Мария Каллас: тайны жизни и смерти великой оперной певицы. Из дивы в затворницы. Почему Мария Каллас умерла в одиночестве Какой голос у марии каллас
Поклонники называли Марию Каллас не иначе как La Divina , что в переводе означает «божественная». Ее неправильное сопрано дарило людям любовь — то самое чувство, которого певице всегда так не хватало.
Детство
Будущая оперная звезда родилась в греческой семье, эмигрировавшей в Америку и поселившейся в Нью-Йорке. За год до рождения Марии от тяжелой болезни умер ее брат, поэтому родители хотели мальчика. Даже призвали на помощь астрологов: высчитывали наиболее подходящий день для зачатия.
Но вместо мальчика Господь подарил им дочь, и после такой «катастрофы» мать не хотела видеть малютку целую неделю. Уже будучи взрослой Каллас вспоминала, что вся родительская любовь и забота досталась Джеки — ее старшей сестре. Она была стройной и красивой, а полненькая младшая выглядела рядом с ней настоящим гадким утенком.
Родители Марии разошлись, когда ей было 13 лет. Дочери остались с матерью, и после развода они втроем уехали в Грецию. Мама желала, чтобы Мария стала оперной певицей, сделала на этом поприще карьеру, и уже с малых лет заставляла ее выступать на сцене. Поначалу девочка сопротивлялась, накапливала обиду и вполне справедливо считала, что у нее отобрали детство.
Образование и путь к славе
Она не смогла поступить в консерваторию, но мать настаивала на своем и даже уговорила одну из преподавательниц отдельно заниматься с Марией. Прошло время, и ученица превратилась в трудолюбивую перфекционистку, всю себя посвятившую пению. Такой она и оставалась до конца своих дней.
В 1947 году после выступления на открытой сцене «Арена ди Верона» Каллас впервые ощутила вкус славы. Великолепно исполненная партия Джоконды вмиг сделала ее популярной, и с этого момента певицу стали приглашать многие известные в театральных кругах личности.
В том числе знаменитый дирижер Туллио Серафин. В 50-х годах она покорила все лучшие мировые оперные сцены, но продолжала стремиться к совершенству. Причем не только в музыке. Например, длительное время истязала себя разными диетами: Джоконду исполняла с весом 92 кг, Норму уже с 80 кг, а для партии Елизаветы похудела до 64-х. И это с ростом 171 см!
Личная жизнь
Еще в 47-м Мария познакомилась с крупным итальянским промышленником Джованни Менегини, ставшим для нее и менеджером, и другом, и мужем одновременно. Спустя 2 года с момента первой встречи они поженились, но давняя любовь не давала ей покоя.
Это был богатый судовладелец Аристотель Онассис, из-за которого в 1959 году брак с Менегини успешно распался. Богатый грек осыпал свою возлюбленную цветами, дарил шубы и бриллианты, однако отношения не ладились. Парочка ссорилась, мирилась, затем снова ссорилась, и так бесконечно.
Она собиралась родить ему ребенка, а он запретил ей даже думать об этом. В итоге для Марии все закончилось весьма печально. В 63-м Онассис переключил свое внимание на Джеки Кеннеди, и спустя 5 лет женился на ней, оставив Каллас с разбитым сердцем. Несмотря на случившееся она продолжала петь, в 1973 году объехала с концертами Европу и Америку.
Правда, теперь аплодировали уже не ее великолепному голосу, а легенде, угасшей звезде, великой и неповторимой Марии Каллас!
Имя величайшей оперной певицы ХХ века Марии Каллас всегда было овеяно легендами. Всю жизнь она давала поводы для сплетен: и тогда, когда ей удалось сбросить вес с 92-х до 64-х кг, а способы снижения веса она держала в тайне, и когда, еще будучи замужней, она отправилась в морской круиз с греческим миллиардером Аристотелем Онассисом, и когда потеряла голос и покинула сцену, и когда доживала свои дни в полном одиночестве. Смерть Марии Каллас оставила не меньше вопросов без ответов, чем ее жизнь: была версия, что певицу отравили, а чтобы скрыть следы преступления, тело кремировали.
Мария Анна София Сесилия Калогеропулу была нежеланным ребенком – родители ждали мальчика, и после рождения дочери мать несколько дней отказывалась даже смотреть на нее. Вскоре родители расстались, и мать с дочерьми вернулась из Америки на родину, в Грецию. В 5 лет Мария начала брать уроки фортепиано, а с 8-ми – заниматься вокалом. Свое обучение она продолжила в консерватории, где опытные педагоги сразу распознали ее талант.
На большой сцене Мария дебютировала в театре Афин – она спела партию в «Тоске» Пуччини. До окончания Второй Мировой войны она выступала в Греции, но настоящая популярность обрушилась на нее в 1947 г., после ее появления на фестивале оперного искусства в Вероне. Тогда на нее обратил внимание известный итальянский дирижер Туллио Серафин, пригласивший ее в оперный театр Венеции. В Италии судьба свела певицу с поклонником оперы, богатым промышленником Джиованни Батиста Менегини, который вскоре стал ее мужем.
Путь Марии Каллас к успеху был бесконечной работой над собой. Внешне ей удалось измениться почти до неузнаваемости. Мария фиксировала результаты: «Джоконда 92 кг; Аида 87 кг; Норма 80 кг; Медея 78 кг; Лючия 75 кг; Альцеста 65 кг; Елизавета 64 кг». При этом о способах снижения веса она никогда не говорила, что вызывало разные домыслы – например, о хирургическом вмешательстве.
В 1957 г. на балу в Венеции Мария Каллас познакомилась со своим земляком, миллиардером Аристотелем Онассисом. Эта встреча стала для нее роковой. Аристотель пригласил ее вместе с мужем в морской круиз на своей шикарной яхте «Кристина». Вызывая шок у окружающих, Мария с Аристотелем уединялись в его апартаментах.
Ради Аристотеля Мария ушла от мужа, он же не спешил разводиться с женой. К тому же, он лишил ее возможности родить ребенка – у миллиардера уже были наследники, и детей он категорически не хотел. Через много лет судьба его жестоко наказала за это: его сын погиб в автокатастрофе, а дочь умерла от передозировки наркотиков. В конце концов Онассис женился на Жаклин Кеннеди, а Мария осталась одна. «Сначала я потеряла вес, потом я потеряла голос, а теперь я потеряла Онассиса», – сказала она осаждавшим ее журналистам.
В последний раз Каллас вышла на сцену в 1974 г. После этого она до самой смерти в 1977 г. практически не покидала своей квартиры. По официальной версии, Мария Каллас умерла от сердечного приступа. Но среди ее поклонников была распространенной другая версия. Говорили, что Марию отравила ее пианистка Васса Деветци. Якобы она хотела завладеть имуществом Каллас, и для этого ограждала ее от общения с людьми, добавляла в ее лекарства транквилизаторы, усугубляя ее депрессию. Однако эта версия не была доказана. По версии мужа Марии, Джиованни Батиста Менегини, певица покончила с собой.
Она неописуема, но вот две разные попытки:
Originally posted by fastcult at Калласотерапия: Марии Каллас 90 лет. Могло бы быть
По этому поводу Google , как у него заведено, сделал очередной прекрасный Doodle с изображением американской певицы греческого происхождения.
Урождённая София Сеселия Калос прожила не слишком долгую (всего 53 года), но яркую творческую жизнь, в течение которой её голос изменился от драматической колоратуры до меццо-сопрано. Согласно данным врачей, вокальные способности Марии Каллас изменились вследствие редчайшего заболевания соединительной ткани и мускулатуры - дерматомитоза.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Мария_КалласМы решили вспомнить Марию и сделать свой YouTube-трибьют в честь её Дня рождения. А заодно и подлечить оперной музыкой истерзанные понедельником нервы.
Истинное признание:
2) описание "эмоциональной расточительности" Каллас у Веры Стратиевской:
http://socionika-forever.blogspot.com/search/label/Деклатимы?m=0
6.КОНКУРЕНЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ТРАКТОВОК В КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ6-1.МАКСИМАЛИЗМ КВЕСТИМНОЙ ("ГАМЛЕТОВСКОЙ") ЭТИКИ ЭМОЦИЙ (+ЧЭ) КАК МАКСИМАЛЬНЫЙ (БЕСПРЕДЕЛЬНО РАСШИРЯЮЩИЙСЯ) ДИАПАЗОН ЭМОЦИОНАЛЬНОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ
КВЕСТИМ чувствами на сцене не торгует. Он ими живёт и с ними умирает (вместе со своим звуком, героем, музыкой). Для КВЕСТИМА в чувствах технологий нет, есть только жизнь. Даже, если он учится по традиционным артистическим методикам, расписывает чувства по нотам, по сценарию, ежедневно шлифуя своё профессиональное мастерство, его чувства на сцене живут яркой, насыщенной жизнью, пульсируют, взрываются и расходятся по залу ударной волной так, что публика оказывается в самом эпицентре всех его переживаний.
Способность увидеть сложное в простом и простое в сложном - характерна для дедуктивного мышления и в музыке, и в театре. Особенно, если за дело берётся ЭИЭ (Гамлет). Он может сделать глубоко реалистичной самую надуманную и неправдоподобную театральную фабулу. И в спектаклях открывает фантастическую глубину, как в том убеждает нас пример неподражаемой Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).
На пределе эмоций (+ЧЭ1) исполняла она партию "Джоконды" в одноимённой опере А. Понкьелли, открывая бездонную пропасть отчаяния перед героиней в своей коронной арии "Suicidio" /"Суицид") - неотвратимую и притягивающую к себе, как "чёрная дыра".
Maria Callas - Suicido! - La Gioconda 1952 Studio with Sound (4:36)
www.youtube.com/watch?v=7Xws7wKuc4w
The greatest recording of this aria ever made in great sound:)Причём, делает это невероятно просто (если не считать фантастического звучания голоса): двумя нотами первых двух тактов. Всего две ноты! А зритель начинает чувствовать себя так, словно эта "чёрная бездна" открывается прямо у его ног. Это он ощущает себя летящим в чёрную пропасть, он же и является участником страшного выбора, не находя для себя в жизни никаких более привлекательных альтернатив. Сидит и не может пошевельнуться, придавленный мощным потоком её энергии.
Разумеется, сказывается здесь и фантастическая сила воздействия гениальной ("экстремальной") музыки Амилькаре Понкьелли, с её поразительными драматическими и трагическими формами, с её мощной динамикой и "изломанным" ритмическим рисунком. (Ритмы, как удары молнии "пронзают" мелодию, создавая леденящий душу аккомпанемент.) Но никому не удавалось исполнять её с такой пронзительной силой как певице певиц и величайшей трагической актрисе ХХ века, возродившей в наше время жанр классической музыкальной трагедии, Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).
Про таких певиц говорят: "они рождаются раз в тысячелетие!". Не выходя за рамки музыкальной партии, она могла творить чудеса голосом, артистизмом и музыкой. Она была неподражаема в "Анне Болейн" Гаэтано Доницетти - опере, которую специально для неё восстановили в "Ла Скала". Она была феноменальной Медеей в одноимённой опере Луиджи Керубини: "Одержимость языческой царицы, покинутой возлюбленным и превратившейся в ужасную фурию, Каллас передавала ослепительным каскадом вокальных средств и богатейшим языком жестов: её сильный голос, резкий и предельно выразительный, напряжённые от ужаса черты античной маски, убедительная игра рук - всё в кровном соединении пения и мимики, страсти и стилизованных форм воскрешало дух античной музыкальной трагедии."
Maria Callas - Anna Bolena 1957 Highlights BJR Fantastic Sound (15:04)
www.youtube.com/watch?v=IiOinTnoPq8
six wonderful selections from the greatest recorded performance of AnnaА какая это была магическая, завораживающая Норма! (В одноимённой опере В. Беллини.) Лучшая исполнительница этой роли за всю историю её существования.
Создавая эту новую, как сейчас бы сказали "продвинутую" версию античной, мифологической Медеи, она не пожалела красок на раскрытие глубочайших психологических нюансов образа. В её интерпретации отвергнутая возлюбленным жрица друидов ценой невероятных усилий преодолевает в себе желание отомстить тем, кого она так искренне и безответно любит, кто дал ей надежду на счастье и сам же отнял её - своему мужу, детям, подруге-сопернице. Следуя классической КВЕСТИМНОЙ схеме: "если нет других виноватых, винить и наказывать приходится только себя", Норма мстит себе, как виновнице всех своих несчастий. Себя же и отправляет на костёр, избавляясь от необходимости и дальше жить мучительной для неё двойной жизнью, несовместимой с её представлениями о долге, чести и любви.Maria Callas, Norma - Casta Diva - Bellini (7:19)
www.youtube.com/watch?v=B-9IvuEkreI
Maria Callas..........Norma 1954 Casta Diva Norma Tullio Serafin Milano.Мария Каллас - это абсолютный рекорд, исполнительского мастерства ЭИЭ. И, вне всяких преувеличений, предел и вершина эмоциональной выразительности в музыке, на сегодняшний день. Судя по сохранившимся видеозаписям, залы взрывались шквалом оваций после каждого её выступления.
Сохранилась и видеозапись её феноменального исполнения партии Тоски в одноимённой опере Дж. Пуччини.
Немыслимо злющей тигрицей налетает она на барона Скарпиа в финале второго акта. Её лицо моментально преображается и из очень красивого становится жутким и страшным. В считанные секунды она созревает для мести, глядя на нож, а потом взрывается яростью, и в следующий миг её противник лежит уже поверженным на полу.Tosca - Maria Callas - Great aria and breathtaking scenes - ( 9:37)
http://www.youtube.com/embed/3Jpu40Iq8WI
Tosca, opera of Giaocomo Puccini Great and famous aria "Vissi d"arte", Scarpia"s death ...Программа " предела отчаяния" КВЕСТИМНОЙ модели, - программа предельного сгустка эмоций (+ЧЭ1) человека, решающегося на отчаянный шаг, наиболее ярко звучит в интерпретации Каллас в кульминационных ариях, в сценах отчаяния её героинь. Особенно это заметно в операх Джакомо Пуччини "Тоска" или "Мадам Баттерфляй".
Если отвлечься от визуального ряда, ощущение возникает такое, словно её героини летят головой в пропасть. Причём "пропасть" открывается в самом голосе Каллас - в этом сгустке эмоций, который "взрывает" её верхние кульминационные ноты и создаёт ощущение "предела отчаяния", предельно насыщая каждый звук энергией и с невероятной силой расширяя пространство звука энергетически. Так что зритель оказывается в самом эпицентре этого "взрыва отчаяния", в эпицентре этой пропасти, этой открывшейся бездны. Представить это без того, чтобы услышать и пережить невозможно. Надо, как минимум послушать её записи и именно исполнения трагических и драматических арий Пуччини. Предел накала страстей концентрировался у неё (почему-то) именно там. (И именно на верхнем си бемоль, которое безусловно было "её нотой".)
Каллас с такой силой любила и жалела своих героинь за все перенесённые ими страдания, что публика обожала их вместе с ней. И обожала её вместе с ними. Потому, что одно было неотделимо от другого. А уж во что выливалось это обожание, - в какие страсти в артистическом и музыкальном мире, - это уже другой вопрос. Желание приобщиться к её жертвенному страданию, - причаститься к нему, - выражалось в стремлении проникнуть в "святая святых" её чувств, в самые глубины её души. Отсюда и ненасытный интерес к её частной жизни, и желание потрепать её имя и поскандалить о ней, посплетничать и позлословить на её счёт.
Каллас была для них живым божеством, которое позволяло себя терзать на сцене, исполняя роли жертвенных героинь, но она хорошо умела постоять за себя в жизни. И этот контраст очень многих удивлял по той простой причине, что она была предельно искренна в роли жертвы. Даже исполняя таких злодеек- хищниц как Медея или леди Макбет, она делала их жертвами своих страстей.
Все были уверены, что она и в жизни такая же хрупкая, ранимая, трепетная и беззащитная как и её жертвенные героини. И предел прочности её терпения многим хотелось проверить. Она и была хрупкой и трепетной, как её героини, но только внешне эту хрупкость прикрывали острые "шипы" (квестимной модели), надёжно защищая чистый и трепетный "родник" её души, "вечный огонь" на её жертвенном алтаре - аспекте этики эмоций (+ЧЭ1).
ДЕКЛАТИМЫ придерживаются противоположных позиций. Их лозунг в театре: " Поменьше натурализма, побольше искусства и красоты!" Они часто одёргивают КВЕСТИМОВ на репетициях, пытаясь договориться о допустимой амплитуде эмоций. Но всё меняется, когда КВЕСТИМ выходит на сцену: эмоции для него оказываются на первом месте, а договорённость отходит на второй план. Он словно говорит себе: "Сейчас, или никогда! " И "выжимает" эмоции "по полной"…Это его звёздный час, минуты его триумфа!
Потом, конечно, ему приходится нести свою повинную голову режиссёру, выслушивать упрёки и обвинения товарищей по цеху: "Это непрофессионально! Что вы себе позволяете?! Вы же не один на сцене!.."КВЕСТИМ всё это терпеливо выслушивает, понимая, что такова справедливая плата за творчество, за служение искусству и призванию. А на сцену он по - прежнему будет выходить для того, чтобы жить полной жизнью своих героев. И другого отношения нет, и не будет, кто бы там, что ни говорил.
КВЕСТИМ каждый раз играет, "как в последний раз" (особенно, ЭИЭ, Гамлет). И чем щедрее растрачивает свои чувства, тем больше их у него остаётся, по его пылкой и неистощимой эволюционной этике эмоции (+ЧЭ). По крайней мере, ему так кажется, хотя жизнь и природа вносят свои коррективы.
6-2. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ РАСТОЧИТЕЛЬНОСТЬ КВЕСТИМА (+ЧЭ)
Во всём, что касается эмоциональной расточительности ЭИЭ не знает предела, а точнее, не хочет его признавать. Известен случай феноменальной эмоциональной расточительности, оборвавшей жизнь великой оперной дивы Марии Фелиситы Малибран (ЭИЭ, Гамлет) на двадцать восьмом году жизни. (Младшая сестра М.Ф. Малибран - звезда первой величины, выдающаяся певица своего времени, Полина Виардо (ИЭЭ, Гексли), хорошо известна в России как друг и бессменная муза великого русского писателя И.С. Тургенева.)
Но блистательная Мария Фелисита Малибран ("Любимица богов", как называли её критики) затмевала младшую сестру великолепием свою гигантского дарования, превосходя её и красотой, и артистизмом, уровнем вокальных данных и исполнительского мастерства. Карьера Малибран была ослепительно успешной и продолжалась около десяти лет. При чрезвычайно высоком уровне конкуренции, все мыслимые и неоспоримые победы доставались только ей. Это была настоящая Жанна д"Арк в опере - человек редкой самоотверженности и беспредельной творческой самоотдачи. Искромётный, огненный темперамент, широчайший кругозор и диапазон интересов в сочетании с феноменальной работоспособностью и уникальными природными данными позволяли ей творить чудеса и достигать вершин, о которых другие служители муз могли только мечтать. После пятичасовой репетиции она могла вечером петь в театре, а после спектакля ночи напролёт выступать с концертами в салонах друзей и подруг.
От природы она была человеком общительным, отзывчивым, добрым. В искусстве была щедра до абсолютного самопожертвования. Была невероятно образована, славилась хорошим вкусом, разбиралась в литературе, хорошо рисовала, сочиняла музыку. Обожала спорт, увлекалась верховой ездой. По части соревнований она была невероятно азартным человеком. И это роковым образом отразилось на её судьбе. Не успев оправиться от травмы, полученной при падении с лошади, она приняла участие в многодневном музыкальном конкурсе - марафоне: выступала в спектаклях и в сольных концертах, превозмогая усталость и боль, соревновалась со скрипачом - виртуозом, исполняя голосом ("дьявольски трудную") сонату для скрипки Тартини, пела дуэт Меркаданте в паре с английской певицей. Обезумевшие от восторга зрители в течение нескольких часов не отпускали её, вызывая на бис бесчисленное множество раз. Устроители вечера пытались убедить её не поддаваться воодушевлению публики. На что она им отвечала: "Я буду петь, даже если мне придётся заплатить за это своей жизнью". Больших трудов стоило уговорить её зайти в гримёрную и поправить причёску. Провожаемая шквалом аплодисментов, она ушла за кулисы, но на сцену уже не вернулась: в гримёрной потеряла сознание и через девять дней (23 сентября 1837 года) скончалась.
(Впоследствии она стала прообразом убивающей себя пением ангелоподобной Антонии - героини оперы Оффенбаха "Сказки Гофмана". Суть образа в том, что "ангел не может не петь", но на Земле эту жертву не многие ценят.)
Судьба Марии Фелиситы Малибран в полной мере подтвердила известное античное изречение: "боги забирают к себе молодыми тех, кого они больше любят". Эту мысль выражают и стихи Ламартина, высеченные на мраморной статуе певицы, установленной в её мавзолее на кладбище Лэкенер близ Брюсселя:
"Красота, гениальность, любовь - таково её имя мирское,
Что впечатано в трепетный взор и в звучание губ колдовское".6-3. ЭМОЦИИ КВЕСТИМА
Эмоции КВЕСТИМА - его "вечный огонь". Он не даёт им на сцене угаснуть. Проносит через весь спектакль с момента своего первого появления на сцене.
В трагедии, в драме ДЕКЛАТИМЫ не достигают такого накала страстей, как квестимы. (В музыке это особенно слышно.) Они опасаются, что эмоции разрушат целостность формы (–ЧС). А этого они не допускают ни при каких обстоятельствах. И если КВЕСТИМ совершенно естественно и органично доводит эмоции до их максимального развития. То ДЕКЛАТИМ совершенно естественно и органично эмоции приглушает (–ЧЭ). Как будто какой - то внутренний индикатор сбрасывает их с некоего "максимального" уровня и, "обнулив результат", возвращает к "оптимальному", который у КВЕСТИМОВ вообще бы не считался выразительным - нечто "ниже среднего" и не более того.
Для КВЕСТИМА же "сценическая убедительность" - явление не исключительное, а нормативное. Во время игры актёр полностью живёт в сценической "виртуальной реальности ", которая тем не менее (по его субъективному восприятию) существует отдельно от зрительного зала. Поэтому, не нужно думать, что за тебя переживают, как за актёра. Переживают за персонаж. А значит, менять местами причинно - следственные отношения в событиях сценической реальности тоже нельзя: "умерла, так умерла".)
ДЕКЛАТИМ с этим не всегда соглашается. По его мнению, всё, что угодно можно допустить, лишь бы зритель хорошо и приятно себя чувствовал в театре.
Опера - "развлечение для королей". И зритель в зале должен чувствовать себя так, словно все артисты играют только для него одного. Актёр ни на секунду не должен забывать, что театр - это учреждение коммерческое и обязан выдавать продукцию только высокого качества. А натурализма зрителю и за пределами театра хватает.
Вот, примерно, с таким набором требований ДЕКЛАТИМНАЯ программа (+БС) "ревизует" программу (+ЧЭ). А вместе с ней и всю КВЕСТИМНУЮ модель.Эмоции ДЕКЛАТИМА (а "программаторами" здесь выступают СЭИ, Дюма и ЭСЭ, Гюго) - это, в первую очередь наслаждение радостью бытия – удовлетворение и умиротворённость во всём и нескончаемый "сеснорный" праздник.
]
Эстетические нормативы ДЕКЛАТИМА в вокале - это изысканнейшее "бельканто":
*Голос должен быть сладким, как мёд, сверкающим, как драгоценный камень.
*Весь ансамбль исполнителей должен быть совершенным и безупречным, как набор драгоценных камней, старательно отшлифованных искуснейшим ювелиром. Достоинства одного голоса должны оттенять красоту другого.*Публика должна испытывать наслаждение от качества звука, а зритель должен выходить из зала потрясённый красотой увиденного и услышанного.
*Голос обязан шлифоваться годами, как бриллиант. Быть крепким, ярким, светлым и чистым как бриллиант.
*Он должен сверкать и переливаться всеми нюансами и оттенками обертонов во всех музыкальных формах, во всех регистрах, во всех темпах, на всех позициях.
Поэтому такого высокого качества звучания, какого достигает деклатим, квестим почти никогда не достигает. За редким, редким исключением мега-звёзд экстра-класса, которые, конечно не хотят уступать никому (в том числе и деклатимам) и ни в чём. Поэтому "феномен" Марии Каллас до сих пор является уникальным и неразгаданным. А в свете принципиальных различий КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей - "очевидным и невероятным".
В выразительности КВЕСТИМЫ по-прежнему удерживают пальму первенства. При всём стремлении к совершенству, они основную ставку делают на чувства и на естественную красоту исполнения, оставляя абсолютное и недостижимое совершенство ДЕКЛАТИМАМ.Зато так "захлестнуть" весельем, "окатить" волной счастья, ощущением радости и полноты жизни, как это могут сделать деклатимы, причём, только деклатимы- сенсорики - позитивисты, квестимам к сожалению не удаётся. Об этом они не могут даже мечтать.
Хотя прочувствовать могут глубоко, до слёз. И то чувство стиля и исполнительского мастерства, которым обладают ДЕКЛАТИМЫ чуть ли не с момента рождения и которое они выстраивают по аспектам (–ЧЭ и + БС) КВЕСТИМЫ достигают только по мере накопления опыта и развития мастерства, в период исполнительской и творческой зрелости. Поскольку очень долго считают свою естественную эмоциональность единственно возможным для себя стилем. А потом с удивлением узнают, что, оказывается, есть ещё "что - то" , о чём они раньше и не догадывались, полагая, что уже и так владеют абсолютно всем арсеналом исполнительских средств, хотя коллеги и режиссёры пытались их убедить в обратном.
Что само по себе уже говорит о том, что обе модели, - и КВЕСТИМНАЯ и ДЕКЛАТИМНАЯ - глубоко замкнуты на самих себе и представляют достаточно закрытый в самих себе мир.
В искусстве КВЕСТИМЫ и ДЕКЛАТИМЫ хорошо и плодотворно учатся друг у друга. Хотя чаще всего нужное знание приходит как прозрение или озарение, к сожалению, слишком поздно. Но и такое гармоническое единство тоже возникает не так часто, как хотелось бы.
6-4.ОТНОШЕНИЯ ВЗАИМНОЙ НЕЙТРАЛИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ
На сцене ДЕКЛАТИМ часто приглушает эмоции по аспекту (+БЭ) и себе, и другим, превращая высокую трагедию в лучшем случае в трагифарс. Так, что у КВЕСТИМА, который моментально это начинает чувствовать, возникает ощущение, что он теперь уже не живёт жизнью своих героев, а принимает участие в каком - то непристойном потешном действие, в какой - то детской забаве (в лучшем случае!), или разыгрывает спектакль для дошкольников в детском саду. Все чувства сразу становятся какими- то "кукольными", "игрушечными" - ненастоящими. (Особенно, если "в игру включается" ЭИИ (Достоевский). Он так начинает "глушить" квестима своей инфантилизирующе - "дурашливой" программой (+БЭ), которая и в театре (и не только!) камня на камне не оставляет от программы (+ЧЭ), разрушая и высмеивая всё самое для неё ценное и возвышенное, что КВЕСТИМУ начинает казаться, будто всё происходящее на сцене специально переводят в шутку, чтобы поглумиться и поиздеваться над ним. КВЕСТИМ, конечно, приходит в отчаянье от такого искажения трактовки. Потом в гримёрке разбирается с ДЕКЛАТИМОМ (особенно, с интуитом-этиком), а тот оправдывается: "А что было делать? Вы же играете, как живёте! А так нельзя. Мы же в театре!"
6-5. ЭМОЦИИ ДЕКЛАТИМА
Эмоции с точки зрения ДЕКЛАТИМА - совершенно другая концепция. И реализуется аспектами (–ЧЭ) и (+БС).
Эта реализация (следуя требованиям "элитарного" в ДЕКЛАТИМНОЙ модели ЭВОЛЮЦИОННОГО, ИНТРОВЕРТНОГО "блока" - аспектов: +БС, +БЛ, +БИ, +БЭ) сводится к следующему кодексу правил:
*Нехорошо лишать человека радости наслаждения.
*Нехорошо отравлять человеку удовольствие, которое он намерен был получить в театре, приобщаясь к источнику культуры, соприкасаясь с великими произведениями искусства.
*Нехорошо, когда в "бочку мёда" добавляется "ложка дёгтя".
*Нехорошо, когда в пение, в музыку, которая призвана дарить наслаждение привносится слишком много негатива, нехорошо, когда эмоции подаются на "грязном тембре", с хрипами, всхлипами и рыданиями в голосе. С судорожным подёргиванием связок и мышц гортани, со множеством всяких призвуков, которые искажают тембр, "срезают" окраску обертонов и даже искажают тон. Нехорошо всё это - некачественно! Слишком натуралистично!
*Нехорошо, с точки зрения ДЕКЛАТИМА и то, что зритель сидит до предела наэлектризованный эмоциями, которыми "зарядил" его исполнитель, дрожит от перевозбуждения, зуб на зуб у него не попадает. После спектакля выходит из зала, - сам бледный, губы дрожат, зубы стучат, впору его валерианой отпаивать или неотложку вызывать. (Это называется, - человек в театр сходил, удовольствие получил!) Нехорошо, когда театр, в котором зритель проводит несколько часов своего досуга, доводит человека до такого состояния. Нехорошо, негуманно это! Зритель, между прочим, за билет деньги платит. И значит удовольствие должно быть качественным, здоровым (+БС/–ЧЭ), позитивными и созидательным. А не разрушительным.
А эмоции должны быть чуточку искусственными (+БС). Зритель должен чувствовать, что герой на сцене страдает "понарошку" и умирает не так, чтобы совсем (–ЧЭ).
Если уважаемый зритель пожелает, герой может встать, раскланяться под аплодисменты и даже исполнить свою арию "на бис", а потом умереть заново.И, кстати, по этому поводу Мария Каллас однажды устроила нагоняй одной из своих сценических партнёрш и отказалась с ней в дальнейшем работать только потому, что та, уже после того, как "умерла" на сцене, встала, не дожидаясь занавеса, раскланялась перед зрителем, а потом снова легла, "раскинув ручки" и "умерла" во второй раз. "Мы здесь не пустяками занимаемся! - бушевала в гримёрной Каллас. - Не буду с ней работать, пока она не научится себя вести!" А у ДЕКЛАТИМА одно оправдание: "Мы ведь не в жизни всё это разыгрываем, а в театре. Зритель не должен думать, что актёр умер по-настоящему…" (Видимо, актриса считала себя "слишком убедительной" в сцене смерти, поэтому решила встать и тут же "успокоить" зрителей.).
7. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ В КВЕСТИМНОЙ И ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ
ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В ТРАГЕДИИ НЕОБРАТИМО, потому что трагические события развиваются с необратимой последовательностью: уж если герой обречён, так он умирает и исправить уже ничего нельзя. (И актёр, по законам этого жанра, до окончания спектакля на сцену раскланиваться не выйдет: надо дать публике время выплакаться, пострадать, попереживать за него, поверить в то, что он действительно умер.)
ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В КОМЕДИИ ОБРАТИМО: публику огорчать и расстраивать нельзя, поэтому герой умирает, но "не насовсем", а только понарошку: каким-то образом ему удаётся перехитрить смерть и быстро вернуться к жизни ("принесли его домой, оказался он живой"), - публика должна получить удовольствие от спектакля, отдохнуть, развлечься и вернуться домой в хорошем настроении.
И это тоже будет хороший способ эмоциональной разрядки. Хотя с таким же успехом можно сходить на стадион и подключиться к общему настроению фанатов…
Тоже вариант - удобный и давно испытанный… Но конечно лучший способ физической и эмоциональной разрядки предоставлен КВЕСТИМАМ и ДЕКЛАТИМАМ самой дуальной природой социона в случае счастливого и успешного ВОССОЕДИНЕНИЯ В ДУАЛЬНОЙ ДИАДЕ ПРИ ВСЕХ ПРОЧИХ РАВНЫХ УСЛОВИЯХ СОВМЕСТИМОСТИ.
8.ГРАФИЧЕСКИЙ ТЕСТ НА КВЕСТИМНОСТЬ И ДКЛАТИМНОСТЬ
Исходя из далёких и близких пространственно - временных связей КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей, из стремления их форм к незавершённости (в КВЕСТИМНОЙ модели) и завершённости (в ДЕКЛАТИМНОЙ), различие по признаку КВЕСТИМНОСТИ - ДЕКЛАТИМНОСТИ можно попытаться определить следующим графическим тестом: предлагается нарисовать несколько концентрических спиралей. Каждую - одной линией и не отрывая руки.
ДЕКЛАТИМ рисует сжимающуюся спираль: начинает с крупных (внешних) витков и выводит к внутренним (мелким). Ведёт линию от периферии у центру. (Берёт курс на сближение и сокращение пространственных связей и отношений).
КВЕСТИМ рисует разжимающуюся спираль: начинает с мелких (внутренних) витков и выводит к крупным (внешним). Ведёт линию от центра к периферии. (То есть, берёт курс на расширение и отдаление пространственных связей и отношений).
Примечание: заранее зная результат и свой ТИМ, этот тест легко сфальсифицировать и оспорить.
Легендарная оперная певица греческого происхождения, одно из лучших сопрано 20 века. Уникальные голосовые данные, впечатляющая техника бельканто и подлинно драматический подход к исполнению сделали Марию Каллас величайшей звездой мировой оперной сцены, а трагическая история личной жизни постоянно привлекала к ней внимание публики и прессы. За свой выдающийся музыкальный и драматический талант она была названа ценителями оперного искусства «Богиней» (La Divina).
Мария Каллас , урождённая София Сесилия Калос (Sophia Cecelia Kalos), родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье эмигрантов из Греции. Её мать, Евангелия Калос (Evangelia Kalos), заметив музыкальную одарённость дочери, заставила её заниматься пением в пять лет, что малышке совсем не нравилось. В 1937 году родители Марии расстались, и она переехала вместе с матерью в Грецию. Отношения с матерью только ухудшались, в 1950 году Мария прекратила поддерживать с ней связь.
Музыкальное образование Мария получила в Афинской консерватории.
Её педагог Мария Тривелла (Maria Trivella) вспоминает: «Она была идеальным студентом. Фанатичной, бескомпромиссной, полностью посвятившей пению свою сердце и душу. Её прогресс был феноменальным. Она занималась по пять-шесть часов в день и через полгода уже пела самые сложные арии».
В 1938 году состоялось первое публичное выступление Каллас , вскоре после этого она получила второстепенные роли в Национальной греческой опере. Небольшая зарплата, которую она получала там, помогала её семье сводить концы с концами в трудное военное время. Дебют Марии в главной роли состоялся в 1942 году в театре «Олимпия» и получил восторженные отзывы прессы.
После войны Каллас отправилась в США, где жил её отец Джордж Каллас (George Kalos). Она была принята в престижный Метрополитен-опера, но вскоре отказалась от контракта, предлагавшего неподходящие роли и низкую оплату. В 1946 году Каллас переехала в Италию. В Вероне она познакомилась с Джованни Баттистой Менегини (Giovanni Battista Meneghini). Богатый промышленник был намного её старше, но в 1949 году она вышла за него замуж. До их развода в 1959 году Менегини направлял карьеру Каллас , став её импресарио и продюсером. В Италии певице удалось познакомиться с выдающимся дирижёром Туллио Серафином (Tullio Serafin). Их совместная работа стала началом её успешной международной карьеры.
В 1949 году в Венеции Мария Каллас исполнила очень разноплановые роли: Брунгильды в «Валькирии» Вагнера и Эльвиры в «Пуританах» Беллини – небывалый случай в истории оперы. Далее последовали блестящие роли в операх Керубини и Россини . В 1950 году она дала 100 концертов, поставив свой личный рекорд. В 1951 году состоялся дебют Каллас на легендарной сцене «Ла Скала» в опере Верди «Сицилийская вечерня». На главной оперной сцене мира она участвовала в постановках Герберта фон Караяна (Herbert von Karajan), Маргериты Уоллманн (Margherita Wallmann),Лукино Висконти (Luchino Visconti) и Франко Дзеффирелли (Franco Zeffirelli). С 1952 года началось длительное и очень плодотворное сотрудничество Марии Каллас с Лондонской королевской оперой.
В 1953 году Каллас стремительно похудела, потеряв за год 36 кг. Она сознательно изменила свою фигуру ради выступлений. Многие считают, что резкое изменение веса стало причиной ранней потери голоса, в то же время неоспоримо, что она приобрела уверенность в себе, а её голос стал мягче и женственнее.
В 1956 году она триумфально вернулась в Метрополитен-опера с ролями в «Норме» Беллини и «Аиде» Верди . Она выступала на лучших оперных сценах и исполняла классику: партии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти , «Трубадуре» и «Макбете» Верди , «Тоске» Пуччини .
В 1957 году Мария Каллас познакомилась с человеком, который перевернул её жизнь, – мультимиллиардером, греческим судовладельцемАристотелем Онассисом . В 1959 Каллас ушла от мужа, жена Онассиса подала на развод. Громкий роман яркой пары привлекал внимание прессы на протяжении девяти лет. Но в 1968 году мечты Каллас о новом замужестве и счастливой семейной жизни рухнули: Онассис женился на вдове американского президента Жаклин Кеннеди (Jacqueline Kennedy).
Фактически её блестящая карьера закончилась, когда ей было немного за 40. Она дала последний концерт в Лондонской Королевской опере в 1965 году. Ее техника по-прежнему была на высоте, но уникальному голосу не хватало силы.
В 1969 году Мария Каллас единственный раз снялась в кино не в оперной роли. Она исполнила роль героини древнегреческих мифов Медеи в одноимённом фильме итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini).
Разрыв с Онассисом, потеря голоса и раннее завершение карьеры подкосили Марию. Самая успешная оперная певица 20 века провела последние годы своей жизни практически в одиночестве и скоропостижно скончалась в 1977 году в возрасте 53 лет от сердечного приступа. Согласно её воле, прах был развеян над Эгейским морем.
Певица Монсеррат Кабалье (Montserrat Caballé) о роли Каллас в мировой опере: «Она открыла перед всеми певцами мира дверь, за которой находилась не только великая музыка, но и великая идея интерпретации. Она дала нам шанс делать вещи, которые до неё казались немыслимыми. Я никогда и не мечтала достичь её уровня. Нас неправильно сравнивать – я намного меньше её».
В 2002 году друг Каллас Франко Дзеффирелли снял фильм в память о великой певице – «Каллас навсегда». Роль Каллас сыграла француженка Фанни Ардан (Fanny Ardant).
В 2007 году Каллас была посмертно удостоена премии «Грэмми» за выдающиеся достижения в музыке. В том же году она была названа «Музыкальным журналом BBC» лучшим сопрано всех времён. Спустя тридцать лет после её смерти Греция выпустила памятную монету достоинством €10 с изображением Каллас. Посвящения Каллас в своём творчестве делало большое количество самых разных артистов: группы R.E.M., Enigma, Faithless , певцы Селин Дион и Руфус Уэйнрайт .
Маэстро Карло Мария Гиулини (Carlo Maria Giulini) о голосе Каллас : «Очень трудно найти слова, чтобы описать её голос. Он был особым инструментом. Такое случается со струнными: скрипкой, альтом, виолончелью – когда ты впервые их слышишь, они производят странное впечатление. Но стоит послушать несколько минут, сродниться с этим звуком, и он приобретает магические качества. Таким был и голос Каллас».
Популярность, которая выпала на долю Марии Каллас (1923 — 1977), не поддается никакому описанию. Начиная с середины 1950-х годов мир захлестнула болезнь, которую нельзя назвать иначе, как «калласомания». Миллионы людей, даже никогда не слышавших оперу, буквально бредили именем Марии. Ее фотографии украшали обложки самых модных журналов, истории из ее жизни (зачастую выдуманные) публиковались в сводке самых горячих новостей. В разгаре славы одно лишь появление Каллас на сцене вызывало такой шквал эмоций, что ставило под угрозу сам спектакль. Атмосферу этой болезни прекрасно воспроизводят «пиратские» записи выступлений певицы. 19 марта 1965 года. «Тоска» Пуччини в самом престижном оперном театре мира — нью-йоркской «Метрополитен-опера».
На сцене — одни из лучших певцов того времени: кумир почти всех поклонников оперы, тенор с невероятным по красоте и мощи голосом — Франко Корелли.
Свою лучшую роль, барона Скарпиа, представляет замечательный певец и актер Тито Гобби.Тенор и баритон получают, конечно, свою долю оваций и имеют обычный для звезд такого уровня успех.
Но вот раздается голос Каллас, и слово «овации» произнести уже как-то не решаешься.Это что-то иное, больше похожее на истерику и бурное помешательство.
Появление Тоски очень эффектно.
Сперва за декорациями раздаются слова, обращенные к Каварадосси, возлюбленному Тоски: «Марио, Марио, Марио!». После этого звучит божественная тема, под которую героиня, певица-примадонна, появляется перед публикой.
Далее следует один из самых красивых любовных дуэтов во всей истории оперы.
Музыка течет непрерывно, без пауз. Одна восхитительная мелодия сменяет другую.
Но вот на сцене появляется Каллас, и дуэт не может быть продолжен. Он сорван.
Публика приходит в такое неистовство, что аплодисментами и воплями заглушает оркестр. Маэстро Фаусто Клева вынужден остановить действие и терпеливо ждать, пока не успокоится зал, по эмоциональному состоянию больше напоминающий футбольный стадион в моменты решающих баталий. Корелли, обычно привыкший быть в центре внимания, растерянно разводит руками — ему ничего не остается, как ждать окончания этой истерики.
Проходит пять минут, десять… Зал не успокаивается. Несколько раз дирижер пытается возобновить представление, и каждый раз терпит поражение.
…По по большому счету, тут можно давать занавес. Каллас произнесла всего три слова и получила то, чего даже самые великие певицы редко удостаиваются по окончании изнурительного спектакля.
Но вот Мария устает от нескончаемого восторженного рева и знаками просит зрителей успокоиться. С большим трудом зал затихает. Правда, ненадолго. Ажиотаж публики преследуют Каллас на протяжении всей оперы.
И уж тем более певицу не отпускают по окончании представления.
Бросившаяся со стены замка «Сант-Анджело» Тоска вынуждена надолго «воскреснуть» перед сошедшей с ума двухтысячной толпой.
Двадцать восемь минут звучит музыка в третьем, последнем действии оперы.
Двадцать семь минут проходит с момента, как Мария выходит на поклоны — принимать знаки внимания со стороны обожателей — до того, когда ей все-таки удается окончательно уйти за кулисы.
По сути, это целый акт моноспектакля, героиней которого становится Каллас.
Казалось бы, невозможно представить большего триумфа.
Но нет, в оперном храме Европы, миланском театре «Ла Скала», публика не отпускает певицу на протяжении тридцати семи (!!!) минут — абсолютный рекорд среди оперных примадонн!
Тоже самое и вне сцены. Появление Каллас всегда делало ее центром внимания. На ее фоне меркли и первейшие звезды кино, и такие «культовые» люди, как, например, Уинстон Черчилль. Все внимание было приковано к ней — как к богине, сошедшей с Олимпа.
Тридцать шесть лет прошло со дня смерти Марии.
Но каллосомания не идет на убыль.
О жизни артистки снимают фильмы, а число посвященных ей книг уже с трудом поддается исчислению.
И каждый раз навязчивым рефреном звучат вопросы: а в чем же именно секрет такой неслыханной популярности?
Действительно ли Каллас обладала таким голосом, который сводил людей с ума?
Может быть, она была природным вокальным феноменом?
Или, может быть, ворожеей, околдовавшей всех вокруг?
Или это обман, массовое помутнение рассудка, и Каллас — лишь фантомный образ, созданный хитроумными СМИ — ведь сколько можно вспомнить такого рода примеров?
Попытаемся разобраться в этом вопросе.
Итак, мнение первое: у Каллас был уникальный голос.
Если подходить к Марии исключительно в этой точки зрения, то ситуация вырисовывается неоднозначная.
Природные данные Каллас были блестящими: редкий для певиц большой диапазон — три октавы. Это позволяло Марии исполнять соверешенно разнохарактерные партии: меццо-сопрано — такие, как Кармен, партии драматического сопрано (Турандот, обе Леоноры в операх Верди), а также лирико-колоратурные партии (Виолетта, Лючия ди Ламмермур в опере Доницетти, в которой переливы верхних нот соперничают с соловьиными трелями). В начале сценической карьеры у Каллас был очень красивый тембр, а также изумительно ровная вокальная линия. Голос у нее не был столь объемен, как, например, у Гены Димитровой, однако обладал достаточной силой для того, чтобы быть отчетливо слышным в любом ансамбле и не пасовать перед мощью оркестра в операх Вагнера. К этому следует добавить, что Марии достался блестящий педагог — выдающаяся сопрано начала ХХ века Эльвира де Идальго, посвятившая девушку во все тонкости бельканто.
Однако в то же время голос Каллас производил неоднозначное впечатление. В какие-то моменты он мог завораживать слушателей красотой, в другие — неприятно поражать резкостью и грубостью тембра. Ее голос не был однородным, он звучал по-разному в трех регистрах, можно сказать, что «распадался» на три разных голоса. Ко всему прочему, с конца 1950-х годов — как раз в разгаре «каллосомании», голос певицы начал, что демонстрируют записи, «шататься» — то есть стал неустойчивым, неровным и с раздражавшей многих вибрацией (вибрато ). К этому добавились проблемы с высокими нотами, вследствие чего Каллас была вынуждена отказаться от ряда партий, например, от Лючии.В последующие годы ее певческие недостатки лишь усиливались, и последние записи Марии производят удручающее впечатление…
Можно назвать немало певиц, которые с чисто технической стороны в «коронных» партиях Каллас были, если судить лишь с точки зрения вокала, более убедительны: так, Анита Черкуэтти, хоть совсем недолго, была практически совершенной Нормой; молодая Вирджиния Дзеани —блистательной Травиатой; Магда Оливеро осталась в памяти как несравненная Тоска; Рената Тебальди превосходила Каллас в партии Джоконды; Джоан Сазерленд несравнимо «техничнее» исполняла Лючию; Лейла Генчер, если брать критерием, подчеркиваю, лишь вокальную сторону, «перещеголяла» Марию в роли Паулины («Полиевкт» Г. Доницетти); Биргит Нильссон создала образ Турандот недосягаемой высоты (с которой ее впоследствии «низвергла» феноменальная Гена Димитрова). Не стоит забывать и тот факт, что когда Каллас уже отчетливо испытывала проблемы с голосом, на оперной сцене все отчетливее заявляла о себе Монтсеррат Кабалье — по моему (и не только) мнению обладательница самого красивого сопрано и самой фантастической техники, которые можно было услышать в двадцатом столетии.
Список можно продолжать еще долго И все же ни одна из названных певиц, несмотря на очевидные преимущества с вокальной точки зрения, не имела такого признания и успеха, как Каллас, даже тогда, когда та миновала пик своей вокальной формы.
Музыкальность? Да, Каллас обладала какой-то особой, едва ли не врожденной музыкальностью. Она свободна играла на фортепиано и обладала изумительным чувством стиля, однако и этого явно недостаточно для сверхпопулярности на оперной сцене.
Следующее мнение: Каллас была феноменальной актрисой, которая могла бы с не меньшим успехом выступать в драматических ролях. Но и здесь не все так просто. По совершенно не понятным причинам Марию до обидного редко снимали на кинопленку — и умудрились не снять (при ее-то популярности!) ни в одном музыкальном фильме, каких в те времена выпускалось великое множество, не запечатлеть полностью в видеозаписи ни один спектакль! По сути, мы сейчас, чтобы судить об актерском мастерстве певицы, имеем лишь три относительно полноценные ее кинозаписи с оперной сцены. Во всех случаях это второй акт «Тоски» — один снят в 1956 году в Нью-Йорке (финал акта), вторая запись — в 1958 году Париже, третья — в 1966 году в Лондоне. Существуют еще несколько очень плохого качества фрагментов, записанных на любительскую кинокамеру.Из снятого материала видно, что Мария действительно была великой актрисой — но с одной оговоркой: оперной актрисой! Впечатление, которая она производила, основано на том, что при этом она пела. Стоило ей «замолчать» как певице — и магия ее актерского очарования безвозвратно рассеивалась. Тому свидетельство — художественный фильм «Медея», снятый Пазолини, где Каллас сыграла главную роль. Сыграла хорошо, профессионально. Но подобного уровня актрис, которые бы смогли справиться с этой ролью, в те годы было предостаточно. Публика, поначалу рванувшая на «Медею», была разочарована: своей любимицы она не «узнала». В числе киноработ Пазолини именно этот фильм оказался одним из наименее успешных как у зрителей, так и у критиков.
Может быть, секрет успеха Каллас сокрыт в каких-то особых ее личных качествах? И вот здесь мы, пожалуй, оказываемся на верном пути. Личностью Каллас была очень яркой. Можно сказать — ярчайшей. Во-первых, она обладала незаурядной силой воли. Именно воля позволила ей пережить все многочисленные невзгоды, которые на нее обрушились в первой половине жизни, добиться международного признания, преодолеть сложную ситуацию в семье. Мать Марии была крайне жестким человеком, к тому же поначалу делавшим «ставку» на своей старшей дочери — красавице Джеки Калогеропулос. До нас дошли записи Джеки, где она исполняет арии из опер. Интересны они лишь тем, что это сестра великой Каллас, не более того.
Не стоит забывать, что юность Марии пришлась на фашистскую оккупацию Греции, и что девушке тогда пришлось пережить, не поддается описанию. Не так давно вышла больша книга Николаса Петсалиса-Диомидиса «Неизвестная Каллас», где рассказывается о всех невзгодах, выпавших на ее долю.
Во-вторых, нельзя не сказать о невероятном трудолюбии Марии, которое позволило ей добиться поистине выдающихся результатов в области оперного исполнительства: за время своей относительно недолгой карьеры она воплотила на сцене около семидесяти партий, бóльшую часть которых она запечатлела в звукозаписи.Железная воля, сильный характер и трудоспособность привели к тому, что Каллас принесла в жертву искусству и личную жизнь. Единственным официальным мужем певицы был Джованни Баттиста Менегини. Он был старше Марии в два раза и был ее успешным менеджером. Несмотря на многочисленные публичные признания Каллас в любви к супругу, она вряд ли его по-настоящему любила, и уж точно была не востребована как женщина. По сути, первой настоящей (и единственной сильной) любовью Марии стал ее соотечественник — греческий миллионер Аристолель Онассис, с которым она познакомилась в 1957 году.
Роман Каллас и Онассиса стал одной из популярнейших тем в прессе, и эта скандальная связь доставила обоим немало неприятностей. В первую очередь, она стоила Марии ее главного «капитала» — голоса. Чтобы быть привлекательной для любимого мужчины, Каллас, воспользовавшись одним из наиболее варварских способов похудания, в течение нескольких месяцев сбросила вес почти на тридцать килограммов! Выглядеть она стала после этого божественно, однако ее вокальный механизм оказался сильно поврежденным.Все чаще стали происходить досадные срывы на сцене. Публика, привлеченная в театр именем «великой Каллас», оказывалась все более разочарованной. В зале то и дело вспыхивали баталии — зачастую в самом прямом смысле слова — из-за того, кто имеет больше прав украшать ведущие оперные сцены мира — Мария или, например, Рената Тебальди? Сохранилось немало свидетельств о самых настоящих драках в этой связи, участниками которых оказывались иногда и всемирно известные люди — например, Ив Сен-Лоран…
Парадоксально, но факт утраты Марией вокальной формы совершенно не означал, что ее популярность снизилась. Наоборот, она лишь возрастала с каждым годом. С начала 1960-х годов Каллас редко появлялась на сцене, однако ее имя не исчезало с передовиц во всем мире.
И здесь мы подходим к еще одному важнейшему фактору популярности Каллас: к масс-медиа.
В самом начале пути Марии-певицы ее профессионализм и незаурядность артистических данных оценили старшие и признанные коллеги: Джакомо Лаури-Вольпи, давший ей блестящие рекомендации ведущим оперным менеджерам, знаменитая супружеская чета Джованни Дзенателло и Мария Гай — кумиры оперной сцены 1900 — 20-х годов, организовавшие Каллас довольно выгодный ангажемент, после которого о ней заговорили как о восходящей «звезде».
Однако для стремительного роста карьеры Каллас куда бóльшую роль сыграло тесное сотрудничество с крупнейшей звукозаписывающей компанией мира — фирмой «EMI». Этот американский концерн, имевший филиал в Европе, обладал огромным влиянием в музыкальных кругах и во многом определял музыкальную политику во всем мире. Руководство фирмы сделало Каллас своей своеобразной «визитной карточкой» и бросило все силы, чтобы ее статусу абсолютной примадонны ничего не угрожало. В ход пошли все средства — от рекламы до прямых интриг. Певиц, которые могли бы составить Марии конкуренцию, иногда в буквальном смысле «затирали». Так, «EMI» записала более двух десятков студийных комплектов опер с участием Каллас. Однако выступавшая в те же годы (и учившаяся у той же Эльвиры де Идальго) Лейла Генчер, обладавшая более интересным голосом, нежели Каллас, и уж куда более утонченной вокальной техникой оказалась в тени своей прославленной коллеги: ее просто не приглашали в студию, и в свои лучшие годы певица смогла напеть всего две пластинки с камерной музыкой .
Концерн не упускал ни одной возможности так или иначе создать рекламу своей протеже.
Конечно, Каллас для этого подходила, как никакая иная певица. Еще в первые годы европейской карьеры Мария, получившая в какой-то момент репутацию «тигрицы», не раз позволяла давать выход своему бурному темпераменту.Так, она могла со скандалом вышвырнуть из гримерки навязчивого агента (фотография разъяренной Каллас, сделанная в этот момент, обошла весь мир!), могла устроить скандал партнеру, уйти из театра, не завершив спектакля, на котором присутствовал президент Италии (история темная, есть несколько противоречивых версий этого события), подписать контракт и в последний момент отказаться от выступлений. Все это дополнительно подогревало интерес к ее фигуре. В какой-то момент образ Марии, созданный СМИ, «отделился» от реального человека. Сформировался «миф о Каллас» — некий феномен, который с каждым годом все меньше напоминал конкретного человека. Созданный прессой фантом стал жить особой жизнью, и подлинные факты биографии певицы отражались в этом образе, как в кривом зеркале.
Так, в жизни она была чутким, внимательным и ранимым человеком, прекрасным партнером, неутомимой труженицей — но газеты представляли ее агрессивной, несдержанной, капризной и ревнивой примадонной.
Мария могла искренне восхищаться успехом своих коллег — но в прессе писали, что она плетет интриги и беспощадно «топит» своих конкуренток.
Каллас искренне, всей душой любила Онассиса — но в любой газете могла прочитать, что ее привлекают лишь его миллионы.
В итоге всего это сложилась парадоксальная ситуация. Утратив вокальную форму, Каллас, сама прекрасно понимавшая, сколь серьезны ее проблемы, получала с каждым годом все бóльшие и бóльшие почести как певица.
Восторженные овации, казалось бы, свидетельствующие о полном признании ее достижений, должны были бы ее радовать — а она все более мрачнела и «закрывалась».
Всем казалось, что человек, которого чествуют по-королевски, должен быть счастливым и беспечным, а Мария с каждым годом теряла вкус к жизни, пока к середине 1970-х годов окончательно его не утратила.
Потеря голоса и двух детей (сперва по требованию Онассиса она вынуждена была сделать аборт, а в 1960 году у нее умер при родах сын), потеря любимого мужчины (в 1969 году Онассис женился на Жаклин Кеннеди) — все это привело к глубочайшей депрессии.Миф о «великой Каллас» продолжал жить и процветать, сама же Мария жить не хотела.
Реальный человек и образ, порожденный целым рядом обстоятельств, разошлись окончательно.
Реальный человек — Мария Каллас — умерла в возрасте 53 лет.
Другая Каллас, «легендарная» — продолжает свой триумфальный и в то же время трагический путь.
И нет сомнений, что эта легенда останется с нами на многие годы.
Может быть, навсегда.
«Callas forever», — так, наверное, не случайно, назвал свой фильм Франко Дзеффирелли.
Надо сказать, справедливость все же восторжествовала: ни одну певицу того времени не записывали столь активно на замаскированные в разных местах магнитофоны, как Генчер, и число ее «живых» записей огромно; в этой связи ее называли «королевой пиратов», подразумевая ее «пиратские» записи…
