Основные виды оркестровой фактуры. Инструментоведение и инструментовка: оркестровая фактура Оркестр Информацию О
Тема 3. Инструментовка для полного состава оркестра.
Инструментовка в оркестровом сочинении имеет важное значение, но не может являться самоцелью. Ее задачи – сделать более рельефным развитие музыкального произведения, подчеркнуть основные факторы музыкального мышления. Так, например, при одном проведении темы инструментовка, как правило, не изменяется, подчеркивая тем самым целостность темы и сосредотачивая основное внимание на ладово- гармоническом и мелодическом её развитии. наоборот, с появлением нового материала, контрастирующего с темой, инструментовка изменяется, подчеркивая тем самым развитие темы.
В план инструментовки входит анализ музыкального произведения: развитие музыкального материала, гармония, структура метроритмической пульсации (комплектарная ритмика), динамическая интонация и т.д. Нужно всматриваться, вслушиваться (проигрывая произведение), вынашивать произведение до тех пор, пока не созреет стратегия (план) инструментовки.
Разберем план инструментовки на примере «Русской увертюры» Н. Будашкина. Увертюра в тональности F-dur в 4-х частной форме, с признаками рондо, правда, 4-я часть (рефрен) проходит в миноре.
После небольшого вступления звучит главная тема увертюры, она излагается интервалами у альтовых домр, средний и высокий регистры которых даю насыщенное и сочное звучание, окончание фраз в теме заполняются пассажами у баянов, дальше все наоборот. Тему в аккордовом изложении проводят баяны, а заполнения играют домры примы. Такое мозаичное представление темы в начале произведения создает веселое жизнерадостное настроение.
Вот график изложения темы с 1-й по 4-ю цифры:
Тема Заполнение
1) д. альты баяны
2) д. примы д. альты
3) баяны д. примы
4) д. альты д. примы
5) баяны д. альты
Для полной наглядности приведем нотный пример.
См. Приложение (пример № 57 а, пример № 57 б, пример № 57 в)
Затем следует лирический эпизод в тональности fis-moll. И опять Н. Будашкин поручает запев домрам альтам в верхнем регистре, хотя по диапазону это могли бы сыграть домры примы.
См. Приложение (пример № 58)
В этом то вся и прелесть инструментовки. Домры примы подключаются в развитии музыкального материала, зато баяны выключаются из игры, что дает возможность человеческому уху отдохнуть от этого тембра.
См. Приложение (пример № 59)
Зато, какое наслаждение испытывает слушатель, когда эта тема на короткое время звучит в унисон, в терцовом изложении домр альтов с баянами в нюансе p .
См. Приложение (пример № 60)
Далее следует эпизод разработочного характера, используется срединный тип изложения музыкального материала: альтерация, секвенционность, оригинальный пункт. Этот доминантовый предыкт вновь приводит нас в тональность F-dur, к главной теме увертюры. В разработке участвуют все группы оркестра в нюансе f – ff . В отличие от начала, инструментовка значительно меняется. Тема уже не разделяется на тембры – она целиком звучит у группы домр, обретая некоторую силу и монолитность, а баяны играют только заполнения.
См. Приложение (пример № 61)
Второй лирический эпизод звучит в C-dur в унисон у домр альтов и баянов в нюансе mf (он более длительный), звучит величественно и сочно, напоминая «Сказ о Байкале» того же Н. Будашкина.
См. Приложение (пример № 62)
Стратегически этот раздел, пожалуй более сложный, поскольку кроме его начала, автор использует весь состав оркестра, но монотонности не ощущается, так как функции групп оркестра все время меняются. Это один из способов сохранить свежесть исполняемой фактуры.
Интересно проанализировать заключительный этап инструментовки. как уже говорилось выше, она звучит в одноименном миноре. И самое интересное, тема снова разбивается на тембральные отрезки, но уже в зеркальном отражении: начинают тему не альты, а баяны – заполнение домры альты и т.д.
Затем tutti – звучит короткий эпизод на интонациях лирических тем и завершающий этап увертюры – Coda, звучит главная тема увертюры. И опять находка инструментовщика: впервые тему вместе с заполнениями играют все инструменты. Это звучит грандиозно, мощно.
См. Приложение (пример № 63)
Наверное, заметно, что в процессе разбора ничего не сказано о группе балалаек. Это потому, что в данной пьесе нет мелодических эпизодов, которые бы поручались этой группе (за некоторым исключением балалаек прим). В основном, это аккомпанирующая роль и метроритмическая пульсация. Весь театр действий в группе домр и баянов. Вот, пожалуй, классический пример инструментовки. Не имея множества тембров (как в симфоническом оркестре) автор скупыми средствами сумел создать яркое полотно народного жанра. Главное – умело распорядиться тем, что имеешь.
Раздел II . Оркестровые функции.
Тема 1. Мелодия – королева оркестровых функций. Способы ее выделения.
Мелодия в оркестровой фактуре в большинстве случаев несет основную эмоциональную нагрузку, поэтому перед инструментовщиком стоит серьезная задача – найти способы усиления мелодической линии. Выделение мелодии достигается рядом приемов:
Удвоение мелодии в унисон;
Удвоение в октаву или в несколько октав;
Выделение мелодии тембрально;
Проведение мелодии на расстоянии от гармонических голосов (выбор свободной зоны);
Фоно-орнаментальные удвоения (наложения мелких длительностей на более крупные и наоборот).
В оркестровых партитурах довольно часто (особенно в народной музыке) звучит одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда происходит разделение на несколько голосов, образуя подголоски. С точки зрения инструментовки такое изложение рассматривается в целом как мелодия и при инструментовке поручается инструментам той же тембровой группы, которая исполняет основной мелодический голос. Подголосочное изложение темы превращается в хорально-подголосочное, то есть изложение с ясно выраженной гармонией, но развивающееся по принципу мелодических подголосков.
См. Приложение (пример № 64)
Для оркестровой ткани большое значение имеет наложение звучности одних инструментов на звучность других. Можно отметить два основных вида дублировок: дублировки точные (унисонные, октавные и черезоктавные) и дублировки неточные (фоно-орнаментальные и подчеркивающие).
Унисонные удвоения применяются для достижения более чистой, мощной звучности или для смягчения её; для более выпуклого приведения темы, для достижения большей четкости в мелодических рисунках; для создания нового тембра.
См. Приложение (пример № 65)
Октавные удвоения применяются главным образом для расширения, усиления звучности. Это, пожалуй, самый распространенный прием в tutti , сюда же можно отнести удвоения в две, три и четыре октавы.
См. Приложение (пример № 66)
Очень своеобразными являются удвоения черезоктавные. Звучность получается сказочно – причудливая, сходная по выражению Геварта, с «неестественно удлиненной тенью, тянущейся за человеком» 2 . Это прием свойственен музыке экзотического характера.
См. Приложение (пример № 67)
Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций в оркестре и звучание мелодии в контрастном тембре, способствует возможности провести мелодии в том же регистре, в котором звучит мелодическая фигурация.
См. Приложение (пример № 68)
В инструментовке существует понятие «выбор свободной зоны» - это, в первую очередь, относится к главной функции фактуры – мелодии. Очень хорошо, когда есть возможность провести мелодию на расстоянии от других функций. Этот прием нужно использовать, если позволяет фактура музыкального произведения или соответствует авторскому замыслу. В принципе, существует закономерность в заполнении расстояния между голосами ведущими мелодию, в зависимости от используемого регистра: в пределах 3-ей, 4-ой октавы оно почти никогда не заполняется, в пределах 2-ой, 3-ей октавы заполняется редко, в пределах 1-й, 2-ой октавы заполнения встречаются, в пределах 1-ой и малой октавы оно почти всегда заполнено.
Этот вывод сделан на основании анализа многих музыкальных произведений. Нужно заметить, что в практике встречаются самые неординарные решения, всё зависит от таланта и опыта инструментовщика
См. Приложение (пример № 69 а, пример № 69 б)
Фоно-орнаментаные дублировки или удвоения встречаются реже нижесказанного, но они есть и о них нужно знать. Они представляют собой одновременное соединение (наложение друг на друга) разных форм изложения одного и того же музыкального материала. При этом одна из форм, ритмически и линейно упрощенная, то есть дана более крупными длительностями, служит своеобразным фоном, как бы первоначальной основой для другой, ритмически более оживленной, то есть дана нотами более мелких длительностей. В практике существуют такие дублировки, когда фондом может быть материал исполняемый крупными длительностями или наоборот мелкими – одно другое не исключает. В целом лучше называть эти дублировки (удвоения) как фоно-орнаментальные, то есть взаимно дублирующие друг друга.
См. Приложение (пример № 70)
Тема 2. Контрапункт. Расположение контрапункта относительно мелодии.
Контрапункт – точка против точки (в переводе с латинского). В широком смысле слова контрапунктом считается всякая мелодическая линия, звучащая одновременно с темой: 1) каноническая имитация темы; 2) побочная тема, звучащая одновременно с главной; 3) специально сочиненная самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером, регистром и т.д. Часто путают подголосок с контрапунктом. Подголосок находится вблизи от мелодии, имеет то же направление движения, звучит в том же тембре. Контрапункт стараются отделить от мелодии, придать ему другое направление движения, и самое главное, поручить инструментам контрастного тембра. Сам по себе контрапункт, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества, что и мелодии: удвоения, в унисон родственными тембрами, ведение двойными нотами, аккордами. Расположение контрапункта по отношению к мелодии может быть различно. Главное, чтобы эти две линии отчетливо звучали в оркестре.
См. Приложение (пример № 71 а)
В этом примере (71 а) контрапункт расположен выше мелодии (баян II), и звучит в октаву (домры примы, домры альты). Мелодия и контрапункт контрастны ритмически и по тембру.
См. Приложение (пример № 71 б)
В данном примере (71 б) контрапункт звучит ниже мелодии, которая звучит у домр и баяна I. II баян выполняет контрапунктическую функцию более мелкими длительностями в низком регистре.
См. Приложение (пример № 71 в)
В этом нотном примере (71 в) достаточно редкий случай в произведениях для народного оркестра. Мелодия и контрапункт звучат в группе гармоник (баянов), однородных инструментов. Контраст только регистровый, ритмически практически однотипный.
Но, однако, могут встретиться примеры не столь яркие и определенные. Так, нередко функцию контрапунктирующего голоса выполняют мелодические линии фигурационного характера и даже мелодико-гармонические фигурации. В этом случае они не столько противопоставляются ведущей мелодии, сколько ее сопровождают.
См. Приложение (пример № 72)
Так, в приведенном примере мелодия исполняется домрами примами тремоло, а контрапункт в виде мелодических фигураций звучит у балалаек и домры контрабас. Рельефность звучания достигается за счет штриховой линии – мелодия legato , контрапункт staccato . Не смотря на однородность инструментов, обе линии звучат выпукло.
В сложных музыкальных произведениях порой трудно определить ведущую мелодическую линию и контрапункт, где каждый из мелодических пластов выражает свой яркий индивидуальный образ.
См. Приложение (пример № 73)
В данном примере – Симфония-фантазия Р. Глиэра, дается сложный фрагмент изложения музыкального материала. Здесь ярко выражены три мелодические линии, которым трудно дать характеристику – к какой функции принадлежит каждая из них.
Тема 3. Педаль. Расположение педали относительно мелодии. Понятие об органном пункте. Самопедализирующая ткань.
В широком значении слова понятие «оркестровые педали» ассоциируется со слуховым представлением полноты, продолжительности и связности звучания.
Отличительной чертой гармонической педали является большая по сравнению с мелодией (фигурацией, контрапунктом) длительность выдерживаемых звуков.
В народном оркестре педаль имеет особенное значение, так как основные приемы игры на многих инструментах не в состоянии сцементоровать звучность оркестра (например, staccato инструментов балалаечной группы). Наиболее часто для педали используются басовые домры (низкий и средний регистр), баяны и домры альты (Средний регистр).
По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. Наилучшим регистром для педальных звуков в народном оркестре считается регистр от «ми» малой октавы до «ля» первой. В оркестровой педали встречается самое различное число гармонических звуков. Логичное использование педали в трех- и четырехголосном изложении. Однако нередко для педали используется лишь часть гармонических звуков (например два). Иногда в качестве педали выдерживается только один гармонический звук. Это может быть бас или какой-нибудь средний гармонический голос. Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе, это говорит о том, что педаль не всегда располагается ниже мелодии. С точки зрения используемого тембра педаль может быть поручена как инструментам родственной по отношению к исполняемой мелодии тембровой группе, так и инструментам контрастного тембра. Педаль контрастного тембра лучше использовать тогда, когда мелодия и педаль проходят в одном регистре.
См. Приложение (пример № 74)
В этом примере педаль проходит у домр басов, являясь фоном мелодической линии альтовых домр.
См. Приложение (пример № 74 а)
Вот не редкий пример, когда педаль звучит в верхнем регистре, выше мелодии, которая проходит у I баяна и балалаек прим.
См. Приложение (пример № 74 б)
В приведенном музыкальном фрагменте «Ящерки» Г. Фрида используется прием «микс», когда мелодия и педаль звучит в одинаковых сочетаниях.
Мелодия: домра прима I, домра альт I, баян I;
Педаль: домра прима II, домра альт II, баян II плюс домра бас и балалайка прима. В данном примере педаль звучит в одном регистре.
Самопедализирующая музыкальная ткань – это такое явление, когда мелодическая линия излагается длинными выдержанными звуками, что характерно для протяжной русской народной песни. Естественно, что применять здесь какие-то педали нет необходимости.
См. Приложение (пример № 75)
Особенный случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно органным пунктом. В оркестровой ткани встречаются разнообразные органные пункты. определяющим признаком органных пунктов служит выполняемая ими специфическая функция. Заключается она в том, что отдельные звуки (чаще всего тонический и доминантовый), как бы обособляясь от остальной ткани, превращаются в своеобразный, приостановивший движение или застывший в своем движении, выдерживаемый более или менее значительное время фон, на котором продолжается развертывание мелодической и гармонической ткани. Чаще всего органные пункты используются в басовом голосе. В музыкальной литературе могут встретиться органные пункты не только на протянутых нотах, но и на ритмизованных, а иногда и мелодически орнаментированных звуках. В партитурах для народного оркестра это встречается достаточно редко.
См. Приложение (пример № 76
В этом примере показан такой случай, когда органный пункт у контрабасов одновременно является педалью.
Тема 4. Гармоническая фигурация. Разновидности фигураций.
Гармонические фигурации это в основном средние гармонические голоса в своем ритмическом движении и фигуративном рисунке обособлены от мелодии и от басового голоса. Примером могут служить стереотипные формы изложения вальсового аккомпанемента, болеро, полонеза и т.д. Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручаю обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонических фигураций домрами и баянами встречаются реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.
Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.
См. Приложение (пример № 77)
Особый случай повторяющихся аккордов представляет собой повторяющиеся аккорды legato . Такое чередование гармонических звуков в разных направлениях у двух инструментов, создает впечатление колышущегося legato , оно возможно только у баянов или духовых инструментов, значительно реже у домр.
См. Приложение (пример № 78)
Повторяющиеся аккорды исполнять достаточно легко, поэтому часто встречается использование повторяющихся аккордов в более сложных ритмических рисунках.
См. Приложение (пример № 79)
Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое арпеджио с передачей от низких балалаек к более высоким и наоборот. Чаще всего можно встретить движение по звукам аккорда одновременно (балалайки примы, балалайки секунды, балалайки альт, возможное использование и балалайки бас, в зависимости от излагаемой фактуры).
См. Приложение (пример № 80 а, пример № 80 б)
Не типичным изложением гармонической фигурации является использование неаккордовых звуков (наложение фигураций на мелодическую линию). Такая фигурация приближается к контрапункту. Особенно это типично для фигураций, исполняемых выше мелодии.
См. Приложение (пример № 81)
Изредка гармоническая фигурация приобретает главенствующее значение. Так, например, во вступлении к некоторым пьесам или самостоятельным по форме разделам этих пьес. Такие моменты в музыке мобилизируют слушателя, подготавливая его к основному действу.
См. Приложение (пример № 82)
Тема 5. Бас. Характерные приемы исполнения и изложения. Фигурированный бас. Сольные партии.
О сказанном выше оркестровых функциях можно сказать, что они обладают одной характерной особенностью – они могут звучать в любом регистре излагаемого материала, и кроме того, находиться в любом звуковысотном соотношении друг с другом. Бас в этом отношении является исключением – он бывает всегда нижним звуком оркестрового изложения. Бас как оркестровая функция и бас как звук, характеризующий гармонию, есть одно и тоже.
Начинающие инструментовщики часто делают ошибки, когда делают инструментовку для группы балалаек, где нижний голос играет балалайка бас. Ошибка появляется из-за того, что балалайка альт транспонирующий инструмент (звучит октавой ниже) происходит перемещение голосов – бас уходит в средние голоса, а альт в нижние (изменение гармонической функции).
См. Приложение (пример № 83)
В большинстве случаев характерно выделение баса в самостоятельную оркестровую функцию. Это достигается путем удвоения басового голоса в unison или в октаву. В оркестре народных инструментов для придания самостоятельности басового голоса используется контрастный прием звукоизвлечения – staccato балалаек басов и контрабасов.
См. Приложение (пример № 84)
Для создания пространства и объемного звучания в басовом голосе, используется не только октавное изложение (бас, контрабас), но и в интервал кварты, квинты.
См. Приложение (пример № 85)
Иногда бас не выделен в оркестре в самостоятельную функцию оркестровой фактуры, а совпадает с нижней нотой какой-либо другой функции.
См. Приложение (пример № 86)
Существуют еще некоторые виды баса. Например, фигурированный. Простейший вид фигурированного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего функцию (гармоническую) и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия.
См. Приложение (пример № 87)
Фигурированный бас иногда бывает достаточно сложным, движущийся в основном по звукам аккорда.
См. Приложение (пример № 88)
Не исключение, когда бас выполняет мелодическую функцию в низком регистре. В партитурах народного оркестра подобное проявление басового голоса не редкое.
См. Приложение (пример № 89)
Раздел III . Анализ клавира.
Тема 1. Клавир и его особенности. Инструментовка клавирных пьес.
Клавир это переложение оркестрового произведения для фортепиано. Оригинальное произведение для фортепиано или баяна, предлагаемое для инструментовки.
Для инструментовки того или иного произведения недостаточно знать возможности оркестровых инструментов, принципы изложения музыкального материала – важно знать также особенности фактуры того инструмента, для которого написана пьеса в оригинале. Инструментуя фортепианные пьесы нужно помнить, что на фортепиано нет непрерывного, продолжительно тянущегося звука, который имеется на струнных инструментах за счет движения меха. Однако у фортепиано есть приспособление (педаль), за счет которой происходит удлинение длительностей, хотя записываются они более мелкими длительностями.
См. Приложение (пример № 90)
Анализируя клавир нужно внимательно относиться к записи фортепианной фактуры. Часто можно встретить сокращение голосов в записываемой фактуре. Например, пропуск удвоенной ноты в одном их голосов.
См. Приложение (пример № 91)
Особенностью многих фортепианных произведений является также ограничение диапазона исполняемых аккордов интервалом октавы. В результате чего аккорды tutti очень часто имеют разрывы между голосами, которые при инструментовке должны быть заполнены.
См. Приложение (пример № 92)
См. Приложение (пример 93 а, пример 93 б)
Одной из особенностей фортепианной фактуры является замена быстро повторяющихся звуков аккорда чередованием двух или нескольких звуков этого аккорда.
См. Приложение (пример № 94 а, пример № 94 б)
Все многообразие написанных пьес для фортепиано можно различить на два основных типа. Пьесы со специфической фортепианной фактурой, которые при инструментовке любым мастером проигрывают в звучании и есть пьесы с такой фактурой, которые при умелой расшифровке способны обогатить звучание пьесы.
Анализируя фортепианные пьесы с точки зрения их пригодности для инструментовки, нужно тщательно соизмерить возможности фортепиано и инструментов оркестра, сопоставить колористические возможности фортепиано и оркестровых групп и наконец, техническая реализация фортепианной фактуры.
Раздел IV . Переложение с симфонической партитуры.
Тема 1. Группы инструментов симфонического оркестра и соотношение их с инструментами народного оркестра.
Духовые инструменты:
а) деревянные
б) медные
Любая партитура является законченным изложением авторской мысли, со всеми проявлениями технических средств и приемов раскрытия художественного образа. Поэтому при переинструментовке с симфонической партитуры следует по возможности сохранять в неприкосновенности фактуру инструментованного произведения. Задача инструментовщика сводится к тому, чтобы после внимательного анализа функций симфонической партитуры перенести их в партитуру русского народного оркестра. Если говорить о приближении к тембрам симфонического оркестра средств русского оркестра, то можно считать, что смычковой группе симфонического оркестра соответствует струнная группа народного оркестра, главным образом – домры, а духовой деревянной и медной группе соответствуют баяны. Однако это верно лишь в известной мере и пока развитие материала соответствует характеру, техническим возможностям и силе звука перечисленных групп.
Неопытные или начинающие инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке смычковой группы – домрам, а духовой – баянам, не учитывая ни тембры, ни силу звучания, ни технические возможности инструментов.
Если деревянные духовые инструменты как то эквивалентны баянной группе, особенно по силе звучания, то медная духовая группы в звучании tutti – f при сопоставлении с баянной группой требует дополнительных ресурсов, дополняющих силу звучания. Имитируя медную группу, баяны должны излагаться в октаву или аккордами, если фактура гармоническая, плюс балалайки tremolo аккордами. И этого порой не достаточно, можно привести массу примеров, когда музыкальный материал смычковой группы полностью или частично поручается баянной группе (технически сложный материал, высокая тесситура, арпеджированная фактура) и наоборот (правда реже), когда мелодическую функцию духовых инструментов выполняет домровая и балалаечная группа. Сопоставляя краски симфонического оркестра с народным оркестром, довольно бедному по тембрам, стоит подумать: имеет ли смысл переинструментовать те произведения, в которых автор использует краску как основу образной характеристики (такие как Дюка, М. Равель, К. Дебюсси). Целесообразней переинструментовать пьесы, связанные с народнопесенной основой и близкие по своему характеру, природе и средствам русского народного оркестра.
Учитывая специфические возможности русского народного оркестра, нужно в известной степени «отрешиться» от реального звучания симфонического оркестра, и в то же время сохранить основную идею автора.
Вот несколько примеров переинструментовки симфонической партитуры.
См. Приложение (пример № 95)
Данный пример отображает как раз тот случай, когда есть возможность перенести всю фактуру симфонического оркестра на народный, практически без изменения. Единственное, что педаль, которую в симфонической партитуре исполняет гобой и валторны поручили группе балалаек. И это не бесспорное решение – есть варианты.
См. Приложение (пример № 96 а, пример № 96 б)
В этом примере партию первых скрипок лучше передать баяну I, так как у домр этот регистр (первые три такта) неудобен и звучит плохо. Педальные звуки дерева исполняет баян II плюс балалайки примы. Функция группы медных инструментов поручается III баяну и балалайкам секундам и альтам. Это, пожалуй, единственное правильное решение.
См. Приложение (пример № 97 а, пример № 97 б)
В данном фрагменте симфонии партии первых и вторых скрипок исполняю баяны, так как они более выразительно создают этот трепетный фон, чем домры. Гармоническая педаль у домр и балалаек прим. Чтобы тема звучала рельефней (ее ведут альты), дублирует ее (как подтембровка) III баян. Такое изложение фактуры не нарушает авторского замысла, а наоборот, содействует раскрытию художественного образа.
Рассмотрим еще один вариант переинструментовки, когда фактура духовых инструментов четко разделяется с функциональной задачей струнных инструментов. В симфоническом оркестре как и в народном самая многочисленная группа – это струнные. При любом нюансе (в данном случае p ) струнные инструменты звучат плотно, насыщено и тревожно. При переинструментовке этого фрагмента к домровой группе обязательно нужно добавить балалаечную группу, чтобы получить такой же эффект.
См. Приложение (пример № 98.а, пример № 98 б)
Все примеры переинструментовки даны для полного состава оркестра народных инструментов без духовой группы. Если в оркестре имеется хотя бы флейта и гобой, то задача инструментовщика во многом упрощается – появляется ресурс в группе баянов и балалаек для реализации других художественных задач.
Литература
Андреев В. Материалы и документы. / В. Андреев. – М.: Музыка, 1986.
Алексеев П. «Русский народный оркестр» - М., 1957.
Алексеев И. Оркестр русских народных. / И. Алексеев - М., 1953.
Блок В. Оркестр русских народных инструментов. / В. Блок. – М.: Музыка, 1986.
Басурманов А. Справочник баяниста. / А. Басурманов. – М.: Советский композитор, 1987.
Вертков К. Русские народные инструменты. / К. Вертков. – Л., 1975.
Васильев Ю. Рассказ о русских народных инструментах. / Ю. Васильев, А. Широков. – М.: Советский композитор, 1976.
Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. / С. Василенко. Т. 1. - М., 1952.
Геварт Ф. Новый курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1892.
Геварт Ф. Методический курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1900.
Глинка М. Заметки об инструментовке. Литературное наследие. / М. Глинка. – Л.- М., 1952.
Зряковский Н. Общий курс инструментовки. / Н. Зряковский. – М., 1963.
Зряковский Н. Задачи по общему курсу инструментоведения. / Н. Зряковский. ч. 1. – М., 1966.
Карс А. История оркестровки. / А. Карс. – М.: Музыка, 1990.
Конюс Г. Задачник по инструментовке. / Г. Конюс. – М., 1927.
Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. / Е. Максимов. – М., 1963.
Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. / Н. Римский-Корсаков. – М., 1946.
Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. – Литературные произведения и переписка. / Н. Римский-Корсаков. Т. 3. - М., 1959.
Розанов В. Инструментоведение. / В. Розанов. – М.: Советский композитор, 1974.
Тихомиров А. Инструменты русского народного оркестра. / А. Тихомиров. – М., 1962.
Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. / М. Чулаки. – М., 1962.
Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. / Ю. Шишаков. – М., 1964.
1 Везде, и в начале и в дальнейшем все нотные примеры записываются без домры пикколо, т.к. этот инструмент в большинстве оркестров не употребляется.
В связи с давним интересом к оркестровой музыке на нашем форуме, давно возникла у меня такая мысль - сделать некий список классических партитур необходимых для получения общего представления о том, что это такое "современная оркестровка" в ее историческом развитии - ведь на саундтреках надо учиться, а на по-настоящему классных партитурах (хочу сразу оговориться, что ничего не имею против саундтреков, просто надо понимать, что в каждой музыке свои задачи, и в саундтреках оркестровка отнюдь не самое важное)
Партитуры я постараюсь располагать "от простого к сложному"
Мой список, естественно, будет ограничен наличием ссылок в инете и моим вкусом. Для удобства, мы начнем с того что есть в "архиве Тараконова" - это одно из самых больших собраний нот в инете. Ссылки будут только на ноты, записи, думаю, нет смысла выкладывать - их и так можно достать.
Струнный оркестр. (струнные - основа оркестра, поэтому бессмысленно пытаться читать полные оркестровые партитуры, не зная досконально струнную группу)
Начать надо с:
Вообще, строго говоря, начинать надо с квартетов - их великое множество поэтому советовать бессмысленно - просто назову имена - Моцарт, Бетховен (лучше не сразу поздние квартеты потому что они довольно сложные по музыке для восприятия), Гайдн, Чайковский, Шостакович - кстати у Щостаковича все очень логично, просто и "познавательно", поэтому может имеет смыл смотреть именно его - например №8 - музыка достаточно известная и впечатляющая. Вот ссылка на архив Тараканова http://notes.tarakanov.net/partquar.htm
Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm
1. Чайковский. "Серенада для струнных"
2. Моцарт "Маленькая ночная серенада"
- эти два сочинения - идеальные образцы в своем жанре - их надо знать назубок (особенно Чайковского) - там можно найти практически все типичные приемы оркестровки, фактуры, типа движения и т.д. характерных для струнного оркестра.
Потом можно посмотреть все остальное - из того что есть на этой странице архива рекомендую Вивальди (там есть его "Времена года" и "12 концертов" ), Баха (хотя Бах и Вивальди это несколько другая стилистика). Из более поздней музыки - Бриттен, Эльгар, Хиндемит . "На закуску" можно глянуть Шнитке - "Concerto grosso #1 " Также, всячески рекомендую найти и тщательно изучить Барток "Музыка для струнных ударных и челесты" (для ориентира - она звучит в одном известном фильме Поланского, не помню правда в каком:mamba:) - это тоже своего рода "эталон" оркестровки для струнных (как и "Серенада" Чайковского), только уже для XX века.
Духовой оркестр
Здесь ситуация сложнее, потому что, самое сложное в оркестровке для духовых - сбалансированное расположение инструментов по вертикали (учёт регистров и т.д.) - этому никак не научишься только по книжкам - но такой раздел у Тараканова есть - можно его посмотреть http://notes.tarakanov.net/winds.htm
И наконец, полный симфонический оркестр
Http://notes.tarakanov.net/orc.htm
Мне сложно выбрать что посоветовать в качестве "эталонной классической партитуры" потому что их великое множество "эталонных" существует...давайте начнем с
1. Чайковский. Симфонии - у Тараканова они все есть, их можно прямо в таком порядке и изучать - 1, 4, 5, 6 (я исключил 2 и 3 потому что они просто не такие известные как остальные 4 - но посмотреть их тоже можно) 6-я - это не только абсолютный шедевр по части музыки. но и по части оркестровки тоже - Петр Ильич там огромное количество почти авангардных вещей для своего времени придумал - эту партитуру надо тоже знать назубок.
2. Бетховен Симфонии - это тоже необходимо знать с той оговоркой, что оркестровка Бетховена - это вообще очень своеобразное явление и многое там проистекает от, собственно, стиля Бетховена и от технических возможностей инструментов того времени (тоже самое относится и в Моцарту, Баху, Шуберту, Гайдну и т.д.), хотя звучит все, конечно же, великолепно - ну, Бетховен он на то и Бетховен
3. Весь остальной Чайковский , который там есть, Мендельсон , Дворжак , Берлиоз
3. Симфонии Моцарта , может быть Брамса (у Брамса оркестровка тоже очень своеобразная и "нестандартная" - это надо учитывать)
4. Римский- Корсаков "Шехеразада" "Испанское каприччио" - этих сочинений у Тараканова нет, но знать их тоже необходимо назубок, потому что именно с Римского- Корсакова начинается "новый этап" оркестровки - это Равель, Дебюсси, Стравинский и т.д. - то есть - эти два сочинения Римского - своебразные "предтечи" этого стиля.
Хорошо изучив и усвоив всю эту музыку (и все остальное что удастся найти из партитур XVIII-XIX века) можно переходить к более сложным вещам и к веку XX.
То, что можно найти у Тараканова:
1. Вагнер и Рихард Штраус - очень сложные и поучительные и с точки зрения музыки и с точки зрения оркестровки (особенно Штраус) композиторы. Вагнера у Тараканова много в разделе "партитуры опер" - надо знать хотя бы "Тристана и Изольду"
2. Малер (на страничке есть только Симфония №1) - один из самых сложных и изобретательных с точки зрения оркестровки композиторов (я его музыку нежно люблю поэтому и включил сюда). Вообще, Малера хорошо бы изучить всего, если нет такой возможности - то по крайней мере " "Песнь о земле" - это изумительно красивая и колоритно оркестрованная симфония на древнекитайские тексты - и Симфонию №5
3. Рахманинов - дальнейшее развитие оркестровых принципов Чайковского и "вообще всего хорошего что было до " - тоже всего желательно знать (3 симфонии и "Симфонические танцы") - на сайте есть "Симфония №2"
4. Прокофьев - тоже как можно больше изучить - у Тараканова есть например "Классическая симфония" - у Прокофьева оркестровка как-бы и "неправильная" но очень оригинальная и легкоузнаваемая - своебразный "саунд" Прокофьева:music:
5. Шостакович (на страничке есть Симфония №10 ) - у Шостаковича, конечно, оркестровка - не самая важная деталь музыки но все ясно, логично и чётко (Симфонии №№ 5, 6, 7, 8, из более сложных - №№14 и 15)
6...и наконец - "величайшие из великих" - Дебюсси
и Равель
- эти два мастера оставили до сих пор никем непревзойденные по части оркестрового мастерства партитуры - их надо заботливо собирать ВСЕ и изучать, каждый раз открывая в них что-то новое arty2:
У Тараканова из Дебюсси
есть "Море"
и "Ноктюрны"
(надо найти также "Образы"
) из Равеля
- "Сюита из "Дафниса и Хлои"....необходимо найти по крайней мере [Равеля] "Испанскую рапсодию"
и "Болеро"
...ну и, как я уже говорил, надо изучать вообще все что удастся найти из сочинений этих мастеров...
6. и "на закуску" Стравинский "Весна священная"
(есть у Тараканова) и "Петрушка" (нету у Тараканова) - эти два сочинения (начало 1910-х годов) открыли новую эпоху во всей истории музыки вообще. Их влияние можно найти практически в любом современном сочинении - и у минималистов и у авангардистов и у неоклассицистов - то есть у всех, особенно, кстати, в голливудских саундтреках - начиная с Диснея многие режиссеры эти два балета просто брали и использовали в данном качестве - (кстати, самому Стрависнкому это очень сильно не нравилось)
По части оркестровки эти две партитуры - тоже никем еще не превзойденнные шедевры...
Ну вот, вкратце, минимальные сведения по части истории оркестровки. Конечно, этот список партитур далеко не полный, и вообще....чем больше хороших партитур посмотришь и изучишь - тем лучше...
Лекции
Раздел 3. Закономерности инструментовки и переложения.
1.1. Оркестровая фактура. Инструментовка или оркестровка представляет собой изложение музыкального произведения для определенного состава оркестра — симфонического, духового, народных инструментов, оркестра баянистов или для различных ансамблей. Это творческий процесс, поскольку замысел сочинения, его идейно-эмоциональное содержание определяет выбор инструментов, чередование их тембров, характер сопоставления отдельных групп оркестра и т. д. Довольно часто приходится обращаться к фортепианным или баянным пьесам, нотный текст которых, с точки зрения оркестровой фактуры, имеет незавершенный вид. Это объясняется спецификой изложения для этих инструментов. Для создания оркестровой ткани необходимо основательно переработать фортепианную или баянную фактуру: произвести изменения в тесситурном расположении голосов, дополнить недостающие голоса в гармоническом сопровождении, проверить голосоведение, дописать педальные звуки, контрапунктические мелодии, подголоски. В процессе инструментовки следует учитывать такую особенность оркестровой партитуры, как дублирование отдельных фактурных элементов (мелодии, гармонического сопровождения). Удвоение отдельных голосов в различных регистрах. Каждый голос оркестровой партитуры, представляя собой часть общего звучания, выполняет определенную функцию. Составные части оркестровой фактуры в инструментовке для оркестра русских народных инструментов принято называть функциями. К ним относятся: мелодия, бас, фигурация, гармоническая педаль, контрапункт. Следует различать функции оркестровой фактуры и гармонические функции.
В отличие от последних, функции оркестровой фактуры определяются особенностями того или иного склада музыкального материала: монодического, гармонического или полифонического.
Оркестровая фактура есть:
совокупность средств музыкального изложения;
строение музыкальной ткани с ее техническим складом и составом музыкальной звучности.
Виды фактуры:
1) монодическая - одна мелодия, без сопровождения, в унисон или в октаву;
(П.Чайковский. Ромео и Джульетта. Вступление-2 cl .+2 fag .
2) гомофонно-гармоническая - многоголосный склад музыки, при нем один из голосов (обычно верхний) имеет наиболее важное значение, остальные аккомпанируют, сопровождают;(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро.стр.5-тема v - ni 1-начало)
(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.5-8-12тутти оркестра)
4) полифоническая - одновременное звучание нескольких равноправных голосов;
Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F №1вст.
5) смешанная - гомофонно-полифоническая, аккордово-полифоническая и т.д.
П.Чайковский. Ромео и Джульета.стр.30-31 аккордовая, -полифоническая; стр26-27 аккордовая, аккордово-полифоническая)
Функции оркестровой фактуры.
Оркестровые функции - это составные части оркестрового изложения (оркестровой фактуры).
В оркестровые функции входят: мелодия, бас, оркестровая педаль, гармоническая фигурация и контрапункт (подголосок).
Взаимодействие оркестровых функций может быть различным, оно диктуется характером произведения, особенностями его фактуры. Нужно иметь ясное представление о специфике каждой из оркестровых функций и о формах их взаимодействия.
Мелодия, в которой, прежде всего, воплощается тема как рельефный запоминающийся материал, является основной функцией оркестровой фактуры. Из всех элементов музыкальной ткани она наиболее доступна для восприятия. Изложение других компонентов фактуры во многом зависит от характера мелодии, диапазона, в котором она расположена, динамического рисунка.
При инструментовке необходимо выделять основную мелодическую линию, стремиться, чтобы изложение не было бы излишне перегружено второстепенными голосами. Выделение мелодии достигается рядом приемов:
а) удвоение мелодии в унисон;
б) удвоение в октаву или в несколько октав;
П.Чайковский. Ромео и Джульета. вст
в) проведение мелодии в другом по отношению к остальным функциям контрастном тембре; г) проведение мелодии на некотором, расстоянии от гармонических голосов, способствующее ее обособлению.
(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.5)
Зачастую на значительном по времени отрезке в каком-либо произведении звучит только одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда мелодия расходится на несколько голосов , образуя подголоски, характерные для русской народной песни.
Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций тембре.
При удвоении мелодии, выделенной в оркестровой фактуре в самостоятельную функцию, часто применяется и сочетание различных тембров в унисонном звучании (например, альтовые домры tremolo + баян legato, малые домры staccato + баян staccato и т. д.)
(альты legato+ с l. legato, v-ni- staccato+fl.- staccato).
(Й . Гайдн . Симфония №84 Аллегро . стр .6 v-ni+fl.)
Одним из характерных приемов является ведение мелодии двойными нотами и аккордами. (v - ni 1+2; cor - ni 1,2,3)
(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.6 А)
В оркестре русских народных инструментов ведение мелодии двойными нотами очень распространено, так как двойные ноты являются основным приемом игры на балалайке приме. Последовательно выдержанный второй голос является обычно гармоническим придатком, своего рода «спутником» мелодической линии.
Бас является самым низким по звуковысотному положению голосом. Он определяет гармоническую структуру аккорда. Выделение баса в 1 самостоятельную функцию связано с тем, что его роль в оркестровой фактуре весьма значительна. В тутти басовая партия может быть усилена посредством удвоений в октаву или в унисон у(v - la + vc - lo , vc - lo + c - lo + bason )-возможно разными штрихами (vc - lo -legato+ c - lo - pizz .)
Необходимо еще упомянуть о фигурированном басе . Простейший образец фигурированрного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего данную гармонию. Расположенного, как правило, на более сильной доле такта, и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия – квинта, если основной звук прима, или прима, если основной звук терция.
П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.118.цыфра50)
Иногда встречается более сложный фигурированный бас, движущийся, в основном, по аккордовым звукам.
Оркестровой педалью называются в оркестре выдержанные гармонические звуки.
Педаль имеет существенное значение. Произведения, лишенные педали, звучат сухо, недостаточно насыщенно, в них нет необходимой плотности оркестровой фактуры.
Наиболее часто для педали используются cor - ni , fag ., celo , timp . По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.141 контрабас-педаль.,65 цыфра)
К вопросу применения педали при практической инструментовке надо всегда подходить творчески. В прозрачных по фактуре произведениях желательно даже полную гармоническую педаль ограничивать двумя-тремя гармоническими звуками в широком расположении. (П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.116 фаготы 1,2)
Наоборот, в произведениях с плотным гармоническим развитием, и, особенно, в tutti педаль желательно расположить во всем диапазоне оркестрового звучания с учетом лишь закономерностей обертонового строения аккорда (широкое расположение аккорда в нижнем диапазоне оркестрового звучания и тесное — в среднем и высоком).
Особый случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно гармоническим органным пунктом. П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.118.цыфра50)- timp .
Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе.
Гармоническая фигурация как одна из функций оркестровой фактуры основана на повторении, чередовании или перемещении звуков гармонии в различных ритмических комбинациях.
Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручают обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением к ним балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонической фигурации домрами и баянами встречаются значительно реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.
Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.
Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое небыстрое арпеджио, ломаное арпеджио и т. д. Наиболее часто движение по звукам аккорда происходит одновременно в трех голосах.
Иногда в гармонической фигурации сочетается движение по звукам аккорда с использованием неаккордовых звуков. Такая фигурация приближается по функции к контрапункту.
При изложении гармонической фигурации (например, аккомпанирующих фигур) оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения, к введению противоположного (навстречу друг к другу) направления фигур аккомпанемента, к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) (см. стр. 35 ) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, дает ей большую сочность и компактность. (См. примеры 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).
Гармоническая фигурация может исполняться одновременно различными группами инструментов, быть весьма сложной и разнообразной, а изредка приобретать и ведущее значение.
Контрапункт. Этот термин в курсе инструментовки обозначает мелодию, сопровождающую основной мелодический голос. При этом контрапункт должен выделяться по тембру среди других оркестровых функций. Важным следствием применения контрапункта является тембровый контраст. Степень тембрового контраста как отдельных инструментов, так и целых групп оркестра, находится в прямой зависимости от степени самостоятельности контрапункта.
Контрапунктом в оркестре может быть:
А) каноническая имитация темы, Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F №1,стр19,цыфра 23 v - ni picc .+ ob 1.)
Б) побочная тема, звучащая одновременно с главной,
В) специально сочиненная, самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером и т.д.
Контрапункт, как оркестровая функция, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества: выделение при помощи ведения в октаву и в несколько октав, удвоения в унисон родственными тембрами и при помощи слияния тембров; ведение двойными нотами, аккордами. При инструментовке контрапункта важно учитывать характер развития темы, с одной стороны, и контрапункта — с другой. Если контрапункт существенно отличается от темы по ритмическому рисунку, по регистровому звучанию, можно применять вполне и однородные тембры. Если же контрапункт и тема имеют однородный характер мелодической линии и расположены в одном и том же регистре, следует по возможности использовать разные тембровые краски для темы и контрапункта.
Взаимодействие функций в оркестре. Оркестровые функции используются при инструментовке в соответствии с определенными правилами, установившимися в оркестровой практике.
Прежде всего, введение той или иной функции в оркестре происходит в начале музыкальной фразы (периода, предложения, части), а выключение ее — в конце фразы (периода, предложения, части).
Кроме того, состав инструментов, занятых исполнением определенной функции, большей частью также не изменяется от начала до конца фразы. Исключение представляют лишь те случаи, когда введение или выключение части инструментов связано с crescendo, diminuendo или sforzando всего оркестра.
Самое простое и типичное изложение в оркестре русских народных инструментов состоит из трех функций: мелодия, гармоническая фигурация и бас.
Педаль добавляется для большей плотности и компактности фактуры в тех случаях, когда мелодия излагается в унисонном звучании, а не двойными нотами или аккордами. Чтобы оркестровые функции были отчетливо слышны и не сливались друг с другом, каждая из них должна излагаться четко и рельефно.
Нередко происходит совмещение нескольких функций, не нарушающее стройности всей фактуры. Так, например, мелодия, проводимая в басу, выполняет, естественно, и функцию баса.
Бас, изложенный l egato, при отсутствии специальной педали в оркестровой фактуре берет на себя функцию педали. Бас может быть одновременно и гармонической фигурацией.
В тех случаях, когда гармоническая фигурация или гармоническая педаль имеют самостоятельное мелодическое значение, они являются одновременно и контрапунктом.
При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре иа протяжении своего диапазона.
Даже малоопытному оркестратору ясно, что, например, группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, отдельная группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее одного деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но благодаря яркому различию в тембрах гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета.
Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями,
как, например, удвоениями:
Например:
1 гобой
2 флейты (в низком регистре)
2 валторны
1 труба
альты + кларнет
виолончель + фагот
2 валторны + 2 фагота
2 трубы + 2 гобоя
и т. д.
так и самыми разнообразными способами, использующими характер тембров,
динамические оттенки и проч.
Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приемов как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особо излюбленных, иногда изобретенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приемы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по-своему к оркестру, но тем не менее всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы.
После демонстрации педагогом нa образцах западных и русских композиторов различных видов оркестровой фактуры с последующим прослушиванием их в грамзаписи, учащиеся приступают к разбору партитуры. На протяжении целой части знакомого произведения учащиеся находят различные типы оркестровой фактуры, разбирают соотношение групп между собой, их сочетание и пр.
При разборе партитуры недостаточно ограничиться только констатацией тех или иных приемов оркестрового изложения. Развитие оркестровой фактуры, применение различных приемов оркестровки следует увязать с формой, мелодико-гармоническим языком произведения, программой и проч. При более углубленном анализе оркестровки следует найти особые, характерные стилистические черты инструментовки, присущие данной эпохе, данному композитору и т. д. При анализе не всегда удается тесно увязать между собой перечисленные выше элементы. Излишнее дробление материала при разборе оркестровки обычно не приводит к желаемым результатам.
Разбор инструментовки по отношению к анализу формы произведения приходится брать обычно более крупным планом, рассматривая в общем инструментовку целых частей разбираемой формы. При разборе необходимо учитывать те средства, которыми, располагал композитор: состав оркестра, музыкально-технические возможности инструментов, стилистические особенности творчества данного композитора н проч.
После краткого анализа формы разбираемой пьесы сличается инструментовка отдельных частей произведения (например, главная и побочная партии, изложение их в том или ином инструменте, той или иной группой и т. п.. так же сличается оркестровка более крупных частей формы, например, экспозиции, разработки и репризы или, в трехчастной форме — оркестровка отдельных частей и проч.). Следует обратить внимание на подчеркивание в оркестровой фактуре наиболее выразительных, красочных моментов мелодико-гармонического языка произведения, на то, как и чем отмечаются некоторые экспрессивные моменты в пьесе; отметить наиболее интересные, типично-оркестровые приемы изложения фактуры и т. п.
II
По окончании обязательного курса инструментовки учащиеся должны самостоятельно разобрать 2—3 разнохарактерных произведения. Рекомендуется взять для работ наиболее знакомые из симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена; некоторые арии из «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы», 4, 5, 6-ю симфонии Чайковского, наиболее знакомые из партитур Бородина, Римского-Корсакова и др.
При разборе крупных симфонических произведений можно взять какой-либо законченный отрывок.
Инструментовка - изложение музыки для исполнения её классическим составом оркестра или инструментальным ансамблем. Изложение музыки, нотного материала для оркестра часто называют также оркестровкой . В прошлом многие авторы придавали терминам "инструментовка" и "оркестровка" различное значение. Так, например, Ф. Геварт определял инструментовку как учение о технических и выразительных возможностях отдельных инструментов, а оркестровку - как искусство совместного их применения, а Ф. Бузони относил к оркестровке изложение для оркестра музыки, с самого начала мыслившейся автором как оркестровая.
Со временем эти термины стали почти идентичными. Термин инструментовка, имеющий более универсальное значение, в большей мере выражает самую сущность творческого процесса сочинения музыки для нескольких исполнителей. Поэтому его всё чаще применяют и в области многоголосной хоровой музыки, особенно в случаях различных переложений.
Инструментовка является не внешним "нарядом" произведения, а одной из сторон его сущности, ибо невозможно представить себе какую бы то ни было музыку вне её конкретного звучания, т.е. вне определения тембров и их сочетаний. Процесс инструментовки находит своё конечное выражение в написании партитуры, объединяющей партии всех инструментов и голосов, участвующих в исполнении данного произведения.
Гораздо дольше оформлялись в равноправную оркестровую группу медные духовые инструменты. Во времена И. С. Баха в небольшие оркестры камерного типа нередко входила натуральная труба. Композиторы всё чаще стали прибегать к натуральным трубам и валторнам для гармонического заполнения оркестровой ткани, а также для усиления акцентов. Вследствие ограниченных возможностей медные инструменты выступали как равноправная группа лишь в тех случаях, когда для них сочинялась музыка, основанная на натуральных звукорядах, характерных для военных фанфар, охотничьих рогов, почтовых рожков и др. сигнальных инструментов специального назначения.
Наконец, ударные инструменты в оркестрах 17 - 18 вв. чаще всего были представлены двумя литаврами, настроенными в тонику и доминанту, которые обычно применялись в сочетании с медной группой.
В конце 18 - нач. 19 вв. сложился "классический" оркестр. Важнейшая роль в установлении его состава принадлежит Й. Гайдну, однако полностью завершённый вид он принял у Л. Бетховена. В него входили 8-10 первых скрипок, 4-6 вторых, 2-4 альта, 3-4 виолончели и 2-3 контрабаса. Этому составу струнных соответствовали 1-2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны (иногда 3 и даже 4, когда возникала потребность в валторнах разных строев), 2 трубы и 2 литавры. Подобный оркестр предоставлял достаточные возможности для реализации идей композиторов, достигших большой виртуозности в использовании муз. инструментов, особенно медных, конструкция которых по-прежнему была весьма примитивной. Так, в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и особенно Л. Бетховена часто встречаются примеры гениального преодоления ограниченности современного им инструментария и постоянно угадывается стремление к расширению и усовершенствованию симфонического оркестра того времени.
Смычковая группа является основой симфонического оркестра. Она самая многочисленная (в малом оркестре 24 исполнителя, в большом – до 70 человек). Включает инструменты четырёх семейств, разделённых на 5 партий. Приём divisi (разделение) позволяет образовать любое количество партий. Обладает огромным диапазоном от до контроктавы до соль четвертой октавы. Обладает исключительными техническими и выразительными возможностями.
Ценнейшее качество смычковых инструментов – тембровая однородность в массе. Это объясняется одинаковым устройством всех смычковых, а также сходными принципами звукоизвлечения.
Богатство выразительных возможностей струнных связано с различными приёмами ведения смычка по струнам – штрихами. Способы ведения смычка имеют большое влияние на характер, силу, тембр звука и фразировку. Извлечение звука смычком – arco. Штрихи можно разделить на три группы.
Первая группа: ровные, плавные движения без отрыва от струн. Detache – каждый звук играется отдельным движение смычка.
Тремоло - быстрое чередование двух звуков или повторение одного и того же звука, создающее эффект дрожания, трепета, мерцания. Этот приём впервые использовал Клаудио Монтеверди в опере «Битва Танкреда и Клоринды». Legato – слитное исполнение нескольких звуков на одно движение смычка, создающее эффект слитности, певучести, широты дыхания. Portamento – звук извлекается легким толканием смычка.
Вторая группа штрихов: толкающие движения смычка, но без отрыва от струн. Non legato, martele – каждый звук извлекается отдельным, энергичным движением смычка. Staccato – несколько коротких отрывистых звуков на одно движение смычка.
Третья группа штрихов – прыгающие штрихи. Spiccato – подпрыгивающие движения смычка на каждый звук.
Staccato volant – летучее стоккато, исполнение нескольких звуков на одно движение смычка.
Для того, чтобы заметно изменить тембр струнных инструментов используют также специфические приемы игры.
Прием col legno - удар древком смычка по струне, вызывает стучащий, мертвенный звук. Из-за крайней характерности этот прием применяется редко, в особых случаях. Впервые его ввел Берлиоз в V части «Фантастической симфонии» - «Сон в ночь шабаша». Шостакович воспользовался им в «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии.
Звук струнных инструментов становится совершенно неузнаваемым при игре щипком – pizzicato. Струнные pizzicato звучат сухо и отрывисто – Делиб «Рizzicato» из балета «Сильвия», Чайковский Четвертая симфония, скерцо.
Для ослабления или приглушения звука пользуются сурдиной (con sordino ) - резиновой, каучуковой, костяной или деревянной пластинкой, которая одевается на струны у подставки. Сурдина меняет и тембр инструментов, делает его матовым и тёплым, как в части «Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт» Грига. Интересный пример также «Полет шмеля» из III действия оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова – звук скрипок с сурдинами создает полную иллюзию жужжания.
Яркий колористический прием игры на струнных инструментах – флажолеты. Флажолеты обладают совершенно особенным тембром, в них нет полноты и эмоциональности. В forte флажолеты подобны искрам, в piano звучат фантастично, таинственно. Свистящий звук флажолетов напоминает самые высокие звуки флейты.
Во второй половине XX века поиски обостренной выразительности привели к тому, что на струнных инструментах стали извлекать звуки, которые раньше сочли бы нехудожественными. Например, игра у подставки sul ponticello создает звучность жесткую, свистящую, холодную. Игра над грифом sul tasto – звучность ослабленную и тусклую. Применяется также игра за подставкой, на подгрифке, постукивание пальцами по корпусу инструмента. Все эти приемы впервые использовал К.Пендерецкий в сочинении для 52 струнных инструментов «Плач по жертвам Хиросимы» (1960 год).
На всех струнных инструментах можно брать одновременно двойные ноты, а также трёх и четырех звучные аккорды, которые играются форшлагом или арпеджато. Такие сочетания легче исполнять при пустых струнах и используются они, как правило, в сольных произведениях.
Прародителями смычковых инструментов были арабский ребаб, персидская кеманча , которые в VIII веке попали в Европу. Бродячие музыканты в средневековой Европе аккомпанировали себе на фиделе и ребеке. В эпоху Возрождения широко распространились виолы, имевшие тихий, приглушённый звук. Семейство виол было многочисленным: виола da braccio, виола da gamba, виола d amore, басовая, контрабасовая виола, виола бастарда – с основными и резонаторными струнами. Виолы имели 6 – 7 струн, которые настраивались по квартам и терциям.
