполнитель роли Гамлета.
Возможно, поэтому знаменитые гамлетовские монологи Данила Козловский произносит иронической скороговоркой. Зачем повторять хрестоматийное «быть или не быть», когда жизнь требует другого - «бить или не бить»? И как сделать так, чтобы удар получился больнее? Он убивает Полония где-то там, за сценой, и, похоже, не испытывает никакого сожаления. Идея мести превращает Гамлета в одержимого убийцу, который преследует и практическую цель - вернуть себе корону. Еще 30 лет назад такого героя сочли бы отрицательным.
«Каждое время отвечает на вопросы о том, кто сегодня Гамлет, что сегодня Гамлет. Поэтому все Гамлеты разные. Вопросы не волевой интерпретации, а просто, потому что сегодня это так слышно, так звучит», - объясняет художественный руководитель и директор Малого драматического театра - театра Европы Лев Додин.
Лев Додин считает Шекспира лишь одним из интерпретаторов древней легенды о Гамлете и наделяет героев новыми чертами. Так, Гертруда причастна к отравлению своего первого супруга и ненавидит сына, который пытается разрушить построенное на крови счастье.
Отношения Гертруды и Клавдия режиссер вытаскивает из алькова на авансцену. Художник Александр Боровский одел монаршую чету в красную обувь, показывая, что они связаны не только страстью, но и преступлением. Гертруда в исполнении Ксении Раппопорт больше напоминает другого шекспировского персонажа - леди Макбет.
«Если бы Гертруда занималась политикой, то она бы мир погубила. Об этом у нас в спектакле речь и идёт. Там есть замечательная фраза, что насилие всегда ведет к насильственным концам. Все, что начинается с насилия, к нему и приводит», - говорит народная артистка России Ксения Раппопорт, исполнительница роли Гертруды.
Всё пространство сцены - это фактически кладбище, куда один за другим попадают герои этой трагедии. Как ни странно, в спектакле нет Лаэрта и нет финальной дуэли, которую ждет зритель. А Офелия все та же - тоненький луч света в мрачном Эльсиноре.
«Ощущение бездны под ногами только увеличивается. Она, вроде, пытается Гамлета из этой бездны вытащить, но обратного пути нет. Мы встречаем Гамлета и Офелию в точке невозврата, когда их любовь перестает быть чистой, настоящей, трепетной, когда его слишком глубоко заволокло в эту бездну», - говорит актриса Елизавета Боярская, исполнительница роли Офелии.
К финалу спектакля почти все участники драмы отправляются в могилу. Причем, Клавдий добровольно выпивает яд, отвечая этим поступком на гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?» А победивший Гамлет превращается в самодовольного властителя. Победитель дракона сам становится драконом.
Лев Додин выпустил спектакль под названием «Гамлет», хотя пьеса Шекспира для него - не только не объект исследования, но даже не точка отсчета. Это лишь некий культурный и мировоззренческий миф, который Додин объявляет ложным уже в программке, до начала действия. «Может быть, великое Возрождение есть, в том числе, и одна из высот интеллектуального и духовного обогащения древних варварских принципов мести, ненависти, убийства, уничтожения. Может быть, и все развитие человечества, которым мы все так гордимся, - это еще и варварство; непрерывно интеллектуально обогащаемое, интеллектуально и духовно оправдываемое варварство. И может быть, весь прогресс, которым мы так восхищаемся, - это интеллектуализация низших человеческих инстинктов, которая и привела нас туда, где все мы, Человечество, находимся», - говорит Додин, привлекая зал к размышлению на эту тему.
Серия культурных кодов, заявленная в самом начале спектакля, в первые минуты выстраивается в некую систему координат, в которой зрителям предстоит вести диалог со всеми создателями спектакля, поскольку Додин работает так, что не только художник, но и актеры непременно становятся его единомышленниками. Первый из кодов - «Танго в сумасшедшем доме» Шнитке из его «Жизни с идиотом»: оно врывается в зал из-за распахиваемых принцем Гамлетом дверей - одних, других, третьих - и звучит, как сказал бы Набоков, «вечным рефреном», намекая и на бесконечную повторяемость истории, и на бесконечность идиотизма в одной отдельно взятой стране. А кроме того, содержит прямой намек на сумасшествие Гамлета, ибо тот с первых же минут существует в двух лицах - тех, что отпечатаны на его футболке: молодого героя, себя самого, и старика, чрезвычайно похожего на молодого Гамлета. Принц - Данила Козловский произносит текст за двоих, за себя и за призрака отца, так что ни о каком реальном призраке речи не идет, а идет - о шизофрении, в изображении которой принц не слишком усердствует и, кажется, не очень-то стремится преуспеть.
Додин не перечитывает, а переписывает Шекспира.
То, что Гамлета сыграет Козловский, было очевидно еще до начала репетиций. Как и то, что Гертрудой явится Ксения Раппопорт, а Офелией - Елизавета Боярская. Когда выяснилось, что в спектакле также заняты Игорь Иванов и Игорь Черневич, в околотеатральных кругах заговорили: «Ну, это будет “вторая серия” “Коварства и любви”». Никто не сомневался, что Иванов окажется Клавдием и это будет двойник шиллеровского президента фон Вальтера, непобедимый ни для кого, в том числе и для Гамлета. Однако из всех пророчеств верным оказалось только одно: Гамлет в спектакле не выглядит героем. Вообще Додин последовательно дегероизирует главного кинокумира страны. И это дает возможность Даниле Козловскому в образах антигероев - какими выглядят на сцене МДТ и его Фердинанд, и его Лопахин, и вот теперь Гамлет - расти актерски от спектакля к спектаклю. Но дело в данном случае не в Гамлете, не в том, что он является обыкновенным тираном, за которым тянется шлейф смертей, ничем, по Додину, не оправдываемых. Дело в том, что в логике этого спектакля Гамлет - Козловский и Клавдий в исполнении Игоря Черневича, не сознавая этого, находятся по одну, а не по разные стороны условных баррикад - причем к ним в компанию отправляются и Гертруда, и молодой энергичный стукач Полоний Станислава Никольского, который оказывается не отцом, а братом Офелии. Там же оказались бы и все другие придворные, если бы Додин не вымарал их, дабы не множить понапрасну сущности, а их слова не раздал оставшимся.
Текст шекспировской пьесы не просто радикально перекомпонован - сочинена совершенно новая пьеса. И Додин тут честен - в программке так и написано: сочинение для сцены Льва Додина по Саксону Грамматику, Рафаэлю Холиншеду, Уильяму Шекспиру, Борису Пастернаку. У первых двух - хроникеров, историков - Додин почерпнул свидетельства о невероятной, патологической склонности к насилию всех людей, облеченных властью. В «Саге о Гамлете» летописца XII века Саксона Грамматика датский принц и впрямь убивает несоизмеримо больше соотечественников, чем литературный шекспировский герой. И, обладая этим знанием, Додин не перечитывает, а переписывает Шекспира. Видимо, совершенно белое одеяние сцены, до поры до времени скрывающее очень конкретный образ государства (художник - бессменный соавтор Додина последних лет Александр Боровский), - это не только белые одежды, в которые рядится любая власть, как «кровожадность рядится в броню христианства», по выражению, звучащему в спектакле (не возьмусь сказать, кому принадлежит его авторство - вполне вероятно, что и самому Додину). Это еще и «белые страницы», на которых Додин «пишет» свою сагу о людях власти как о частном случае людей вообще.
МДТ - Театр Европы
Большой знаток человеческих душ, титулуемый в мире как гуру русского психологического театра (сам режиссер категорически отрицает правомочность этого словосочетания вообще), Лев Додин в своем «Гамлете» изначально лишает отношения героев какого-либо объема - это не более чем связи, суть которых исчерпывается надписями на футболках: например, This is my King (у Гертруды рядом с портретом Клавдия) или This is my prince (у Офелии как комментарий к портрету Гамлета). Спектакль продолжается два часа без антракта, и в первую же четверть часа зрителю дают понять, что сочувствия здесь недостоин никто. Додин не позволяет Ксении Раппопорт сыграть ни капли материнской теплоты - Гамлет и Гертруда танцуют танго в прологе как два врага: каждая реплика - точно удар по болевым точкам, но те точки, которые вроде бы должны быть гарантированно болевыми, у обоих персонажей, как выясняется, атрофированы. Гертруда почти не отрицает своего сообщничества в убийстве мужа, а в дальнейшем так и прямо в нем признается, обвиняя погибшего супруга в «узколобости и непреодолимом желании унижать». Ярость этой женщины, чьи поступки продиктованы одержимостью двумя страстями - сексуальной и стремлением к власти, довольно быстро превращает Гертруду в леди Макбет (перед смертью она даже очень к месту произносит одну из ее фраз). Сын оказывается достоин своей матери и даже более целен - его обуревает единственная страсть. Свою ненависть к Клавдию он объясняет предельно лаконично: «Ты стоишь преградой между мной и престолом» (у Пастернака сказано «между мной и народом», но категория «народ» в контексте додинского «Гамлета» попросту неуместна). Влюбленную в него искреннюю дуреху Офелию (слезы этой девочки, не узнающей своего мальчика, вдруг почуявшего запах власти и обернувшегося хищником, - пожалуй, единственное, что хоть как-то трогает) Гамлет забывает быстрее, чем та сходит с ума. Недосуг ему интересоваться судьбой той, кого хоронят в свежей могиле, так что отсутствие Лаэрта и финальной дуэли очень логично.
Вот тут наверняка найдутся те, кто спросит: а зачем, собственно, Додину в таком случае понадобился Шекспир? Написал бы свою пьесу про тот мир, который столь бесчеловечен. Вопросы эти, что в последнее время нередко задаются российским режиссерам чиновниками, а то и критиками «нового формата», чрезвычайно забавны. И ведь бесполезно надеяться, что вопрошающие когда-нибудь уяснят, что линия драматического натяжения в данном случае проходит прежде всего между Додиным и тем гуманистическим мифом, венцом которого много столетий остается Шекспир. Шекспир нужен Додину затем же, зачем нужны Хайнеру Мюллеру Гамлет или Медея. И не случайно в письме принца Офелии, озвученном Полонием, появляется словосочетание «машина Гамлет». Гамлет Додина не подписался бы под словами мюллеровского героя: «Мысли - это язвы в моем мозгу. Мой мозг - сплошной шрам. Хочу быть машиной. Руками хватать ногами ходить не ведать боли не мыслить». Гамлет Додина, как и Гертруда, - это уже машины, чьи действия предсказуемы, как предсказуемы действия любого известного механизма, среди которых государственная власть - один из самых отлаженных. Так что, когда Гертруда и Клавдий, не сговариваясь, бросятся за несчастной безумицей Офелией, чей рассудок не выдержал первой же смерти, а потом с высоты из-за белых занавесок в подвал полетит мягкая кукла, это могло бы выглядеть удивительно в исполнении шекспировских, но не додинских персонажей. А в парадигме Додина звездные артисты МДТ Ксения Раппопорт и Данила Козловский, лишенные в «Гамлете» харизмы и обаяния, которыми полны их экранные герои, - невероятно действенный режиссерский ход.
МДТ - Театр Европы
Впечатляет также особая роль, отведенная в спектакле собственно шекспировскому «Гамлету» - маленькой книжечке в обложке, копии той, с которой больше десятилетия, по его собственному признанию, не расставался Додин. Это именно из нее, а вовсе не из неведомого зрителям XXI века «Убийства Гонзаго» Гамлет, одержимый идеей напугать мать, а не «заарканить совесть короля» (здешний мягкотелый Клавдий вовсе ни на что не способен, кроме, вероятно, постели), выбирает цитаты для пьесы. Это в нее Гамлет прячет кружевные трусики Офелии (прилетевшие неведомо откуда в качестве приглашения отложить ненадолго дела ради наслаждения). Это из нее потерявшая рассудок Офелия будет вырывать странички и дарить королю и королеве под видом фиалок и розмарина. Это в ней Гамлет - Козловский найдет хрестоматийный монолог «Быть или не быть» и попробует его прочитать, взобравшись на лестницу, как дети забираются на табуреточку. Монолог, хотя принц будет его читать очень старательно, что называется, не прозвучит. Никаких других знаменитых (чтобы не сказать - шедевральных) монологов Додин Гамлету - Козловскому читать уже не даст. И не потому (точнее, не только потому), что сила этих текстов так велика, что оправдает, пожалуй, и убийства. Фундаментальная идея режиссера станет ясна буквально сразу, как только шекспировский текст зазвучит из уст профессиональных актеров, которых в этом спектакле играют безусловные мастера. Так вот, как только Игорь Иванов, Сергей Курышев, Сергей Козырев займут свои места на трех лестницах, возвышающихся над сценой, и, проговорив походя свои меркантильные тексты про то, как малоталантливая, но претенциозная молодежь наступает им на пятки, начнут изъясняться шекспировскими рифмами, обнаружится простая истина: политики, кроме прочего, - еще и отвратительные актеры. На фоне театральных профи их (политиков) комбинации выглядят чванливой самодеятельностью, плохо скрывающей истинную суть и самих политических фигурантов, и их поступков.
Так что вопрос, кого играет Игорь Иванов, почти до самой премьеры бурно обсуждавшийся в околотеатральных кругах, - в десятку. Ответ на него и есть ключ к действию. Иванов играет себя - большого артиста и alter ego создателя спектакля. Это именно они - Сергей Курышев, Сергей Козырев и Игорь Иванов - заставляют звучать текст Шекспира как газетную передовицу: «Купи себе стеклянные глаза - и делай вид, как негодяй-политик, что видишь то, чего не видишь ты». Это он, Игорь Иванов, которого в спектакле зовут Марцелл по имени караульного из шекспировского «Гамлета», вдруг с помощью одного из монологов короля Лира меняет угол отражения всего, что происходит в спектакле, - и оправдывает грех прелюбодеяния с той легкостью, с какой фокусник вытаскивает из цилиндра зайца. Делает он это, всего лишь вглядываясь в свою пустую ладонь, на которой якобы в этот миг тому самому греху предаются мушки, что доказывает абсолютную естественность подобного акта. Впрочем, в следующую секунду угол отражения меняется снова: крик Марцелла - Иванова «Совокупляйтесь! Мне нужны солдаты» возвращает всех в очень конкретную реальность. А потом снова и снова - до бесконечности. Кажется, три этих актера могли бы таким образом перечитать всего Шекспира, преображая слова, слова, слова в сокрушительно сегодняшние смыслы и подтексты.
МДТ - Театр Европы
Для политического театра в чистом виде Лев Додин, конечно, слишком большой эстет. И вряд ли когда-либо он согласится ради каких бы то ни было разоблачений променять свой многослойный театральный символизм на радикализм лозунгов и зонгов. И то, что настоящие актеры - единственные, кто возвышается в его спектакле над миром варварства и насилия, комфортно чувствуя себя на эффектно подсвеченных лестницах-вертикалях, а лестницы, в свою очередь, отсылают к той лестнице из «Бесов», по которой лезет и лезет наверх в кошмарах Ставрогина оскверненная им Матреша, - тому доказательство. На сцене нет ни единого неотрефлексированного образа, жеста или детали - вплоть до красных трусиков Гертруды, гармонирующих с ее же красными лаковыми туфельками. Это не говоря уже о том, как совершенно по законам музыкальной композиции нагнетается в «Гамлете» чисто эмоциональное напряжение: за каждой смертью, за каждым трупом, летящим в подпол, следует оглушительный грохот сапог, и четверо статных мужчин накрывают очередную «могилу» деревянной плитой, словно так и было, - даже монтировщики у Додина работают безупречно эстетично. И весь спектакль ты мучительно вспоминаешь, где же ты слышал этот гулкий, размеренный топот - пока Гамлет не сдергивает белые полотнища и не открываются за ними квадратные коридоры и лестницы гигантской тюрьмы. Точно, именно в этих тюремных «колодцах» во множестве фильмов вот так вот оглушительно отдается звук форменных сапог.
И когда за одной из этих белых занавесок обнаружатся полуголые и оттого какие-то беспомощные Гертруда и Клавдий, вспомнится финал «Гибели богов» Висконти. Правда, этим героям никто не вручит ампул с цианистым калием - они добровольно выпьют яд из фляги, которую Гертруда сама наполнила для такого вот случая. И Гамлет в финале не замрет в нацистском приветствии над трупами короля и королевы. Случится нечто более жуткое. С экрана плазменной панели, которую пронесут перед залом все те же прекрасные монтировщики, к собравшимся обратится новый правитель - Фортинбрас в штатском, шокирующе аутентичный типаж с характерным набором реплик, интонаций и характерным выражением лица. В театре уверяют, что этот человек не имеет никакого отношения к театру. И в логике этого спектакля подобный факт убийственен.
Поскольку в «Гамлете» Малого драматического театра заложен изумительный парадокс: продекларировав разрушение мифа о гуманизме, Додин в итоге слагает гимн одному из самых гуманистичных искусств - искусству театра, единственному, где человек смотрит непосредственно в глаза другому человеку, отчего воздействие сгенерированных на подмостках смыслов усиливается в разы.
Лев Додин
*
- Постановка Академического Малого драматического театра- Театра Европы, Санкт-Петербург, премьера на сцене МДТ состоялась в апреле 2016 года, московская премьера на фестивале «Золотая Маска-20017» на новой сцене театра Мастерская Петра Фоменко.
превратил историю датского принца в семейную драму. В его режиссерском прочтении «Гамлет» - это трагедия, рассказывающая о жажде власти, и в то же время психологический триллер, повествующий о низости человеческой природы. В «Гамлете», как и в большинстве спектаклей-событий Малого драматического театра последнего времени, заглавные роли исполняет знаменитая «додинская четверка»: Ксения Раппопорт, Данила Козловский, Елизавета Боярская, Игорь Черневич.
На фестивале «Золотая маска» в этом году спектакль представили в пяти номинациях, но получил он только одну, возможно, самую знаковую для постановки «маску» - работа Данилы Козловского была признана «Лучшей мужской ролью в драме».
Додин в своем спектакле по-новому расставил акценты, кардинально меняющие отношение к Гамлету. Сегодняшний датский принц - это бескомпромиссный убийца. Персонаж Данилы Козловского лишен даже намека на рефлексию. Также бесследно испарились в жестокой атмосфере додинского Эльсинора и ставшие уже стереотипными для героя благородные порывы, которые оттеняли его кровавые поступки. Можно ли быть убийцей и при этом говорить о благородстве? Именно от благородства, как от сомнительного морального баланса, режиссер и «очистил» пьесу. Сюжет, описанный Шекспиром, зазвучал остро и актуально в прочтении Додина, потому что режиссер сразу дал понять - благородство - анахронизм, оно совершенно несвойственно сегодняшнему Гамлету. Он умен, коварен, самоотвержен, но готов жертвовать только ради себя, героем Козловского движет исключительно холодный расчет - добиться власти. Принц датский уверенно расправляется с каждым, кто стоит у него на пути. Но трагедия Гамлета по-прежнему скрыта в нем самом - он обречен на трон по крови, и кровью обречен возвращать себе корону.
Лев Додин представляет не хрестоматийный вариант, а демонстрирует нам свои размышления о «Гамлете» и вопросах, которые поднимает герой, поэтому режиссер не ограничивает себя только текстом шекспировской пьесы. Додин выходит за художественные рамки вымысла и делает акцент на реальных событиях, которые и легли в основу сюжета. Но история в додинском спектакле превращается в драму без времени. Борьба за власть - вечная тема. Поэтому Льву Додину так важно упоминание имен средневековых хроникеров, в числе авторов спектакля. Режиссер пишет свое вольное сочинение для сцены, основанное на хрониках Саксона Грамматика, Рафаэля Холиншеда, имя Шекспира - третье, а завершает круг соавторов Додина Борис Пастернак, которому принадлежит поэтический перевод «Гамлета».
Выпускник Виттенбергского университета, наследник датского престола Гамлет возвращается домой. Принц узнает о том, что два месяца назад умер его отец. За столь непродолжительный срок у страны появился новый король, а у матери-королевы - новый муж, брат отца Клавдий. Принц сразу задумался о подозрительном совпадении этих двух фактов. И пришел в ярость, ведь датский престол после смерти отца должен был достаться ему, а не дяде, которого принц называет в лицо «карманником на троне». Факт материнской неверности не дает ему покоя. Гамлет в бешенстве.
И в бешенстве он будет пребывать на протяжении всего спектакля. Мнимое безумство принца - слишком слабый акцент для Гамлета в исполнении Данилы Козловского. Обладателю взрывного темперамента, актеру Козловскому особенно органично удается воплощать на сцене персонажей с отрицательной харизмой. Его Гамлет жаждет одного - как можно быстрее сорвать запятнанную кровью корону вместе с головой нового короля. В таком прочтении мир датского принца - не мир шекспировских страстей, высоких порывов и смертей за идеалы, а суровый реализм.
Что касается оформления сцены, то оно также не отсылает к какому-либо времени. По периметру выставлена трехэтажная железная конструкция, завешанная белыми мешковатым материалом. Вот она строительная площадка истории, сценография художника, постоянного соавтора Льва Додина, Александра Боровского. Сама же сцена разделена на множество одинаковых открывающихся ячеек. Поэтому герои не выходят на сцену, а появляются из-под нее, поднимаясь по высоким деревянным лестницам. Пустые ячейки, по кромкам которых ходят персонажи, во время спектакля постепенно закрываются дощатыми плитами, их выносят рабочие сцены. Они тоже отчасти участники спектакля - выполняют роль могильщиков. После очередного убийства, труп оказывается сброшенным с высоты одного из металлических этажей, в одну из ячеек, которая тут же закрывается. Так Гамлет расчищает себе путь к трону. Похожая на шахматную доску сцена-арена для его виртуозной политической игры. Каждый ход ведет Гамлета к победе и одновременно к гибели. Принц, решивший вершить собственный суд, с головой погружается в кровь. «Быть иль не быть?» - не вопрос для додинского Гамлета. Он давно знает, что быть. Хрестоматийный монолог герой Козловского произносит, страстно сжимая Офелию.
Неистовая жажда власти и обладания идут рука об руку в этом в додинском спектакле. Неудовлетворенность и жестокость сплетены воедино, иногда в мотивах героев виден очевидный фрейдистский подтекст. Особенно он просматривается в поведении Офелии Елизаветы Боярской, исстрадавшаяся от тайных тревог, она не кажется юной и прекрасной, в ней изначально видна обреченность.
Странной, движимой скрытой жестокостью, видится любовь короля и королевы, Клавдия (Игорь Черневич) и Гертруды (Ксения Раппопорт). Пройдет немного времени и их страстные любовные порывы сменятся гневом. Но что интересно, Клавдий показан совершенно не кровожадным, а человеком с мягким нравом. Он миролюбиво настроен по отношению к Гамлету, тактичен и дипломатичен. Но это только сперва.
Костюмы героев спектакля можно считать одной из главных особенностей. Они поражают своей лаконичностью. Король и королева носят черные строгие костюмы и белые футболки с принтами улыбающегося Клавдия, только подписи разные. Яркий цвет обуви, багровые мокасины Клавдия и лаковые туфли Гертруды ассоциируются с кровью. У Офелии тоже футболка с принтом, только на фото Гамлет и подпись «It is my prince», надета поверх неряшливого платья. Сам же Гамлет носит черную толстовку с капюшоном, на которой изображен двойной портрет: одна половина лица его, вторая - отца. Именно к ней, как к той самой несуществующей в спектакле тени отца Гамлета, он обратится в финале в победном экстазе со словами: «Я справедливость восстановил и трона своего добился».
Этот суровый реализм - свежая додинская выжимка из Шекспира. Она обнажает в героях то страшное и гадкое, что движет человеком, готовым заплатить любую цену за свои желания. Гамлет жаждет немедленного отмщения. Принц считает, что должен наказать Клавдия за поруганную честь матери. Но Гертруда рада делить брачное ложе с новым мужем, поэтому гнев Гамлета обрушивается и на нее. Герой Козловского не собирается делить с Клавдием ни трон, ни внимание матери. И уже не разобрать, что больше злит Гамлета: материнское отступничество или жажда власти. Но ясно одно - гнев удваивает разрушение: принц не готов больше оставаться принцем.
Ключ к взаимоотношениям Гамлета с матерью - в самой первой сцене спектакля. Мать и сын появляются, кружась в танце перед первыми рядами партера. Страшно это действо своей сокрытой страстью. Гамлет и Гертруда исполняют пугающий своим эротизмом экспрессивный танец под музыку «Танго в сумасшедшем доме» из оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом». Видится в этом вступлении и пролог будущей катастрофы, и грядущий могильный морок, который повис над королевством. Что это? Кошмарный сон Гертруды, которая на самом деле танцует со своим убитым мужем?
Однако победный танец Гамлет исполнит в одиночку, путь к трону теперь свободен.
Но на сцене, осталась одна незакрытая ячейка, с возвышающейся над нею лестницей. Она же трон, перед которым лежат флакончик с ядом, череп бедного Йорика, флейта - атрибуты власти. Но ячейка - одновременно и пустая могила, предназначенная для самого Гамлета. Вот и финал, разыгранного им спектакля. Из первого ряда зрительного зала трое бродячих актеров, роли которых в спектакле были объединены с ролями свиты (персонаж Лаэрт и вовсе отсутствовал) наблюдают происходящее. А королевство уже занял Фортинбрас, перед авансценой провозят огромный проектор, по нему транслируют видео - уже новый король, после смерти Гамлета, произносит свою инаугурационную речь. Рабочие сцены заравнивают «почву», где теперь покоятся все герои, черным настилом. Словно ничего и не было.
Додин не дописывает пьесу Шекспира, он ее расширяет и наполняет новыми смыслам, словно «очищает» сценическую судьбу датского принца от временного налета, заряжая свою постановку такими импульсами, что смотрящий открывает для себя заново не только характер Гамлета, но и самого Додина.
Режиссер, предпочитающий работать в жанре психологического и реалистического театра, и в новой постановке не отказывается от традиционалистского подхода к сценической версии классики. Додин тонко чувствующий время режиссер, а его «Гамлет» - главный среди трех спектаклей последних лет, которые можно назвать «Додин. Перезагрузка». В их числе «Коварство и любовь» и «Вишневый сад», кстати, обе постановки удостоились «Золотых масок» в 2014 и 2015 годах, как «Лучшие драматические спектакли». Чего не произошло с «Гамлетом». Но искусство не спорт, тут не всегда побеждает сильнейший. И в новом спектакле Додина важнее всего то, что вопросу «Кто ты, Гамлет?» -режиссер и его актеры возвращают актуальное звучание.
