• Публикации
• Вторые блюда
• Отзывы Покупателей
• Финансы и бизнес
• Мода и стиль

Становление высокой комедии в творчестве мольера. Лекция: Особенности жанра "высокой" комедии Мольера. Мизантроп” Мольера как образец “высокой комедии” классицизма

Жан Батист Поклен (Мольер)(1622–1673) первым заставил смотреть на комедию как на жанр, равный трагедии. Он синтезировал лучшие достижения комедии от Аристофана до современной ему комедии классицизма, включая опыт Сирано де Бержерака, которого ученые часто упоминают среди непосредственных создателей первых образцов национальной французской комедии.

В творчестве Мольера комедия получила дальнейшее развитие как жанр. Сформировались такие ее формы, как «высокая» комедия

Главный принцип эстетики писателя – «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмысленном восприятии театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления, характеры.

Наиболее ярко черты «высокой» комедии проявились в знаменитой пьесе «Тартюф»

Каждой из пьес, образующих трилогию (Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп) – в основе: тип, определяемый не столько психологическим складом, сколько складом миропонимания. Святоша («Тартюф»); безбожник («Дон Жуан») моралист («Мизантроп») – эти три героя воплощают три вечные пути самоопределения человека в мире.

16. Комедия Мольера “Тартюф”.

Образ Тартюфа строится на противоречии между словами и поступками, между видимостью и сущностью . На словах он «все греховное бичует всенародно» и хочет лишь того, «что небесам угодно». Но на деле совершает всевозможные низости и подлости. Он постоянно лжет, побуждает Оргона к дурным поступкам. Так, Оргон изгоняет сына из дома за то, что Дамис высказывается против брака Тартюфа с Марианой. Тартюф придается чревоугодничеству, совершает предательство, обманным путем завладев дарственной на имущество своего благодетеля. Служанка Дорина так характеризует этого «святошу».

Если внимательно проанализировать поступки Тартюфа, то обнаружим в наличии все семь смертных грехов. Образ Тартюфа строится только на лицемерии. Лицемерие провозглашается через каждое слово, поступок, жест. Никаких других черт в характере Тартюфа нет. Сам Мольер писал, что в этом образе от начала и до конца Тартюф не произносит ни одного слова, которое не живописало бы зрителям дурного человека. Рисуя данный характер, драматург прибегает и к сатирической гиперболизации: Тартюф настолько богочестив, что когда во время молитвы раздавил блоху, то приносит Богу извинения за то, что убил живую тварь.

Чтобы высветить ханжеское начало в Тартюфе, Мольер выстраивает последовательно две сцены. В первой «святоша» Тартюф, смущаясь, просит служанку Дорину прикрыть декольте, но спустя некоторое время стремится обольстить жену Оргона Эльмиру. Сила Мольера в том, что он показал – христианская мораль, набожность не только не мешают грешить, но даже помогают эти грехи прикрывать.

Страстный монолог Тартюфа завершается признанием, которое окончательно лишает ореола святости его богочестивую натуру. Мольер устами Тартюфа развенчивает и нравы высшего света, и нравы церковников, мало отличающиеся друг от друга.

Проповеди Тартюфа так же опасны, как и его страсти. Они меняют человека, его мир до такой степени, что, подобно Оргону, он перестает быть самим собой.

Резонер комедии Клеант выступает не только наблюдателем происходящих событий в доме Оргона, но и пытается изменить ситуацию. Он открыто бросает обвинения в адрес Тартюфа и ему подобных святош. Его знаменитый монолог – приговор ханжеству и лицемерию. Таким, как Тартюф, Клеант противопоставляет людей с чистым сердцем, возвышенными идеалами.

Противостоит Тартюфу и служанка Дорина, отстаивая интересы своих хозяев. Дорина – самый остроумный персонаж в комедии. Она буквально осыпает Тартюфа насмешками. Ее ирония обрушивается и на хозяина, потому что Оргон – несамостоятельный человек, слишком доверчивый, поэтому его так легко обманывает Тартюф.

Дорина олицетворяет собой здоровое народное начало. То, что самым активным борцом против Тартюфа является носительница народного здравого смысла, глубоко символично. Не случайно союзником Дорины становится Клеант, олицетворяющий просвещенный разум. В этом сказался утопизм Мольера. Драматург полагал, что злу в обществе может противостоять союз народного здравого смысла и просвещенного разума.

Дорина помогает и Мариане в борьбе за счастье. Она открыто высказывает свое мнение хозяину насчет его планов выдать дочь замуж за Тартюфа, хотя среди слуг это и не было принято. Перебранка Оргона и Дорины заостряет внимание на проблеме семейного воспитания и роли отца в нем. Оргон считает себя вправе управлять детьми, их судьбами, поэтому он без тени сомнения принимает решение. Безграничную власть отца осуждают практически все персонажи пьесы, но только Дорина, в свойственной ей язвительной манере, остро бичует Оргона, поэтому ремарка точно фиксирует отношение господина к высказываниям служанки: «Оргон все время готов дать Дорине пощечину и при каждом слове, которое он говорит дочери, оборачивается, чтобы взглянуть на Дорину…»

Как выясняется, Тартюф обманом завладел ларцом с бумагами и представил их королю, добиваясь ареста Оргона. Поэтому он так бесцеремонно ведет себя, когда в дом Оргона приходят офицер и судебный исполнитель. По признанию Тартюфа, он был прислан в дом Оргона королем. Значит, все зло в государстве исходит от монарха! Такой финал не мог не вызвать скандала. Однако уже в переделанном варианте текст пьесы содержит элемент чуда. В тот момент, когда Тартюф, уверенный в своем успехе, требует дать ход монаршему приказу, офицер неожиданно просит Тартюфа пройти за ним в тюрьму. Мольер делает реверанс в сторону короля. Офицер, указывая на Тартюфа, замечает Оргону, сколь милостив и справедлив монарх, как мудро правит он своими подданными.

Так в соответствии с требованиями эстетики классицизма добро в итоге побеждает, а порок наказывается. Финал является наиболее слабым местом пьесы, но он не снизил общего социального звучания комедии, по сей день не утратившей своей актуальности.

Сочинение

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия - религиозному - и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества - «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем.

Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок - лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии - бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие - вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.
Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера - типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические и оппозиционные комедии.

26 Поэтика "высокой комедии" Мольера ("Тартюф", "Дон Жуан").

Ради пополнения репертуара своей труппы Мольер и начинает писать пьесы, в которых:

• синтезирует традиции грубых народных фарсов
• видно влияние итальянской комедии
• все это преломляется сквозь призму его французского ума и рационализма

Мольер — прирожденный комедиограф, все вышедшие из-под его пера пьесы относятся к жанру комедии:

· комедии развлекательные

· комедии положений

· комедии нравов

· комедии-балеты

· “высокие” — то есть классицистические — комедии.

Представлением одной из его ранних комедий при дворе Людовика XIV он покорил одного из самых преданных своих поклонников — короля, и при покровительстве государя Мольер со своей высокопрофессиональной труппой открывает в Париже в 1658 году собственный театр. Пьесы “Смешные жеманницы” (1659 г.), “Урок женам” (1662 г.) принесли ему общенациональную известность и немало врагов, узнававших себя в сатирических образах его комедий. И даже влияние короля не спасло Мольера от запрещения его лучших пьес, создававшихся в шестидесятые годы: дважды запрещался для публичного театра “Тартюф”, снимался с репертуара “Дон Жуан”. Дело в том, что в творчестве Мольера комедия перестала быть жанром, призванным лишь насмешить публику; Мольер впервые принес в комедию идейное содержание, социальную заостренность.

Особенности «высокой комедии» Мольера

Согласно классицистической иерархии жанров, комедия — жанр низкий , потому что изображает действительность в ее обыденном, реальном облике.

У Мольера комедия целиком располагается в пределах реального, чаще всего буржуазного, мира.

У его героев узнаваемые характеры и распространенные в жизни имена; сюжет вращается вокруг семейных, любовных проблем; в основе частной жизни у Мольера лежит собственность, и все-таки в своих лучших комедиях драматург отражает повседневную жизнь с позиций высокого гуманистического идеала , тем самым его комедия приобретает идеальное начало, иными словами, становится очищающей, воспитывающей, классицистической комедией.

Друг Мольера Никола Буало, законодатель классицистической поэтики, в “Поэтическом искусстве” ставит его творчество на высшую ступень, рядом с античными авторами — Менандром и Плавтом — именно благодаря нравственному пафосу мольеровских творений.

Мольер и сам размышлял о своем новаторстве в жанре комедии в двух пьесах, написанных в защиту “Школы жен”, — “Критика «Школы жен»” и “Версальский экспромт” (1663 г.). Устами героя первой пьесы, шевалье Дюранта, Мольер высказывает свое кредо комедиографа:

Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно… Когда вы изображаете обыкновенных людей, тут уж надо писать с натуры. Портреты должны быть похожими, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли… Заставить порядочных людей смеяться — дело нелегкое…

Мольер, таким образом, поднимает комедию до уровня трагедии , говорит, что задача комедиографа труднее, чем задача автора трагедий.

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического , наиболее ярко проявившийся в «Мизантропе», которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.

Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни:

• отношения отцов и детей
• воспитание
• брак и семья
• нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.)
• сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.

Особенности персонажей у Мольера

Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Оргон в Тартюфе, Жорж Данден).

Всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры . Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера она тождественна здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения.

«Тартюф»

Краткая историческая справка

Образцом “высокой комедии” может служить “Тартюф”. Борьба за постановку “ Тартюфа” шла с 1664 по 1669 год; в расчете на разрешение комедии Мольер трижды ее переделывал, но смягчить своих противников не смог. Противниками “Тартюфа” были могущественные люди — члены Общества Святых Даров, своего рода мирского отделения при ордене иезуитов, которое исполняло функции негласной полиции нравов, насаждало церковную мораль и дух аскетизма, лицемерно провозглашая, что борется с еретиками, врагами церкви и монархии. Поэтому, хотя королю понравилась пьеса, впервые представленная на придворном празднестве в 1664 году, пойти против церковников, убеждавших его, что пьеса нападает не на ханжество, а на религиозность вообще, Людовик до поры до времени не мог. Только когда король временно рассорился с иезуитами и в его религиозной политике наступила полоса относительной терпимости, “Тартюф” был наконец поставлен в его нынешней, третьей по счету, редакции. Эта комедия тяжелей всего далась Мольеру и принесла ему наибольший прижизненный успех.

«Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши).

О чем там вообще речь

“Тартюф” на одном из диалектов южной Франции значит “мошенник”, “обманщик”. Так, уже названием пьесы Мольер определяет характер главного героя, который ходит в светском платье и представляет собой очень узнаваемый портрет члена “кабалы святош”. Тартюф, прикинувшись праведником, проникает в дом богатого буржуа Оргона и полностью подчиняет себе хозяина, переписывающего на Тартюфа свое имущество. Всем домочадцам Оргона очевидна натура Тартюфа — лицемеру удается провести только хозяина и его мать, госпожу Пернель. Оргон порывает со всеми, кто решается сказать ему правду о Тартюфе, и даже изгоняет из дома своего сына. Чтобы доказать свою преданность Тартюфу, он решает породниться с ним, отдать ему в жены свою дочь Мариану. Чтобы предотвратить этот брак, мачеха Марианы, вторая жена Оргона, Эльмира, за которой давно исподтишка ухаживает Тартюф, берется разоблачить его перед мужем, и в фарсовой сцене, когда Оргон прячется под столом, Эльмира провоцирует Тартюфа на нескромные предложения, заставляющие удостовериться в его бесстыдстве и предательстве. Но, изгнав его из дома, Оргон ставит под удар собственное благополучие — Тартюф заявляет права на свою собственность, к Оргону является судебный пристав с ордером о выселении, к тому же Тартюф шантажирует Оргона неосторожно доверенной ему чужой тайной, и только вмешательство мудрого короля, отдающего приказ арестовать известного плута, на чьем счету целый список “бессовестных деяний”, спасает дом Оргона от краха и обеспечивает комедии счастливую развязку.

Особенности характеров

Характеры в классицистической комедии выражают, как правило, одну характерную черту.

• Тартюф у Мольера воплощает универсальный человеческий порок лицемерия , прикрывающегося религиозным ханжеством, и в этом смысле характер его обозначен ясно с самого начала, не развивается на протяжении действия, а только глубже раскрывается с каждой сценой, в которой участвует Тартюф. Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно. Злободневные черты в образе, связанные с обличением деятельности Общества Святых Даров, давно отошли на второй план, но их важно отметить с точки зрения поэтики классицизма. Неожиданным оказывается распределение текста по актам : полностью отсутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте, его роль заметно сокращается в IV акте и почти исчезает в V акте. Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи. Он раскрывается через идеи персонажа, его поступки, восприятие других персонажей, изображение катастрофических последствий лицемерия.
• Также однолинейны многие другие персонажи комедии: привычные амплуа юных влюбленных представляют образы Марианы и ее жениха Валера , бойкой служанки — образ Дорины ; резонер , то есть персонаж, который “проговаривает” для зрителя моральный урок происходящего, — брат Эльмиры, Клеант .
• Однако в каждой пьесе Мольера есть роль, которую он исполнял сам , и характер этого персонажа всегда самый жизненный, драматичный, самый неоднозначный в пьесе. В “Тартюфе” Мольер играл Оргона.

Оргон — в практическом плане взрослый человек, преуспевающий в делах, отец семейства — одновременно воплощает духовную несамодостаточность , как правило, свойственную детям. Это тип личности, нуждающийся в руководителе. Кто бы ни оказался этим руководителем, люди, подобные Оргону, проникаются к нему беспредельной благодарностью и больше доверяют своему идолу, чем самым близким. Оргону не хватает собственного внутреннего содержания, которое он пытается компенсировать верой в благость и непогрешимость Тартюфа. Оргон в плане духовном несамостоятелен, он не знает самого себя, легко поддается внушению и становится жертвой самоослепления. Без доверчивых оргонов не бывает обманщиков-тартюфов . В Оргоне Мольер создает особый тип комического характера, которому свойственна правда его личных чувств при их объективной ложности, и его муки воспринимаются зрителем как выражение нравственного возмездия, торжества положительного начала.

Форма и композиция

По форме “Тартюф” строго выдерживает классицистическое правило трех единств: действие занимает один день и целиком разворачивается в доме Оргона, единственное отступление от единства действия — линия любовных недоразумений между Валером и Марианой. Комедия написана, как всегда у Мольера, простым, ясным и естественным языком.

Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в III акте . Два первых акта — это спор о Тартюфе. Глава семейства, куда втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие к лицемеру безгранично. Религиозным энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе — сын Оргона Дамис, дочь Мари со своим возлюбленным Валером, жена Оргона Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, талантливее, находчивее, энергии нее своих господ. Для Оргона Тартюф — верх всяких совершенств, для Дорины — это «нищий, что сюда явился худ и бос» , а теперь «мнит себя владыкой».

III и IV акты построены очень сходно: наконец появившийся Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво.

В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось по вторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел. Для разоблачения лицемера Мольер прибегает к традиционной фарсовой сцене “муж под столом”, когда Оргон своими глазами видит ухаживания Тартюфа за Эльмирой и своими ушами слышит его слова. Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражаем госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравственность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски.

V акт, в котором Тартюф, сбросил маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» — прозрение Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась вся семья. И особенно драматично то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартюфа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф — не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы Он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

Комедии «Дон Жуан» и «Мизантроп»

В период, когда “Тартюф” находился под запретом, Мольер создал в жанре «высокой комедии» ещё два шедевра: в 1665 г. был поставлен “Дон Жуан”, а в 1666 г. — “Мизантроп».

«Дон Жуан»

Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по мотивам комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник». Спектакль итальянцев шел в течение всего сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и ругани. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

Образ Дон Жуана

В образе Дон-Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно свершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он в силу знатности своего происхождения имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король, менявший своих постоянных и временных фавориток с легкостью, мольеровского героя.

Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон-Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти губящего жизнь и честь молодых доверившихся ему женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщин, глумление над их чистыми и доверчивыми душами — все это было показано в комедии как результат ничем не обуздываемых в обществе порочных страстей аристократа.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон-Жуана, Сганарель, говорит своему господину: «...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета, может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не сможет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приведет к дурной смерти...» В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.

Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишает его тех личных, субъективных качеств, пользуясь которыми Дон-Жуан вводил в обман всех, кому приходилось иметь с ним дело, и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он был подвластен пылким, мгновенным страстям, обладал находчивостью и остроумием и даже своеобразным обаянием.

Похождения Дон-Жуана, какими бы искренними порывами сердца они ни оправдывались, приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон-Жуан полностью заглушал свою совесть; он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносят обществу величайший вред.

Глубина характеристики Дон-Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного неуемной жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные стремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях, не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое и циничное проявление эгоистической чувственности. Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир.

В беседе со Сганарелем Дон-Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, пи в горение, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?» — то Дон Жуан спокойно отвечает: «Я верю, Сганарель, что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь».

В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон-Жуан верил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в реальность человеческого бытия , ограниченного земным существованием.

Образ Сганареля

Противопоставляя Дон-Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон-Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием , но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочную эгоистическую сторону чувственности Ренессанса, но «третье сословие» еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, какими они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типa.

Когда Сганарель порицая Дон-Жуана, говорит, что тот «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта», что он «живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, нежелающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы», то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон-Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что в конце концов валится с ног и дает повод безбожнику сказать: «Вот твое рассуждение и разбило себе нос». И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной Дон-Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно — собственную глупость. Сганарель выступает с благородными речами, но на деле он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, отцы церкви были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор «Тартюфа» знал, что религиозная мораль была так эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения : человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной набожности.

«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта. Он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон-Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза — и вот уже все улажено...» И здесь в словах Дон-Жуана слышен голос Мольера . Дон-Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. «Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безмятежности, - говорит он.— От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться втихомолку. А если меня и накроют, я палец о палец не ударю; вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь».

И в самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон-Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: «Так хочет небо», «Такова воля неба», «Я повинуюсь голосу неба» и т. д. Но Дон-Жуан не таков, чтобы долго играть трусливую роль лицемерного праведника. Наглое сознание своей безнаказанности позволяло ему действовать и без маски . Если в жизни против Дон-Жуана не было управы, то на сцепе Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии — гром и молния, которые поражали Дон-Жуана, были не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму, предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.

“Мизантроп” — наименее весёлая пьеса Мольера и, вероятно, лучший образец высокой комедии.

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумнее приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз вам по душе пороки наших дней,

Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

Альцест страстно ненавидит окружающих его людей ; но ненависть эта касается не самого существа человеческой природы, а тех извращений, которые приносит с собой фальшивое общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение «естественного человека» с людьми «искусственными», испорченными дурными законами . Альцест с отвращением покидает гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С этим ненавистным ему обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Юная Селимена — умная и решительная девушка, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и поэтому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные ее злословием, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге условие: они должны навсегда покинуть свет и жить в уединении среди природы. Селимена отказывается от подобного сумасбродства, а Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам,— его идейная убежденность одерживает победу над безумной страстью . Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу, Мизантроп проявлял себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом , но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мире несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт пока не был подготовлен действительностью; и все же в жизни все яснее раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос.

Комедийное творчество Мольера

Жан Батист Поклен (Мольер)(1622–1673) первым заставил смотреть на комедию как на жанр, равный трагедии. Он синтезировал лучшие достижения комедии от Аристофана до современной ему комедии классицизма, включая опыт Сирано де Бержерака, которого ученые часто упоминают среди непосредственных создателей первых образцов национальной французской комедии.

Жизнь и творческий путь Мольера достаточно изучены. Известно, что будущий комедиограф родился в семье придворного обойщика. Однако дело отца он не захотел унаследовать, отказавшись от соответствующих привилегий в 1643 году.

Благодаря деду, мальчик рано познакомился с театром. Жан Батист был серьезно им увлечен и мечтал о карьере актера. После окончания школы иезуитов в Клермоне (1639) и получения диплома адвоката в 1641 году в Орлеане он организовал в 1643 году труппу «Блистательный театр», в состав которой вошли его друзья и единомышленники на многие годы – мадемуазель Мадлена Бежар, мадемуазель Дюпари, мадемуазель Дебри и другие. Мечтая о карьере трагического актера, юный Поклен берет имя Мольер как театральный псевдоним. Однако как трагический актер Мольер не состоялся. После ряда неудач осенью 1645 года «Блистательный театр» был закрыт.

1645–1658 годы – это годы странствований труппы Мольера по французской провинции, обогатившие драматурга незабываемыми впечатлениями и наблюдениями над жизнью. В период путешествия родились первые комедии, написание которых сразу обнаружило талант Мольера как будущего великого комедиографа. Среди его первых удачных опытов «Шалый, или Все невпопад»(1655) и «Любовная досада»(1656).

1658 год – Мольер и его труппа возвращаются в Париж и играют перед королем. Людовик XVI разрешает им остаться в Париже и назначает своего брата покровителем труппы. Труппе предоставляется здание Малого Бурбонского дворца.

С 1659 года, с постановки «Смешных жеманниц», собственно и начинается слава драматурга Мольера.

В жизни Мольера-комедиографа были и взлеты, и падения. Несмотря на все споры вокруг его личной жизни и взаимоотношений с двором, до сих пор не увядает интерес к его творениям, ставшим для последующих поколений своеобразным критерием высокого творчества, таким как «Школа мужей»(1661), «Школа жен»(1662), «Тартюф»(1664), «Дон Жуан, или Каменный гость»(1665), «Мизантроп»(1666), «Лекарь поневоле»(1666), «Мещанин во дворянстве»(1670) и другие.

Изучая мольеровские традиции в творчестве писателей других веков, такие ученые, как, например, С. Мокульский, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брэ, пытались разгадать феномен Мольера, природу и содержание смешного в его произведениях. Э. Фаге утверждал: «Мольер является апостолом «здравого смысла», то есть тех общепринятых воззрений публики, которую он имел перед глазами и которой он хотел угодить». Не ослабевает интерес к Мольеру и в современном литературоведении. В последние годы появились работы, посвященные не только вышеназванным вопросам, но и вопросам романтизации классицистского конфликта (А.Карельский),оценки театра Мольера в концепции М. Булгакова (А.Грубин).

В творчестве Мольера комедия получила дальнейшее развитие как жанр. Сформировались такие ее формы, как «высокая» комедия, комедия-«школа» (термин Н. Ерофеевой), комедия-балет и другие. Г. Бояджиев в книге «Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии» указывал, что нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности. Основанная на опыте античных мастеров, комедии дель арте и фарсе, классицистская комедия, по замечанию ученого, получила высшее развитие у Мольера.

Свои взгляды на театр и комедию Мольер изложил в полемичных пьесах «Критика «Школы жен»(1663), «Версальский экспромт»(1663), в Предисловии к «Тартюфу» (1664) и других. Главный принцип эстетики писателя – «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмысленном восприятии театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления, характеры. При этом драматург обращался к критикам и зрителям: «Не будем принимать к себе то, что присуще всем, и извлечем по возможности больше пользы из урока, не подавая виду, что речь идет о нас».

Еще в раннем творчестве Мольер, по замечанию Г. Бояджиева, «понял необходимость перенесения романтических героев в мир обыденных людей». Отсюда сюжеты «Смешных жеманниц», «Школы жен», «Школы мужей» и в том числе «Тартюфа».

Параллельно с развитием жанра «высокой» комедии в творчестве Мольера формируется комедия-«школа». Об этом свидетельствуют уже «Смешные жеманницы»(1659). В пьесе драматург обратился к анализу норм аристократического вкуса на конкретном примере, в оценке этих норм ориентируясь на природный, здоровый вкус народа, поэтому чаще всего обращался к его жизненному опыту и свои наиболее острые наблюдения и замечания адресовал партеру.

В целом в эстетике Мольера важное место занимает понятие «добродетель». Опережая просветителей, драматург поставил вопрос о роли нравственности и морали в организации частной и общественной жизни человека. Чаще всего Мольер объединял оба понятия, требуя изображать нравы, не касаясь личностей. Однако это не противоречило его требованию верно изображать людей, писать «с натуры». Добродетель всегда была отражением нравственности, а мораль выступала обобщенным понятием нравственной парадигмы общества. При этом добродетель как синоним нравственности становилась критерием, если не прекрасного, то хорошего, положительного, примерного, а значит, морального. И смешное у Мольера тоже во многом определялось уровнем развития добродетели и ее составляющих: честь, достоинство, скромность, осторожность, послушание и так далее, то есть тех качеств, которые характеризуют положительного и идеального героя.

Образцы положительного или отрицательного драматург черпал из жизни, показывая на сцене более типичные ситуации, общественные тенденции и характеры, чем его собратья по перу. Новаторство Мольера было отмечено Г. Лансоном, писавшим: «Никакой правды, лишенной комизма, и почти никакого комизма, лишенного правды: вот формула Мольера. Комизм и правда извлекаются у Мольера из одного и того же источника, то есть из наблюдений над человеческими типами».

Подобно Аристотелю, Мольер считал театр «зеркалом» общества. В своих комедиях-«школах» он закрепил аристофановский «эффект очуждения» через «эффект обучения» (термин Н. Ерофеевой), который в творчестве драматурга получил дальнейшее развитие.

Спектакль – форма зрелища – представлялся как дидактическое пособие для зрителя. Он должен был пробудить сознание, потребность спорить, а в споре, как известно, рождается истина. Драматург последовательно (но опосредованно) предлагал каждому зрителю «ситуацию зеркало», в которой обычное, привычное и повседневное воспринималось как бы со стороны. Предполагалось несколько вариантов такой ситуации: обыденное восприятие; неожиданный поворот действия, когда привычное и понятное становилось малознакомым; возникновение дублирующей ситуацию линии действия, высвечивающей возможные варианты последствий представляемой ситуации, и, наконец, финал, к выбору которого должен подойти зритель. Причем финал комедии был одним из возможных, хотя и желательным для автора. Как будет оцениваться реальная житейская ситуация, разыгранная на сцене, неизвестно. Мольер уважал выбор каждого зрителя, его личное мнение. Герои пропускались через ряд нравственных, философских и психологических уроков, что придавало сюжету предельную содержательность, а сам сюжет, как носитель информации, становился поводом к предметному разговору и анализу конкретной ситуации или явления в жизни людей. И в «высокой» комедии, и в комедии-«школе» в полной мере реализовался дидактический принцип классицизма. Однако Мольер шел дальше. Обращение в зал в конце пьесы предполагало приглашение к обсуждению, и это мы видим, например, в «Школе мужей», когда Лизетта, обращаясь в партер, произносит дословно следующее:

Вы, если знаете мужей-оборотней, Пошлите их, по крайней мере, к нам в школу.

Приглашение «к нам в школу» убирает дидактизм как грань между автором-учителем и зрителем-учеником. Драматург не отделяет себя от зрительного зала. Он акцентирует внимание на словосочетании «к нам». В комедии Мольер нередко использовал смысловые возможности местоимений. Так, Сганарель, пока он убежден в своей правоте, с гордостью говорит брату «мои уроки», но как только почувствовал тревогу, сразу сообщает Аристу о «следствии» «наших уроков».

Создавая «Школу мужей», Мольер следовал за Гессенди, утверждавшим примат опыта над абстрактным логизированием, и за Теренцием, в чьей комедии «Братья» решалась проблема истинного воспитания. У Мольера, как и у Теренция, о содержании воспитания спорят два брата. Между Аристом и Сганарелем спор разгорается из-за того, как и какими средствами достичь хорошего воспитания Леоноры и Изабеллы, чтобы в будущем вступить с ними в брак и быть счастливыми.

Вспомним, что понятие «l"?ducation» – «воспитание, образование» – появилось в светском словаре европейцев с XV века. Оно происходит от латинского educatio и обозначает процесси средствовоздействия на человека в ходе образования, воспитания. Оба понятия мы наблюдаем в комедии «Школа мужей». Исходными моментами, определившими суть спора между братьями, стали две сцены – вторая в первом акте и пятая во втором.

О предмете спора первым Мольер позволил высказаться Аристу. Он старше Сганареля, но более способен на риск, придерживается прогрессивных взглядов на воспитание, разрешает Леоноре некоторые вольности, например, такие, как посещение театра, балов. Он убежден, что его воспитанница должна пройти «светскую школу». «Светская школа» более ценна по сравнению с назиданиями, так как знания, почерпнутые в ней, проверяются на опыте. Доверие, построенное на разумности, должно дать положительный результат. Тем самым Мольер разрушал традиционное представление о пожилом опекуне-консерваторе. Таким консерватором оказался младший брат Ариста Сганарель. По его мнению, воспитание – это прежде всего строгость, контроль. Добродетель и свобода не могут быть совместимы. Сганарель читает нотации Изабелле и тем самым зарождает в ней желание его обмануть, хотя это желание и не высказывается девушкой открыто. Появление Валера – соломинка, за которую хватается Изабелла и ускользает от опекуна. Весь парадокс заключается в том, что молодой опекун не способен понять запросов юной воспитанницы. Не случайно в финале комическое сменяется драматическим. «Урок», преподнесенный Изабеллой опекуну, вполне закономерен: человеку нужно доверять, необходимо уважать его волеизъявление, в противном случае вырастает протест, принимающий различные формы.

Дух либертинажа определяет не только поступки Изабеллы, но и поведение Ариста и Леоноры. Подобно Теренцию, у Мольера «liberalitas» употребляется не как в золотом веке – «liberalis» – «щедрый», а в смысле «artes liberales, homo liberalis» – тот, поведение которого достойно звания свободного человека, благородный (З.Корш).

Идеальное представление Сганареля о воспитании разрушается. Добродетельной в результате оказывается Леонора, так как ее поведением руководит чувство благодарности. Главным для себя она определяет послушание опекуну, честь и достоинство которого искренне уважает. Однако Мольер не осуждает и поступок Изабеллы. Он показывает ее естественную потребность к счастью и свободе. Единственным путем достижения счастья и свободы для девушки является обман.

Для драматурга добродетель как конечный результат процесса воспитания была составной частью цепочки понятий «школа» – «урок» – «образование (воспитание)» – «школа». Между заглавием и финалом прямая связь. «Школа», о которой говорит в конце пьесы Лизетта, – это сама жизнь. В ней необходимо овладеть определенными нормами и правилами поведения, навыками общения, чтобы оставаться всегда уважаемым человеком. Этому помогают проверенные практикой «уроки светской школы». В их основе лежат общечеловеческие понятия добра и зла. Воспитание и добродетель зависят не от возраста, а от взглядов человека на жизнь. Разумное и эгоистичное оказываются несовместимы. Эгоизм приводит к отрицательному эффекту. Это в полной мере доказал своим поведением Сганарель. Урок предстает не только как основа структуры действия пьесы, но и как итог обучения персонажей в «школе человеческого общения».

Уже в первой комедии-«школе» Мольер обнаружил новый взгляд на этику современного ему общества. В оценке действительности драматург ориентировался на рационалистический анализ жизни, исследуя конкретные примеры наиболее типичных ситуаций и характеров.

В «Школе жен» главное внимание драматурга было сосредоточено на «уроке». Слово «урок» звучит семь раз во всех ключевых сценах комедии. И это не случайно. Мольер более четко определяет предмет анализа – опекунство. Цель комедии – дать совет всем опекунам, забывшим о возрасте, о доверии, об истинной добродетели, положенной в основу опекунства вообще.

По мере развития действия наблюдаем, как расширяется и углубляется понятие «урок», а также сама ситуация, хорошо знакомая зрителям из повседневной жизни. Опекунство приобретает черты социально опасного явления. В подтверждение этого звучат корыстные планы Арнольфа, для достижения которых он, под маской добродетельного человека, готов дать узконаправленное воспитание Агнессе, ограничив ее права как личности. Для воспитанницы Арнольф избирает положение затворницы. Это ставило ее жизнь в полную зависимость от воли опекуна. Добродетель, о которой так много рассуждает Арнольф, становится на самом деле средством закрепощения другого человека. Из самого понятия «добродетель» опекуна интересуют только такие составляющие, как послушание, раскаяние, смирение, а справедливость и милосердие Арнольфом просто игнорируются. Он уверен, что и без того облагодетельствовал Агнессу, о чем не стесняется ей периодически напоминать. Он считает себя вправе решать судьбу девушки. На первом плане оказывается этический диссонанс в отношениях героев, что объективно объясняет финал комедии.

По ходу развития действия зритель постигает значение слова «урок» как этического понятия. Прежде всего разрабатывается «урок-инструкция». Так, Жоржетта, заискивая перед хозяином, заверяет его, что все его уроки будет помнить. Строгого исполнения уроков, то есть инструкций, правил, требует Арнольф и от Агнессы. Он настаивает на заучивании ею правил добродетели: «Вы должны сердцем постичь эти уроки». Урок-инструкция, задание, пример для подражания – естественно, мало понятен юной особе, которая не знает, как может быть иначе. И даже когда Агнесса противится урокам опекуна, она не осознает своего протеста до конца.

Кульминация действия происходит в пятом акте. Неожиданности определяют последние сцены, главной из которых становится упрек Агнессы, высказанный в адрес опекуна: «И вы человек, который говорит, что хочет взять меня в жены. Я последовала вашим урокам, а вы поучали меня, что нужно выйти замуж, чтобы смыть грех». При этом «ваши уроки» перестают быть лишь уроками-инструкциями. В словах Агнессы – вызов опекуну, лишившему ее нормального воспитания и светского общества. Однако заявление Агнессы становится неожиданностью только для Арнольфа. Зрители наблюдают, как нарастает постепенно этот протест. Слова Агнессы подводят к осмыслению нравственного урока, полученного девушкой в жизни.

Нравственный урок получает и Арнольф, который тесно связан с «уроком-предупреждением». Этот урок в первом акте ведет друг Арнольфа Кризальд. В беседе с Арнольфом он, подтрунивая над приятелем, рисует образ мужа-рогоносца. Стать именно таким мужем и боится Арнольф. Он, уже немолодой человек, закоренелый холостяк, решивший жениться, надеется, что сумеет избежать участи многих мужей, что его жизненный опыт дал много хороших примеров и он сможет избежать ошибок. Однако боязнь запятнать свою честь превращается в страсть. Она движет и стремлением Арнольфа изолировать Агнессу от светской жизни, полной, по его мнению, опасных искушений. Арнольф повторяет ошибку Сганареля, а «урок-предупреждение» звучит для всех забывшихся опекунов.

Проясняется, наконец, и название комедии, которое выступает и как предмет (опекунство), и как метод обучения, напоминающий о законах Природы, о том, что их нельзя отвергать, а также звучит как совет, предупреждение мужьям, кто, подобно Арнольфу, осмелится нарушить естественное право человека на свободу и свободный выбор. «Школа» вновь предстала как система приемов жизни, верное освоение которых ограждает человека от смешного положения и драм.

Подводя первые итоги, можем сказать, что уже в творчестве Мольера комедия-«школа» как жанровая форма получила активное развитие. Задача ее – воспитание общества. Однако это воспитание, в отличие от нравоучительной драматургии, лишено открытого дидактизма, оно имеет в своей основе рационалистический анализ, направленный на изменение традиционных представлений зрителя. Воспитание было не только процессом, в ходе которого изменялось мировосприятие зрителя, но и средством воздействия на его сознание и сознание общества в целом.

Герои комедии-«школы» являли собой наиболее характерный образец страсти, характера или явления в общественном бытии. Они проходили через ряд нравственных, мировоззренческих и даже психологических уроков, усваивали определенные навыки общения, что постепенно формировало систему новых этических понятий, заставляющих иначе воспринимать повседневный мир. При этом «урок» в комедии-«школе» раскрывался практически во всех исторически сложившихся лексических значениях – от «задания» до «вывода». Нравственная целесообразность поступков человека начинает определять его полезность в жизни отдельной семьи и даже всего общества.

Главным понятием комедии-«школы» становится «добродетель». Мольер связывает ее прежде всего с нравственностью. Драматург вводит в содержание «добродетели» такие понятия, как «разумность», «доверие», «честь», «свободный выбор». «Добродетель» выступает и как критерий «прекрасного» и «безобразного» в поступках людей, во многом определяя зависимость их поведения от социальной среды. В этом Мольер опережал просветителей.

Ситуация «зеркало» помогала преодолеть догматизм обыденного мировосприятия и через прием «очуждения» достичь желаемого «эффекта обучения». Собственно сценическое действие рисовало лишь модель поведения как наглядный пример для рационалистического анализа зрителем реальной действительности.

Комедия Мольера была тесно связана с жизнью. Поэтому нередко в ней присутствует драматический элемент. Его носителями выступают персонажи, которые, как правило, воплощают в своих характерах те или иные личностные качества, вступающие в противоречие с общепринятыми нормами. Часто на сцене звучат серьезные социальные конфликты. В их решении особое место отводится персонажам простого происхождения – слугам. Они выступают и носителями здоровых начал общественной жизни. А. С. Пушкин писал: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии». Это замечание можно вполне отнести и к комедии-«школе», развивающейся в творчестве Мольера параллельно с «высокой» комедией.

Классицист Мольер выступил против напыщенности и неестественности классицистского театра. Его персонажи заговорили обычным языком. На протяжении всей своей творческой жизни драматург следовал своему требованию правдиво отражать жизнь. Носителями здравого смысла, как правило, были молодые персонажи. Правда жизни обнажалась через столкновение таких героев с главным сатирическим персонажем, а также через всю совокупность столкновений и взаимоотношений характеров в комедии.

Во многом отходя от строгих классицистских норм, Мольер все же оставался в рамках этой художественной системы. Его произведения рационалистичны по своему духу; все характеры однолинейны, лишены конкретно-исторических деталей и подробностей. И все же именно его комические образы стали ярким отражением процессов, связанных с основными тенденциями в развитии французского общества во второй половине XVII века.

Наиболее ярко черты «высокой» комедии проявились в знаменитой пьесе «Тартюф». А. С. Пушкин, сравнивая творчество Шекспира и Мольера, отметил: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только, у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Слова Пушкина стали хрестоматийными, потому что очень точно передавали суть характера центрального персонажа пьесы, определившей новый этап в развитии французской национальной комедии.

Впервые пьеса была представлена на празднике в Версале 12 мая 1664 года. «Комедия о Тартюфе началась при общем восторженном и благосклонном внимании, которое тотчас же сменилось величайшим изумлением. К концу же третьего акта публика не знала уже, что и думать, и у некоторых мелькнула мысль, что, может быть, господин де Мольер и не совсем в здравом уме». Так описывает реакцию зрителей на спектакль М. А. Булгаков. По воспоминаниям современников и в исследованиях литературы XVII века, в том числе по истории театра, отмечается, что пьеса сразу вызвала скандал. Она была направлена против иезуитского «Общества святых даров», а это значило, что Мольер вторгался в область отношений, запрещенную для всех, в том числе и для самого короля. По настоянию кардинала Ардуена де Бомона де Перефикса и под натиском возмущенных придворных «Тартюфа» запретили к постановке. В течение нескольких лет драматург переделывал комедию: убрал из текста цитаты из Евангелия, изменил финал, снял с Тартюфа церковные одежды и представил его просто набожным человеком, а также смягчил отдельные моменты и заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях. После единственной постановки в переработанном виде в 1667 году пьеса окончательно вернулась на сцену только в 1669-м, то есть после смерти матери короля, фанатичной католички.

Итак, пьеса была написана в связи с конкретными событиями в общественной жизни Франции. Они облекаются Мольером в форму новоаттической комедии. Не случайно персонажи носят античные имена – Оргон, Тартюф. Драматург хотел прежде всего высмеять членов «Общества святых даров», наживающихся на доверии сограждан. Среди главных вдохновителей «Общества» была мать короля. Инквизиция не стеснялась обогащаться за счет доносов на доверчивых французов. Однако комедия превратилась в обличение христианского благочестия как такового, а центральный персонаж Тартюф стал нарицательным образом ханжи и лицемера.

Образ Тартюфа строится на противоречии между словами и поступками, между видимостью и сущностью. На словах он «все греховное бичует всенародно» и хочет лишь того, «что небесам угодно». Но на деле совершает всевозможные низости и подлости. Он постоянно лжет, побуждает Оргона к дурным поступкам. Так, Оргон изгоняет сына из дома за то, что Дамис высказывается против брака Тартюфа с Марианой. Тартюф придается чревоугодничеству, совершает предательство, обманным путем завладев дарственной на имущество своего благодетеля. Служанка Дорина так характеризует этого «святошу»:

…Тартюф – герой, кумир. Его достоинствам дивиться должен мир; Его деяния – чудесны, И что ни скажет он – есть приговор небесный. А вот, увидевши такого простеца, Его своей игрой морочит без конца; Он сделал ханжество источником наживы И нас готовится учить, пока мы живы.

Если внимательно проанализировать поступки Тартюфа, то обнаружим в наличии все семь смертных грехов. При этом своеобразен метод, которым пользуется Мольер при построении образа центрального персонажа.

Образ Тартюфа строится только на лицемерии. Лицемерие провозглашается через каждое слово, поступок, жест. Никаких других черт в характере Тартюфа нет. Сам Мольер писал, что в этом образе от начала и до конца Тартюф не произносит ни одного слова, которое не живописало бы зрителям дурного человека. Рисуя данный характер, драматург прибегает и к сатирической гиперболизации: Тартюф настолько богочестив, что когда во время молитвы раздавил блоху, то приносит Богу извинения за то, что убил живую тварь.

Чтобы высветить ханжеское начало в Тартюфе, Мольер выстраивает последовательно две сцены. В первой «святоша» Тартюф, смущаясь, просит служанку Дорину прикрыть декольте, но спустя некоторое время стремится обольстить жену Оргона Эльмиру. Сила Мольера в том, что он показал – христианская мораль, набожность не только не мешают грешить, но даже помогают эти грехи прикрывать. Так, в третьем явлении третьего действия, используя прием «срывания масок», Мольер обращает внимание зрителя на то, как ловко пользуется «словом Божьим» Тартюф, чтобы оправдать страсть к прелюбодеянию. Тем самым он себя разоблачает.

Страстный монолог Тартюфа завершается признанием, которое окончательно лишает ореола святости его богочестивую натуру. Мольер устами Тартюфа развенчивает и нравы высшего света, и нравы церковников, мало отличающиеся друг от друга.

Проповеди Тартюфа так же опасны, как и его страсти. Они меняют человека, его мир до такой степени, что, подобно Оргону, он перестает быть самим собой. Оргон сам признается в споре с Клеантом:

…Кто следует ему, вкушает мир блаженный, И мерзость для него все твари во вселенной. Я стал совсем другим от этих с ним бесед: Отныне у меня привязанностей нет, И я уже ничем не дорожу на свете; Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети, Я этим огорчусь вот столько, ей-же-ей!

Резонер комедии Клеант выступает не только наблюдателем происходящих событий в доме Оргона, но и пытается изменить ситуацию. Он открыто бросает обвинения в адрес Тартюфа и ему подобных святош. Его знаменитый монолог – приговор ханжеству и лицемерию. Таким, как Тартюф, Клеант противопоставляет людей с чистым сердцем, возвышенными идеалами.

Противостоит Тартюфу и служанка Дорина, отстаивая интересы своих хозяев. Дорина – самый остроумный персонаж в комедии. Она буквально осыпает Тартюфа насмешками. Ее ирония обрушивается и на хозяина, потому что Оргон – несамостоятельный человек, слишком доверчивый, поэтому его так легко обманывает Тартюф.

Дорина олицетворяет собой здоровое народное начало. То, что самым активным борцом против Тартюфа является носительница народного здравого смысла, глубоко символично. Не случайно союзником Дорины становится Клеант, олицетворяющий просвещенный разум. В этом сказался утопизм Мольера. Драматург полагал, что злу в обществе может противостоять союз народного здравого смысла и просвещенного разума.

Дорина помогает и Мариане в борьбе за счастье. Она открыто высказывает свое мнение хозяину насчет его планов выдать дочь замуж за Тартюфа, хотя среди слуг это и не было принято. Перебранка Оргона и Дорины заостряет внимание на проблеме семейного воспитания и роли отца в нем. Оргон считает себя вправе управлять детьми, их судьбами, поэтому он без тени сомнения принимает решение. Безграничную власть отца осуждают практически все персонажи пьесы, но только Дорина, в свойственной ей язвительной манере, остро бичует Оргона, поэтому ремарка точно фиксирует отношение господина к высказываниям служанки: «Оргон все время готов дать Дорине пощечину и при каждом слове, которое он говорит дочери, оборачивается, чтобы взглянуть на Дорину…»

События развиваются таким образом, что становится очевидной утопичность финала комедии. Более правдивым он, конечно, был в первом варианте. Господин Лояль явился исполнить судебный приказ – освободить дом от всего семейства, так как теперь господин Тартюф – хозяин в этом здании. Мольер включает драматический элемент в финальные сцены, обнажая до предела то горе, в котором оказалась семья по прихоти Оргона. Седьмое явление пятого действия окончательно позволяет понять сущность натуры Тартюфа, который раскрывается теперь как страшный и жестокий человек. Оргону, приютившему этого ханжу в своем доме, Тартюф высокомерно заявляет:

Потише, сударь мой! Куда вы так с разбега? Вам недалекий путь до нового ночлега, И, волей короля, я арестую вас.

Мольер достаточно смело обнародовал то, что было под запретом – волей короля члены «Общества святых даров» руководствовались в своей деятельности. И. Гликман отмечает наличие политического мотива в действии, связанного с прошлой судьбой героев пьесы. В частности, в пятом акте упоминается о неком ларце с документами государственной важности, о которых не знали близкие Оргона. Это документы эмигранта Аргаса, бежавшего от правительственных репрессий. Как выясняется, Тартюф обманом завладел ларцом с бумагами и представил их королю, добиваясь ареста Оргона. Поэтому он так бесцеремонно ведет себя, когда в дом Оргона приходят офицер и судебный исполнитель. По признанию Тартюфа, он был прислан в дом Оргона королем. Значит, все зло в государстве исходит от монарха! Такой финал не мог не вызвать скандала. Однако уже в переделанном варианте текст пьесы содержит элемент чуда. В тот момент, когда Тартюф, уверенный в своем успехе, требует дать ход монаршему приказу, офицер неожиданно просит Тартюфа пройти за ним в тюрьму. Мольер делает реверанс в сторону короля. Офицер, указывая на Тартюфа, замечает Оргону, сколь милостив и справедлив монарх, как мудро правит он своими подданными.

Так в соответствии с требованиями эстетики классицизма добро в итоге побеждает, а порок наказывается. Финал является наиболее слабым местом пьесы, но он не снизил общего социального звучания комедии, по сей день не утратившей своей актуальности.

Среди комедий, свидетельствующих об оппозиционных взглядах Мольера, можно назвать пьесу «Дон Жуан, или Каменный гость». Это единственная пьеса в прозе, в которой равноправными действующими лицами являются аристократ Дон Жуан и крестьяне, слуги, даже нищий и бандит. И каждый из них обладает своей характерной речью. Здесь Мольер более, чем во всех своих пьесах, отошел от классицизма. Это и одна из самых обличительных комедий драматурга.

Пьеса написана на заимствованный сюжет. Он впервые был введен в большую литературу испанским драматургом Тирсо де Молиной в комедии «Севильский озорник». С этой пьесой Мольер познакомился через итальянских актеров, которые ставили ее на гастролях сезона 1664 года. Мольер же создает произведение оригинальное, имеющее откровенную антидворянскую направленность. Каждый французский зритель узнавал в Дон Жуане знакомый тип аристократа – циничного, распутного, бравирующего своей безнаказанностью. Нравы, выразителем которых был Дон Жуан, царили при дворе, особенно среди «золотой молодежи» из окружения короля Людовика XIV. Современники Мольера называли имена придворных, славившихся распутством, «отвагой» и богохульством, но попытки угадать, кого же вывел под именем Дон Жуана драматург, были напрасны, потому что главный персонаж комедии разительно напоминал многих людей и никого в частности. Да и сам король нередко подавал пример подобных нравов. Многочисленные легкомысленные похождения и победы над женскими сердцами рассматривались при дворе как озорство. Мольер же взглянул на проделки Дон Жуана с иных позиций – с позиций гуманизма и гражданственности. Он сознательно отказывается от названия пьесы «Севильский озорник», потому что не считает поведение Дон Жуана озорством и невинными шалостями.

Драматург смело ломает каноны классицизма и нарушает единство времени и места, чтобы как можно ярче нарисовать образ своего героя. Общее место действия обозначено в Сицилии, но каждое действие сопровождает ремарка: первое – «сцена представляет дворец», второе – «сцена представляет местность на берегу моря», третье – «сцена представляет лес», четвертое – «сцена представляет апартаменты Дон Жуана» и пятое – «сцена представляет открытую местность». Это позволяло показать Дон Жуана во взаимоотношениях с разными людьми, в том числе с представителями разных сословий. Аристократ встречает на своем пути не только дона Карлоса и дона Алонсо, но и крестьян, и нищего, и торговца Диманша. В результате драматургу удается в характере Дон Жуана отобразить самые существенные черты «золотой молодежи» из окружения короля.

Полную характеристику своему господину Сганарель дает сразу, в первом явлении первого действия, когда заявляет конюшему Гусману:

«…мой господин Дон Жуан – величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в Бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы» (пер. А. Федорова). Дальнейшее действие лишь подтверждает все вышесказанное.

Дон Жуан Мольера – циничный, жестокий, безжалостно губящий доверившихся ему женщин человек. Причем цинизм и жестокость персонажа драматург объясняет тем, что тот – аристократ. Уже в первом действии первого явления трижды указывается на это. Сганарель признается Гусману: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно: я должен сохранять ему верность, хотя мне и невтерпеж. Быть усердным меня заставляет только страх, он сдерживает мои чувства и вынуждает одобрять то, что противно моей душе». Тем самым становится понятным, почему Сганарель предстает перед зрителем глуповатым и смешным. Страх движет его поступками. Он притворяется дурачком, скрывая свою природную мудрость и нравственную чистоту за шутовскими причудами. Образ Сганареля призван оттенить всю низость натуры Дон Жуана, уверенного в безнаказанности, потому что его отец придворный аристократ.

Тип развратника давал драматургу благоприятную почву для обличения моральной безответственности с позиций рационалистической этики. Но при этом Мольер разоблачает Дон Жуана в первую очередь с позиций социальных, что выводит образ главного персонажа за рамки абстрактно-логического характера классицистов. Мольер представляет Дон Жуана типичным носителем пороков своего времени. На страницах комедии разные персонажи постоянно упоминают о том, что все господа лицемеры, распутники и обманщики. Так, Сганарель заявляет своему господину: «Иль, может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета… может, вы думаете, что вы от этого умней, что вам все позволено и никто не смеет вам правду сказать?» Того же мнения крестьянин Пьеро, прогоняющий от Шарлотты Дон Жуана: «Черт возьми! Раз вы господин, стало быть, вам можно приставать к нашим бабам у нас под носом? Нет уж, идите и приставайте к своим».

Нужно заметить, что Мольер показывает и примеры высокой чести из аристократической среды. Одним из них является отец Дон Жуана дон Луис. Вельможа хранит верность славе предков, выступает против неприличного поведения сына. Он готов, не дожидаясь небесной кары, сам наказать сына и положить конец его распутству. В комедии нет традиционного резонера, но именно дон Луис призван сыграть его роль. Речь, обращенная к сыну, – это обращение в зал: «Как низко вы пали! Неужели вы не краснеете оттого, что так мало достойны своего происхождения? Вправе ли вы, скажите мне, хоть сколько-нибудь гордиться им? Что вы сделали для того, чтобы оправдать звание дворянина? Или вы думаете, что достаточно имени и герба и что благородная кровь сама по себе уже возвышает нас, хотя бы мы поступали подло? Нет, нет, знатное происхождение без добродетели – ничто. Славе наших предков мы сопричастны лишь в той мере, в какой сами стремимся походить на них… Поймите, наконец, что дворянин, ведущий дурную жизнь, – это изверг естества, что добродетель – это первый признак благородства, что именам я придаю куда меньше значения, чем поступкам, и что сына какой-нибудь ключницы, если он честный человек, я ставлю выше, чем сына короля, если он живет, как вы». В словах дона Луиса отразились и взгляды самого драматурга, и настроения той части дворянства, которая готова была выступить против вседозволенности представителей этого сословия и кастовости в общественной жизни.

Антидворянская направленность комедии усиливается и тем, как строится образ главного героя. При изображении Дон Жуана Мольер отступает от эстетики классицизма и наделяет отрицательного персонажа рядом положительных качеств, которые контрастируют с характеристиками, данными Сганарелем.

Дон Жуану нельзя отказать в остроумии, храбрости, в щедрости. Он нисходит до ухаживания за крестьянками, в отличие, например, от командора в драме Лопе де Веги. Но затем Мольер очень точно, и в этом его мастерство как художника, развенчивает каждое положительное качество своего героя. Дон Жуан храбр, когда он дерется вдвоем против троих. Однако когда Дон Жуан узнает, что ему придется сразиться с двенадцатью, то предоставляет право умереть вместо себя слуге. При этом проявляется самая низкая ступень нравственного облика дворянина, заявляющего: «Счастлив тот слуга, которому дано погибнуть славной смертью за своего господина».

Дон Жуан щедро кидает золотой нищему. Но сцена с ростовщиком Диманшем, в которой он вынужден унижаться перед кредитором, свидетельствует о том, что щедрость Дон Жуана – это мотовство, ибо он бросает чужие деньги.

В начале действия зрителя привлекает прямота Дон Жуана. Он не хочет лицемерить, честно заявляя Эльвире, что не любит ее, что покинул ее сознательно, так поступить подсказывала ему его совесть. Но, отступая от эстетики классицизма, Мольер по ходу развития пьесы лишает Дон Жуана и этого положительного качества. Поражает его цинизм по отношению к любящей его женщине. Искреннее чувство не вызывает в его душе отклика. Оставив донью Эльвиру, Дон Жуан обнаруживает всю черствость своей натуры:

Дон Жуан. А знаешь ли, я опять что-то почувствовал в ней, в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы – все это пробудило во мне остатки угасшего огня.

Сганарель. Иначе говоря, ее речи нисколько на вас не подействовали.

Дон Жуан. Ужинать, живо!

Особое внимание Мольер обращает на лицемерие. Оно используется не только для достижения карьеры придворными, но в отношениях между близкими людьми. Об этом свидетельствует диалог Дон Жуана с отцом. Лицемерие – средство для достижения своих корыстных целей. Дон Жуан приходит к выводу, что лицемерить удобно и даже выгодно. И в этом он признается своему слуге. В уста Дон Жуана Мольер вкладывает гимн лицемерию: «Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил – лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете, даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие – это порок, пользующийся особыми льготами, оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью…»

Дон Жуан – это образ, с которым связана и антирелигиозная тема комедии. Мольер делает своего отрицательного героя и вольнодумцем. Дон Жуан заявляет, что не верит ни в Бога, ни в черного монаха, а верит в то, что дважды два – четыре.

На первый взгляд может показаться, что Мольер, делая отрицательного героя вольнодумцем, сам отвергал вольномыслие. Однако чтобы понять образ Дон Жуана, следует помнить, что во Франции XVII века существовало два типа вольнодумства – аристократическое и подлинное. Для аристократии религия была уздою, мешавшей вести распутный образ жизни. Но вольнодумство аристократии было мнимым, так как религия использовалась ею для своих интересов. Подлинное вольнодумство нашло выражение в трудах Декарта, Гассенди и других философов. Именно таким вольнодумством и пронизана вся комедия Мольера.

В образе Дон Жуана Мольер высмеивает сторонников аристократического вольнодумства. В уста комического персонажа, слуги Сганареля, он вкладывает речь защитника религии. Но то, как произносит ее Сганарель, свидетельствует о намерениях драматурга. Сганарель хочет доказать, что Бог есть, он руководит делами человека, но все его доводы доказывают обратное: «Хороша вера и хороши догматы! Выходит, что ваша религия – это арифметика? Экие же вздорные мысли появляются, по правде сказать, в головах людей… Я, сударь, слава Богу, не учился, как вы, и никто не может похвастаться, что чему-нибудь меня научил, но я с моим умишком, с моим крохотным здравым смыслом лучше во всем разбираюсь, чем всякие книжники, и я-то прекрасно понимаю, что этот мир, который мы видим, не мог же вырасти, как гриб, за одну ночь. Кто же, позвольте вас спросить, создал вот эти деревья, эти скалы, эту землю и это небо, что над нами? Взять, к примеру, хоть вас: разве вы сами собой появились на свет, разве не нужно было для этого, чтобы ваша мать забеременела от вашего отца? Можете ли вы смотреть на все те хитрые штуки, из которых состоит машина человеческого тела, и не восхищаться, как все это пригнано одно к другому? Нервы, кости, вены, артерии, эти самые… легкие, сердце, печень и прочие части, которые тут имеются и…»

Глубоким антирелигиозным смыслом наполнена и сцена с нищим. Нищий богочестив, он голодает, воздает Богу молитвы, но тем не менее нищ, а благодеяние нисходит от богохульника Дон Жуана, который швыряет ему золотой из якобы человеколюбия. При этом он не прочь поиздеваться над богочестивым нищим, от которого за золотой требует богохульства. Как пишет Д. Д. Обломиевский, Дон Жуан – «это соблазнитель женщин, убежденный богохульник и ханжа, имитирующий религиозное обращение. Развращенность, безусловно, главное свойство Дон Жуана, но оно не подавляет других его особенностей».

Широкое антирелигиозное звучание приобретает и финал пьесы. Безбожник Дон Жуан подает руку статуе и гибнет. Статуя играет роль высшего возмездия, воплощенного в этом образе. Мольер в точности сохраняет ту концовку, которая была в пьесе Тирсо де Молины. Но если после комедии испанского драматурга зрители уходили из театра потрясенные ужасом, то конец комедии Мольера сопровождал хохот. Дело в том, что за сценой наказания грешника сразу появлялся Сганарель, который своими кривляньями и комическими репликами вызывал смех. Смех снимал всякий страх перед Божьей карой. В этом Мольер наследовал традиции как древней комедии, так и ренессансной комедии и литературы в целом.

Пьеса вызвала огромный скандал. После пятнадцатого представления ее запретили. На французскую сцену комедия вернулась только через 176 лет. Мольера упрекали в том, что его взгляды полностью совпадают со взглядами Дон Жуана. Знаток театра Рошмон объявил комедию «дьявольской пьесой», посвятив ее анализу немало уничижительных строк в «Замечаниях о комедии Мольера, озаглавленной «Каменный гость» (1665).

Задания для самостоятельной работы

1. Познакомьтесь с методической литературой для учителя: в каком классе предлагается изучение творчества Мольера?

2. Составьте план-конспект по теме «Изучение творчества Мольера в школе».

Творческая работа по теме

1. Разработайте план урока по теме «Господин Журден и его мир».

2. Напишите сочинение на тему: «Мизантроп» Мольера и «Горе от ума» Грибоедова (сходство и различие героев).

Вопрос коллоквиума

Комедийное творчество Мольера.

Сочинение

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, Г667 и 1669 гг.). Пъеса показана время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом у парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, запавшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией, Тартюф был назван Панюльфом и превратился и светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Пашольфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса -«Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об Общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета С пьесы, но И не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви.

Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам». Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его Людей.

Позднее эта тема Привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуаи - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, /),- это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в. Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.