1933 в большом театре. Большой · театр. Рекомендованный список диссертаций

В 1970 году Анджапаридзе вернулся в Тбилисский оперный театр. Он был в прекрасной вокальной форме, продолжив творческую карьеру на грузинской сцене. Покорив публику своим Радамесом в «Аиде», певец впервые выступил там в коронной для драматического тенора сложнейшей партии Отелло в опере Верди. Одновременно (до 1977 г.) оставался и приглашенным солистом Большого театра, продолжая петь на его сцене любимого им самим и слушателями Германа, реже – Дон Карлоса, Хозе и Каварадосси.
«Выскажу одну, может быть, парадоксальную мысль, – делился своими ощущениями зрительного зала артист. – Актеру выгоднее и удобнее петь в Тбилиси – публика здесь эмоциональнее, и, в хорошем смысле этого слова, больше прощает нам, артистам, что имеет и хорошее воспитательное значение. Тем сложнее. Но если уж тебя приняли, то, значит, все! Сказанное не отменяет, конечно, простой истины, одинаковой и для тбилисской, и для московской публики: плохо поешь – плохо принимают, хорошо поешь – хорошо и принимают. Ведь, как правило, в оперный театр случайная публика не ходит».

«Травиата». Альфред – З. Анджапаридзе, Жермон – П. Лисициан

С 1972 года Зураб Анджапаридзе – преподаватель, профессор Тбилисской консерватории, затем заведующий кафедрой музыкальных дисциплин Тбилисского театрального института. В 1979–1982 годы – директор Тбилисского театра оперы и балета. Работал он и как режиссер в Кутаисском оперном театре (поставил оперы «Миндия» О.Тактакишвили, «Лейла» Р.Лагидзе, «Даиси» З. Палиашвили), в театрах Тбилиси и Еревана. Участвовал в создании киноверсий опер Палиашвили «Абесалом и Этери» и «Даиси».
Не часто, но любил выступать на концертной эстраде, покоряя слушателей своим солнечным, сверкающим голосом и артистическим обаянием как исполнитель романсов П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, неаполитанских песен, вокальных циклов О. Тактакишвили. Был членом жюри международных конкурсов вокалистов, в том числе, на V Международном конкурсе имени П.И. Чайковского (1974 г.). Первый председатель Международного конкурса имени Д. Андгуладзе (Батуми, 1996 г.).
Человек доброжелательный, отзывчивый к настоящему таланту, Зураб Анджапаридзе в свое время дал путевку в жизнь многим певцам, в их числе солисты Большого театра Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. В Грузии он был гордостью нации.
Получив звание народного артиста СССР в 1966 году, к 190-летию Большого театра, впоследствии певец был удостоен нескольких высоких наград: Государственной премии Грузинской ССР им. З. Палиашвили (1971 г.); ордена Трудового Красного Знамени (1971 г.); ордена Октябрьской Революции (1981 г.).
Зураб Иванович умер в Тбилиси в день своего рождения. Похоронен в сквере Тбилисского оперного театра рядом с корифеями грузинской оперной музыки Захарием Палиашвили и Вано Сараджишвили.
В 1960–1970-х годах фирмой «Мелодия» были изданы грамзаписи оперных сцен с Зурабом Анджапаридзе в партиях Радамеса, Германа, Хозе, Водемона, Отелло с оркестром Большого театра (дирижеры А.Ш. Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, М.Ф. Эрмлер). С участием певца фирмой грамзаписи «Мелодия» записана опера «Пиковая дама» с солистами, хором и оркестром Большого театра (1967 г., дирижер Б.Э. Хайкин).
Фондом Евгения Светланова выпущен CD с записью оперы «Тоска» 1967 г. (Государственный симфонический оркестр п/у Е.Ф. Светланова) с Т.А. Милашкиной и З.И. Анджапаридзе в главных партиях. Этот шедевр исполнительского мастерства возвращает современникам два великих голоса минувшего столетия.
В коллекции Гостелерадиофонда голос певца можно услышать также в партиях Дон Карлоса, Манрико («Дон Карлос», «Трубадур» Дж.Верди), Неморино («Любовный напиток» Г.Доницетти), Канио («Паяцы» Р.Леонкавалло), Туридду («Сельская честь» П.Масканьи), Де Грие, Калафа («Манон Леско», «Турандот» Дж.Пуччини), Абесалома, Малхаза («Абесалом и Этери», «Даиси» З.Палиашвили).
«Часто, когда сегодня слушаешь записи певцов прошлых лет, многие кумиры прошлого теряют свой ореол, – считает ведущий баритон Большого театра Владимир Редькин, участник гала-концерта памяти артиста в Тбилисском театре оперы и балета имени Палиашвили год спустя после кончины певца. – Критерии вокального мастерства, манера, стиль очень изменились, и лишь истинные таланты выдержали подобное испытание временем. Голос Зураба Анджапаридзе, его певческая индивидуальность прекрасно слушается и слышится сейчас. Легкость звуковедения, мягкий тембр, объем звука, его кантилена – все это осталось».
Память о необыкновенном теноре чтут на его родине – в Грузии. В пятую годовщину со дня смерти артиста в сквере Тбилисского оперного театра на его могиле установлен бронзовый бюст работы скульптора Отара Парулавы. На доме 31 по улице Палиашвили, где жил певец, в 1998 году открыта мемориальная доска. Учреждена премия имени Зураба Анджапаридзе, первым лауреатом которой стал грузинский тенор Т. Гугушвили. В Грузии создан фонд имени Зураба Анджапаридзе.
В 2008 году, к 80-летию Зураба Ивановича, вышла в свет книга «Зураб Анджапаридзе» (М., сост. В. Светозаров).
Т.М.

Антарова Конкордия Евгеньевна
меццо-сопрано
1886–1959

Конкордия Евгеньевна Антарова, выдающаяся оперная и камерная певица, была хорошо известна в двадцатые-тридцатые годы ХХ века. Она была яркой, интересной личностью, в судьбе которой переплелись счастливые творческие достижения и горестные жизненные испытания.
Родилась певица в Варшаве 13 (25) апреля 1886 года. Отец служил в департаменте народного просвещения, мать давала уроки иностранного языка. В родне было немало деятелей-народовольцев, знаменитая Софья Перовская приходилась Антаровой двоюродной бабушкой. От предков Кора унаследовала культуру, целеустремленность и силу духа.
В одиннадцать лет девочка потеряла отца, в четырнадцать – мать. Подрабатывала частными уроками, смогла закончить гимназию. Когда стало невыносимо трудно, ушла в монастырь. Здесь научилась труду, терпению, доброте, и здесь же раскрылся ее удивительный голос – красивое глубокое контральто, и она с удовольствием пела в церковном хоре. Талант сыграл решающую роль в ее дальнейшей жизни. С благословения Иоанна Кронштадтского Антарова вернулась в мир.
В 1904 году она окончила историко-филологический факультет Высших женских курсов в Петербурге и получила приглашение на кафедру философии. Но ее неудержимо притягивал театр, она мечтала петь. Антарова брала частные уроки у профессора И.П. Прянишникова, у него же обучалась в Петербургской консерватории. На жизнь и обучение зарабатывала уроками, ночными дежурствами, учительствовала в заводской школе, упорно стремилась к желанной цели.
В 1901–1902 годах выступала в петербургском Народном доме в операх «Вакула-кузнец» Н.Ф. Соловьева в партии Солохи и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в партии Хозяйки корчмы.
В 1907 году по окончании консерватории, выдержав труднейший конкурс из ста шестидесяти претендентов, была принята в труппу Мариинского театра.
Через год перешла в московский Большой театр, где работала (с перерывом в 1930–1932 годы) до 1936 года, являясь одной из ведущих солисток в группе контральто: в тот период театр очень нуждался в таких голосах.
В репертуаре певицы была двадцать одна партия в русских и западных классических операх. Это: Ратмир в «Руслане и Людмиле» и Ваня в «Иване Сусанине» М.И. Глинки; Княгиня в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Гений в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Полина и Графиня в «Пиковой даме», Ольга и Няня в «Евгении Онегине», Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского; Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Егоровна в «Дубровском» Э.Ф. Направника. Несколько партий в операх Н.А. Римского-Корсакова – Алконост в «Сказании о граде Китеже», Нежата и Любава в «Садко», Лель в «Снегурочке», Дуняша в «Царской невесте» (Антарова была первой исполнительницей этой партии в Большом театре).
Из зарубежных опер в репертуаре певицы были партии Швертлейты в «Валькирии», Флосхильды в «Гибели богов», Эрды в «Золоте Рейна» Р. Вагнера (первая исполнительница в Большом).

«Князь Игорь». Кончаковна – К. Антарова, Владимир Игоревич – А. Богданович

К. Антарова участвовала в первых постановках советских опер «Тупейный художник» И.П. Шишова (партия Дросиды) и «Прорыв» С.И. Потоцкого (партия Афимьи). Певица работала под руководством известных режиссеров П.И. Мельникова, А.И. Барцала, И.М. Лапицкого, Р.В. Василевского, В.А. Лосского; выдающихся дирижеров В.И. Сука, Э.А. Купера, М.М. Ипполитова-Иванова и др. Она творчески общалась с Ф.И. Шаляпиным, А.В. Неждановой, С.В. Рахманиновым, К.С. Станиславским, В.И. Качаловым…
Коллеги высоко ценили К.Е. Антарову как певицу и актрису.
«Антарова принадлежит к числу тех артистов-работников, которые не останавливаются на своих природных данных, но все время неустанно идут вперед по пути совершенствования», – так отозвался о ней выдающийся дирижер В.И. Сук, похвалу которого заслужить было нелегко.
А вот мнение Л.В. Собинова: «Она всегда обладала прекрасным голосом, выдающейся музыкальностью и артистическими данными, что дало ей возможность занять одно из первых мест в труппе Большого театра. Я был свидетелем непрерывного художественного роста артистки, ее сознательной работы над богатым от природы голосом оригинального красивого тембра и широкого диапазона».
«Кора Евгеньевна Антарова всегда занимала в труппе Большого театра по своим артистическим данным одно из первых мест», – подтверждал и М.М. Ипполитов-Иванов.
Одной из лучших партий певицы была партия Графини. О работе над нею в течение нескольких лет К. Антарова позднее писала: «Партия Графини в опере Чайковского «Пиковая дама» была моею первою ролью «старухи». Я была еще очень молода, привыкла выступать только в молодых ролях, и поэтому, когда оркестр Большого театра попросил меня спеть эту роль в его бенефисный спектакль, я была и озадачена, и смущена. Особенно страшило выступление в этом парадном спектакле, так как дирижировать им был приглашен директор Московской консерватории Сафонов, необычайно требовательный и строгий. У меня не было никакого сценического опыта. Я понятия не имела о том, как должна вставать, садиться, двигаться старуха, каким должен быть ритм ее переживаний. Эти вопросы мучили меня в продолжение всего времени, пока я учила музыкальную партию Графини, а ответа на них я не находила.

Графиня. «Пиковая дама»

Тогда я решила отыскать в Москве А.П. Крутикову, бывшую артистку Большого театра, лучшую исполнительницу роли Графини, в свое время заслужившую одобрение самого П.И. Чайковского. Крутикова старалась передать мне свое толкование образа Графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты… Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.
Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К.С. Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей Графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. Занятия с Константином Сергеевичем раскрыли мне новые задачи. Образ Графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т. д. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.
Постепенно мне не стали нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как мое воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.
Я нашла в своем сердце ритм пульса Графини».
К.Е. Антарова пела сольные концерты, в программе которых были произведения А.П. Бородина, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, В.С. Калинникова, А.Т. Гречанинова, Н.К. Метнера, П.Н. Ренчицкого… В 1917–1919 годах часто выступала в шефских концертах.
Участвовала в исполнении симфонических произведений. Была первой исполнительницей в Москве вокальной партии в «Торжественной мессе» Дж. Россини в Павловском вокзале под управлением дирижера Н.В. Галкина (1892), первой исполнительницей «Строгих напевов» И. Брамса (1923).
Обладая незаурядным литературным дарованием, Антарова переводила для себя тексты романсов зарубежных авторов. Филологическое образование пригодилось Конкордии Евгеньевне и в дальнейшем. Певица работала со Станиславским в его Оперной студии, созданной для всестороннего творческого формирования певцов Большого театра. В результате написала очень нужную для профессионалов книгу «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг.». Это были почти стенографические записи занятий режиссера со студийцами.
Основную задачу, которую Станиславский ставил перед актерами, Антарова и раскрывала в этих записях: «На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: «В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать». Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе».
Сестра Станиславского З.С. Соколова писала певице в 1938 году:
«Удивляюсь, как вы могли так дословно записать беседы и занятия брата. Изумительно! При чтении их и после у меня было такое состояние, словно действительно, вот сегодня, я слышала его и присутствовала на его занятиях. Мне даже припомнилось, где, когда, после какой репетиции говорил он записанное вами…»
Книга издавалась несколько раз, была переведена на иностранные языки. В 1946 году К. Антарова создала при Всероссийском театральном обществе Кабинет К.С. Станиславского, где проходила активная работа по пропаганде его художественного наследия. Существует еще одна ценная книга – «На одной творческой тропе», представляющая собой запись бесед певицы с В.И. Качаловым, который раскрывает для молодых артистов свои заветы в искусстве. Возможно, она тоже когда-нибудь будет опубликована.
Но и у самой Коры Евгеньевны можно поучиться истинно высокому отношению к искусству. Ее не всегда удовлетворяла атмосфера в театре. Она пишет: «Когда актер от личного «я», которое он считает центром жизни, и от защиты своих личных эгоистических прав перейдет к перечислению и осознанию своих обязанностей перед жизнью и искусством, – тогда эта атмосфера исчезнет. Кроме культуры – нет способов борьбы».
Личная жизнь К. Антаровой была трудной. Счастье с человеком высокой духовности, близким по взглядам, трагически оборвалось: муж Коры Евгеньевны был репрессирован и расстрелян. Что касается ее дальнейшей судьбы, то существуют две версии. Согласно одной, сохранились свидетельства, что она по личной просьбе «освободилась от службы» в Большом театре в 1930-м и поступила сотрудником в ленинградскую библиотеку. По другой версии, творческая жизнь певицы была прервана ссылкой, а ее возвращение на сцену состоялось благодаря распоряжению И.В. Сталина, который, посетив театр, не услышал в спектакле Антарову и поинтересовался, почему она не поет.
К.Е. Антарова вернулась на сцену, в 1933 году была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. Однако сил на продолжение творчества оставалось все меньше.
Она немного преподавала, в годы войны оставалась в Москве, и, как выяснилось позднее, продолжала заниматься творчеством, но уже другого рода. И в этом ей снова пригодилось филологическое образование.
Несмотря на трагические обстоятельства своей жизни, К. Антарова сохранила богатым и светлым свой духовный мир, смогла подняться над обстоятельствами, более того, у нее всегда находились силы поддерживать других и даже быть духовным учителем. Ее отношение к жизни и людям получило отражение в книге-романе «Две жизни», которую она писала в 40-е годы и для печати не предназначала. Рукопись хранилась у ее учеников. Теперь она издана. Эта удивительная книга стоит в ряду с трудами Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, Е.П. Блаватской… Она о духовной жизни человека, о формировании его души в жизненных испытаниях, о ежедневном труде на общее благо, в чем К.Е. Антарова видела смысл существования.

Нежата. «Садко»

В 1994 году книга была опубликована, а вскоре и переиздана.
В воспоминаниях о К. Антаровой одного из ее духовных учеников – доктора искусствоведения С. Тюляева приводится последнее письмо певицы к нему, в котором выражена суть ее отношения к жизни: «…Никогда не говорю: «Не могу», а всегда твержу: «Превозмогу». Никогда не думаю: «Не знаю», но твержу – «Дойду». Любовь всегда хороша. Но вам помнить надо, что Матерь Жизни лучше нас все знает. Прошлого нет, будущее неизвестно, а жизнь – это летящее «сейчас». И человек-творец – это и есть тот, кто живет свое «сейчас».
Конкордия Евгеньевна умерла в Москве 6 февраля 1959 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
Исходившую от нее духовную силу чувствовали все, кто знал Антарову. Как сказала одна из ее подруг, она «была талантлива во всем. Красива была она сама… и все вокруг нее. Знаменитое чеховское изречение нашло в Коре Евгеньевне на редкость полное воплощение».
Л.Р.

Антонова Елизавета Ивановна
меццо-сопрано, контральто
1904-1994

Необычайной красоты контральто, исполненное чистоты, силы, глубокой выразительности, характерной для русской вокальной школы, принесли Елизавете Антоновой поклонение как зрителей, так и коллег по сцене. До сих пор ее голос, к счастью, сохраненный в записях, продолжает волновать слушателей. «… Голоса, подобные контральто Антоновой, встречаются чрезвычайно редко, может быть, раз в сто лет, а то и реже», – считал признанный мастер оперной сцены Павел Герасимович Лисициан, многолетний партнер певицы в спектаклях Большого театра.

Княгиня. «Русалка»

Родилась Елизавета Антонова 24 апреля (7 мая) 1904 года и выросла в Самаре. Волжские просторы во все времена способствовали любви к пению. Однако окончив после революции Трудовую школу в Самаре, она работала счетоводом. Но неодолимое стремление учиться петь привело ее в Москву, куда восемнадцатилетней она приехала с подругой, ни имея там ни родных, ни знакомых. Неожиданная встреча с земляком, тогда совсем молодым, а впоследствии известным художником В.П. Ефановым, который оказывает им поддержку в чужом городе, благотворно влияет на развитие дальнейших событий. Увидев объявление о приеме в хор Большого театра, подруга уговаривает Лизу, даже не знающую нотной грамоты, попытать счастья. Несмотря на то что в конкурсе принимают участие более четырехсот человек, в том числе с высшим музыкальным образованием, для Елизаветы Антоновой эта попытка оканчивается удачей – ее голос так поразил приемную комиссию, что ее безоговорочно зачисляют в хор. Первые партии она разучивает «с голоса» под руководством хормейстера Большого театра В.П. Степанова, который изъявил желание заниматься с начинающей певицей. Участвуя в оперных постановках Большого театра, она приобретает и сценические навыки. А потом берет уроки у знаменитой в прошлом певицы М.А. Дейши-Сионицкой, ученицы К. Эверарди, известного певца-баритона и профессора пения, вокального наставника целой плеяды певцов, составивших цвет отечественной оперной сцены.
После пяти лет работы в хоре Большого театра (1923–1928) и плодотворных занятий с Дейшей-Сионицкой Е. Антонова едет в Ленинград, где решает попробовать свои силы в оперной труппе Малого оперного театра. Солистка оперы МАЛЕГОТа в 1928–1929 годы, она выступает там в партии Никлаус в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, а также Чипры в оперетте И. Штрауса «Цыганский барон». А в 1930-м, вернувшись в Москву, поступает в Первый Московский музыкальный техникум, где учится в классе Т.Г. Держинской, сестры К.Г. Держинской. В это время выступает в экспериментальных театрах, концертирует. В 1933 году, окончив техникум, снова возвращается в Большой театр, но теперь уже солисткой оперной труппы.
Дебютом певицы на сцене Большого театра в июне 1933 года стала партия Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую впоследствии называли в ряду ее лучших работ. Достигая профессиональной зрелости, сначала она исполняет небольшие партии – Половецкую девушку в «Князе Игоре» А.П. Бородина, 2-ю Даму в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Нежату в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Тридцатилетней поет вначале Няню в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, а следом Ольгу. С тех пор Елизавета Антонова исполняет в театре ведущий репертуар контральто и меццо-сопрано. Придавая огромное значение работе над сценическими образами, певица, как правило, изучает не только свою партию и оперу в целом, но и литературный первоисточник. Вспоминая о своих беседах с Л.В. Собиновым и другими корифеями русского вокального искусства, а она была партнершей А.В. Неждановой, Н.А. Обуховой, А.С. Пирогова, М.О. Рейзена, Е.А. Степановой, В.В. Барсовой, С.И. Мигая, певица говорила: «Я поняла, что нужно бояться внешне эффектных поз, уходить от оперных условностей, избегать надоедливых штампов, нужно учиться у великих мастеров русской вокальной школы, которые создавали вечно живые, глубоко реалистические, жизненно-правдивые и убедительные образы, раскрывающие идейное содержание произведения». Такие же классические образы, в традициях реалистического искусства, отмеченные высокой исполнительской культурой, создавала на сцене Большого и она сама, войдя в плеяду его признанных мастеров и став явлением русского оперного театра.
Одними из совершенных вокально-сценических достижений артистки считались «мужские» роли: она осталась в истории отечественной оперы несравненной исполнительницей партий Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Вани в «Иване Сусанине», Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. По словам Елизаветы Ивановны, в создании образа Ратмира как нельзя больше помогло ей чтение великой пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Как свидетельствовали очевидцы, хазарский хан Ратмир удивительно подходил ее низкому контральто и внешним сценическим данным и был проникнут настоящим восточным колоритом. Е. Антонова участвовала в премьере постановки (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.В. Захаров). Ее партнерша по спектаклю, исполнительница партии Гориславы Нина Покровская, вспоминала об этой работе и своем любимом Ратмире: «Я любила эту постановку А.Ш. Мелик-Пашаева и Р.В. Захарова. Мне до мельчайших подробностей была известна история Гориславы, взятой в плен неверными и отданной в гарем Ратмиру. Сила любви и стойкость этой русской женщины всегда восхищали меня. Подумать только, ради Людмилы Руслан выдержал столько испытаний, а моя Горислава преодолела все преграды ради Ратмира. И ее преданность, сила чувства преобразили молодого хазарского хана. В финале оперы Ратмир и Горислава были на равных с Людмилой и Русланом – обе пары заслужили высокую награду. Вот как умели любить еще в языческой Руси!

Ратмир. «Руслан и Людмила»

Красавцем Ратмиром была Е.И. Антонова. Может, потому, что для меня это был первый Ратмир, у меня до сих пор сохранился отчетливый внешний облик Ратмира – Антоновой. Высокая статная фигура, мужественные, никак не изнеженные повадки и движения, красивые черты лица. И, конечно, голос – настоящее контральто, сочное, полнозвучное, очень красивого тембра. Удивительные интонации этого голоса нежили, ласкали слух, увлекали за собой властными порывами, брали в плен. Ради спасения такого Ратмира моя Горислава готова была идти хоть на край света! Как жаль, что кинопленка не сохранила для последующих поколений одну из лучших работ талантливой артистки!» Благо, что осталась первая полная запись оперы 1938 года с участием Е.И. Антоновой, которая была выпущена фирмой «Мелодия» на грампластинках в середине 1980-х.
Не менее впечатляла коллег и зрителей в исполнении Елизаветы Антоновой роль Вани в «Иване Сусанине», которую также относили к сценическим шедеврам. Певица вновь была участницей премьерного спектакля – первой постановки оперы с новым либретто поэта Серебряного века С.М. Городецкого в соавторстве с режиссером постановки Б.А. Мордвиновым и дирижером С.А. Самосудом. Прежде, до Октябрьской революции 1917 года, эта опера на сцене Большого театра шла в другой редакции, в основе которой лежало либретто барона Е. Розена. В рецензии на премьеру «Ивана Сусанина» в феврале 1939 года, опубликованной в газете «Правда», композитор, академик Б.В. Асафьев писал: «Е. Антонова создает замечательный образ Вани. Это большая художественная удача. И вокальная партия, и роль – труднейшие. Глинка здесь дал полную волю своим пламенным привязанностям к вокальному мастерству и своим находкам в области голосовых возможностей и перспектив для русского пения».
В разговоре с выдающимся басом М.Д. Михайловым об исполнителях главных партий в «Иване Сусанине» инспектор оперы Большого театра 1930–1950-х гг. Б.П. Иванов так характеризовал Е. Антонову – Ваню: «Антонова не остановилась на тщательной разработке сценических деталей, ее отличный голос дает возможность легко и убедительно исполнять эту партию. В четвертой картине, благодаря мощному голосу, Антонова достигает высокой патетики, увлекает слушателей. Простосердечный характер Вани Антонова несет через вокальную выразительность, в то время как Златогорова через драматизм».

Парижские, московские и нью-йоркские «Драгоценности» Баланчина

Зеленое! Красное! Белое! Поистине захватывающим зрелищем стали «Драгоценности» Баланчина с интернациональным составом (постановка Фестиваля Линкольн-центра, первый показ которой прошел во вторник вечером). На сцене театра им. Дэвида Коха, где пятьдесят лет назад «Драгоценности» впервые увидели свет рампы (тогда этот театр назывался Театром штата Нью-Йорк), в трех блестящих частях балета выступил ансамбль танцовщиков из Парижской оперы («Изумруды»), Нью-Йорк сити балета («Рубины») и Большого балета («Бриллианты»).

Обособленные цвета драгоценностей встретились друг с другом на сцене, чтобы превратить ее в своего рода флаг-триколор. Имеющие наибольшее отношение к Баланчину (1904 - 1983), эти три труппы представляют три страны, наиболее значимые в его карьере. Он учился танцевать и ставить балеты в России, где жил до 1924 г.; ранней творческой зрелости достиг во Франции, в частности работая под эгидой Русского балета Дягилева; а в Нью-Йорке, вместе с Линкольном Керстайном, основал Школу американского балета - в 1933 г. и Сити балет – в 1948-м.

«Изумруды» на музыку Форе всегда считались «французскими». «Рубины» на музыку Стравинского есть квинтэссенция Нью-Йорка – их скорость, «плотность» и джазовое современное начало характеризуют скорее этот город, чем саму нацию. А «Бриллианты» на музыку Чайковского сначала вызывают в воображении российские бескрайние сельские ландшафты, а под конец – величественные имперские города. Вообще-то привычнее и предпочтительнее смотреть, как одна труппа демонстрирует разнообразие тех возможностей, что требуются для того, чтобы станцевать все три части. Что и делают в настоящее время все труппы от русского Санкт-Петербурга до Сиэтла. Но торжественные праздники в честь юбилеев заслуживают того, чтобы подавалось особое «угощение».

Размышлять о том, насколько ярко проявляются в «Драгоценностях» индивидуальные достоинства каждой труппы, можно будет по воскресенье включительно, причем Большой и Нью-Йорк сити балет меняются местами в «Рубинах» и «Бриллиантах», а парижане и Большой вдобавок к этому еще и меняют свои составы. Во вторник эффектным выступлением в партии прима-балерины в «Бриллиантах» солистка Большого Ольга Смирнова показала именно тот уровень, какой и должен быть на фестивалях, в то время как три ведущих солиста в «Рубинах», выставленных Сити балетом, – Меган Фэрчайлд, Хоакин де Люс, Тереза Райхлен – продемонстрировали пример образцового исполнения того, что лучше всего делает именно «домашняя» команда.

Легко увидеть, как перекликаются стиль Большого и стиль Сити балета: протяженность «фраз», роскошная фактура, потрясающая мощь, хладнокровная расстановка акцентов при смещенном равновесии. Парижский стиль, на редкость элегантный, оказался не очень баланчинским, что прежде всего ощущается у женщин с их резкой манерой «произнесения» текста и антимузыкальной динамикой движений (игривые замирания в переходные моменты, «промахивания» через важные линейные построения). «Изумруды», хоть и галльские, совсем не ассоциируются с Парижем, кажется, что они родом с Фонтенбло-подобных лесных опушек, несмотря на то, что исполнители и демонстрируют лоск, присущий большому городу.

Г-жа Смирнова, все еще юная, впервые танцевала «Бриллианты» в 2012 г., в самом начале своей карьеры. Изысканные арки, которые образуют ее поднятые вверх руки, изящество, с которым она держит и поворачивает голову, смелые, четко акцентированные движения ее аркоподобных стоп – все это производит потрясающее впечатление. Она изумительно проводит свою роль – от рыцарственного, пронизанного тайной романтизма до ослепительного торжества классики. Ее партнер, Семен Чудин, обрел куда большую уверенность по сравнению со своими выступлениями трехгодичной давности, во время последних нью-йоркских гастролей Большого.

Блестящее, озорное, мастерское исполнение г-жой Райхлен партии солистки в «Рубинах» уже давно представляется окончательно устоявшимся. Очень действенна восхитительно самоуверенная манера танца г-на де Люса. Сюрпризом стала г-жа Фэрчайлд. Как это бывало и на других недавних выступлениях, внезапно во всей полноте и свободе раскрылась и расцвела ее индивидуальность: она показала себя зрелой, решительной, притягательно сильной, неподдельно остроумной танцовщицей.

Никто больше, чем Баланчин, не трудился для того, чтобы превратить бессюжетный, «чистый» танец в захватывающее театральное представление. Он был, что отчетливо видно в некоторых его работах, еще и величайшим балетным драматургом: тут нет никакого противоречия, ибо драма пронизывает и его бессюжетные опусы. «Драгоценности», которые часто называют первым полнометражным абстрактным балетом, одаривают куда больше, когда в них видят совокупность разнообразных историй, ситуаций, миров. Три части этого балета, пусть и непохожие друг на друга, связаны между собой. В каждой танцовщики постоянно переходят из положения «наклон вперед» – с руками, сложенными вместе и выступающими вперед, наподобие рога у единорога, – к широким, «распахнутым», с изгибом назад, движениям. И в каждой есть па де де, в котором балерина напоминает некоего магического необузданного «зверя», которого партнер держит на почтительном расстоянии от себя.

Европейские труппы, хотя и соблюдают первоначальную цветовую схему и «ювелирный» акцент, привезли свои костюмы – Кристиана Лакруа (к «Изумрудам») и Елены Зайцевой (к «Бриллиантам»). Коль скоро Сити балет сохраняет оригинальные костюмы, созданные Каринской, местная публика, вероятно, отнесется с предубеждением к альтернативным вариантам. (Голубой циан высокой моды Лакруа выглядит особенно неподходящим).

Впрочем, гости, вероятно, с подобной неприязнью взирают на три декорации Сити балета (созданные Питером Харви в 2004 г., они грубее акцентированы, нежели его оригинальные, 1967 года, что так прекрасно смотрятся у петербургского Мариинского театра). Подозреваю, что при более детальном изучении обнаружится, что Парижская опера и Большой балет исполняют «Изумруды» и «Бриллианты» с некоторыми расхождениями с тем текстом, что ныне принят в Сити балете.

«Драгоценности» давно уже стали прекрасным «введением» в поэзию балета, однако только в нашем столетии они вошли – и очень стремительно – в международный балетный репертуар. Во вторник, когда финальные поклоны достигли кульминации, к артистам трех трупп присоединились на сцене их артистистические директора – Орели Дюпон (Парижская опера), Питер Мартинс (Сити балет) и Махар Вазиев (Большой): настоящее «Сердечное согласие», заключенное прямо на наших глазах.

Аластер Маколей
«Нью-Йорк таймс», 21.07.2017

Перевод Натальи Шадриной

Театральное здание построено в 1783-87 годах (фасад завершён в 1802) в Петербурге (архитектор Дж. Кваренги) в традициях античной архитектуры.
Эрмитажный театр сыграл значительную роль в развитии русской театрально-музыкальной культуры конца 18 века. Здесь устраивались балы, маскарады, разыгрывались (придворной знатью) любительские спектакли, ставились итальянские, французские (преимущественно комические) и русские оперы, драматические представления, выступали русские, французские, немецкие, итальянские оперные и балетные труппы.
Открылся 22 ноября 1785 года (до завершения постройки) комической оперой M. M. Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват». На сцене театра шли оперы «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» Паизиелло, «Ричард Львиное сердце» Гретри и др. (композиторы Д. Чимароза, В. Мартин-и-Солера, Дж. Сарти, В. А. Пашкевич создали ряд опер специально для Эрмитажного театра). Ставились драматические спектакли — «Нанина» и «Аделаида де Теклен» Вольтера, «Лжец» Корнеля, «Мещанин во дворянстве» и «Тартюф» Мольера, «Школа злословия» Шеридана, «Недоросль» Фонвизина и др.
Выступали широко известные драматические актёры — И. А. Дмитревский, Ж. Офрен, П. А. Плавильщиков, С. Н. Сандунов, Т. М. Троепольская, Я. Д. Шумский, А. С. Яковлев, певцы — К. Габриелли, А. М. Крутицкий, В. М. Самойлов, Е. С. Сандунова, Л. Р. Тоди и танцовщики — Л. А. Дюпор, Ш. Ле Пик, Г. Росси и др. Декорации для т-ра писал П. Гонзага.
В 19 веке Эрмитажный театр постепенно приходил в упадок, спектакли ставились нерегулярно. Здание неоднократно реставрировалось (архитекторы Л. И. Шарлемань, Д. И. Висконти, К. И. Росси, А. И. Штакеншнейдер).
После капитального ремонта, начавшегося в 1895 под руководством придворного архитектора А. Ф. Красовского (стремившегося вернуть театру «кваренгиевский вид»), Эрмитажный театр открылся 16 января 1898 водевилем «Дипломат» Скриба и Делавиня и балетной сюитой на музыку Л. Делиба.

В 1898-1909 в театре ставились пьесы А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева и др., оперы «Месть Амура» А. С. Танеева, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, отрывки из опер «Борис Годунов»; «Юдифь» Серова, «Лоэнгрин», «Ромео и Джульетта», «Фауст»; «Мефистофель» Бойто, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, балеты «Фея кукол» Байера, «Времена года» Глазунова и др.
В спектаклях участвовали многие крупнейшие исполнители: драматические актёры — К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, А. П. Ленский, Е. К. Лешковская, М. Г. Савина, H. P. Сазонов, Г. Н. Федотова, А. И. Южин, Ю. М. Юрьев; певцы — И. А. Алчевский, А. Ю. Больска, А. М. Давыдов, М. И. Долина, И. В. Ершов, М. Д. Каменская, А. М. Лабинский, Ф. В. Литвин, К. Т. Серебряков, М. А. Славина, Л. В. Собинов, И. В. Тартаков, Н. Н. и М. И. Фигнеры, Ф. И. Шаляпин; артисты балета — М. Ф. Кшесинская, С. Г. и Н. Г. Легат, А. П. Павлова, О. И. Преображенская, В. А. Трефилова и др. Декорации оформляли Л. С. Бакст, А. Я. Головин, К. А. Коровин и др.
После Oктябрьской революции 1917 в Эрмитажном театре открылся первый в стране Рабочий университет. Здесь с 1920-х годов читались лекции по истории культуры и искусства. В 1932-35 в помещении Эрмитажного театра работал музыкальный музей, в котором проводились тематические концерты-выставки; в них принимали участие артисты Ленинградских театров и педагоги консерватории. К концертам издавались пояснительные программы, брошюры. В 1933 на сцене Эрмитажного театра были поставлены отрывки из тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера и полностью «Служанка-госпожа» Перголези. Представления сопровождались лекциями.
В Эрмитажном театре работает филиал Центрального лектория. Периодически здесь ставятся музыкальные спектакли (так, в 1967 силами студентов консерватории и музыкальных театров была поставлена в концертном исполнении «Коронация Поппеи» Монтеверди), устраиваются камерные концерты для сотрудников Эрмитажа, проводятся научные конференции, сессии, симпозиумы; в 1977 здесь состоялся конгресс Международного совета музеев.
А. П. Григорьева
Музыкальная энциклопедия под ред. Ю. В. Келдыша, 1973—1982